Tredie periode

1966:

Store hits og skelsættende milepæle i årets løb: Crispian St. Peters: "You Were On my Mind"/"The Pied Piper", The Who: "Anytime You Want Me"/"Leaving Here", The Trogs: "Wild Thing", The Small Faces: "All Or Nothing", The Byrds: "8 Miles High", The Lovin' Spoonfull: "Summer In The City", Tommy James And The Shondels: "Hanky Panky", Roy Orbison: "Lana", The Mamas And Papas: "Monday, Monday", Nancy Sinatra & Lee Hazlewood: "Summer Wine", The Supremes: "You Can't Hurry Love", The Chiffons: "Sweet Talking Guy", Bobby Hebb: "Sunny", Cilla Black: "Alfie", Sgt. Barry Sadler: "Ballad Of The Green Berets", Johnny Kidd & The Pirates: "The Fool", Martha Reeves & The Vandellas: "I'm Ready For Love", Percy Sledge: "When A Man Loves A Woman", The Seekers: "Georgia Girl".

Første kvartal:

Singler: Evie Sands: "I Can't Let Go" (a-side) (Januar) The Swinging Blue Jeans: "Don't Make Me Over" (a-side) (Januar) Small Faces: "Sha-la-la-la-lee" (a-side) (28. Januar) Rolling Stones: "19th Nervous Breakdown" b/w "As Tears Go By" (4. Februar) Them: "Call My Name" b/w "Bring 'em All In" (??) The Yardbirds: "Shapes Of Things" b/w "Mr. You're A better Man Than I" (Februar) The Beatles: "Nowhere Man" b/w "What Goes On" (15. Februar) Nancy Sinatra: "These Boots Are made For Walking" (a-side) (Februar) Sgt. Barry Sadler: "The Ballad Of The Green Berets" (a-side) (Februar) Bobby Fuller Four: "Love's Made A Fool Of You" (a-side) (??) The Hollies: "I Can't Let Go" (a-side) (Februar) The Kinks: "Dedicated Follower of Fashion" (a-side) (25. Februar) Pretty Things: "Come See Me" (a-side) (??) The Who: "Substitute" (a-side) (4. Marts) The Byrds: "Eight Miles High" (a-side) (14. Marts) The Seekers: "Walk With Me" b/w "We're Moving On" (18. Marts) The Kinks: "A Well Respected Man" (a-side) (Marts) The Beach Boys: "Sloop John B." (a-side) (21. Marts) Sonny & Cher: "Little Man" (a-side) (??)

Albums: Simon & Garfunkel: "Sounds Of Silence" (17. januar) Them: "Them Again" (21. Januar) John Coltrane: "Ascension" (Februar) Duke Ellington: "Ellington '66" (??) Jose Feliciano: "A Back Full Of Soul" (??) The Elgins: "Darling Baby" (??) The Mamas and Papas: "If You Can Believe Your Eyes and Ears" (Marts) The Pick-Ups: "Beat For Dancing" (??) Bob Lind: "Don't Be Concerned" (??) Chet Atkins: "Picks On The Beatles" (Marts) Freddie Hubbard: "Blue Spirits" (??)

 

Andet Kvartal:

Singler: Stevie Wonder: "Uptight (Everything Is Alright)" (a-side) (??) James Brown: "It's A Man's Man's Man's Man's World" (a-side) (April) Manfred Mann: "Pretty Flamingo" (a-side) (15. April) Them: "Richard Cory" (a-side) (??) The Artwoods: "I Take What I Want" b/w "I'm Looking For A Saxophonist" (April) Freddie & The Dreamers: "Playboy" b/w "Someday" (??) Rolling Stones: "Paint It, Black" b/w "Stupid Girl" (13. Maj) The Yardbirds: "Over, Under, Sideways, Down" b/w "Jeff's Boogie" (Maj) The Monks: "Complication" b/w "Oh How To Do Now" (Maj) The Animals: "Don't Bring Me Down" (a-side) (21. Maj) Twice As Much: "Sitting On A Fence" (a-side) (Maj) The Loving Spoonful: "Daydream" (a-side) (??) The Kinks: "Sunny Afternoon" b/w "I'm Not Like Everybody Else" (3. Juni) The Beatles: "Paperback Writer" b/w "Rain" (10. Juni) The Creation: "Making Time" b/w "Try And Stop Me" (Juni) The Zombies: "How We Were Before" (b-side) (Juni) The Hollies: "Bus Stop" (a-side) (Juni) Georgie Fame: "Get Away" (a-side) (Juni) The Chiffons: "Sweet Talkin' Guy" (a-side) (Juni) Crispian St. Peters: "Pied Piper" (a-side) (??) Rolling Stones: "Mother's Little Helper" b/w "Lady Jane" (20. Juni)

Albums: The Seeds: "The Seeds" (April) Rolling Stones: "Aftermath" (15. April) Paul Revere & the Raiders: "Midnight Ride" (6. Maj)

 

Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.

Alle tiders forår

I forbindelse med det skift, der sker i midt-60'erne, har man ofte brugt betegnelsen the second wave, d.v.s. "den anden bølge". Den første er i den sammenhæng at forstå som den tidlige beatlyds friskhed, der rev musikken ud af det dødevande, som var opstået efter rockens fald. I naturlig forlængelse heraf, men langt mere søgende og dristigt, tog en udvikling i retning af det mere komplekse, innovative og eksperimenterende nu for alvor fart. Den anden bølge betegner en periode, der bød på markante nyskabelser og tillige opfattede sig selv som et begivenhedsrigt tidspunkt. En optimistisk alt-kan-lade-sig-gøre-ånd beherskede det musikalske landskab, og realiserede om ikke bogstavelig talt alt, så i hvert fald rigtig, rigtig meget.

Skønt de første anti-Vietnam strømninger så småt var begyndt at røre på sig, var et af de største hits i begyndelsen af '66 ironisk nok Sgt. Barry Sadlers ekstremt patriotiske "The Ballad Of The Green Berets". "Sgt." var ingen tilsnigelse. Barry Sadler var officer i den amerikanske hær, og…ja - en af de grønne baretter. Der er således ikke den mindste antydning af ironi i hans kvad om heltemod og villighed til at dø for sit fædreland. Han mente det! Et stort set enestående eksempel på et pro-militaristisk hit fra 60'erne.

Blandt de mere tidstypiske strømninger var en række fremragende singler fra navne som The Kinks, The Who og Small Faces, der fra første færd varslede, at der ville komme til at ske noget i '66. På hvilket andet tidspunkt i pladeindustriens historie ville man kunne finde et så sprudlende udvalg af spændende a-sider inden for en så koncentreret periode? En bred palette af stile satte lyd på tiden, men båret af overlegen kreativitet over hele linien. Musik, der lever og ånder, fuld af friskhed, fantasi og finurligheder!

Plader som Simon & Garfunkels "Sounds Of Silence" og Thems "Again" indledte året, som en naturlig forlængelse af det foregående, der lige nøjagtig gik et mikro-skridt videre. Det lovede godt for '66, og løfterne skulle til fulde blive indfriet.

John Coltrane regnes blandt saxofonspillets vigtigste fornyere og er en hovedskikkelse inden for moderne jazz. I løbet af 60'ernes første halvdel havde han udviklet sin helt egen stil midt imellem modaljazz og freejazz. "Ascension" er kulminationen af denne udvikling. Den var Indspillet tilbage i juni '65, men dumpede ikke desto mindre ned som et chok ved sin udgivelse i februar '66. 40 minutters fri fantasi og meditation udsat for et 10 mands orkester, der takket være cd-genudgivelser nu kan høres uden en afbrydelse midtvejs.

At John Coltrane ikke kun var vigtig inden for jazzens verden, men også var en væsentlig inspirationskilde for visse pop- og rockmusikere, er direkte hørbart på The Byrds' "8 Miles High". Nu da poppen for alvor var begyndt at blive progressiv, lyttede visse beatgrupper til jazzplader, nysgerrige og uden berøringsangst, men i konstant jagt på nye ideer.

Det er imidlertid vigtigt at lægge mærke til, at der ikke bare er tale om eksperimenter for eksperimenternes skyld. Velklangen var intakt. En utrolig koncentration af såvel umiddelbart iørefaldende som slidstærkt langtidsholdbare sange så dagens lys i denne periode. Helstøbte melodier, seje riffs, idiotsikre hooks. Der var det hele.

Men den tidlige, mere enkle beat-lyd kørte dog på sine sidste krampetrækninger. Nu skulle der mere til. Beatgrupperne var kommet videre siden de tidlige dage og gav sig selv større udfordringer. Samtidig var der rundt omkring jazzmusikere, der spærrede ørene op og fandt inspiration inden for stilområder, de kort forinden havde anset for at være hakkelse for teenagere. Fra Duke Ellington til Wes Montgomery blev der skævet til tidens hitlister. Men en række yngre jazzmusikere var på en lidt anden kurs, der forholdt sig mere indirekte til tidens frodige kraft, eller rettere: brugte den på deres egen, uafhængige måde.

Jazzens formsprog er grundliggende anderledes end pop og rock. Men inden for udtrykkets særlige karakteristika viste folk som Cecil Taylor i løbet af '66 en ivrig legesyge, der på mange måder kan minde om beatgruppernes eksperimenter. Det var højsæson for freejazz og de nærmest dermed beslægtede udtryk. Dermed også for en frygtløs afsøgning af de yderste muligheder.

Mere moderat og nærmest orienteret i retning af en slags opdateret hardbop, men på mange måder nærmere beatmusikkens formsprog end freeform, var Freddie Hubbard, der med sin "Blue Spirits" også fandt lyttere blandt pop- og rockpublikummet.

José Feliciano syntes ikke at kende til genreskel. Til gengæld kendte han til musikalsk intensitet og substans. Det var der masser af i hans udtryksfulde stemme og flamenco-influerede guitarspil, når han fuldstændig frygtløst blandede folk, blues, jazz, pop, rock og easy listening. Hans forrygende '66-album "A Back Full Of Soul" har ikke synderligt at gøre med musikstilen soul, men derimod en hel del med sjæl!

Indbegrebet af soul-genren var derimod The Elgins, der aldrig fik det helt store gennembrud. Det er synd og skam. Deres "Darling Baby" er en overset perle i midt-60'ernes pop og rock, der forener sødmefulde vokaler, kælne arrangementer, bemærkelsesværdig rytmisk slagkraft, bluesy feel og elegant produktion.

Elegance og flothed fandt man også hos the Mamas & The Papas, der havde skabt deres egen unikke blanding af pop, folk og goodtime fremført i perfekte vokalharmonier. Imens sad Chet Atkins i Nashville og spillede på sin guitar med vanlig virtuositet. Der var i høj grad ynde og gracie i tiden.

En række garagegrupper såsom The Seeds, Paul Revere And The Raiders, The Monks og The Sonics forestillede sig en lidt anden udvikling, der frem for forfinelse og subtilitet intensiverede den rå energi og slagkraft. Med en mere eller mindre personlig drejning tilsat diverse tidlige varsler om punk gik de groft sagt i Rolling Stones' aflagte klæder, mens Stones selv var på vej mod nye horisonter.

"Aftermath" er måske den bedste plade Rolling Stones nogensinde har lavet. De er det samme band som før - og dog fuldstændig forandrede. Rundt omkring er der enkelte reminiscenser af den tidligere, mere blues-orienterede stil, tydeligst på "Doncha Bother Me", men i hovedsagen er det en helt ny type sange, der tillige præsenteres i en spændende produktion, hvor uventede instrumenter som dulcimer, chemberlo og xylofon sætter krydderi på flere af numrene. Dertil syntes Stones at have lyttet opmærksomt til, hvad der foregik omkring dem fra deres landsmænd i andre beatgrupper til amerikanske soulsangere. Det hele blev rørt sammen i en forrygende cocktail. Allerede når man hører de første sekunder af åbningsnummeret, "Mothers Little Helper", fornemmer man, at der er noget særligt på færde. Det lyder umiskendeligt som Rolling Stones. Men det er et Rolling Stones, som er brudt ud af bluesskemaet og har fat i noget nyt. Det er friskt og anderledes, men samtidig så umiddelbart iørefaldende, at det ikke volder nogen vanskeligheder. Pladen fortsætter med en perlerække af sange, noget af det ypperste sangskriverparret Jagger/Richards har præsteret. De havde desuden skrevet samtlige numre på pladen. Det var slut med Chuck Berry og Muddy Waters kopier. Mick og Keith diskede op med uomgængelige klassikere som "Under My Thump", "Lady Jane", "Take It Or Leave It" og frem for alt mega-perlen "Out Of Time", der er en så fuldendt popsang, at den fortjener at sidestilles med Beatles' "All My Loving". Men det er ikke bare kønne og fængende popsange det hele. "Stupid Girl" og "Think" er mere rå og hårdtslående sager, der lægger sig i forlængelse af tidligere single-successer som "Satisfaction" og "Get Out Of My Clout". "Going Home" begynder som et nummer i gruppens tidlige stil, men udarter sig til et langt freak out/rave up. "Flight 505" og "It's Not Easy" er vitale rockere, der sparker upåklageligt. "High And Dry" og "I Am Waiting" må betegnes som Stones' bud på goodtime. Endelig sluttes hele herligheden af med den country-agtige "What To Do". Alt i alt en plade, der har plads til både det umiddelbart iørefaldende såvel som det mere udfordrende og spændende. Kort sagt: Rolling Stones når de var aller, allerbedst!

Hovedværk

Rolling Stones: "Aftermath"

Side 1:

Mother's Little Helper

Stupid Girl

Lady Jane

Under My Thump

Doncha Bother Me

Goin' Home

 

Side 2:

Flight 505

High And Dry

Out Of Time

It's Not Easy

I Am Waiting

Take It Or Leave It

Think

What To Do

Udvalgte smagsprøver ...

To år tidligere ...

All My Loving

Efter mine - muligvis mangelfulde(?) - begreber er "All My Loving" den perfekte popsang.

Nogle af de allertidligste Beatles-sange, kunne godt være en anelse kantede og kluntede. Et typisk eksempel er "Love Me Do", der kan virke lidt som noget, der ikke er blevet lavet helt færdigt. Helt anderledes med "All My Loving". Den er rent formmæssigt at regne for perfekt. Ganske vist ikke set fra et strengt og ensidigt funktionsharmonisk synspunkt, udfra hvilket den må siges at tage sig en del friheder. Men netop uregelmæssighederne er de største fuldkommenheder. De er vidnesbyrd om en sang født ud af en naturlig musikalitet. En absolut ørets autoritet, hvor en ureglementeret løsning kan være rigtigere end en reglementeret, hvis den vel at mærke lyder bedre. Man kan altså sige, at sangen er skrevet efter princippet: det, der lyder rigtigt, er den rigtige løsning.

i den forbindelse er der noget, det er vigtigt at gøre sig klart. Beatles var uskolede musikere, med et yderst sparsomt kendskab til teorien. Deres originalitet var i vid udstrækning forbundet med deres uvidenhed. De brød en masse regler simpelthen fordi de ikke kendte dem. Når man nærmere betragter Beatles' musik, er det tydeligt at de opfattede toner netop som toner, ikke som skalatrin, og akkorder netop som akkorder, ikke som funktioner.

De tidlige Beatles-sange fra før den senere mere eksperimenterende produktion, udmærker sig ved deres friskhed, deres naturlighed, og en iørefaldenhed, der er selvfølgelig og oplagt, uden at være fortærsket eller forudsigelig. Dette kom sig af at de herrer Lennon og McCartney helt og holdent forlod sig på øret. Og så naturligvis at de havde usædvanlig gode ører. Man skal nemlig ikke tro at det nødvendigvis er lettere med denne metode. Her er tvivl og usikkerhed hvor funktionsharmonikeren går tørskoet med overlegen ro. Man må kunne høre når man har den, og lige så vigtigt: kunne høre når man IKKE har den. Hos Beatles kompenserede talent for eksakt viden. At der siden har været alt for mange, der opmuntret af de vellykkede resultater Beatles opnåede, har indbildt sig at de kunne en hel masse uden at de kunne noget som helst, kan Beatles ikke gøre for. Naturmetoden må ikke forveksles med doveskab, dårlige undskyldninger eller letkøbte løsninger. Det var den absolut heller ikke i Beatles' tilfælde. De er naturmetodens mestre, kun overgået af Django Reinhardt, der 30 år tidligere havde været om muligt endnu mere anarkistisk. Igen gælder at dette var muligt i kraft af et usædvanlig godt øre. Men det var en helt anden stil, og først med Beatles bryder den egentlige popsang ud af det skematiske.

Nu er der så sikkert dem, der vil spørge: hvad med generationen før Beatles? Hvad med den rock and roll, der udgjorde deres væsentligste inspirationskilde? Som svar kan det nævnes, at der forekommer eksempler på en lidt spøjs harmonik hos Buddy Holly og Roy Orbison. Men mere generelt, må man strengt taget sige, at så længe man holder sig til tre-akkorders rock and roll, der i alt væsentligt er identisk med en 12-takters blues-rundgang, er det begrænset hvad man kan løbe ind i af kompositoriske problemer. Derimod er der mange fine eksempler på, at et stærkt forenklet formsprog kan fyldes med endog MEGEN inderlighed, dybde og ægthed. Hør f.eks. "Summertime Blues" m/ Eddie Cochran.

Men tilbage til "All My Loving". Melodien ER virkelig en melodilinie. Den kan sagtens stå alene. Man kan gå hen til et klaver og begynde at klimpre den med én finger, og alle vil straks kunne høre hvad det er. Vi er milevidt fra den model, hvor to-tre toner bæres af et snedigt arrangement, sådan som det er tilfældet med mange nutidige popsange. Rent faktisk benyttes hele Edurskalaen, og i forløbet spænder den sig ud over en oktav. Ikke mere - ikke mindre. Fra e til e. Rammen er helt fyldt ud, uden at blive sprængt. Ligeledes er det fuldstændig konsekvent Edur. Man søger forgæves efter løse fortegn og opløsninger. En usædvanlig strenghed og konsekvens i udnyttelsen af materialet. Endvidere er der et fint sammenhæng hvor den ene frase fører logisk til den næste. Den nye frase tager hele tiden tråden op fra den forige på en måde, der er lige så naturlig og logisk som den er overraskende. Lidt som i et boldspil, hvor den ene spiller løber et lille stykke med bolden, giver den videre til den næste, der så foretager sin lille manøvre på banen, inden han giver bolden videre til endnu en spiller. Melodien har således en streng indre orden, der gør forløbet meningsfuldt.

Nogle pudsige synkoper skaber rytmisk spænding, mens kontrasten mellem skalarette løb og drastiske, halsbrækkende intervalspring, skaber en fin variation og balance. Som tema og melodilinie betragtet, er det fuldt ud lige så meget en melodi, som en folkesang eller motivet fra et klassisk stykke. Ligeledes er det fuldt på højde med sin samtids mere professionelle sangskrivere som Burt Bacarach og Carol King. Men det taler i en anden dialekt. Stilen er anderledes: yngre og frækkere. Der er nyt virilt blod i denne melodi, der får flertallet af andre frembringelser fra den tid, til at virke en smule krumryggede.

Men det skorter ikke på traditionelle kvaliteter. Denne melodilinie spillet enstemigt, stående alene, uden ledsagelse, vil forbavse de fleste. Dels fordi den kan bære sig selv som melodi, lige så fuldt som f.eks. "Danmark nu blunder den lyse Nat" eller andre af højskolesangbogens melodier. Dels fordi den besidder sjælden rytmisk fremdrift, og næsten swinger i sig selv, lidt som Ellingtons temaer.

Personligt kan jeg ikke få øje på nogen svagheder i denne melodi. Men jeg kan naturligvis have overset noget. I tilfældet "All My Loving" kan jeg imidlertids ikke se hvad det skulle være. Det forekommer mig, at havde man haft rock and roll i 1700-tallet, kunne "All My Loving" være lavet af Mozart. Melodien altså. Mozart ville nok have harmoniseret den på en anden måde. Becifringen er nemlig et kapitel for sig. Men herom senere. Men melodien---Her mødes klassisk strenghed og ungdommelig frækhed på allerbedste måde. Man ville måske ikke kunne narre feinschmeickerne, men spillet i valsetakt af et strygeorkester, ville i hvert fald mange lægfolk kunne forledes til at tro, det virkelig VAR et klassisk stykke.

Blandt andres tolkninger findes flere instrumentaludgaver. Et instrumentalnummer kræver nu en gang nogen melodisk værdi. Det er ikke videre interessant at høre den samme tone gentaget i det uendelige, hvis der ikke er en god tekst til at kamuflere det. En berømt udgave er Herb Alberts - iøvrigt noget lasede og udvendige - version. Mange vil nok få dårlig mave, af det udprægede party-plade-præg, men de vil stadig kunne genkende melodien. Også selvom Herb Alberts trompet får afsnuppet nogle endelser hist og her. Endvidere er Herb Alberts version om ikke andet et godt eksempel på, hvor meget "All My Loving" kan omarrangeres uden at holde op med at være "All My Loving". Dette leverer et uigendriveligt bevis for at den rummer lige så fuldgyldige egenskaber med hensyn til substans og intigritet, som diverse jazzstandards og evergreens. Rent faktisk har den også været en tur rundt og vende i et jazzorkester. Der findes nemlig en udgave med Count Basie. Akkordskemaet har da også visse ligheder med en typisk jazzstandard. Men pudsigt nok er Basie's udgave i højere grad end tema og becifring, baseret på nummerets basgang. Også den er lidt for sig. Man skal nemlig ikke tro, at fordi melodien er 100% bæredygtig, at arrangementet så er ligegyldigt. Forskellige arrangementer vil nødvendigvis også præsentere melodien på forskellige måder. Farve den mere eller mindre og skubbe den i forskellige retninger.

Som nævnt foreligger "All My Loving" i mange forskellige versioner, men her er det Beatles' egen der skal betragtes. Inden da skulle vi måske lige kort betragte teksten.

Den er relativt banal uden de store dybsindigheder. Men i al sin naivitet har den ikke desto mindre et strejf af noget poetisk og længselsfuldt-inderligt over sig. En løs gengivelse på dansk kunne være:

Luk dine øjne mens jeg kysser dig

i morgen vil jeg savne dig

husk at jeg altid vil være dig tro

Og mens jeg er væk

skriver jeg hjem hver dag

og sender al min kærlighed til dig

 

Jeg vil forestille mig at jeg kysser

de læber, som jeg savner

og håbe at mine drømme går i opfyldelse

Og mens jeg er væk

skriver jeg hjem hver dag

og sender al min kærlighed til dig

 

Al min kærlighed

sender jeg til dig

al min kærlighed

kære, jeg forbliver tro 

En sød lille historie om at være forelsket og skulle tage afsked. Et tema, der i ældre sange, ofte var sat i forbindelse med soldaten, der drager i krig, eller forbryderen, som skal afsone sin dom. Her er der derimod ikke den mindste antydning, der kan afsløre hvem de involverede personer er. Situationen kan være hvad som helst. Det har den fordel, at alle forelskede, der skal være væk fra hinanden i kortere eller længere tid, kan digte deres egen situation ind i teksten. I den forstand er den almen og universel. Den fortæller ikke hvorfor, men derimod hvordan det føles. Det er selve afskedens vemod, der her er tolket. Tolket rent, som ren følelse. Løfterne om trofasthed og daglige breve, er mere end noget konkret, billeder på det, der fylder den forelskede i afskedens øjeblik.

Det er i den sammenhæng interessant, at Paul McCartney efter sigende fandt på denne tekst undervejs i turnebussen. Den kan således også læses som en refleksion over selve det at være på farten, forlade et sted og drage til et nyt. Den kære, der skal ihukommes, er ikke nødvendigvis en kæreste. Det kan også være hjem, familie og venner, eller simpelthen et sted hvor der er rart at være. Imidlertid var det lige omkring det tidspunkt, at Paul McCartney mødte Jane Asher. Der foreligger derfor muligheden af, at det er McCartney's helt personlige følelse af at blive revet væk fra Jane Ashers arme for at tage på turne vi her konfronteres med.

Alt dette er også af nogen interesse omkring nummeret som helhed. Den ivrige fremdrift, der præger "All My Loving", kan netop vække mindelser om noget med at være på farten, udsigten fra et bus- eller togvindue, hvor landskaberne passerer forbi. Der er en fornemmelse af fart og fremad, fremad, fremad i nummeret, der meget vel kan være inspireret af den fornemmelse, der er forbundet med en rejseoplevelse.

Rent personligt får jeg associationer til den hjerteskærende scene i "Chaplins Plejebarn"("The Kid") hvor børneværnet tager drengen fra ham. Sådan er det imidlertid ikke alle, der hører det. Ian McDonald hører f.eks. nummeret som ren festlig munterhed, idet at han i "Revolution i Hovedet" skriver:

"All My Loving blev skrevet to måneder tidligere af McCartney under Roy Orbison-turneen og var usædvanlig ved at være startet med teksten. Han skrev den om eftermiddagen i turné-bussen og fandt så senere et klaver på spillestedet og satte musik til den. Det er en munter 'brev-sang', og rytmen skaber melodien ved triumferende at marchere op og ned ad E-dur skalaen med McCartneys typiske harmoniske fortrolighed. Som så mange af hans bedste øjeblikke byder arrangementet på en voldsom walking bass, hurtige guitar trioler, som Lennon har stjålet fra The Crystals' 'Da doo Run Run'. Lavet hen på eftermiddagen i slutningen af sessionen den 30. Juli er All My Loving en af de bedst indspillede sange på WITH THE BEATLES, da den har en åben, spontan lyd og et minimum af overdubbing. Tiltrods for nogle usikre høje toner er McCartneys sang lige så uimodståelig glad som Harrisons guitar-breack i Carl Perkins-stil og skæringens muntert luntende beat som helhed. Engelsk popmusiks troskyldighed tidligt i tresserne kommer frem i nummerets sigende enkelthed."

For McDonald er der således intet smertefuldt over afskeden. Naturligvis må man da også sige at netop den hektiske og energiske fremdrift i nummeret, gør det umuligt at opfatte det vemodige element som en dvælende synken ned i sorgen og fortaben sig i den. Ligeledes er guitar-figurerne unægtelig af en munter og festlig karakter. Strengt taget er sagen den, at nummerets særlige stemning og atmosfære fremkommer ved at to lag af følelser og tilstande støder mod hinanden. Det ene vemodigt, sentimentalt, det andet frejdigt, smilende. Som situationen præsenteres for os i teksten, er sangens fortællende jeg endnu i den elskedes arme, og skal først til at drage afsted. Endvidere tyder alt på at vores helt vil komme hjem igen. Netop derfor er der lige præcis den lidt bitter-søde koketeren med afskedens smerte, som er typisk for forelskede i afskedens stund. En dobbelthed vis mest berømte skildring er balkon-scenen i "Romeo og Julie".

Endvidere er det værd at bemærke at nummeret er bygget op på en måde, der stiger fra det mørke op imod det lyse. Optakten bevæger sig fra et a ned til et fis på et-slaget, der understøttes af en fis-mol, eller helt nøjagtigt en fis-mol7, en dramatisk, lidt dyster og lettere krydret akkord. Den er så jævnt stigende gennem de første to takter, og kulminerer på tredie takts et-slag med et e, understøttet af en ren Edur-treklang. Selvsamme e er punkteret og giver således en fornemmelse af at vi lige bliver ståede deroppe et øjeblik. Dette fremhæves yderligere af, at den efterfølgende tone er den samme, altså en gentagelse. Det efterfølgende fald ned til g, understøttet af cis-mol, er blot et hurtigt dyk, på vejen til cis understøttet af Adur. At der mange steder i forløbet - dog ikke hele vejen - er en tendens til at melodien går ned på en dyb tone, der hviler på en mol-akkord og op på en lys tone, der hviler på en dur-akkord, er med til såvel at skabe en vekslen mellem glæde og sorg, lys og mørke, som at skildre noget stadigt omskifteligt, der minder både om en følelsesstrøm og udsigten fra et togvindue. Et fænomen, der har en rytmisk parallel i de meget sammensatte og skiftende nodeværdier. I modsætning til f.eks. lang-kort mønsteret i "Danmark nu blunder den lyse Nat" har "All My Loving" ikke noget egentligt systematisk princip, når det gælder nodeværdier, omend de fleste af fraserne er opbygget på en beslægtet måde: lang tone på et-slaget, syncoperet forløb til den efterfølgende takts tre-slag, der lægger op til en ny lang tone på næste takts et-slag, er den generelle tendens i versstykket, der så er lidt anderledes i omkvædet, som er en vekslen mellem to gentagede figurer, hvoraf nummer to varieres .

Når det gælder akkordskemaet, har vi en becifring, der ligesom mange jazzstandards tenderer til at gå kvintcirklen venstre om i en fortsat subdominantisk bevægelse. Der lægges ud i gængs standard-stil med den velkendte to-fem-et-vending. Så langt er den harmonisk identisk med ting som "Autuhm Leaves", "I Should Care" og "I Got Rhythm".

Det klassiske problem, der er forbundet med en fast bevægelse inden for en given toneart, er som bekendt at man før eller senere banker panden mod djævle-børge. Mange jazzkomponister vælger så at simpelthen bruge en formindsket akkord, altså gå direkte igennem helvede og ud på den anden side. Før 1860 veg de fleste klassiske komponister med rædsel tilbage fra denne løsning på problemet, og foretrak så vidt det overhovedet var muligt at gå i en stor bue udenom. Det kan man et par takter tro at Beatles også har tænkt sig at gøre. De udnytter slægtskabet mellem paralel-mol og subdominant til at udskyde problemet så længe som muligt. At dette er muligt bør måske for en ordens skyld uddybes. For nu at gøre det helt enkelt så lad os tænke ud fra Cdur. Mens Cdur består af tonerne c-e-g, består parallel-mollen a-mol af tonerne a-c-e, der er altså kun én tone, der afgør forskellen på det ene og det andet, nemlig hvorvidt man tager a eller g. Fdur består af tonerne f-a-c, altså er også den meget nær a-mol, og tonevalget e eller f gør udslaget. Fdurs parallel-mol er d-mol, besttående af tonerne d-f-a. Som man kan se, kan man altså ikke blot vælge at istedet for rent subdominantisk spring , at tage akkordens parallel, men også få noget, der er nært beslægtet med en subdominantisk bevægelse, ved at tage en given durs egen parallelmol. Det er hvad Beatles her gør. Fra Edur til cis-mol, videre til Adur, hvor tricket genbruges så der gås videre til fis-mol. Det ville så være ren subdominantisk vending at gå fra cis til h, men nummerets struktur og bevægelse kræver, at der skal ske et eller andet hvad-ved-jeg-noget inden halv-afslutningen på dominanten. Det var dette problem Beatles nu ikke kunne udskyde længere, og så valgte de en overraskende løsning. En løsning, der er uløseligt knyttet til naturmetoden. Hvis Beatles havde haft mere teoretisk ballast, og forsøgt at regne sig frem til en løsning, er det slet ikke sikkert, de havde kunne finde en. Derimod fandt de en både spændende og god løsning, ved at prøve sig frem, indtil de fandt noget, der lød rigtigt. Rigtigt er netop hvad det er, selvom det strengt funktionsharmonisk set er forkert. Hvad trin er d i en Edur-skala? Svaret er naturligvis: ikke noget, eftersom der er kryds for d i Edur. Ved at opløse krydset kommer Beatles helskinnede igennem djævle-problemet. Frem for jazz-komponistens dim-akkord, bruger de en lille septim, og påfører derved samtidig becifringen noget, der kan ligne en lidt bluesy farvning. Anbragt i denne sammenhæng får noget så banalt som en Ddur-treklang en voldsom dramatisk virkning, der voldsomt higer efter at falde til ro på den efterfølgende H7.

Det er betegnende for akkordskemaet at det har en stor stemningsskabende værdi. Harmonierne lægger sig som hastigt forbipasserende klangflader af lys og skygge, og bliver derved en perfekt atmosfære-kulisse. I den forstand er det de helt rigtige akkorder til den helt rigtige melodi, til trods for de små uregelmæssigheder. Man må her huske vores tidligere sammenligning med udsigten fra et togvindue. Det er sjældent at rejseruten er således, at man vil se lutter velpassede haver. Formodentlig vil man komme til at se mere vildtvoksende natur undervejs. Hvis nogen finder becifringen for uregerlig og anarkistisk, kan man være sikker på, at andre lige modsat vil synes den er alt for pæn og efter bogen.De fleste vil dog uden videre acceptere den.

Beatles' fremførsel er ikke storvirtuosens teknisk fuldkomne. Men den er ung, frisk og levende, fuld af berusende optimisme og ukueligt gå-på-mod. Den er lige nøjagtig så naiv og uspoleret som det klæder sangen bedst. Dybest set handler det om ungdom, iver og ureflekteret erkendelse, den forårets væren fyldt af liv, der mærkes gennem alle sanser, og noget sådan er aldeles ikke den modne mesters gebet. Det kan kun blive helt ægte og absolut sandt, når det forkyndes fra ungdommens mund.

Den udgave, der for et par år siden blev lavet herhjemme af brødrende Olsen er ikke 100% troværdig. Alligevel kan det betale sig at foretage en nærlytning af den. Den benytter stort set uændret det originale arrangement, men i en rent teknisk set bedre fremførsel. Den er derimod ikke så levende som originalen, og har ej heller dennes inderlighed. Men at guitaren trakteres af selveste Poul Halberg og høres i en moderne lydproduktion, giver en mere klangfuld og fyldig gengivelse af becifringen, som gør værdien som stemnings-kulisse tydeligere. Frem for alt er "All My Loving" nemlig et klangfuldt nummer, og deri ligger en væsentlig del af dets charme. Hvad man end mener om Brødrende Olsen må man indrømme at de kan synge, omend deres konsekvente brug af de samme vokalharmonier, kan være noget trættende i længden. Det korte af det lange er, at deres udgave i nogen grad fremhæver og tydeliggør hvor køn en sang "All My Loving" er. Den fortjener således om ikke andet et par point for sin intensivering af den såvel klanglige som melodiske skønhed, der gemmer sig i nummeret. Men naturligvis er den flad, forloren og tykmavet sammenlignet med originaludgavens ungdommelige friskhed og liflige enfold.

 

For både Beatles' egen udgave og flertallet af alternative tolkninger, gælder at tempo/grundpuls ikke er meget mere end medium. Men Beatles opnår noget nær det optimale drive, der er muligt med et nummer, der ikke ligefrem går manisk hurtigt. Rytmen tæsker nummeret fremad, de trioliserede guitar-figurer intensiverer yderligere, men frem for alt er den vidunderlige basgang af uvuderlig rytmisk værdi. Samtidig danner den en stort set perfekt modstemme til melodilinien. Det er ganske betegnende og præcist, når Ian McDonald kalder den "luntende" . For det er nøjagtig sådan den basgang bevæger sig: den lunter lunt afsted. Men samtidig har den så en raffineret værdi som delvis kontrapunktisk modstemme, hvorved der opstår en fælles front af noget kombineret rytmisk og harmonisk, der i høj grad bidrager til det samlede udtryk. For en dybere forståelse af basgangens betydning og værdi, kan det i høj grad betale sig at nærlytte den tidligere nævnte Count Basie-version.

At sangen kunne tiltrække sig jazzmusikeres interesse, burde uden videre være forståeligt, når man lytter til originaludgaven. Alene det pulserende drive måtte virke tillokkende på jazz-ører. Skønt den rytmiske opfattelse er en anden end i jazz, er der alligevel noget over det man fristes til at kalde swingende. Swing er måske ikke det helt rigtige ord, men i mangel på bedre fristes man til at bruge dette begreb, fordi "All My Loving" er så jævn og letflydende i sin fremdrift. Der er et præg af pulseren og medrivende vuggen, der er ganske enestående.

Alt i alt er "All My Loving" noget nær det optimale. At regne for den perfekte popsang. Alle enkeltdele så ufatteligt rigtige i sig selv, smeltet sammen i en helhed, hvor alt går op i en højere enhed. Popsangen par excellence!

Man bør endvidere mærke sig de mange træk "All My Loving" i melodi og harmoni har fælles med både klassisk og jazz. Slægtskab med en af delene ville være nok til at bøde for kvaliteten. Overenstemmelse med begge er et absolut bevis for at "all My Loving" er et godt nummer. Vor store nationalkomponist, Carl Nielsen, der ikke kunne udstå jazz, men utvivlsomt ville have taget endnu voldsommere afstand fra rock/pop/beat, hvis han havde levet længe nok til at opleve det, ville ikke kunne kritisere "All My Loving" , uden at det samtidig ville ramme hans egen musik, og en mængde andre ting, som han ikke tøvede med at sige god for. Jazzintellektuelle forfattere som Erik Wiedemann og Børge Roger Henriksen, der på det nærmeste førte et korstog imod rockmusik, ville ikke kunne forkaste den, uden at samtidig forkaste en lang række af de hyppigst spillede standards. Højst kunne man fra den ene eller anden side, hævde at Beatles' egen udgave er mangelfuld og banal, og at nummeret derfor fortjener en bedre fremførsel. Her ville i det mindste jeg protestere, og jeg tænker at jeg ville få støtte hos Ian MacDonald.

 

Som jeg tidligere har været inde på er Beatles' fremførsel ikke storvirtuosens teknisk fuldkomne. Men den er ung, frisk og levende, fuld af berusende optimisme og ukueligt gå-på-mod. Den er lige nøjagtig så naiv og uspoleret som det klæder sangen bedst.

Skønt grundpulsen ikke er meget mere end medium lykkes det at skabe et optimalt drive og en rytme, der tæsker nummeret fremad, på en måde, som MacDonald yderst præcist og rammende, kalder "luntende".

Skønt den rytmiske opfattelse er en anden end i jazz, er der alligevel noget over det, man fristes til at kalde swingende. Måske fordi man mangler et bedre, mere rammende ord for det. Men det er alligevel noget i den retning. Der er et præg af medrivende pulseren og betvingende vuggen, der minder om når man hører et godt jazzorkester.

Det med swing beslægtede præg, hænger især sammen med, at "All My Loving" er så jævn og letflydende i sin fremdrift. Den glider fremad med en stædig ubønhørlighed, der er ganske egenartet. Heri ligger en næsten lige så stor del af dens vindende væsen, som den kønne melodi. Det er netop den utrolig høje koncentration af basale kvaliteter(melodi+energi), der gør den så helt uimodståelig, eller som MacDonald siger i forlængelse af de linier jeg tidligere har citeret:

"Engelsk popmusiks troskyldighed tidligt i tresserne kommer frem i dette nummers sigende enkelthed. Selv om det aldrig var tænkt som en single, blev det spillet så meget i radioen og fik så stor publikumrespons, at EMI udsendte det i februar 1964 som tittelnummeret på en bestseller-EP. Som en del af Beatles' repertroirre i 1963 og 1964 blev det spillet ved gruppens første optræden i The Ed Sullivan Show den 9. februar 1964. Samtidige interviews fortæller, at McCartney på dette tidspunkt betragtede Lennon som gruppens leder, hvilket gav mere eller mindre genklang i det pladekøbende publikum. Efter ALL MY LOVING begyndte han at blive betragtet som mere på lige fod med sin partner. Imidlertid så The Beatles' rivaler forbavset til, hvordan sange med denne kommercielle apeal blot skødesløst blev kastet bort på LP'er."

Undre sig må man. Beatles selv må da have kunnet høre, at det var et sikkert hit. Den finørede producer, George Martin, der havde forudsagt at "Please Please Me" ville blive det første nr. 1 hit for gruppen, må ligeledes have mærket det. Alligevel var "All My Loving" som MacDonald påpeger ikke tænkt som en single. Ikke desto mindre, er den noget nær det optimale. Ja, intet mindre end den perfekte popsang!'

Jeg har i anden sammenhæng nævnt Roy Carr og Tony Tylers "Bogen om The Beatles og deres Musik". I en del tilfælde afviger Carr/tyler-bedømmelsen respektivt MacDonald-bedømmelsen af en sang temmelig meget fra hinanden. Men i dette tilfælde, er de rørende enige. Det lyder hos Carr og Tyler:

" "All My Loving" - sunget af Paul, med en lynhurtig triade underdeling af rytmen fra Lennons guitar i baggrunden og med en strålende guitarsolo af George Harrison(sikkert hans bedste instrumentale præstation indtil da) - var et konkret bevis for, at The Beatles standard som komponister var så høj, at de kunne tillade sig at indspille en sang på en LP, som enhver mindre suveræn kunstner med kyshånd ville have taget imod til en single-udgivelse. (Efterspørgslen efter netop "All My Loving" var så massiv, at sangen tre måneder senere blev udsendt som tittel-melodi på en EP)."

Men hvad er det med "All My Loving"? I den tidligere analyse har vi betragtet dens enkeltdele, og fastslået at de er velkonstruerede, ligesom vi har konstateret hvor godt de passer sammen. Men det egentlige går alligevel tabt i en sådan gennemgang. Her er et tilfælde, hvor helheden er mere end summen af enkeltdele. "All My Loving" er ikke bare en god melodi, med en god rytmisk fremdrift, et flot stemningsmalende akkordskema og en listig basgang. Den er noget mere. Den er en god sang, med stort både G og S. Og så lige en tak mere endnu. Men hvordan forklare det? Man kan kun udtrykke det, som at "All My Loving" er "All My Loving", d.v.s. en sang, der opfylder sit eget ideal, den fuldkomne virkeliggørelse af en idé.

Lidt om lyd

En af de ting, der allerede tidligt optog The Beatles, var bestemte pladers bestemte lyd. John Lennon udtalte senere, at han egentlig ikke brød sig om koncerter, men var mere til plader. En bestemt udgave, med sine bestemte særtræk. Skønt f.eks. "Be-bop-a-lula" og "That'll Be The Day" var på gruppens live repertoire i de tidlige dage, lå gruppens fascination af disse numre ikke blot i sangene som sådan. Ingen tvivl om at de har kunne lide "Be-bop-a-lula" som sang, men de har været lige så fascinerede af Gene Vincents stemme og Blue Caps backing, med den "selvdøde" ching-ching-ching rytmeguitar, der næsten falder i et, med de med whiskers spillede trommer, af den ekko-effekt, der er benyttet på nummeret, af det særlige klangunivers det alt i alt skaber.

Med sådanne forudsætninger, kan det egentlig ikke forbavse at den senere udvikling, gik i retning af en udpræget eksperimenteren med studiets muligheder. At ting som "Tomorrow Never Knows" og "Strawberry Fields Forever" tydeligvis ikke er lavet for at blive spillet på en scene, er i bund og grund en logisk konsekvens af, at Beatles var betaget af plademediet og dets muligheder, allerede på et tidspunkt hvor de færreste anderkendte pladen som noget ligeværdigt med koncertoplevelsen.

For mange rock and roll purister er det en torn i øjet at Beatles fjernede rocken fra dens oprindelige kropsnære og dansante enkelthed. Men end ikke den mest indædt konservative 50'er-freak, ville kunne snakke sig uden om, at allerede den første generations plader, benyttede studiets muligheder, til at skabe særlige lydvirkninger. Når Elvis spillede live, var der ikke den kraftige mur af ekko på "Heartbreak Hotel" som er et yderst fremherskende og karakteristisk træk ved pladen. Naturligvis kan man så sige, at den trods alt lod sig spille live, og at der så bare er lidt særlig krydderi på pladen, der skal kompensere for den personlige tilstedeværelse og udstråling, som gør sig gældende ved en koncert. Dette er imidlertid kun et delvis holdbart argument. For ekkoet er en del af pladen, der strengt taget ikke kan adskilles fra sangen.

Jeg husker at en kammerat engang fortalte mig om en eller anden opsamlingsplade, hvor "Great Balls Of Fire" m/ Jerry Lee Lewis var på, men hvor man - velsagtens i et forsøg på at rense lyden(?) - havde fjernet ekkoet, og hvor helt forkert det lød.

I virkeligheden kender alle dette. En plade man har hørt ofte, skal også - vil man sige - lyde på en bestemt måde. De fleste gør sig blot ikke dette synderlig bevidst. Beatles havde vågne, opmærksomme ører, og netop derved havde de forudsætningen for at arbejde helt bevidst med, at lade deres sange fremstå ikke blot som sange, men som bestmte, autoritative indspilninger, hvor sang og produktion gik op i en højere enhed.

I den forstand lagde de grunden til vor tids mangeartede former for elektronisk musik. Men i modsætning til mange udgivelser, der helt har givet afkald på den egentlige sang som sådan, var der hos Beatles altid - med "Revolution no. 9" som eneste undtagelse - en kerne af gammeldags sangskriverhåndværk, som man kan sætte sig i et sofahjørne og spille på et akustisk instrument.

Nummer eller standardformel

Jeg hørte fornyelig en bekendt sige, at når man åbner for radioen kan man ikke høre forskel på om det er et nummer eller en reklamejingle. Det ville være dejligt, hvis der var sagligt belæg for at protestere og modsige en sådan påstand. Desværre er den kun alt, alt for sand. Rammer sømmet lige gadunk på hovedet.

På samme måde, som visse ting er mere lydproduktion end musik, vil man på en lang række udgivelser, kunne finde titler, vis ret til at kaldes et nummer i høj grad kan diskuteres.

I mange tilfælde ligger et (påstået!) nummer så klods op af et andet, at det ikke gør nogen væsentlig forskel i oplevelsen om man hører det ene eller det andet. Endnu mere problematisk bliver det, når det ikke drejer sig om blot to, men 10, 20 eller 50 numre. Ligeledes tilspidses problematikken hvis dette strejker sig over en hel cd. Visse pladeudgivelser gør indtryk af at være lavet efter princippet: o.k. - vi starter med en nummer tre fra hylde fem, og så en syv fra hylde to. Altså en fuldkommen brug af standardformler. Metervare når det er værst. Det udelukker ikke at musikken kan være både velklingende og tiltalende, men det giver en oplevelse som absolut ikke er uerstattelig. Det er sådan noget. Er man i humør til "sådan noget" kan man høre pladen. Men man kunne lige så godt høre konkurentens produkt. Det behøver ikke med tvingende nødvendighed at være lige præcis dén plade. Det er nok at den rammer en bestemt stil og stemning. Følgelig vil tre, fire eller flere udgivelser være lige anvendelige i sammenhænget. Det har ikke mere at sige end om man bruger det ene eller andet mærke vaskepulver.

Nu ville jeg gerne høre et eller andet beroligende eller nu ville jeg gerne høre et eller andet med pep i. Udtalelser af den art beder langt mindre konkret, end når man siger: nu ville jeg gerne høre lige præcis dét nummer. I det sidste tilfælde er der tale om noget helt bestemt, som intet andet kan sættes istedet for. Dette er det egentlige nummer. For et egentligt nummer er altid et dette-bestemte-nummer. Den stadige udpinen standardformler betyder at der findes en lang række titler på markedet, der ikke med selv den største velvilje, kan betegnes som et dette bestemte nummer. Det er en nummer fire fra hylde otte, og følgelig er der tale om en bestemt TYPE nummer, frem for et dette bestemte. Hvad der kun er en type nummer kan uden videre erstattes med et andet af samme slags. Et dette-bestemte-nummer kan ikke bortkompenseres med noget som helst andet. Det skal være lige præcis dén.

Som allerede nævnt gør det samme sig gældende med en hel udgivelse. Det kan være en bestemt type plade, eller det kan være en denne bestemte plade.

Dette må ikke forveksles med smagsmæssige sympatier og antipatier. Over for en genre man ikke bryder sig om, synes man det hele lyder ens. Det er en almenmenneskelig erfaring. Men mange vil også inden for deres favoritområde, have oplevet at støde på ting, der virker som blot endnu en af slagsen, og ligesom ikke vil træde i karakter. For at undgå forvekslinger mellem de to fænomener, gør man klogt i at være desto forsigtigere i sin kritik, jo længere noget befinder sig fra ens tilbøjeligheder. Men hvor man er på hjemmebane, burde enhver uden videre kunne skelne en type fra en denne bestemte. Mon ikke alle inden for deres foretrukne musikform, er stødt på ting som de ikke med deres bedste vilje kan få til at lyde som andet end en bunke klicheer og standardformler Der er jo netop også det, at inden for ens særlige interesse, kender man også de gængse virkemidler, og har et bredt sammenligningsgrundlag. Netop inden for sin yndlingsform ved man nøjagtig hvilke plader, der træder i karakter, og hvilke der ikke gør. Hvis man ikke bryder sig om heavy metal, er al heavy infernalsk larm. Men hvis man elsker heavy, ved man præcis hvad der er god og dårlig metal. Hvis man ikke bryder sig om opera, er al opera bare hyl og vræl. Men en opera-elsker ved hvad der er skidt eller kanel. Og så fremdeles.

Når jeg taler om dette-bestemte-nummer og denne-bestemte-plade, kontra det der ikke er, taler jeg således ikke om, at visse ting nødvendigvis vil ligge uden for en given lytters horisont, men misfostre inden for hans/hendes register.

At noget der er "dette bestemte" er uerstatteligt og ikke kan kompenseres, medfører at det tilføjer og bidrager med noget. Det gør standardformlen ikke. Standardformlen er en ligegyldig overflødighed, der savner enhver dybere berettigelse. Der er ingen synderlig grund til at den er der, for i virkeligheden er der slet ikke brug for den. Den er direkte i vejen og tilmed skadelig. Ikke blot optager den unødig plads, der kunne have været brugt til noget med karakter, den forvirer også. Værst af alt: den udpiner, trætner og fortærsker. Det er de karakterløse recept-numre, der gør at man bliver træt af en stil. De tærsker langhalm og koger suppe på en pølsepind, hvorved de bruger den pågældende stils karakteristika på en sådan måde, at selv den mest begejstrede tilhænger væmmes ved det og får nok.

I mange - ja, måske de fleste - pladesamleres liv forekommer en bluesfase. Men hvorfor kun en fase? Svaret er enkelt: der er alt for mange kedelige bluesplader. Belastet af de kedelige, gider man tilsidst heller ikke høre de gode.

Min egen bluesfase var længere og mere entusiastisk end de fleste andres. I årevis kørte jeg løs med både den elektriske og den akustiske, og såvel med det, der lænede sig mod jazzen, som det, der lænede sig mod rocken. Det eneste inden for hele dette spekter jeg i dag jævnligt lytter til, er den første med Paul Butterfield Blues Band fra '65. Her kan man tale om en dette bestemte i sin fulde potens. Det er bluespladen man stadig gider at høre, når man i almindelighed er dødtræt af blues.

Det giver sig selv at blues er et oplagt eksempel, fordi det er så stærkt stilliseret og formelbetinget. Af den grund må man dog ikke overse, at der er såvel bluesnumre som bluesklicheer, og afgørende forskel på disse to.

I det hele taget bør man vogte sig for at forveksle stil og kliché. Et dette bestemte nummer, kan godt være en tydelig repræsentant for en helt bestemt stil. Det afgørende er om det træder i karakter, og udover at repræsentere stilen, skaber et sit eget univers.

Hvis en Beatlesfan vil høre "All My Loving", så kan man ikke bare spise ham af med "I Want To Hold Your Hand", eller vise versa. Beatlesfans vil ikke bare høre Beatles, de vil høre bestemte Beatlesnumre, også selvom der unægtelig er lighedspunkter mellem "All My Loving" og "I Want To Hold Your Hand". Hvis en Elvisfan vil høre "Return To Sender", jamen så vil han høre "Return To Sender", og ikke "Jailhouse Rock".

Der kan være tilfælde hvor noget ikke umiddelbart fremstår som dette bestemte, selvom det i virkeligheden er. Modsat kan der også være tilfælde, hvor der ikke hersker ringeste tvivl om at noget er dette bestemte, selvom det ifølge enhver logisk beregning ikke burde være det. Det er svært at forklare dette fænomen. Men en del af forklaringen har forbindelse med den bagvedliggende intension og hvordan det pågældende er blevet til.

Chuck Berry er så afgjort en af de mest ensformige og selvgentagene kunstnere i populærmusikkens historie. Alligevel vil enhver der har lyttet mere end blot overfladisk til Chuck Berry skelne skarpt imellem de forskellige numre, med en klar fornemmelse af at hver sang har sit eget unikke univers. Årsagen må være at numrene er tænkt sådan og født sådan. Chuck Berry har ikke tænkt: "Nu vil jeg prøve at aftvinge den idé en ny variant". Nej, han har tænkt: "Nu vil jeg lave en sang". Derfor blev det til en sang. En del af hemmeligheden bag et dette bestemte nummer, er altså at det er født til at være det. Netop fordi musik er udtryk for menneskeånd, kan man også høre den ånd (eller mangel på samme!), der ligger bag et stykke musik.

Mere end én ting.

 

I daglig tale bruges begreber som "sang", "nummer", "melodi" osv. ofte mere eller mindre synonymt og lidt i flæng. Man kan derfor begynde at overveje i hvor høj grad disse ord dækker det samme eller noget forskelligt. Derudover kan man betragte dem separat, og spørge i hvor høj grad de er entydige, eller dækker flere ting.

Det mest løse og rummelige blandt de førnævnte begreber er "nummer". Et nummer kan være næsten hvad som helst. Det er ikke strengere defineret, end et lydforløb der begynder et bestemt sted, og tilsvarende slutter et bestemt sted. Det eneste krav synes alt at være, at det kan afgrænses i tid og på den måde adskilles fra andre numre. For at markere en strengere afgrænsning i forhold til andre numre, nemlig den at man kan kende forskel på dem, og at de har et mere eller mindre udtalt særpræg, har jeg forsøgt mig med udtrykket "dette bestemte nummer". Altså et afgrænset forløb, der er anderledes end andre afgrænsede forløb, og derfor ikke kan erstattes med et andet. Hvis altså termen "nummer" kan bestemmes som et afgrænset lydforløb, kan termen "dette bestemte nummer", bestemmes som et afgrænset lydforløb, som ikke kan bortkompenserres.

Men et nummer rummer ikke nødvendigvis en melodi. I det mindste ikke så længe vi vælger at forstå nummer, blot som et afgrænset forløb.

Den term, der er lidt drilagtig i denne sammenhæng, er "sang". Kan en sang være et instrumentalnummer? De fleste vil vel synes at en sang må være noget man synger. Men dette afhænger selvsagt af definationen. Når man hævder, at en sang er noget man synger, har man valgt en defination, der lyder noget i retning af: et afgrænset lydforløb, hvori den menneskelige stemme indgår. Nogle vil så stramme den en anelse, og kræve at den menneskelige stemme indgår på en bestemt måde. Bestemt måde kan så atter være flere ting. Det kan være et krav om at der rent faktisk synges og ikke tales, en indskærpelse som f.eks. vil nægte rap retten til at kunne kaldes sang. Men det kan også være et forlangende om at en sang skal have en tekst, hvilket bl.a. vil udelukke ting som "Scandinavian Shuffle" m/ Sve-Danes.

Men der hvor der for alvor kommer et sammenstød i opfattelse, er når man bestemmer sig for en helt anden defination af begrebet sang, end noget, der er knyttet til den menneskelige stemme.

Når vi fastholder termen nummer, som den store overordnede, er det naturlige skridt videre, at sætte en række underoverskrifter op, der viser os forskellige kategorier af numre.

Hvis man vælger at bruge termen sang, til at beskrive en bestemt form for numre, er det ikke umuligt at en sang virkelig kan være et instrumentalnummer. Naturligvis forudsat, at man ikke bestemmer kategorien, som numre hvor nogen synger. Omend dette vel er den mest oplagte definition, kan andre rent faktisk have en idé og et formål.

Netop i lyset af vores diskussion om udvikling, synes det nærliggende at stille to kategorier op overfor hinanden: "sang" og "eksperiment".

I så fald er definitionen en anden. Her er sang at forstå som det tidsløse d.v.s. noget, hvor det er helt uden betydning. hvornår det er lavet, for det kunne være lavet når som helst. Det er ikke et led i en udviklingsbevægelse. Deri ligger modsætningen til eksperimentet, som er udtrykket for hvor bevægelsen på et givent tidspunkt befinder sig. Eksperimentet, er således det, der er bundet til tiden. Dette kan måske for nogen, lyde en smule snørklet og indviklet. Lad mig derfor forsøge at stille det op i en enklere forklaringsmodel:

Model

 

Når man vil tale om kompositioner, og ikke mindst indspilninger af disse, med alt hvad herunder hører med fortolkning, produktion m.v. må man skelne mellem to forskellige slags numre. I mangel på bedre vil jeg betegne dem som henholdsvis "eksperimentet "og "sangen". For at undgå misforståelser, så lad mig straks slå fast at der ikke her sigtes til forskellen på instrumentalmusik og noget, der har en sanger og en tekst i forgrunden. I den betydning jeg her bruger begreberne, kan en sang godt være instrumental.

Det, der derimod er vigtigt at få fat i, er de to begrebers placering i deres samtid og eftertid.

Et eksperiment går over grænser, skaber nyt, foretager landevindinger, og har derved en stor øjebliksværdi. Et revolutionerende eksperiment, kan i et givent øjeblik være en utrolig spændende, inspirerende og berigende oplevelse. Men almindeligvis taber det terrain på længere sigt. Ser man henover historien, kan man i talrige tilfælde registrere det tilsyneladende paradoks, at det mest nyskabende er det hurtigst forældede. Dets berettigelse ligger i at være det nyeste, og forsvinder derfor så snart andre foretager et endnu mere yderliggående eksperiment. I sin samtid står det markant, men sidenhen kun som en dokumentation af hvor man på det tidspunkt var nået til.

Den gode sang derimod, består. At skrive gode sange er en ældgammel idé, og der er derfor intet nyt i at gøre det. Den gode sang er ikke måleenhed for et progressivt udviklingsstade. En god sang er en god sang. Den er klassisk og tidsløs. Derfor kan den heller ikke blive forældet. De gode sange fra de forskellige epoker, kan for de bedstes vedkommende aldrig blive et overstået stadium.

Når man står midt i en tid, hvad enten det så er i dag eller en gang for mange år siden, er det ganske naturligt at spejde efter ting, der går nye veje. Hvor er det nye henne? Hvordan gør man tingene i dag? Hvor er vi nået til? Hvem fører an? Det er helt naturligt. En måde at forsøge at orientere sig i sin samtid. Men når et nu er blevet til for 10, 20, 50 eller 100 år siden, er dets bestræbelser for at føre udviklingen videre ikke længere det væsentligste. De melodier, der stadig nynnes, har derimod stået derers prøve, og er gledet ind i de gode sanges uopslidelige repertoire. De er blevet hvad man kalder standards eller evergreens.

Hvis man ser på hvad det er for ting der fortolkes, når nogen spiller kendte ting frem for at skrive nyt materiale, synes mængden af sådanne uopslidelige standardnumre at have været jævnt faldende siden 60'erne.

I lange perioder hele vejen op igennem 20'erne, 30'erne, 40'erne, 50'erne og 60'erne, var der en næsten konstant tilstrømning af numre, der stadig både høres og spilles. I løbet af 70'erne, 80'erne og 90'erne er der gradvist blevet færre af dem. I dag kommer der højst en eller to om året, der bliver hængende som mere end en døgnflue. Det ses også af hvor sjældent det efterhånden sker, at nogen laver et nummer, som der straks efter er en masse andre, der indspiller. Almindeligvis er det sådan, at når nogen laver et nyt nummer, så bliver det deres egen sag. Det er overraskende sjældent at andre har lyst til at spille det. Men masser af musikere spiller stadig Hank Williams-sange. Masser af musikere spiller stadig Beatles-sange. Man kan spørge om det er noget, der vil komme senere. Men man skal huske at allerede i 50'erne, var der andre, der tog Chuck Berry's og Carl Perkins' sange på repertoiret, og i 60'erne var der mange andre end Beatles, der spillede Beatles-numre. Allerede et halvt år efter at Beatles havde lavet "Yesterday", fandtes der en lang række alternative udgaver. Som bekendt laves der stadig i dag nye "Yesterday"-fortolkninger. Men hvornår har nogen sidst lavet et nummer, der får alle andre til at sige: "Den MÅ jeg simpelthen prøve at lave min egen udgave af"?

Her står vi over for et andet moment i sagen: et yderliggående eksperiment må helt naturligt stå som en bestemt kunstner eller gruppes store forsøg, mens en god sang, er noget man selv får lyst til at spille. Igen er Beatles et godt eksempel. Hvem kunne overhovedet forestille sig en cover-version af "Revolution Number 9"?

Med den her brugte forklaringsmodel, har vi en definition, hvor en sang uden videre kan være et instrumentalnummer.

Men hvad sker der så, når man vender den om? Kan der være tilfælde hvor et sangnummer ikke er en sang? Holder vi os strengt til vores model, må svaret være: ja, hvis det pågældende har udpræget karakter af et til tiden bundet eksperiment.

Hvis dette svar ikke skal blive en alt for diffus størrelse, må det suppleres med praktiske eksempler.

Et sådan kunne være gruppen And Also The Trees. Et band, der gennem de seneste 10-15 år, har opnået en del kult- og undergrundsopmærksomhed, men aldrig fået det helt store gennembrud. De er samtidig et godt eksempel på de strømninger, der præger disse år. Uden på nogen måde at være nymusik i electronica-forstand, har de visse fællestræk med de nymusiske strømninger.

Et typisk And Also The Trees-nummer, er smukt, velklingende og behageligt at lytte til, men også temmelig diffust og ubestemmeligt. Som oftest er lydbilledet domineret af kønne guitarmønstre, underlagt en lidt ujævn og ligesom væltende rytme. Ude i en fjern rumklang høres en Elvis-agtig stemme, der messer i en blød bal canto-legato stil, som er for enstonig til at kunne kaldes en rigtig melodi. Men stemmen er der - og tekster med. Omend det er messende, er det dog sang, og hverken rap eller recitation. Men det udtalt melodiske præg i musikken, hidrører i langt højere grad fra de kønne guitarfigurer end fra forsangerens stemme. Musikken er nemlig stærkt melodisk, uden at der direkte er tale om melodi. Snarere om en melodisk fornemmelse, der ikke har én central kilde, men er en følge af det samlede udtryk. Der er tillige en lyrisk følsomhed i udtrykket, der rent emotionelt set hæver det over det helt igennem overfladiske. Men pointen er, at disse numre ikke ville kunne spilles på en anden måde. Nummeret er identisk med arrangementet. Deraf følger så også omvendt at arrangementet er identisk med nummeret. Som nævnt er det behageligt at lytte til. Men det er en hel anden oplevelse, end den, der er forbundet med begrebet sang. Man må snarere kalde det "lydlandskab". Et forsøg på en definition må således være:

And Also The Trees laver ikke sange.

De laver lydlandskaber.

Kan det ikke være fint nok? Jo, så sandelig. Som sagt er det rart at lytte til. Det er smukt og velklingende - virkelig kønt, uden at blive kønt på den ligegyldige og ferske måde, hvor det i kedsommelig forstand bliver pænt. Det er udover skønheden også spændende og betagende, og trods en del tendens til monotomi, kan det undertiden være overraskende. Der er altså ikke tale om at det er dårligt. Blot er det ikke sange. Som vi lige nåede frem til er det lydlandskaber. Den lyriske velklang hos And Also The Trees vil givetvis betyde at mange vil kunne glæde sig over deres plader en del år frem i tiden. Men ingen vil kunne påstå at disse plader ville kunne være lavet når som helst. Netop fordi nummer og arrangement er gensidigt identiske, vil alternative tolkninger ikke kunne komme på tale. Som lydlandskaber hører de til eksperimentets kategori: de er en bestemt gruppes store forsøg på et bestemt tidspunkt. Endvidere vil det for mange nok være sådan, at det at lytte til et album med And Also The Trees, ikke først og fremmest har karakter af en stadig stærkere skelnen mellem de enkelte titler, sådan som når man lærer en række sange at kende, men mere har karakter af den overordnede oplevelse, der er forbundet med albummets samlede stemning og atmosfære. Det er ikke seperatnummeret, men forløbet af numre i forlængelse af hinanden, der er det vigtige.

I så henseende kan man i nogen grad tale om et langt ude slægtskab med freeform. På andre områder er det derimod i absolut modsætning til dette. Det gælder f.eks. brugen af mønstre og gentagelser, som er tydeligt beslægtet med nymusik, ligesom det snarere har karakter af afslapningsmusik end ruske-op-musik. Men i modsætning til nymusikken, er der ikke tale om at synke i sorte dyb eller falde i trance foran tørretumbleren, snarere om en art dagdrømmende lethed og æterisk svævende luftighed. Det kan sammenlignes med den tilstand af ubevidst dagdrømmen, hvor man glider ind i en række fantasier, men i samme øjeblik man hives ud af dem, ikke aner hvad det er man for et sekund siden sad og fantaserede om. Det korte af det lange er, at den der partout vil lære de enkelte numre at kende, og være i stand til absolut at adskille det ene fra det andet, må indstille sig på, at det vil blive en mere omfattende og krævende proces end over for en traditionel samling af sange. Han ville lettere og hurtigere kunne opnår et præcist kendskab til numrene på fem albums med Elvis, end ét med And Also The Trees. Dertil kommer spørgsmålet om hvorvidt dette overhovedet er meningen. . Er det i nogen grad et overgreb at insistere på denne metode over for et tilfælde som And Also The Trees? Vist står der en række titler på omslaget. Der må da for pokker være en grund til, at der ikke bare står 1, 2, 3 ,4 osv. hvis nr. 4 ikke er fjerde sats, men fjerde stykke/nummer, så er der da også stillet et krav til lytteren om at lære at isolere det fra de øvrige. Eller er der? Måske ER det i virkeligheden alligevel en sats. Man kan her tænke på, at det aldeles ikke er i alle romaner, at der bare står kapitel 1, kapitel 2 osv. Lige så ofte, har kapitlerne egne titler. Men af den grund bliver det jo ikke til en novelle-samling. Derfor er det måske i virkeligheden et andet forlangende pladen kommer med til lytteren, noget andet And Also The Trees kræver af os.

Uden at ville forsøge at driste mig til at forsøge at svare på hvad det så er der forlanges, vil jeg dog vove at stille spørgsmålet.

Derudover er der noget helt andet, der er værd at bemærke. Med vores snak om And Also The Trees, er vi lidt af bagvejen kommet ind på en helt tredie bestemmelse af begrebet sang, nemlig hvad man kunne kalde det letgenkendelige forløb, over for det modsat mere diffuse, lydlandskabet. I denne betydning bliver det altså formen og strukturens strenghed, der afgør hvad der er en sang og hvad der ikke er. Omend der er et slægtskab, er der i det mindste en nuanceforskel i opfattelsen, når man skelner mellem sange og eksperimenter, versus når man skelner mellem sange og lydlandskaber. Rent faktisk behøver et eksperiment jo ikke at være udflydende og diffust. Man kunne sagtens forestille sig et eksperiment, der havde en letgenkendelig karakter. Omvendt er der ingen garanti for at et lydlandskab nødvendigvis er eksperimenterende, endsige nyskabende. Alligevel er der ligheder i de to opfattelser. Meget groft forenklet er det noget med, at en sang, er noget man ved hvad er, mens alt det andet er mere usikkert. Men med tre forskellige definitioner, ved vi åbenbart alligevel ikke hvad en sang er for noget. Også det synes lidt usikkert. Men frem for at skride ud i at det hele bliver mere og mere ubestemmeligt, kan vi også bruge de forskellige definitioner på en stikmodsat måde, der strammer begrebet op, og gør dets betydning mere eksakt. Vi kan nemlig kombinere definitionerne istedet for at lade dem strides med hinanden. Da kan en sang bestemmes som et tidsløst forløb, med en strengt struktureret form og et letgenkendeligt præg, som hovedsaligt er præget af en menneskelig stemmes fremføren en tekst. Så er vi helt sikre. Dét er I HVERT FALD en sang. Måske er der også andre ting, der er det. Men de er mere usikre grænsebestemmelser. Ikke noget uomtvisteligt.

All My Loving - opsummering

Efter mine - muligvis mangelfulde(?) - begreber er "All My Loving" den perfekte popsang.

Nogle af de allertidligste Beatles-sange, kunne godt være en anelse kantede og kluntede. Et typisk eksempel er "Love Me Do", der kan virke lidt som noget, der ikke er blevet lavet helt færdigt. Helt anderledes med "All My Loving". Den er rent formmæssigt at regne for perfekt.

Beatles var uskolede musikere, med et yderst sparsomt kendskab til teorien. Deres originalitet var i vid udstrækning forbundet med deres uvidenhed. De brød en masse regler simpelthen fordi de ikke kendte dem. Når man nærmere betragter Beatles' musik, er det tydeligt at de opfattede toner netop som toner, ikke som skalatrin, og akkorder netop som akkorder, ikke som funktioner.

De tidlige Beatles-sange fra før den senere mere eksperimenterende produktion, udmærker sig ved deres friskhed, deres naturlighed, og en iørefaldenhed, der er selvfølgelig og oplagt, uden at være fortærsket eller forudsigelig. Dette kom sig af at de herrer Lennon og McCartney helt og holdent forlod sig på øret. Og så naturligvis at de havde usædvanlig gode ører. Man skal nemlig ikke tro at det nødvendigvis er lettere med denne metode. Man må kunne høre når man har den, og lige så vigtigt: kunne høre når man IKKE har den.

Melodien ER virkelig en melodilinie. Den kan sagtens stå alene. Man kan gå hen til et klaver og begynde at klimpre den med én finger, og alle vil straks kunne høre hvad det er. Vi er milevidt fra den model, hvor to-tre toner bæres af et snedigt arrangement, sådan som det er tilfældet med mange nutidige popsange.

Der er et fint sammenhæng hvor den ene frase fører logisk til den næste. Den nye frase tager hele tiden tråden op fra den forrige på en måde, der er lige så naturlig og logisk som den er overraskende. Lidt som i et boldspil, hvor den ene spiller løber et lille stykke med bolden, giver den videre til den næste, der så foretager sin lille manøvre på banen, inden han giver bolden videre til endnu en spiller. Melodien har således en streng indre orden, der gør forløbet meningsfuldt.

Som tema og melodilinie betragtet, er det fuldt ud lige så meget en melodi, som en folkesang eller motivet fra et klassisk stykke.

Teksten er relativt banal uden de store dybsindigheder. Men i al sin naivitet har den ikke desto mindre et strejf af noget poetisk og længselsfuldt-inderligt over sig. En sød lille historie om at være forelsket og skulle tage afsked. Et tema, der i ældre sange, ofte var sat i forbindelse med soldaten, der drager i krig, eller forbryderen, som skal afsone sin dom. Her er der derimod ikke den mindste antydning, der kan afsløre hvem de involverede personer er. Situationen kan være hvad som helst. I den forstand er den almen og universel. Den fortæller ikke hvorfor, men derimod hvordan det føles. Det er selve afskedens vemod, der her er tolket. Tolket rent, som ren følelse.

Paul McCartney fandt efter sigende på denne tekst undervejs i turnebussen. Den kan således også læses som en refleksion over selve det at være på farten, forlade et sted og drage til et nyt.

Dette er også af nogen interesse omkring nummeret som helhed. Den ivrige fremdrift, der præger "All My Loving", kan netop vække mindelser om noget med at være på farten, udsigten fra et bus- eller togvindue, hvor landskaberne passerer forbi. Der er en fornemmelse af fart og fremad, fremad, fremad i nummeret, der meget vel kan være inspireret af den fornemmelse, der er forbundet med en rejseoplevelse.

Den hektiske og energiske fremdrift i nummeret, gør det umuligt at opfatte det vemodige element som en dvælende synken ned i sorgen og fortaben sig i den. Ligeledes er guitar-figurene af en munter og festlig karakter. Strengt taget er sagen den, at nummerets særlige stemning og atmosfære fremkommer ved at to lag af følelser og tilstande støder mod hinanden. Det ene vemodigt, sentimentalt, det andet frejdigt, smilende.

At der mange steder i forløbet - dog ikke hele vejen - er en tendens til at melodien går ned på en dyb tone, der hviler på en mol-akkord og op på en lys tone, der hviler på en dur-akkord, er med til såvel at skabe en vekslen mellem glæde og sorg, lys og mørke, som at skildre noget stadigt omskifteligt, der minder både om en følelsesstrøm og udsigten fra et togvindue.

Når det gælder akkordskemaet, har vi en becifring, der ligesom mange jazzstandards tenderer til at gå kvintcirklen venstre om i en fortsat subdominantisk bevægelse. Der lægges ud i gængs standard-stil med den velkendte to-fem-et-vending. Så langt er den harmonisk identisk med ting som "Autuhm Leaves", "I Should Care" og "I Got Rhythm".

Det klassiske problem, der er forbundet med en fast bevægelse inden for en given toneart, er som bekendt at man før eller senere banker panden mod djævle-børge.

Det var dette problem Beatles nu ikke kunne udskyde længere, og så valgte de en overraskende løsning. En løsning, der er uløseligt knyttet til naturmetoden. Hvis Beatles havde haft mere teoretisk ballast, og forsøgt at regne sig frem til en løsning, er det slet ikke sikkert, de havde kunne finde en. Derimod fandt de en både spændende og god løsning, ved at prøve sig frem, indtil de fandt noget, der lød rigtigt.

Frem for jazz-komponistens dim-akkord, bruger de en lille septim, og påfører derved samtidig becifringen noget, der kan ligne en lidt bluesy farvning. Anbragt i denne sammenhæng får noget så banalt som en Ddur-treklang en voldsom dramatisk virkning, der voldsomt higer efter at falde til ro på den efterfølgende H7.

Det er betegnende for akkordskemaet at det har en stor stemningsskabende værdi. Harmonierne lægger sig som hastigt forbipasserende klangflader af lys og skygge, og bliver derved en perfekt atmosfære-kulisse.

Beatles' fremførsel er ikke storvirtuosens teknisk fuldkomne. Men den er ung, frisk og levende, fuld af berusende optimisme og ukueligt gå-på-mod. Den er lige nøjagtig så naiv og uspoleret som det klæder sangen bedst. Dybest set handler det om ungdom, iver og ureflekteret erkendelse, den forårets væren fyldt af liv, der mærkes gennem alle sanser, og noget sådan er aldeles ikke den modne mesters gebet. Det kan kun blive helt ægte og absolut sandt, når det forkyndes fra ungdommens mund.

Ungdommelig friskhed og liflig enfold!

For både Beatles' egen udgave og flertallet af alternative tolkninger, gælder at tempo/grundpuls ikke er meget mere end medium. Men Beatles opnår noget nær det optimale drive, der er muligt med et nummer, der ikke ligefrem går manisk hurtigt. Rytmen tæsker nummeret fremad, de trioliserede guitar-figurer intensiverer yderligere, men frem for alt er den vidunderlige basgang af uvuderlig rytmisk værdi. Samtidig danner den en stort set perfekt modstemme til melodilinien.

Basgangen lunter lunt afsted. Men samtidig har den så en raffineret værdi som delvis kontrapunktisk modstemme, hvorved der opstår en fælles front af noget kombineret rytmisk og harmonisk, der i høj grad bidrager til det samlede udtryk.

Skønt den rytmiske opfattelse er en anden end i jazz, er der alligevel noget over det, man fristes til at kalde swingende. Måske fordi man mangler et bedre, mere rammende ord for det. Men det er alligevel noget i den retning. Der er et præg af medrivende pulseren og betvingende vuggen, der minder om når man hører et godt jazzorkester.

Det med swing beslægtede præg, hænger især sammen med, at "All My Loving" er så jævn og letflydende i sin fremdrift. Den glider fremad med en stædig ubønhørlighed, der er ganske egenartet. Heri ligger en næsten lige så stor del af dens vindende væsen, som den kønne melodi.

Det er den utrolig høje koncentration af basale kvaliteter (melodi+energi), der gør den så helt uimodståelig.

Man bør endvidere mærke sig de mange træk "All My Loving" i melodi og harmoni har fælles med både klassisk og jazz. Slægtskab med en af delene ville være nok til at bøde for kvaliteten. Overenstemmelse med begge er et absolut bevis for at "all My Loving" er et godt nummer.

Men hvad er det med "All My Loving"? I den tidligere analyse har vi betragtet dens enkeltdele, og fastslået at de er velkonstruerede, ligesom vi har konstateret hvor godt de passer sammen. Men det egentlige går alligevel tabt i en sådan gennemgang. Her er et tilfælde, hvor helheden er mere end summen af enkeltdele. "All My Loving" er ikke bare en god melodi, med en god rytmisk fremdrift, et flot stemningsmalende akkordskema og en listig basgang. Den er noget mere. Den er en god sang, med stort både G og S. Og så lige en tak mere endnu. Men hvordan forklare det? Man kan kun udtrykke det, som at "All My Loving" er "All My Loving", d.v.s. en sang, der opfylder sit eget ideal, den fuldkomne virkeliggørelse af en idé.

Man kan påpege det fortrinlige ved sangens enkeltdele, og derefter konstatere at de også passer godt sammen, men det egentlige unddrager sig analysen..

Hvis en Beatlesfan vil høre "All My Loving", så kan man ikke bare spise ham af med "I Want To Hold Your Hand", eller vise versa. Beatlesfans vil ikke bare høre Beatles, de vil høre bestemte Beatlesnumre, også selvom der unægtelig er lighedspunkter mellem "All My Loving" og "I Want To Hold Your Hand".

En del af hemmeligheden bag et dette bestemte nummer, er at det er født til at være det. Netop fordi musik er udtryk for menneskeånd, kan man også høre den ånd(eller mangel på samme!), der ligger bag et stykke musik.

Frem for at skride ud i at det hele bliver mere og mere ubestemmeligt, kan vi også bruge de forskellige definitioner på en stikmodsat måde, der strammer begrebet op, og gør dets betydning mere eksakt. Vi kan nemlig kombinere definitionerne istedet for at lade dem strides med hinanden. Da kan en sang bestemmes som et tidsløst forløb, med en strengt struktureret form og et letgenkendeligt præg, som hovedsaligt er præget af en menneskelig stemmes fremføren en tekst. Så er vi helt sikre. Dét er I HVERT FALD en sang. Måske er der også andre ting, der er det. Men de er mere usikre grænsebestemmelser. Ikke noget uomtvisteligt.

Den senere stil

 

Da Beatles gennem hele deres produktion var i konstant bevægelse og i et hurtigt tempo gennemløb en lang række udviklingsfaser, bør man fra første færd gøre sig klart at det ikke nødvendigvis bliver let at opnå fortrolighed med de senere værker. Stilen ændrede sig fra plade til plade, og begyndte hurtigt at blive sværere tilgængelig end de letfængende sange, der førte til den første berømmelse. Man må derfor på forhånd gøre sig klart at vi rent bortset fra at beskæftige os med den populæreste og mest indflydelsesrige popgruppe nogensinde, også har at gøre med en række plader, hvor udviklingsbevægelsen har syvmilestøvler på. Efter de glade, friske popsange fulgte en række mere subtile og komplekse stadier, hvor The Beatles skabte deres helt eget lydunivers, en aldeles egenartet klangverden, som udgør en milepæl i såvel popmusikkens som studieteknikkens udviklingshistorie.

Om man som lytter og enkeltperson bryder sig om Beatles' senere ting, er naturligvis en smagssag. Men fra et rent udviklingsmæssigt synspunkt var gruppen nået langt. Der var unægtelig sket store forandringer. Men ikke blot forandringer i banal forstand, som hvis de havde skiftet stil. De havde været nyskabende og med til at vise veje i musikken ingen før havde været klar over fandtes. Deri ligger den udviklingsmæssige pointe: den opfindsomme forandring, progression mod noget anderledes, ingen har gjort før.

I musikkens historie har der i almindelighed været en tendens til, at de ældre genrer/stilarter var nået igennem en række faser/stadier som de yngre først skulle til at prøve kræfter med. Derfor har det i lange perioder været sådan, at jazzen haltede lidt bagefter kompositionsmusikken, og det man lettere fejlagtigt kunne kalde pop og rock i bredeste forstand (d.v.s. al rytmisk musik som ikke er jazz), har haltet en smule efter jazzen. Men med "Revolver", "Sgt. Pepper" og "White Album" placerede Beatles sig på linie med den samtidige jazz og kompositionsmusik, nåede lige så langt ud i eksperimentet og afprøvningen af det muliges grænser.

Uanset om man kan lide det eller ej, kan man ikke nægte, at der er noget storslået og imponerende over, at fire gutter der blot tre-fire år tidligere hittede stort med en række muntre ørehængere, på denne korte tid var nået ud til avantgardens yderste fortrop.

Men naturligvis havde det en pris at tage ud til den yderste grænse. Der blev færre af dét, man kalder gode sange, i betydningen: en stærk melodi og en universel appel.

Med hensyn til melodisk fylde og sødme toppede Beatles allerede omkring "Rubber Soul", eller muligvis endnu tidligere. Når det gælder energi, drive, dansant præg og rytmisk intensitet ligger kulminationspunktet allerede omkring "Please Please Me"-albummet. Men netop ved tidligt i deres karriere at demonstrere at de i sjælden grad mestrede enkelhedens kvaliteter (melodi og energi), nåede de ret tidligt til et punkt, hvor den videre vej nødvendigvis måtte bestå i, at afprøve kompleksitetens muligheder, bevæge sig ud over det givne og udforske ikke tidligere kortlagt og opdyrket land.

Det kunstneriske og det kunstige har rod i samme ord, og er to sider af samme sag. Hvad der ligger ud over det naturligt, givne er i sagens natur mindre naturligt, får let et mere eller mindre konstrueret præg, og bliver i værste fald søgt. Men når røgen fra effektjageriet er drevet bort, bliver der noget tilbage, som helt reelt åbner for ny frihed og flere muligheder, hvorved der i heldigste fald banes vej for en ny naturlighed.

Om dette er nødvendigt, om sådanne tendenser ikke blot bliver en tyrannisk fornyelsestvang, der fører musikken længere og længere væk fra dét, der helt enkelt lyder godt, for i stedet at gøre alting mere og mere mærkeligt, er en diskussion, der er langt ældre end Beatles, og adskillige gange har fået fornyet aktualitet i forbindelse med det, der er sket siden.

Dermed ikke sagt at det er uvæsentligt at stille spørgsmålet. Samtidig med en åben nysgerrighed, bør man for så vidt altid have dette spørgsmål et sted i baghovedet, for ikke ukritisk at falde på halen for alt hvad der er anderledes og særpræget.

Det kunstneriske og det kunstige er to sider af samme sag!

Det fænomen, man enten kan betragte positivt som udvikling, eller negativt som fornyelsestvang, får uværgeligt en række konsekvenser, der griber dybt ind i spørgsmålet om, hvad musik overhovedet er.

Når de naturligt givne muligheder er brugt op, bevæger man sig ud i de stadig mere søgte. Som en følge af dette, ændrer musik sig fra at være noget, man kan glæde sig over, til istedet at blive noget, man skal forstå.

Fornyelse kan i de fleste tilfælde kun praktiseres på bekostning af basale kvaliteter, da velklang nu en gang ikke er nogen ny opfindelse.

Når man vil til at diskutere forsvarligheden i denne sætten basale kvaliteter over styr, skylder man at sige, at Beatles aldrig helt satte dem over styr. Skønt de aldrig igen kom til at lave lige så rå, hårdpumpet og lige-ud-ad-landevejen rock and roll som i de tidlige dage, var der dog lige til det sidste rytmer, der gyngede og gik i kroppen. Skønt melodilinierne efterhånden blev mindre klare og helstøbte, var der dog til det sidste ting man kunne nynne med på.

Ved siden af den hektiske, hurtige bevægelse, var der også en række konstanter og en integritet, der netop er dét, der gør, at Beatles næsten altid lyder som Beatles. Også selvom de formodentlig er det mest alsidige orkester nogensinde.

Da jeg som barn begyndte at fatte interesse for Beatles, kom jeg lidt skævt ind på den senere stil. Efter at være blevet begejstret over de tidlige sange, ville tilfældighedernes spil, at jeg stiftede bekendskab med nogle af de allersidste ting, uden at kende mellemregningerne. Da der således var et hul i mit kendskab til Beatles-kataloget, var jeg ude af stand til at forstå den senere stil.

Nogle få gange i løbet af sit liv kan man vel opleve en blive taget med storm af noget, der ligger fjernt fra alt man hidtil har lyttet til. Men et sådan spring er uhyre sjældent muligt. Almindeligvis må man led for led gå fra det kendte og fortrolige, og forsigtigt nærme sig det nye og anderledes. Hvor man mangler mellemregningerne, bliver tingene som regel uforståelige. I de få og sjældne tilfælde hvor man spontant - og snarere ubevidst end bevidst - gennemfører et spring, vil det ofte senere få dybe, personlige omkostninger, således at man tvinges til omstændige undersøgelser, for at fylde hullet ud.

Om historiske paradokser og at følge med tiden

For et par år siden ringede telefonen. I den anden ende var en ungdomskammerat jeg ikke havde talt med i lange tider. Han har altid samlet på stort set alt hvad man kan samle på. Det var derfor ikke overraskende, at han straks begyndte at fortælle om sine seneste nyanskaffelser. Som noget af det første fortalte han, at han efterhånden havde fået samlet syv-otte hundrede cd'er sammen. Fortalte så videre at det mest var ting, han engang havde haft på lp.

- "Jeg er ikke så interesseret i alt det nye", fortalte han videre. "Jeg synes slet ikke det er musik, det de laver i dag. Det var meget bedre dengang i 80'erne". Han var med andre ord stået af. Hvornår? Måske bare for 10 år siden? Måske lidt før - måske lidt senere. Dengang i 80'erne var han med på noderne. Meget mere med på noderne end mig. Han hørte bl.a. Duran Duran. Han forsøgte også at danse breackdance og electric boogie. Han kunne hænge på dengang. Var en af de hippe. Var det stadig efter at mange andre var stået af ræset. Men på et eller andet tidspunkt stod også han af. Jeg ved ikke præcis hvornår. Men åbenbart for tilstrækkelig længe siden, til at han en dag enten fra radio eller fjernsyn blev mødt af noget, der var ham fuldstændig fremmed og uforståeligt. Noget han ifølge eget udsagn slet ikke syntes var musik.

Han hører ikke til de velbevandrede i pladeindustriens ældre historie. Formodentlig har han aldrig hørt de marchplader, der blev lavet i 1880'erne, Scott Joplin's piano-ruller, The Original Dixieland Jazzbands indspilninger fra 1917 eller sangeren Al Johlson. Ja - sikkert ikke en gang Bessie Smith eller Louis Armstrongs Hot 5 og Hot 7. Naturligvis er han i tidens løb tilfældigt stødt på ældre ting. Men hans primære kendskab til pladeindustrien begynder omkring 1960 og synes - efter den telefonsamtale at dømme - at ende omkring 1990. Som sagt hørte han i 80'erne til de hippe. Men i modsætning til de helt udprægede her-og-nu'ere, der syntes at tro musikkens historie begyndte i det sekund de første gang hørte musik og ikke et øjeblik før, havde han en smule baggrundsviden. Jeg kunne godt sidde gammelklogt og sige, at hvis han skulle have haft en bare nogenlunde fyldestgørende indsigt, begyndte hans tidslinie 20-30 år for sent. Men lad os se bort fra det. Popeksplosionen i 60'erne er trods alt så central, at den er anvendelig som en slags relativt fikspunkt. Det vil med andre ord sige, at man giver den dispensation, at tillade en mangelfuld forståelse af 60'ernes forudsætninger, for så at forstå dem som forudsætning for 70'erne og 80'erne. Man kunne hævde at manglen på lyst til at grave sig dybere ned i rødderne, vidner om et fravær af ægte nysgerrighed, og at det er dette, der kommer til syne i den modsatte ende, i form af hans skarpe afvisning af det nutidige. Det er imidlertid langt over gennemsnittet for en her-og-nu'er at kende 20 års forhistorie. Eller det var det i hvert fald dengang. Det er muligvis anderledes i dag. Selvom det rent matematisk set er et falskt udsagn, er 80'erne ikke lige så længe siden, som 60'erne var i 80'erne. Det er det målt i timer, dage og uger, men det er det ikke alligevel. 80'erne er noget, der lige har været der, i 80'erne var 60'erne meget længe siden. Sådan er det bare, også selvom udsagnet er forkert. Derfor må nutidens unge formodes at have en fin indsigt i 80'erne og 90'erne. 80'ernes unge kendte chokerende lidt til 60'erne, og havde i en håndevending glemt de 70'ere hvor de var vokset op. 80'ernes ungdom havde en ufattelig kort hukommelse.

Det historiske paradoks, der bryder med kronologisk fornuft, har betydet at 80'erne er blevet ved med at være tæt på. For min gamle kammerat var sagen måske den, at han kunne "forlænge" dem relativt længe, men så pludselig gik det ikke mere. Eller måske er det bare gået ham, som det går de fleste: man identificerer sig med den tid, hvor man er ung, og oplever den som SIN tid, mens det, der kommer efter, overlades til en yngre generation.

Der er en ting mere at bemærke om 80'er ungdommens korte hukommelse. Det havde en for de historisk bevidste temmelig irriterende sproglig konsekvens. Udtrykket "60'er musik" blev brugt i flæng, om stort set alt, der var lavet før 1975. Også selvom det var helt tilbage fra 30'erne og 40'erne. Det lå fuldstændig uden for 80'er ungdommens horisont og begrebsapparat, at der overhovedet fandtes noget før 1960. 1960 var nogenlunde samtidig med at Adam og Eva rendte rundt i paradisets have. Dette må naturligvis ses i lyset af tidens almindelige overfladiskhed. I en tid, der så et ideal i manglende sammenhæng og gav pokker i historisk korrekthed, kom dette såre forståeligt tydeligst til udtryk hos periodens ungdom. Deres forældre havde oplevet et før 1960, og vidste derfor at det havde været der.

Jeg skal ikke kunne sige om nutidens ungdom kalder alt, der er lavet før midten af 90'erne for "80'er-musik" uanset hvor gammelt det er. Men jeg tror det ikke. De ved godt at der findes et før 1980. Ikke nødvendigvis p.g.a. større historisk indsigt. Men simpelthen fordi 80'erne ligger tættere på i dag, end 60'erne lå på 80'erne. 80'erne var i går eller måske i sidste uge. I 80'erne var 60'erne mindst 100 år siden.

Jeg ved godt udsagnet ikke holder vand, ja - er fuldstændig fornuftstridigt. Men ikke desto mindre er det jo sådan vi allesammen oplever det. Et er at en subjektiv oplevelse kan afvige stærkt fra objektive kendsgerninger. Men når alle deler den samme subjektive oplevelse, begynder den at opnå en vis grad af tillempet, relativ objektivitet. Vi vågnede pludselig en morgen, og opdagede at der var gået 20 år. Fik et absurd postulat smidt i hovedet af kalenderen. Uden at have den fjerneste anelse om hvad der var sket, eller hvad vi selv havde foretaget os, måtte vi konstatere, at musikken lød anderledes. Vi stod ved et gabende hul på 20 år. Hvis en dalsænkning strækker sig over mange kilometer, er det et kæmpe arbejde at fylde den op. En udpræget postmoderne løsning, ville så være at bygge en bro.

Men for en gang skyld har en sådan måske en berettigelse. For skal vi virkelig fylde hullet op, når vi ikke til 2006 før om 20 år, hvor vi så kan begynde forfra, for at forstå de musikalske forandringer, der er sket i mellemtiden. En snydeløsning som at bygge en bro, går væsentligt hurtigere. Men spørgsmålet er naturligvis om vi overhovedet ønsker at komme i kontakt med den nutidige musik. Måske er vi i virkeligheden helst fri. Måske foretrækker nogen at bekæmpe forestillingen om, at de 20 år der er gået slet ikke er gået alligevel. Den, der nemlig fastholder at de stik imod almindelige antagelser ER gået, kan nemlig sige: "De gamle flippere sidder og hører Beatles-plader. Hvis de må dyrke deres tid, må jeg vel også dyrke min". Jeg tror det er noget i den retning, min gamle kammerat tænkte og følte. Man kan så naturligvis i det uendelige diskutere frem og tilbage om han nu virkelig også har lov til det. Jeg personligt synes at det er i orden.

Der er så nok nogen, der vil sige: "Ja, du kan sagtens være flink. Men er det ikke også din egen generation?". Jo, det er det rent faktisk. Sådan da. Eftersom jeg blev 13 år i 1980 og 23 i 1990 er hele min ungdomstid samlet i 80'erne. Alligevel er det ikke i synderlig grad 80'erne jeg oplever som min tid. Det er langt snarere 70'erne. Jeg er mere 70'er-barn end 80'er-ung, hvis man kan sige det sådan. Måske fordi jeg voksede op sammen med børn, der var ældre end jeg selv. Måske fordi jeg relativt tidligt fattede en lidenskabelig interesse for musik. Måske fordi jeg i virkeligheden altid har været gammeldags, og allerede som barn var stærkt optaget af ting, der var fra før der var blevet tænkt på mig. Men dengang var det som et supplement til det samtidige. Perioden 78-80 hvor jeg gik til mine første koncerter, mine første fester, dansede med søde piger, og oplevede det store skift mellem første og anden del af 70'erne i dets endelige kulmination. Ja, dér følte jeg mig som en del af noget, der havde med tiden og tidsånden at gøre. Det gjorde jeg ikke i samme grad senere, omend der hist og her kunne være glimt af det. Jeg plejer som regel at sige, at det var i 1979 at JEG var ude og svinge med ørene. Få år senere var flertallet af mine jævnaldrende gået én vej, mens jeg var gået en anden.

Da jeg som barn - blandt andre antikviteter - begyndte at fatte interesse for Beatles, kom jeg lidt skævt ind på den senere stil. Efter at være blevet begejstret over de tidlige sange, ville tilfældighedernes spil, at jeg stiftede bekendskab med nogle af de allersidste ting, uden at kende mellemregningerne.

Hvor man mangler mellemregningerne, bliver tingene som regel uforståelige.

Det fænomen, man enten kan betragte positivt som udvikling, eller negativt som fornyelsestvang, får uværgeligt en række konsekvenser, der griber dybt ind i spørgsmålet om, hvad musik overhovedet er.

Når de naturligt givne muligheder er brugt op, bevæger man sig ud i de stadig mere søgte. Som en følge af dette, ændrer musik sig fra at være noget, man kan glæde sig over, til i stedet at blive noget, man skal forstå.

Efter mine - muligvis mangelfulde(?) - begreber er "All My Loving" den perfekte popsang.

Out Of Time

Hvad jeg har sagt om "All My Loving" må forstås på rette måde. Man kan ikke sige at den gode popsang har en bestemt struktur og opbygning. Den, der forsøger at lave gode popsange, ved at skabe en endeløs række af "All My Loving"-parafraser, gør sig skyldig i en frygtelig misforståelse. Det forbilledlige er af en helt anden art. Strukturen og opbygningen er den helt rigtige til lige præcis dén sang. Til en anden sang, kræves derimod også en anden struktur og opbygning. "All My Loving" er ingen skabelon. Den er derimod et lys og et pejlemærke.

En af grundene til at begrebet sang som fænomen, idé og concept er blevet udhulet, er netop fortærskelse og udpinen faste formler.

"All My Loving" er fra '63, og der er blevet lavet adskillige mere eller mindre snedige plagiater siden. Hopper vi et par år frem i tiden, nærmere bestemt til 1966, finder vi Rolling Stones nummeret "Out Of Time". Den har en helt anden opbygning og struktur end "All My Loving". Alligevel er der nogle af de ting vi har talt om i det foregående, der også gælder for "Out Of Time": det er et helstøbt nummer, der fuldbårent fremstår som "dette bestemte". Også når man undertiden hører det i tolkninger langt fra originaludgaven. Nummeret er altså IKKE identisk med arrangementet. Nummeret som sådan gemmer sig i tonerne og akkorderne. I den forstand adskiller dette produkt af en moderne verden, sig ikke fra gamle travere som "Swanee River" og "My Blue Heaven". Rent faktisk ligger der et særligt raffinement deri, at der på én og samme tid er en modsætning og en overenstemmelse imellem tekst og musik. En historie om at være ude af trit med tiden, fortælles i en tonesætning, der aldrig vil komme det, fordi den er tidsløs. Omkvædets "Baby, baby, bay, you're out of time", er så naturligt og selvfølgeligt, at man har svært ved at tro, det virkelig var noget Rolling Stones fandt på i '66. Der er samme præg af absolut omkvæd som i f.eks. "Goodnight Irene" og "My Bonnie Is Over The Ocean". Det er en kilde til dyb forundring, at det ventede til 1966 med at lade sig føde.Hvorfor fandt Buddy Holly ikke på det 10 år tidligere? Hvorfor fandt Irvin Berlin ikke på det 50 år tidligere? Hvorfor fandt Strauss eller Offenbach ikke på det 100 år tidligere? Dette refrain synes at høre hjemme i tidernes morgen. Bibelen fortæller hvad Gud foretog sig den første uge. Man kunne snildt forestille sig at han i den anden, fandt på hooket "Baby, baby, you're out of time".

Vi har her et eksempel på det selvfølgeliges originalitet. Dette at det mest oplagte og nærliggende, undertiden er det sværeste at få øje på. Akkurat som når Benny Andersen skriver:

"Mågerne flyver i flok,

når de er mange nok"

Der findes en selskabsleg, hvor småbørn har lettere ved at opdage systemet end voksne. Alfabetets bogstaver skrives op delt i to grupper. En førsteklasse knækker den med det samme. En sjetteklasse er fuldstændig ude af stand til det. Efter fjerde-femte klasse, vil et menneske typisk se efter antal i hver gruppe, vokaler/konsonanter, hvor ofte bogstaverne bruges osv. Systemet er imidlertid en opdeling i bogstaver med og uden buer. Et barn ser det straks. De voksne er for "kloge". På samme måde, fik Rolling Stones i '66 øje på bogstaver med og uden buer - det selvfølgeliges originalitet - da de lavede "Out Of Time" og skabte det ultimative omkvæd. Det mest oplagte og indlysende af alle, der imidlertid ikke tidligere var faldet nogen ind. Rolling Stones fandt hvad de fleste var for kloge til at kunne finde. Det må absolut forstås som et kompliment, når jeg siger at Rolling Stones var dumme nok til det.

Noget lignende gælder nummeret som helhed. Det virker i den grad som noget helt fundamentalt, at man synes det må være lavet før. Men det er det ikke. Vist er der ting "Out Of Time" kan minde om. Især synes den beslægtet med "Stand By Me". Men den kommer aldrig så nær denne (sandsynligvis?) inspirationskilde, at det bliver plagiat eller at de kan forveksles. "Out Of Time" står som en sang i sin egen ret.

Den er som nævnt lavet i adskillige versioner. Herhjemme er f.eks. Hennig Stærk ansvarlig for en meget anderledes tolkning. Men går vi til originaludgaven fra "Aftermath"-albummet, er allerede forspillet stemningsskabende og atmosfæremættet. Det er tillige et hook i sig selv. En af den slags intro, der får lytteren til at sige: "Hov! Hva'det? Der er vist et eller andet". Der kan være en antydning af Bacarach-duft, men mest lyder det hen ad den tids soul/tamla/motown. Faktisk mere som begyndelsen til et nummer med Supremes eller Drifters, end et typisk Stones-nummer. Man kan i den forbindelse huske på at Otis Redding har indspillet "Satisfaction". Ellers var det nu mest den modsatte vej. Fra det repertoire var Stones især kendt for deres tolkninger af "Under The Boardwalk" og "My Girl". Hvad angår deres egne numre, er "Tell Me" den eneste tidligere Jagger/Richard-komposition, der kan ligne en smule. Første gang man hører "Out Of Time", venter man halvt om halvt at enten Diana Ross' eller Clyde McPhatters stemme skal begynde at synge. Særlig er xylofonen særdeles u-stone'sk. Imidlertid er det Mick Jaggers stemme, der titter frem. Mick Jagger i sit mest afdæmpede hjørne. Næsten hviskende. Som et ansigt i sort/hvid der træder ud af skyggerne i en gammel film. "You don't know what's going on - you've been away for far too long"(du ved ikke hvad der foregår. Du har været væk alt for længe) hvisler han med en dæmonisk antydning af bebrejdelse og anklage, men også med en overbærenhed, beklagelse og medfølelse, der rummer noget synderknusende vemodigt. En samvittighedens stemme, der rejser sig fra dybet. Men mest af alt en tør konstatering, præget af desillusioneret resignation. Sådan er det bare. Sådan er det nu en gang.

Samtidig er sangens emne blevet præsenteret. Faktisk er det hele allerede sagt. Det efterfølgende er blot en uddyben og nærmere forklaren. Derudover er det lydmæssigt gode ord. Havde det været en vrøvleremse, måtte man fremhæve stavelsernes klanglige, rytmiske og musiske kvaliteter. "You don't know what's going on - you've been away for far too long" er ord der smager godt. De swinger - ligesom "Be-bop-a-lula" og "She little Sheila", omend på en anden - mindre pågående - måde. Det er ord, der egner sig til at blive halvt hvisket, nærmest hvæset blidt. Når engle snerrer! Derfor passer de også perfekt til den lidt dystre og trykkede - eller måske snarere ildevarslende - stemning, der præger hele vers-stykket. Arrangement og instrumentering er bemærkelsesværdig, ligesom det også med hensyn til produktion gælder, at nummeret har en ganske særlig lyd. Derimod er det harmoniske grundlag relativt banalt, omend det må betegnes som yderst velklingende. Og netop velklangen er hvad det kommer an på. Vel at mærke den indre gløds velklang. Ikke den mere udvendige variant.

Jeg nævnte før i forbifarten xylofonen. Den er værd at bide mærke i. RollingStones havde ikke tidligere benyttet sig synderligt af dette instrument. Men på "Aftermath"-albummet kom det til at spille en helt central rolle, hvor det bl.a. satte et altafgørende krydderi på "Under My Thumb". Xylofonen kulminerer så netop på "Out Of Time". Dette er ikke uden betydning i forhold til hvad sangen handler om. Xylofon var generelt i den periode relativt sjældent anvendt. Mange anså det for et lidt gammeldags og passé instrument. Men at bruge en xylofon på lige præcis den særlige måde og i de særlige sammenhænge det sker på "Aftermath" var at regne for dybt revolutionerende!

I mellemstykket, broen, ændrer sangen fuldstændig karakter. Den eksploderer, slippes løs, som et brølende overfald på lytteren. "You're out of touch my baby - my poor oldfashioned baby" (Du er ude af fodslag min skat. Min stakkels, gammeldags skattebasse), lyder det. Men er det en dom eller en nåde? Det er i hvert fald en konstatering, og på lydsiden er den mildt sagt en smule vred. Samtidig forvandler sangen sig til et guitarnummer, med agressive akkordanslag langt fremme i lydbilledet. Et fuldstændig skift i forhold til de indledende passager. Nu skældes der ud!

Men så kommer omkvædet. Solen bryder frem mellem skyerne og favner alverden. Det var før det var blevet en konvention at publikum til koncerter tændte deres lightere, og "Out Of Time" går en anelse for hurtigt til at være et lighternummer. Alligevel er der et stænk af samme atmosfære. Noget med fællessang. Universel fællessang. Som nationalsangen på et fodboldstadion. En film, der klipper frem og tilbage mellem forskellige steder i verden. En stamme i Afrika. Kosakker på den sibiriske slette. Byboere i New York og mennesker alle mulige andre steder. Alle stemmer i - alle synger med.

Derved slår sangen fra anklage over i hymne. Fra smædevise over i heltekvad. Netop det band, der dengang i 60'erne havde almindeligt ry for at være farligere og frækkere end Beatles, sang til alle dem, der ikke fattede al det, der foregik. Der var bid og hårde huk deri, men som slutfacit stod dog ubetinget tilgivelse, derved at det blev sunget på fraser, alle kunne nynne med på, fra den ældste tip-olde til den mindste pusling.

Det call-response-agtige kor, der sætter ind fra andet vers, er et ekstra hook, der tilfører udtrykket mere sødme, og derved bløder op. Også selvom ordene nu er mere bedske og ondsindede. Den kontrastfylde spænding i nummeret intensiveres. De velanbragte "bop" i mellemstykket, vækker mindelser om Elvis arbejde med The Jordanaires. Et lidt gammeldags virkemiddel brugt på en ny og overraskende måde. Som lydvirkning at regne for en slags metafor, der på idiel vis leder frem til andet omkvæd. Og atter stemmer alle i!

Offensiv og defensiv mødes i samme sang. Hele kulturdebatten opsummeres. Samtidig er musikken dybt stemningsmættet i denne "dette bestemte nummer"-sang med dens endegyldige universalitet.

Derfor hører "Out Of Time" hjemme blandt de bedste popsange!