De 14 hovedtekster (uden uddybninger og eksempler)

1. Skete alt det virkelig på bare seks Måneder?

Stillet over for en stak plader fra de seneste år er det stort set umuligt at gætte sig til det præcise udgivelsestidspunkt. Vist er musikken i stadig forandring, men denne forandring har de sidste mange år foregået i et roligt tempo, der betyder, at det ikke er nogen skam at gætte flere år forkert. Faktisk kan der være brug for at sammenligne udgivelser lavet med 10-15 års mellemrum, for at man for alvor kan få en fornemmelse af, at der er sket noget og musikken har flyttet sig et andet sted hen.

Sådan var det ikke i 60'erne. Der foregik forandringerne i et afsindig hurtigt tempo. Den fornemmelse man nu om dage kan få af at ikke rigtig være opdateret, hvis man slet ikke har fulgt med i tre-fire år, ville man dengang kunne få efter blot et par måneder.

Der er dem, der vil benægte dette og hævde, at der sker meget mere idag. Dette skyldes imidlertid en misforståelse, der forveksler kvantitet og kvalitet. Antallet af udgivelser er mangedoblet siden 60'erne. Målt i hvor meget, der spyttes ud på markedet, sker der således langt mere idag. Men de mange nye udgivelser besidder ikke tilnærmelsesvis den innovative kraft, der præger 60'ernes plader.

Da der imidlertid trods alt er sket meget siden 60'erne, kan det for et nutidigt øre måske være svært at helt sætte sig ind i, hvor radikalt nyt og dybt originalt alt det, der skete dengang, var på udgivelsestidspunktet. Meget af det, der dengang var dybt revolutionerende, er i dag selvfølgeligheder eller ligefrem passé. Men friskheden og kreativiteten kan ingen være i tvivl om. Inspirationsniveauet er svimlende højt. Der er en dristig fantasifuldhed i disse udgivelser, der stadig er ganske tydelig, selvom deres nyskabelser er forældede.

En indspilning som "The Game Of Love" med Wayne Fontana And The Mindbenders kan idag synes banal og primitiv, men den har ikke desto mindre bevaret en friskhed, et nærvær, en liflig charme og en levende nerve, der får de fleste nutidige indspilninger til at virke døde og kedelige i sammenligning.

Eller tag "I Can't Explain" med The Who. Gruppens navn var et spørgsmål (hvem?) og sangen handlede om, at ikke kunne forklare sig. Men der var ingen usikkerhed på musiksiden. Med trommer som pistolskud sat op imod stramme staccato-anslag på guitaren lyder sangen endnu i dag som et frontalangreb uden nåde, som kun få andre indspilninger kan matche. Man har siden fundet ud af, hvordan man kan lave en langt mere tyk og forvrænget guitarlyd. Men hårdere distortion fører ikke nødvendigvis til øget vitalitet. Udtrykskraft ligger hos musikeren - ikke i hans udstyr!

Musikken havde generelt noget levende og virkningsfuldt over sig. Dette gælder over en stor genremæssig bredde. Det var ikke bare et enkelt stilområde, der var inde i en blomstringsperiode. Det var musikscenen som sådan!

Dertil kan man ved det detaljerede studie af de indspilninger, der blev udgivet hen over foråret '65 registrere, at der er en bevægelse i gang. Naturligvis har de forskellige genrer/stilarter deres egne særpræg, der gør det svært at sammenligne dem direkte. Alligvel fornemmer man tydeligt denne gæring alle vegne. Der er ved at ske noget, og det går hurtigt. Slag i slag følger ideerne hinanden. Faktisk sker der så meget, at det er svært at helt forstå, hvordan det var muligt på så kort tid.

2. Mangfoldighed på fælles Kurs

Tilbage i '64 havde Beatles været lige ved at køre fast. Efter at have lagt verden for deres fødder med deres tidlige stil og opnået langt større berømmelse end alle tidens andre navne, var der rent succesmæssigt ikke højere mål at stræbe efter. Der imod var der masser af hårdt arbejde i forbindelse med at pleje karrieren. Derfor blev Beatles lidt trætte i løbet af 1964, ligesom de havnede i et tomrum af "hvad nu?". Men når der ikke er højere succes-mål at sætte sig, kan man begynde at sætte sig mere kunstneriske mål, prøve at skabe mere spændende og innovativ musik. Det var så hvad Beatles gjorde. "Help!" viser en vilje til at komme videre, og er et forsigtigt, men dog tydelig mærkbart skridt på vejen væk fra glad pop, regulære ørehængere og straight rock and roll. Der var efterhånden en del andre grupper, som var leveringsdygtige i muntert letfængende sange. Hvis Beatles ville beholde deres førende position, måtte de bevise, at de kunne mere end det. "Help!" er et strejftog på vej mod nye erobringer, der sikrede Beatles deres fortsatte plads på poptronen.

Derimod hang The Hollies stadig fast i den tidlige, mere naive british invasion lyd omend i en skånsom opdatering. På samme vis bevægede Rolling Stones sig ikke så forfærdelig langt ud over deres tidlige rhythm and blues stil på deres "Out Of Our Heads" omend nogle af de lidt mere eksperimenterende træk, der havde vist sig på de nærmest foregående singler, også kan spores på albummet, ligesom lyden på pladen var præget af en anderledes produktion. "Out Of Our Heads" er et videre, men et meget forsigtigt videre!

Blandt tidens mest kraftfulde og vigtige strømninger må fremhæves soulmusikken med navne som Wilson Pickett og Otis Redding. Mange af de nye impulser kom herfra og var en vigtig inspirationskilde for andre - også de britiske grupper.

Jazzsangerinden/pianisten Nina Simone lod sig påvirke af bl. a. tidens soulscene og periodens lidt mere forsigtige pop, hvorved hun fik et publikum i tale, der normalt ikke interesserede sig for jazz. Med sin stilhybrid åbnede hun veje, der efterlod sig spor mange år frem i tiden. Så sent som omkring årtusindskiftet nåede en række klaverspillende sangerinder med fundament og udgangspunkt i jazzen ud til et poppublikum med et bredt orienteret udtryk, der trak på både jazz, pop, blues, soul, country og meget andet. Det gjorde bl.a. Diana Krall og Norah Jones til stjerner. Mange mente at se noget nyskabende deri. Men Nina Simone havde været der 30 år før!

Hidtil havde det hovedsaligt været inden for jazzen, at der blev eksperimenteret, mens pop og rock havde en mere ligefrem karakter. Som genre betragtet har pop/beat/rock andre forudsætninger og præmisser end jazz. Men på sin egen vis, begyndte den nu at blive lige så spændende, søgende og nybrydende som jazzen, blot på en lidt anderledes måde. Jazzen selv var også inde i en rivende udvikling i denne periode. Efter de første eksperimenter med modalitet og freeform ved indgangen til 60'erne havde der konstant været bevægelse. Bassisten Ron Carter og trommeslageren Tony Williams var den dynamiske duo, som skabte en ny form for rytmisk afsæt under en række af periodens solister. Tidens førende navne var folk som Miles Davis og Herbie Hancock, der sikrede jazzen en fortsat position, som tidens mest progressive og udfordrende musik. Men beatscenen begyndte ganske langsomt at hale ind på den.

Eric Clapton havde vundet ry som guitarhelt. Snart efter fulgte en række andre guitarister, der opnåede en stjernestatus på linie med forsangere. Jeff Beck overtog Claptons plads i The Yardbirds. På den anden side af atlanten begyndte samtidig Michael Bloomfield at gøre sig gældende. Han var medlem af The Paul Butterfield Bluesband, men medvirkede også på Dylans "Highway 61 Revisited". Debutudspillet fra Butterfield Blues Band var relativt traditionelt. Men vitaliteten, nerven og energien var unik. Butterfields indtrængende røst og Bloomfields virtuose guitartirader var de to primære stjerner. Men det var den samlede gruppes forenede indsats, der skabte et af de mest seje, energimættede og pågående bluesrock-albums nogensinde. En hårdtpumpet knock-out!

Jazzen havde haft sine guitarhelte, men inden for poppens verden var det noget nyt. Ganske vist havde tidligere bl.a. Duane Eddy og Hank Marvin opnået stjernestatus, men den almindeligt udbredte tendens var, at det var forsangeren opmærksomheden samlede sig om.

Flertallet af 50'ernes vigtigste navne var solister. I 60'erne trådte gruppen i stedet for solisten. Det medførte en omstrukturering og "demokratisering" af det musikalske udtryk, således at det ikke længere kun var forsangerens stemme, der var vigtig, men at alle lydkilder bidrog ligeværdigt til et samlet udtryk. Tidligere havde mange solister benyttet professionelle studiemusikere, der simpelthen leverede en dags arbejde. Andre havde deres faste backing groups, hvor et eller flere medlemmer nok kunne tilføje et særligt krydderi eller en karakteristisk kant, men dog aldrig for alvor blev reelle konkurrenter til forsangerens stjernestatus.

Adskillige af disse folk var dygtige musikere, men som regel af den lidt mere anonyme slags, der kun i stærkt begrænset grad kunne siges at repræsentere et særligt, personligt udtryk. Men i løbet af 60'erne opstod der i stigende grad, hvad Ian MacDonald har betegnet som "multi-fokalitet", d.v.s. et udtryk, der ikke har ét, men flere fokuspunkter. Frem for at akkompagnere solisten, og at alt handler om støtten til denne, hvor musikernes mere selvstændige bidrag har karakter af at støtte op om, understrege pointer, udfylde pauser osv. blev der nu i stigende grad lavet plader, hvor alle dele af lydbilledet var ligeværdige bidrag til et samlet hele.

Betydningen af denne omstrukturering kan ikke overvurderes. Det har haft indflydelse på såvel at ikke-syngende bandmedlemmer har kunne blive stjerner, som at visse grupper fortoner sig i en anonymisering af de enkelte medlemmer. Begge tendenser har deres rod i 60'ernes omstrukturering. Ingen ville ofre flere ord på Cliff Gallup end Gene Vincent, men Deep Purple fans ofrer ofte flere ord på Ritchie Blackmoore eller Jon Lord end Ian Gillan. Hvor velspillende, høj dynamiske og røvsparkende Blue Caps end var, ville ingen ønske at fjerne Gene Vincent og efterlade fire gutter med blå kasketter uden anfører. Men i princippet er det netop hvad en række senere navne fra Kiss til Tortuise har gjort.

Disse tendenser handler ikke blot om hvem, der lægger navn til hvad. Det har i aller højeste grad rent lydmæssige konsekvenser. Sådan set begyndte det allerede med rock and roll i 50'erne, der fjernede det direkte mærkbare hul mellem solisten og orkestret og trak de andre lyde op lige bag sangeren. Som en naturlig videreudvikling opstod en principiel ligeværdighed, samt i visse tilfælde at andre lydkilder ligefrem blev vigtigere end forsangeren. Derved lagde det også op til en anderledes måde at høre musik på. Eller rettere: det blev andre ting, man skulle lægge mærke til.

Ligesom man kan iagttage to modsatrettede konsekvenser deraf i det, der er sket siden, viste det sig allerede dengang i to modsatrettede varianter. I nogle tilfælde kunne lydbilledet virke en smule forvirrende, fordi en diffus mosaik udfoldede sig. I andre tilfælde smeltede alt sammen, så det blev vanskeligt at udskille det ene fra det andet.

Det betød endvidere, at udviklingen ikke kun lagde vægt på én ting. Alle tænkelige parametre var sat i spil og under forandring. Den enkelte gruppe var ganske vist ofte optaget af at bevæge sig i en særlig retning, forfine og omformulere noget ganske bestemt. Men andre var så optaget af noget andet. Der skete så i en lang række tilfælde det, at de på et eller andet tidspunkt opdagede hinanden og blev gensidigt inspireret. Netop derfor er der på en og samme tid en stor overordnet udvikling og en lang række vidtforskellige små underordnede i gang. Det, der tydeligt kan iagttages alle steder er kreativitet og opfindsomhed.

Beatles hørte Dylan og Dylan hørte Beatles. Tidens to store hjørnesten kom derved til at befrugte hinanden. Vigtige resultater fulgte.

The Kinks havde oprindelig gjort sig gældende som rå garagerockere, men var nu på vej i en ny retning, der snart skulle føre til bemærkelsesværdige resultater. På den mere hårdtslående front, som de så småt var ved at forlade, meldte The Who sig med en hidtil uhørt vildskab og voldsomhed, hvor sangstukturer brød sammen i et dunder af trommer og hylende guitarforstærkere. Deres debutalbum, "My Generation", er blevet betegnet som verdens første punkplade. The Sonics havde imidlertid været der nogle måneder tidligere.

Bob Dylan skabte på albummet "Highway 61 Revisited" en skramlet rodebutik, hvor mangfoldige guitarer og klaverer gik deres egne veje. Det var undertiden kaotisk, men hele tiden spændende og kreativt.

Den skotske trubadur, Donovan, havde visse lighedspunkter med Bob Dylan, men var tillige i besiddelse af en poetisk blidhed, der stod i skarp kontrast til den mere rå Dylan. I et andet hjørne af folkscenen tryllede den fingernemme Bert Jansch på gribebrættet, som om det var den letteste sag i verden, at få en guitar til at gøre nøjagtig hvad man vil have den til. Stadig flere begyndte at tage det spilletekniske håndelag mere seriøst.

At folkemusikken vandt indpas havde endvidere stor betydning for udviklingen af et anderledes tekstunivers. Før 1965 kørte de fleste popsange på jeg-elsker-dig-du-elsker-mig-formlen. Men nu begyndte de at handle om samfundsforhold, politiske holdninger, fremtidsvisioner, personlige problemer, eksistentielle størrelser og meget andet. Folk som Ray Davies (Kinks) og Pete Townshend (Who) var ikke blot habile melodismede, de kunne tillige fortælle historier. Satiren blomstrede hos The Fugs. Dylans ordrigdom blev et pejlemærke for tiden.

The Byrds var tydeligt påvirket af Dylan, men i lige så høj grad af engelske grupper som Beatles, Searches og Hollies. Med den lyst klingende 12-strengs lyd sat op imod de dybe bastoner og med et drømmetæppe af flerstemmig vokal, skabte de et indtrængende og stemningsmættet univers, hvor lydbilledets velorganiserede harmoni, fritsvævende tusmørke og poetisk længselsfulde klang var hovedsagen. Derved etablerede de et eksakt univers, der gjorde begge deres 65-albums, "Mr Tambourine Man" og "Turn! Turn! Turn!", til helheder. Deres klangfulde drømmetæppe lukkede fra første tone lytteren ind i en særlig eventyrlig verden og fastholdt ham der til sidste udklang. Men det var samtidig et så eksakt udtryk, at det rummede en risiko for snarlig udbrænding. The Byrds gjorde ikke så forfærdelig meget på den anden plade, som de ikke allerede havde gjort på den første. Men i kraft af deres klanglige rigdom, atmosfæremættede stemninger og lyriske skønhed er begge plader dog helstøbte albums - albums i snæver forstand, ikke bare langplader. Når man har skabt et så enestående klangunivers, har man lov at hvile lidt på laurbærene. I øvrigt ville det være uretfærdigt at sige, at "Turn! Turn! Turn!" slet ikke viser tegn på bevægelse. Den er det lille skridt videre og svarer i den henseende - uden sammenligning i øvrigt - til Beatles' "Help!" og Stones' "Out Of Our Heads". Siden skulle The Byrds indtage langt mere omfattende musikalsk terrain!

Et andet band lidt i samme boldgade var The Turtles, der imidlertid slækkede en anelse på skønheden og den afrundede stemningsmætning til fordel for en lidt mere rå og garage-agtig lyd, hvorved de kan placeres nogenlunde midt imellem Byrds og Paul Revere And The Riders. Går man et skridt videre i den skrappe retning finder man The Sonics. Til sammen dækker disse fire et bredt udsnit af den amerikanske rockscene anno '65.

Helt parallelt til skiftet fra solist til gruppe var, at albummet blev sat i singlens sted. Hvor albums, lp'er, "store plader" eller hvad man nu foretrækker at kalde det tidligere blot var en samling sange og ofte nogen, der ikke helt var gode nok til at være single a-sider, blev det nu til albums i snæver forstand, d.v.s. en samlet arbejdsflade, en kunstnerisk helhed. Hvor man tidligere ofte blot smed 10-15 numre hulter til bulter ind på et album, begyndte man fra omkring dette tidspunkt i langt højere grad at tænke i opbygning, forbindelse, sammenhænge, i det overordnede, i sangene som gensidige kommentarer og referencer, i tanken om at helheden er mere end summen af enkeltdele. Men i nøjagtig samme periode blev der også lavet rigtig mange spændende singler.

Med "We Gotta Get Out Of This Place" skabte The Animals en af periodens mest fascinerende a-sider.

The Seekers udsendte en stribe iørefaldende singler, hvor de omfortolkede et overvejende traditionelt repertoire med en friskklingende lyd og perfekte vokalharmonier.

James Brown udforskede rytmen og legede med synkober, hvorved han skabte grundlaget for funk.

"A Lovers Concerto" med The Toys er et fint eksempel på at spænde en dristigt svungen melodilinie ud over et arrangement og en produktion, der er påvirket af både Phil Spector og Tamla Motown.

Da efterårsmørket og vinterkulden for alvor begyndte at vise sig, satte Mamas & Papas lyd på længslen efter varme og solskin med den fuldendt smukke "California Dreaming".

Efter at have sikret Eric Clapton sin første berømmelse og nu have Jeff Beck som lead-guitarist var Yardbirds ved at vinde ry som et rigtigt guitarband. Men de var mere end det. Der blev leget og eksperimenteret i studiet. Sange fra denne periode viser i høj grad Yardbirds "på vej". Et chemberlo blev lagt ud i en fjern rumklang på "For Your Love" og skabte derved en helt ny lyd, overraskende temposkift og rave-ups prægede mange af indspilningerne, de tidligere så stramme bluesstrukturer blev blødt op i en åbnen op for en mangesidig eksperimenteren, hvor hårdt fræsende freeform og regulær, iørefaldende pop gik op i en højere enhed, undertiden endog med et lille orientalsk krydderi. Der imod magtede Yardbirds endnu ikke albummet. De var et band, der lavede spændende singler, mens begge deres 65-albums, "For Your Love" og "Having A Rave up", var en gang sammenskrab. Imidlertid giver de et fint indblik i gruppens spændevidde.

Hvis den store udfordring for The Byrds lå i at ikke stivne i en standardformel og begynde at gentage sig selv, lå den for Yardbirds lige modsat i at overvinde ujævnheden og få tingene til at hænge sammen i et organisk hele. Det skulle siden vise sig, at de begge formåede at tage deres respektive udfordring op og løse opgaven til ug.

The Beatles fastslog endnu en gang deres enestående evne til at ramme tidens lyd og stemning præcist på deres andet 65-album, "Rubber Soul", der var deres hidtil mest helstøbte, men samtidig favnede bredt. Numre som "Michelle", "Girl" og især "In My Life" efterlader et helhedsindtryk af en række sjældent smukke sange. Men ind imellem skønhederne var der dristige eksperimenter og hårdtslående udfordringer som "Drive My Car", "Think For Yourself", "The Word" og "Wait". På "Norwigian Wood" bruger Beatles for første (men bestemt ikke sidste) gang en zithar. "You Won't See Me" spiller dristige rytmefigurer op imod en flot melodilinie. "Nowhere Man" og "If I Needed Someone" byder på 12-strenget fryd á la Byrds. Selv tidens countryscene (Buck Owens, Chet Atkins etc.) havde Beatles øre for, og gav den deres helt egen drejning på "What Goes On", "I'm Looking Through You"og "Run For Your Life". Alle tidens vigtigste hovedtendenser er blevet integreret i et sammenhængende hele på dette album. Trods sin indiskutable originalitet er det faktisk ikke periodens mest nyskabende plade. Det er snarere en opsummering af tidens tendenser, der sætter dem i system og påviser de skjulte sammenhænge. Udsendt i den sidste måned af 1965, som den jo er, kan pladen ses som en gøren status over året, der trækker den røde tråd fra Byrds til Yardbirds, fra Dylan til Seekers, fra Donovan til Kinks, fra Miles Davis til Herb Albert og fra Nina Simone til The Who. "Rubber Soul" er den nødvendige konsekvens og det utrolig velklingende slutfacit på det år, hvor musikken for alvor begyndte at gøre op med gamle rutiner og fastlåste standardformler.

Men "Rubber Soul" er naturligvis mere end det. Som alt hvad Beatles lavede emmer den af klasse og overbevisning. Ren Magi! Mest af alt er "Rubber Soul" et pragteksempel på gedigen sangskrivning, ligesom alle de tidstypiske tendenser har været igennem en fordøjelsesproces, er blevet "beatlesiserede", og netop derved har "byens største tyveknægte" gjort de mange influenser til deres egne. Nøjagtig som shakespeare 400 år tidigere havde gjort det med sine litterære lån!

Hvor utroligt det end kan forekomme, var alt dette dog bare begyndelsen. 1966 blev endnu mere begivenhedsrig og frem for det lille skridt videre, blev det nu langt mere radikale og vidtgående bevægelser, som gjorde sig gældende. Alle tidens store navne oppede sig, gik ud over sig selv og præsterede det absolut overraskende. Men midt i det myldrende virvar af eksperimenter og vild avantgarde blev der også plads til gammeldags sange med stort S, der klingede så indsmigrende og fængende som nogensinde. Musikken blomstrede og denne blomstring viste sig inden for alle genrer og stilarter, og i det enkelte udtryk på alle musikkens parametre. Melodien, teksten, akkorderne, Instrumenteringen, arrangementet, spillemandshåndværket, lyden/klangen, de studietekniske finesser, diverse special-effects og den samlede virkning - alt blev sat i spil og fornyet fra grunden!

3. Alletiders Forår

I forbindelse med det skift, der sker i midt-60'erne, har man ofte brugt betegnelsen the second wave, d.v.s. "den anden bølge". Den første er i den sammenhæng at forstå som den tidlige beatlyds friskhed, der rev musikken ud af det dødevande, som var opstået efter rockens fald. I naturlig forlængelse heraf, men langt mere søgende og dristigt, tog en udvikling i retning af det mere komplekse, innovative og eksperimenterende nu for alvor fart. Den anden bølge betegner en periode, der bød på markante nyskabelser og tillige opfattede sig selv som et begivenhedsrigt tidspunkt. En optimistisk alt-kan-lade-sig-gøre-ånd beherskede det musikalske landskab, og realiserede om ikke bogstavelig talt alt, så i hvert fald rigtig, rigtig meget.

Skønt de første anti-Vietnam strømninger så småt var begyndt at røre på sig, var et af de største hits i begyndelsen af '66 ironisk nok Sgt. Barry Sadlers ekstremt patriotiske "The Ballad Of The Green Berets". "Sgt." var ingen tilsnigelse. Barry Sadler var officer i den amerikanske hær, og…ja - en af de grønne baretter. Der er således ikke den mindste antydning af ironi i hans kvad om heltemod og villighed til at dø for sit fædreland. Han mente det! Et stort set enestående eksempel på et pro-militaristisk hit fra 60'erne.

Blandt de mere tidstypiske strømninger var en række fremragende singler fra navne som The Kinks, The Who og Small Faces, der fra første færd varslede, at der ville komme til at ske noget i '66. På hvilket andet tidspunkt i pladeindustriens historie ville man kunne finde et så sprudlende udvalg af spændende a-sider inden for en så koncentreret periode? En bred palette af stile satte lyd på tiden, men båret af overlegen kreativitet over hele linien. Musik, der lever og ånder, fuld af friskhed, fantasi og finurligheder!

Plader som Simon & Garfunkels "Sounds Of Silence" og Thems "Again" indledte året, som en naturlig forlængelse af det foregående, der lige nøjagtig gik et mikro-skridt videre. Det lovede godt for '66, og løfterne skulle til fulde blive indfriet.

John Coltrane regnes blandt saxofonspillets vigtigste fornyere og er en hovedskikkelse inden for moderne jazz. I løbet af 60'ernes første halvdel havde han udviklet sin helt egen stil midt imellem modaljazz og freejazz. "Ascension" er kulminationen af denne udvikling. Den var Indspillet tilbage i juni '65, men dumpede ikke desto mindre ned som et chok ved sin udgivelse i februar '66. 40 minutters fri fantasi og meditation udsat for et 10 mands orkester, der takket være cd-genudgivelser nu kan høres uden en afbrydelse midtvejs.

At John Coltrane ikke kun var vigtig inden for jazzens verden, men også var en væsentlig inspirationskilde for visse pop- og rockmusikere, er direkte hørbart på The Byrds' "8 Miles High". Nu da poppen for alvor var begyndt at blive progressiv, lyttede visse beatgrupper til jazzplader, nysgerrige og uden berøringsangst, men i konstant jagt på nye ideer.

Det er imidlertid vigtigt at lægge mærke til, at der ikke bare er tale om eksperimenter for eksperimenternes skyld. Velklangen var intakt. En utrolig koncentration af såvel umiddelbart iørefaldende som slidstærkt langtidsholdbare sange så dagens lys i denne periode. Helstøbte melodier, seje riffs, idiotsikre hooks. Der var det hele.

Men den tidlige, mere enkle beat-lyd kørte dog på sine sidste krampetrækninger. Nu skulle der mere til. Beatgrupperne var kommet videre siden de tidlige dage og gav sig selv større udfordringer. Samtidig var der rundt omkring jazzmusikere, der spærrede ørene op og fandt inspiration inden for stilområder, de kort forinden havde anset for at være hakkelse for teenagere. Fra Duke Ellington til Wes Montgomery blev der skævet til tidens hitlister. Men en række yngre jazzmusikere var på en lidt anden kurs, der forholdt sig mere indirekte til tidens frodige kraft, eller rettere: brugte den på deres egen, uafhængige måde.

Jazzens formsprog er grundliggende anderledes end pop og rock. Men inden for udtrykkets særlige karakteristika viste folk som Cecil Taylor i løbet af '66 en ivrig legesyge, der på mange måder kan minde om beatgruppernes eksperimenter. Det var højsæson for freejazz og de nærmest dermed beslægtede udtryk. Dermed også for en frygtløs afsøgning af de yderste muligheder.

Mere moderat og nærmest orienteret i retning af en slags opdateret hardbop, men på mange måder nærmere beatmusikkens formsprog end freeform, var Freddie Hubbard, der med sin "Blue Spirits" også fandt lyttere blandt pop- og rockpublikummet.

José Feliciano syntes ikke at kende til genreskel. Til gengæld kendte han til musikalsk intensitet og substans. Det var der masser af i hans udtryksfulde stemme og flamenco-influerede guitarspil, når han fuldstændig frygtløst blandede folk, blues, jazz, pop, rock og easy listening. Hans forrygende '66-album "A Back Full Of Soul" har ikke synderligt at gøre med musikstilen soul, men derimod en hel del med sjæl!

Indbegrebet af soul-genren var derimod The Elgins, der aldrig fik det helt store gennembrud. Det er synd og skam. Deres "Darling Baby" er en overset perle i midt-60'ernes pop og rock, der forener sødmefulde vokaler, kælne arrangementer, bemærkelsesværdig rytmisk slagkraft, bluesy feel og elegant produktion.

Elegance og flothed fandt man også hos the Mamas & The Papas, der havde skabt deres egen unikke blanding af pop, folk og goodtime fremført i perfekte vokalharmonier. Imens sad Chet Atkins i Nashville og spillede på sin guitar med vanlig virtuositet. Der var i høj grad ynde og gracie i tiden.

En række garagegrupper såsom The Seeds, Paul Revere And The Raiders, The Monks og The Sonics forestillede sig en lidt anden udvikling, der frem for forfinelse og subtilitet intensiverede den rå energi og slagkraft. Med en mere eller mindre personlig drejning tilsat diverse tidlige varsler om punk gik de groft sagt i Rolling Stones' aflagte klæder, mens Stones selv var på vej mod nye horisonter.

"Aftermath" er måske den bedste plade Rolling Stones nogensinde har lavet. De er det samme band som før - og dog fuldstændig forandrede. Rundt omkring er der enkelte reminiscenser af den tidligere, mere blues-orienterede stil, tydeligst på "Doncha Bother Me", men i hovedsagen er det en helt ny type sange, der tillige præsenteres i en spændende produktion, hvor uventede instrumenter som dulcimer, chemberlo og xylofon sætter krydderi på flere af numrene. Dertil syntes Stones at have lyttet opmærksomt til, hvad der foregik omkring dem fra deres landsmænd i andre beatgrupper til amerikanske soulsangere. Det hele blev rørt sammen i en forrygende cocktail. Allerede når man hører de første sekunder af åbningsnummeret, "Mothers Little Helper", fornemmer man, at der er noget særligt på færde. Det lyder umiskendeligt som Rolling Stones. Men det er et Rolling Stones, som er brudt ud af bluesskemaet og har fat i noget nyt. Det er friskt og anderledes, men samtidig så umiddelbart iørefaldende, at det ikke volder nogen vanskeligheder. Pladen fortsætter med en perlerække af sange, noget af det ypperste sangskriverparret Jagger/Richards har præsteret. De havde desuden skrevet samtlige numre på pladen. Det var slut med Chuck Berry og Muddy Waters kopier. Mick og Keith diskede op med uomgængelige klassikere som "Under My Thump", "Lady Jane", "Take It Or Leave It" og frem for alt mega-perlen "Out Of Time", der er en så fuldendt popsang, at den fortjener at sidestilles med Beatles' "All My Loving". Men det er ikke bare kønne og fængende popsange det hele. "Stupid Girl" og "Think" er mere rå og hårdtslående sager, der lægger sig i forlængelse af tidligere single-successer som "Satisfaction" og "Get Out Of My Clout". "Going Home" begynder som et nummer i gruppens tidlige stil, men udarter sig til et langt freak out/rave up. "Flight 505" og "It's Not Easy" er vitale rockere, der sparker upåklageligt. "High And Dry" og "I Am Waiting" må betegnes som Stones' bud på goodtime. Endelig sluttes hele herligheden af med den country-agtige "What To Do". Alt i alt en plade, der har plads til både det umiddelbart iørefaldende såvel som det mere udfordrende og spændende. Kort sagt: Rolling Stones når de var aller, allerbedst!

4. Det store Format

1966 bød på en række usædvanlig spændende og fantasifulde singler, der vidnede om et højt inspirationsniveau. Men den lille plades betydning var ikke desto mindre nedadgående. Efterhånden tænkte stadig flere i det store format. I løbet af '65 havde bl.a. The Byrds' "Mr. Tamburine Man" og The Beatles' "Rubber Soul" vist, at album kan være andet og mere end bare et andet ord for langplade. Det kan være en kunstnerisk helhed, hvor man tænker i pladsen som en samlet arbejdsflade. Singlen er karakteristisk ved at være et tre minutters statement. Tidligere havde langplader nærmest været samlinger af singler uden videre indbyrdes forbindelse. Men hvorfor ikke gøre med den store plade ligesom med den lille bare oppe i et mere omfattende format? Det var den vej, der mere tydeligt og pointeret end tidligere var blevet vist i '65. Vist havde der været forløbere, men ikke i en så eksakt grad, og slet ikke så det blev et tvingende kunstnerisk krav. 1965 havde sat en ny standard, en langplade skulle kunne mere end at rumme en samling singler, den skulle kunne stå som et statement på linie med singlen, bare i større format. En lang række af tidens førende navne tog denne udfordring op i '66 og præsterede en stribe albums, der ikke uden grund har vundet ry som klassikere. De hører til blandt de ypperste i pladeindustriens historie. Det ene mesterværk efter det andet!

Men det er vigtigt at bemærke, at dette skete uden brovtende selvhøjtidelighed. Man behøver ikke at være gnaven, bare fordi man tager sin musik seriøst. Dengang var der ingen modsigelse mellem humor og kunstneriske højder. Alle periodens bedste udgivelser bobler og klukker af munterhed, livsglæde og legesyge.

Med "Pet Sounds" var Beach Boys definitivt færdige med at lave letbenede sange om piger og surfbrædder. De skabte et af midt-60'ernes mest centrale værker. Pladen er en kompositorisk og produktionsteknisk bedrift, der viste helt nye veje. Kompromisløs perfektion sætter dagsordenen i et klangunivers, hvor kun det ypperste er godt nok. Det er måske den af samtlige eksisterende plader i verden, der tydeligst viser, at pop med stort P - langt fra guitarrock, mod-beat og des lige - kan være fuldt ud lige så progressivt, innovativt og udfordrende. Det er ikke guitar-bredsider og robuste blues-riffs, der former sangenes grundstrukturer. I et stort anlagt klanglandskab, hvor en egenartet lyd udgør en del af orkestreringen, er det komplekse vokalharmonier og finurlige melodilinier, der tager føringen. Sangene er nøje afgrænsede små perler (det længste nummer varer tre minutter og seksten sekunder), der udmærker sig ved mådehold og sublimt afstemt balance uden grovhed eller udskejen. Der er ikke en eneste regulær guitarsolo, blot nogle spredte klimt hist og her. Men det er absolut ikke letfordøjelig kost, som kan konsumeres uden videre. Der stilles krav til lytteren. Det kræver en indsats at nå ind til musikken. Som Torben Bille har formuleret det: "easy listening med høj sværhedsgrad". Hidtil havde Beach Boys hørt til den lette ende, været nogle lalleglade poppedrenge, der reporterede om ungdommen og solskinnet på de californiske badestrande. Med "Pet Sounds" sprang de ud som seriøse kunstnere. Den ligger i forlængelse af deres foregående plader, men ikke bare som et lille skridt videre. Den er et kvantespring ud i langt mere ambitiøs komposition og overraskende studieproduktion end tidligere. Det lød nok på én måde umiskendeligt som The Beach Boys, og dog som noget radikalt, aldrig før oplevet. "Pet Sounds" skilte pop fra pjank og viste, at det første kan være dybt, dybt seriøst.

Når man har taget springet fra single til album, ligger det lige for, at tænke endnu større. Inden for klassisk og jazz var der i årenes løb udgivet en række dobbelt-lp'er. Men dobbeltalbums inden for pop og rock var en helt ny idé. Tidligere handlede det om at få 10-15 gangebare indspilninger skrabet sammen. Men nu var man begyndt at lave værker. Med "Blonde On Blonde" og "Freak Out" blev dobbeltalbummet en realitet.

"Blonde On Blonde", som er pop/beat/rock-genrens første dobbeltalbum, er almindelig anerkendt som Bob Dylans mesterværk, det reelle højdepunkt. Midt-60'er trilogien ("Bringing It All Back Home", "Highway 61 Revisited", "Blonde On Blonde") viser ham på højden af sin kreative formåen. Tredie del står som en absolut kulmination, der tager konsekvensen af de to foregående og fører det hele frem til en storslået klimaks. Mens Beach Boys gik efter perfektion, gik Dylan modsat efter en umiddelbar upolerethed, der kunne synes skødesløs, men ikke desto mindre trængte sig på som noget væsentligt og uafrysteligt. Åbningsnummeret "Rainy Day Woman #12 & 35" er strengt taget en klumpe-dumpet fjollesang. Men den maser sig på med en egenartet vægt og autoritet. Man mærker, at den vil en noget. Et eller andet. Hvad er ikke til at sige. Men det er heller ikke så vigtigt. Med tryghed og tillid overgiver man sig til musikken i sikker forvisning om, at hvis bare man hører efter, skal den nok gøre sit, påvirke og præge en på den tilsigtede måde. Med en blanding af forundring, betagelse og vantro kommer man ud på en overraskende rejse i lyd som en tour de force gennem en række af Dylans allerbedste sange og mest fantasifulde arrangementer, der er i tydelig dialog med amerikanske grundbegreber som folk, blues, country og rock, men nytolker dem gennemgribende og radikalt. Hele tiden er der denne særlige vægt og autoritet, denne fornemmelse af, at det her vil et eller andet. "Blonde On Blonde" er knap så skramlet som "Highway 61 Revisited" og ikke helt så pågående energisk som den elektriske halvdel af "Bringing It All Back Home", men der er stadig masser af kant, samt dertil en klar profil og alternativ vinkling, der placerer "Blonde On Blonde" som et af de mest originale og nyskabende albums nogensinde, samtidig med at lyde så ligefremt natuligt som havde denne musik altid eksisteret. Når man efter nogle gennemlytninger er ved at komme sig over det rent klanglige chok, kan det anbefales at begynde at også lægge mærke til teksterne. Med indiskutable perler som "Visions Of Johanna", "I Want You", "Stuck Inside A Mobile With The Memphis Blues Again", "Just Like A Woman", "Absolutely Sweet Marie" og "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" er "Blonde On Blonde" en pragtkavalkade gennem det ypperste af Dylans sangskrivning. Men den er meget mere end en god sangsamling. "Blonde Blonde" er et stykke levende, handlende ånd, der griber aktivt ind i lytterens liv.

"Freak Out" er et svært oversætteligt udtryk. Som verbum svarer det nogenlunde til det danske begreb at flippe ud. Som substantiv kunne man således måske oversætte det til "udflip". Det er da også noget i retning af et sådan Frank Zappa og hans gruppe har gang i. I forlængelse af The Fugs' satire og skæve vinkler, men trækkende på inspirationskilder, der spænder fra 50'er pop og doo-wop over rhythm and blues og eksperimenterende beat til avantgarde-jazz og moderne kompositionsmusik, bydes der op til fire lp-sider med alternativ musik, der sprudlende, rablende og anarkistisk begiver sig ud i et vildtvoksende landskab uden grænser. Der er lys humor og beske bid efter tidens dårskaber, uskyldige smil og svidende sarkasme, ekstreme eksperimenter og umiddelbart iørefaldende omkvæd, totalt rablende vanvid og dybt meningsfuld substans. I Mothers Of Inventions' univers kan alt ske - og gør det også.

N.B. - Se også kategorien/rubrikken "Pepperismer".

Der fulgte store omvæltninger på den amerikanske scene i kølvandet på mesterværkerne "Pet Sounds", "Blonde On Blonde" og "Freak Out". En total forandring satte sig spor allevegne. I England gik det mindst lige så heftigt til. Hele frontlinien - Beatles, Stones, Who, Kinks, Yardbirds - gennemgik på få måneder et fuldstændigt hamskifte.

Jazzen havde nedbrudt sine faste strukturer og skabt bevægelser i fri form. Kunne rocken gøre det samme? Eller i det mindste noget mere eller mindre tilsvarende inden for sit univers, på sine særlige præmisser? Det mente Yardbirds, der på ingen måde led af stilistisk berøringsangst, men hellere end gerne ville prøve så meget som muligt og finde nye områder på det musikalske landkort. "Ofte kritiseret for at gøre noget nyt, har vi lavet en plade", begynder en herligt rablende smøre på omslaget til "Roger The Engineer". Eller der står faktisk ordret oversat "et album", og et album er, hvad det er. Ujævnheden fra "For Your Love" og "Having A Rave Up" er her i stedet blevet til alsidighed. Dette er ikke et sammenskrab af mere eller mindre uafhængige indspilninger. Det er en samling numre, der er tænkt som et album, som en helhed. Der skiftes stadig meget rundt i stilarter og udtryksformer, men det sker på basis af en grundstemning. Det er ikke drivtømmer, men de mange facetter i en diamant. Det hele er her - alle Yardbirds' musikalske mærkesager: den beskidte blues, den fængende popsang, de heftige rave-ups, de free-form lignende elementer, de orientalske stemninger, den stille drøm og det drønende brag. Men hvor det tidligere manglede et hvert sammenhæng, er det nu blevet organiseret og sat i et indbyrdes forhold. Resultatet er en utrolig spændende og alsidig rejse gennem et musikalsk univers, der i sin sprælske mangfoldighed tør mere end de fleste. Videre i de humoristiske omslagsnoter kan man læse: "Det er ofte blevet hævdet, at Jeff Beck er en af Englands bedste guitarister, og jeg er lige på nippet til at give ham ret". En af samtidens anmeldere slog en lignende tone an, da han skrev om Jeff Becks guitarspil, at det lød som en høne, der blev jagtet af en damptrommel. Faktisk er beskrivelsen ret præcis. Den unge virtuos slår sig løs i en progressiv, stærkt eksperimenterende stil, der afgjort er på forkant med tiden. Men "Roger The Engineer" rummer meget andet end det spændende guitarspil. Dette album er i sjælden grad et festfyrværkeri, der frygtløst prøver alt af. Den må regnes blandt periodens mest dristige, sprælske og vejbrydende plader. Yardbirds var så afgjort kommet videre siden de dage, hvor den stod på blues lige ud ad landevejen uden dikkedarer. Med deres semi-psykedeliske free-form rock and roll placerede Yardbirds sig blandt tidens mest originale og innovative navne.

Også herhjemme skete der interessante ting. Hidtil havde den danske scene mere eller mindre været et plagiat af de udenlandske navne, der kun havde få nuancer at tilføje til den musikalske palet. Men den var ganske langsomt ved at finde sin egen tone. Keld Heicks gruppe, The Donkeys, der tidligere havde spillet i en delvis Beatles inspireret stil, skiftede spor og fik to generationer i tale ved at skabe en fusion af pigtråd og den danske slagertradition. Four Jacks møder Rocking Ghost! - Til skade for begge, hævder nogen, mens andre er vilde med det. Genialitet eller pladder-pop? Hvad man end mener om The Donkeys, må man lade dem, at de var de første, der sang beat på dansk(*) og dermed indirekte banede vejen for senere mere progressive navne som Steppeulvene og Alrune Rod. Ellers var det primært engelske tekster, der blev benyttet på den nationale beatscene. Det lød naturligvis mindre dansk end modersmålet. Men grupper som Sir Henry og Matadorerne er gode eksempler på, at stadig flere af de såkaldte pigtrådsgrupper langsomt, men sikkert, var ved at udvikle en personlig lyd, omend det skete inden for en orientering, der var omkring halvanden år bagefter.

Pigtrådsmusik/dansk beat anno '66 er sympatisk og særdeles fængende. Men i forhold til hvad, der skete ude i den store verden, virker den unægtelig en smule primitiv. Svimlende mesterværker som "Pet Sounds" og "Blonde On Blonde" havde set dagens lys, mens Yardbirds satte rocken fri og The Byrds udforskede den femte dimension. Men den vigtige pointe at fange er, at nationalscenen trods alt var på vej. Den delvis Shadows-inspirerede stil, som oprindelig blev indført af The Cliffters og siden raffineret af Rocking Ghost og Danish Sharks, havde så sent som i '65 stadig været gangbar og efter dansk målestok tidssvarende. Men tingene var i færd med at ændre sig!

I øvrigt var tingene ikke så entydige på det tidspunkt, at musik enten var pæn eller udfordrende. Dels var der mange graduationer, og dernæst er det vigtigt at gøre sig klart, at det vi her betegner som den store progression, måske ville være mere korrekt at betegne som de store progressioner, da der fandt mange samtidige bevægelser sted. Det særlige ved perioden er friheden og modet, det, at alle turde gå deres egne veje. Hvis kun der havde været en helt bestemt bevægelse i tiden, der trin for trin bevægede sig i en helt bestemt retning, ville perioden ikke have været nær så spændende.

Blues-puristen Eric Clapton havde i sin tid forladt Yardbirds, fordi han ikke brød sig om den eksperimenterende udvikling, der var begyndt at præge gruppen. Han fandt over til den ligesindede John Mayal. Sammen skabte de "Blues Breakers", en af årets lidt mere konservative plader, men samtidig en plade, der besad en kraft og overbevisning, der endnu i dag virker monumental. En usædvanlig solid blues-kvalitet for en engelsk udgivelse - på linie med mange amerikanske. Senere på året dannede Clapton sammen med bassisten Jack Bruce og trommeslageren Ginger Baker gruppen Cream, hvor udgangspunktet ganske vist stadig var blues, men nye, dristige ting blev afprøvet. De var den første af de store power-trioer, hvor det hul, der opstod i forbindelse med den manglende rytmeguitarist, udfyldtes af et hårdtslående og frit fabulerende spil fra samtlige tre involverede. Det var voldsomt. Til koncerterne var der ligefrem tale om en musikalsk krig, der blev udkæmpet for ekstrem høj lydstyrke. Dette er det oprindelige grundlag for heavy metal genren. I Creams fodspor fulgte siden andre power-trioer som Jimi Hendrix Experience, Blue Cheer, Grand Funk Railroad og Z. Z. Top. Allerede på "Bluesbreakers" kan man spore nogle træk: den pågående spillemåde, det simrende orgel og ikke mindst trommesoloen på "What I Say". Dertil kommer, at for at få sin guitar til at lyde sådan, må Clapton nødvendigvis have haft skruet afsindig højt op.

Et andet tidligt varsel om heavy metal viste sig i form af The Trogs og deres bestialske overraskelsesangreb på det pladekøbende publikum. Som titlen på deres debutalbum siger, syntes de at komme ud af intet - pludseligt, uden varsel. Netop som folk var ved at have vænnet sig til The Who, kom The Trogs og skræmte livet af den samlede vestlige verden med deres påtrængende brølen: "Wild thing! - You make my heart sing". De kunne tildels ses som et britisk farvet sidestykke til de amerikanske garagebands, men havde en særlig indfaldsvinkel, en approach, der var ganske egenartet. Med en hård, kompromisløs stil, tonstunge trommer, en tyk, forvrænget guitar-lyd, galoperende modfigurer og skramlende støjlyde indførte de en ny tone i engelsk musik, der ganske vist lå i forlængelse af Kinks og Who, men alligevel helt tydeligt var noget andet.

...Og alt dette skete inden for bare tre-fire måneder!

- At så meget fandt sted på så kort tid får hjernen til at slå knuder. Der er et eller andet, der ikke helt vil gå op for en. Man er tilbøjelig til at forestille sig en anden tidsramme. Undertiden når man lytter til de her omtalte plader, kan man om et eller andet tænke: "Arh - det der minder da lidt om den der anden plade, vi hørte for snart længe siden." Men blot for et øjeblik senere at finde ud af, at der er mindre end et halvt år imellem disse to plader. Man opdager således også, at man ubevidst har opereret med, at dette må være sket over et større stykke tid. Man har forestillet sig en længere årrække. Således bliver man atter og atter overrasket, hver gang man kommer i tanke om, hvor hurtigt alt dette skete.

 

 

---

(*) Note: Dette bliver dog i nogen grad et definitionsspørgsmål. Johnny Reimar havde nemlig allerede i '64 lavet "Lille fregnede Louise". Diskussionen kommer således til at stå om, hvorvidt "Lille fregnede louise" er en beatplade. Det er ikke helt omkostningsfrit at svare ja. For hvor skal man trække grænsen? Et sted må den jo sættes. Vokalgrupper som Four Jacks og Blue Boys benyttede på mange af deres indspilninger såvel en pointeret rytme som elektrisk forstærkede instrumenter, akkurat som både Gustav Winckler og Preben Uglebjerg havde indsunget rock and roll på dansk. Fortsætter man på denne måde, ender man med at hævde, at der overhovedet slet ikke er nogen forskel på Aksel Schiødts og Burning Red Ivanhoe. Et sted må grænsen trækkes, ellers går der inflation i begreberne!

5. Udvikling i Overhalingsbanen

I efteråret '66 eksploderede alt i et overdådigt orgie af inspiration og skaberkraft. Den stadigt eskalerende og accelererende udvikling var efterhånden oppe i et sådan tempo, at næsten hver eneste ny pladeudgivelse var en lille revolution i sig selv. Hvad der i et givent øjeblik syntes at være det vildeste og mest progressive, verden nogensinde havde hørt, kunne blot få dage senere være dybt forældet.

Startskuddet gik den femte august, da Beatles udsendte "Revolver", hvorefter tempoet røg op et sted, hvor det havde været en kedelig uge, hvis ikke mindst tre fundamentale paradigmeskift havde fundet sted!

I månederne efter udgivelsen af "Revolver" skulle en forundret verden blive rystet den ene gang efter den anden. The Who udsendte centrale singler som "I'm A Boy" (26. august) og "Happy Jack" (3. december). I september blev fra Phil Spectors studier udsendt hans vel nok betydeligste produktionsmæssige bedrift, "River Deep Mountain High" med Ike og Tina Turner. Samtidig udkom den første indspilning med en australsk gruppe bosat i England, der siden skulle blive uhyre populære, Bee Gees. Den 10. oktober kunne pladekøberne stifte bekendtskab med Beach Boys' opfølgnings-single til "Pet Sounds", "Good Vibrations", der med elektroniske lyde og bratte skift gik endnu videre end lp'en. Kinks var inde i en gylden periode med en stribe af spændende a-sider. Men efterårets vel nok betydeligste single må siges at være Jimi Hendrix' debutudspil, "Hey Joe". Den blues-baserede beat/rock fik dermed en helt ny, aldrig før hørt lyd. Den amerikanske vildmand slog sig ned i England og gjorde de mest utrolige ting med en guitar, mens de nationale helte - Eric Clapton, Jeff Beck, Pete Townshend m.v. - stod på stribe og måbede!

Det var så bare nogle højdepunkter blandt singlerne i en tid, hvor den lille plade tabte mere og mere terrain til den store. I kølvandet på "Revolver" fulgte selvsagt også en forrygende stribe af albums.

At vi i denne gennemgang adskiller singler og albums tilslører i nogen grad, hvor frodig perioden reelt var. Nogle kombinerede udpluk af højdepunkter fra de to lister sætter tingene i perspektiv:

The Yardbirds: "Roger The Engineer" (15. Juli)

The Velvet Underground And Nico: "All Tomorrows Parties" b/w "I'll Be Your Mirror" (Juli)

The Byrds: "5th. Dimension" (18. Juli)

John Mayal: "Bluesbreackers w/ Eric Clapton" (22. Juli)

The Trogs: "From Nowhere" (25. Juli)

The Supremes: "You Can't Hurry Love" (a-side) (25. Juli)

Manfred Mann: "Just Like a Woman" (a-side) (29. Juli)

The Beatles: "Revolver" (5. August)

Small Faces: "All Or Nothing" (a-side) (5. August)

The Artwoods: "I Feel Good" b/w "Molly Andersons Cookery Book" (August)

The Butterfield Blues Band: "East West" (August)

The Who: "I'm A Boy" b/w "In The City" (26. August)

Donovan: "Sunshine Superman" (September)

Ike & Tina Turner: "River Deep, Mountain High" (a-side) (September)

Bee Gees: "Spicks And Specks" (a-side) (September)

Rolling Stones: "Have You Seen Your Mother, Baby?" b/w "Who's Driving Your Plane?" (24. September)

Simon and Garfunkel: "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" (10. Oktober)

The Beach Boys: "Good Vibrations" (a-side) (10. Oktober)

Herman's Hermits: "No Milk Today" (a-side) (Oktober)

The Yardbirds: "Happenings Ten Years Time Ago" b/w "Psycho Daisies" (Oktober)

The Creation: "Painter Man" b/w "Biff Bang Pow" (Oktober)

The Kinks: "Dandy" b/w "Party Line" (Oktober)

The Hollies: "For Certain Because" (Oktober)

Manfred Mann: "Semi-Detached Suburban Mr James" (a-side) (21. Oktober)

Donovan: "Mellow Yellow" (a-side) (24. Oktober)

The Kinks: "Face To Face" (28. Oktober)

The Who: "Ready Steady Who" (E.P.) (11. November)

Small Faces: "My Mind's Eye" (a-side) (11. November)

The Zombies: "Going Out Of My Head" (a-side) (November)

13th. Floor Elevators: "Psykedelic Sounds" (November)

The Easy Beats: "Friday On My Mind" (a-side) (17. November)

The Kinks: "Dead End Street" b/w "Big Black Smoke" (18. November)

The Who: "Happy Jack" b/w "I've Been Away" (3. December)

Cream: "Fresh Cream" (9. December)

The Who: "A Quick One" (9. December)

Jimi Hendrix: "Hey Joe" b/w "Stone Free" (16. December)

Cream: "I Feel Free" (a-side) (December)

Tim Buckley: "Tim Buckley" (December)

Velvet Underground & Nico: "Femme Fatale" b/w "Sunday Morning" (December) 

Hvad specifikt angår "Revolver", er den et af de mest markante eksempler på, hvor godt Beatles kunne gøre det. Alt er simpelthen så rigtigt! Dertil utrolig overraskende og helt fremme i progressionens forreste række. Andre havde været inde på mange af ideerne, men Beatles formåede at samle tidens mange strømninger i en fuldkommen helstøbt og overjordisk smuk syntese. De tog alt det, de andre prøvede at gøre, og gav det lige den her perfekte drejning. Dertil kommer, at hvis nogen ikke helt har forstået, hvad forskellen er på album som synonym for langplade og album i pointeret forstand, så bør de lytte til "Revolver". Enhver, der har ører i hovedet, må kunne høre at det er et sammenhængende arbejde, et værk. Samtlige numre er spændende og bemærkelsesværdige i sig selv. Men de supplerer, understreger og fremhæver hinanden i en åndfuld og stemningsmættet mosaik, hvor helheden så afgjort er mere end summen af enkeltdele. På udgivelsestidspunktet var "Revolver" formodentlig det mest konsekvente album-album, der nogensinde var lavet, med "Pet Sounds" som eneste tilnærmelsesvise konkurrent.

For at få sat tingene i relief, kan man som perspektiverende modstykke til "Revolver", betragte James Browns "It' A Man's World", som er et ujævn sammenskrab af indspilninger, der var blevet til over en længere periode. Mange af dem havde nogen tid på bagen, og gav derfor et anakronistisk indtryk, af hvor James Bron reelt befandt sig i sin udvikling. På dette tidspunkt var James Brown nemlig i fuld gang med at skabe funkrytmen og dermed bane vejen for langt senere tiltag. Det hører man ikke meget til på pladen, der snarere tegner et portræt af "den gamle James". Numrene er endvidere kastet hulter til bulter ind imellem hinanden i en ikke videre begavet rækkefølge. Men som separatnumre betragtet er materialet stærkt. På en lidt springende måde opsummerer det hans hidtidige bevægelse og kan sammenfattes som "Brown før Funk". Med et indhold overvejende bestående af ting, der tidligere havde været ude på single og blevet hits, er "It's A Man's World" en glimrende sangsamling. Endvidere kan den ses som et varmt og lidenskabeligt farvelkys til den gammeldags, mindre helhedstænkende langplade.

The Butterfield Bluesband, der på deres debut-album fra '65 havde repræsenteret det ypperste inden for ligefrem, jordbunden bluesrock tog et syvmileskridt ud i eksperimenterende spil, semi-jazzede improvisationer og lidt spredte stænk af orientalske påvirkninger på deres andet album, "East West". Det var ikke studieeksperimenter og special-effects, der blev taget i brug. Det var lige så meget det habile spil med de bare næver som på den første plade. Men gruppen var begyndt at spille på en anden, mere særpræget måde. Det var en musik, der nok havde sit udspring i bluesrock og begge ben på jorden, men helt tydeligt var på vej et andet sted hen. Det gik dog heldigvis ikke ud over energien og magien. Det intenst pågående samspil var intakt. Det samme gælder Paul Butterfields udtryksfulde stemme og Mike Bloomfields forrygende guitarspil. Skønt The Butterfield Blues Band tog en smule tilløb til noget lidt andet, var de stadig det suverænt bedste bluesrock-band på markedet. Endvidere fornemmer man en markant forbedring af lyd/indspilningskvalitet. Mens den første plade nærmest lød som om, den var optaget med en håndholdt kassettebåndoptager, har "East-West" en mere produceret lyd.

Donovan brød ud af sin trubadur-rolle og begav sig ind i en fortryllet skov, hvor der herskede et eventyrligt klanglandskab. Der var stadig noget sart poetisk over Donovan. Men det lød helt anderledes end før. Som så mange andre af tidens navne viste han tydeligt en vilje til at komme videre og bryde de faste vaner. I den inspirationsmættede atmosfære, der prægede perioden, var dette tillige muligt. Således viser Donovans "Sunshine Superman" en modig voven sig ud i det store nye, helt på linie med mange andre samtidige plader.

Selv The Hollies begyndte at anlægge en mere innovativ linie på deres "For Certain Because", alt imens The Kinks på "Face To Face" føjede nye nuancer til deres udtryk som et første varsel om det, der siden skulle komme fra den kant.

13th Floor Elevators får almindeligvis æren for at have indført ordet psykedelia i musik-sammenhæng. Det handler om bevidsthedsudvidelse, almindeligvis (men ikke nødvendigvis) i forbindelse med indtagelse af lsd. Timothy Leary var just blevet den store lsd-guru, og hans tanker satte præg på en stor del af tidens musik. Disse strømninger spillede f.eks. en helt central rolle på Beatles' "Revolver". Man kan i nogen grad sondre mellem tre betydninger af psykedelisk musik: noget, der er lavet under indflydelse/påvirkning af lsd, noget, der er beregnet til at høre, mens man tager lsd og noget, der sigter på at give en oplevelse, der minder om lsd. Omslagsnoterne til "Psykedelic Sounds" nævner ikke direkte lsd. De hævder derimod, at musikken vil åbne, påvirke og udvide lytterens sind. Men 13th Floor Elevators selv lyder afgjort som om, de har nydt stærkere stimulanser end mineralvand og sandkage. En række samtidige udgivelser, der ganske vist ikke direkte benyttede ordet, var dog lige så afgørende for at definere psykedelisk beat som genre i USA. Det gælder bl.a. The Byrds' "The Fifth Dimension". I England var pionererne - udover Beatles, naturligvis - især Yardbirds og Donovan.

Den kreative ånd var så stærk og allestedsnærværende, at selv bluespurister blev progressive. Et indtryk af hvor hurtigt det gik på det tidspunkt, får man, når man hører "Fresh Cream". Eric Clapton blot fem måneder efter "Blues Breakers"!

En række bemærkelsesværdige singler havde varslet en ny orientering hos The Who. Senest en uge før udgivelsen af deres andet album med den vidunderlige historie om "Happy Jack", der bare var glad, også selv om de andre børn drillede og generede ham. Han var hverken høj eller flot, og når han sang, var stemmen pivende falsk. Men det var altsammen ligegyldigt. Intet kunne ødelægge Jacks glæde, skønt adskillige ondsindede personer forsøgte. Jack var bare glad og gik smilende gennem tilværelsen. Tilsvarende var musiksiden mindre voldsom og uforsonlig end sangene fra "My Generation"-perioden. I stedet kom en mere underfundig og muntert-ubekymret tone til syne i det who'ske landskab. Det var den tredie december. Den niende fulgte lp'en!

I forhold til den rå, agressive tone på The Whos første plade, var deres anden mere afdæmpet og en stor del af tiden slående en humoristisk tone an. Men selvom "A Quick One" ikke er lige så kontant og brutal som "My Generation", er den på sin egen vis lige så udfordrende. Der eksperimenteres ivrigt, og pladen er langt mere nuanceret og alsidig end The Who tidligere havde været. Sære klange dukker frem, John Entwistle demonstrerer, at han udover at være en interessant bassist også kan traktere en række blæseinstrumenter. Sælsomme vokalharmonier et sted mellem Beach Boys og Byrds lægger slørede drømmetæpper ud. Overraskende akkordforbindelser stiger op fra Townshends guitar. Efter åbningsnummeret, "Run, Run, Run", der ligger relativt tæt op ad The Whos '65 lyd, synes alt at kunne ske: surf, psykedelia, sound scaping og den Spike Jones'ske "Cobwerbs And Strange". Der var plads til det hele frem til den afsluttende suite "A Quick One While He Is Away", et kludetæppe af melodistumper, der med et glimt i øjet fortæller historien om et par, der en tid er væk fra hinanden, om pigens utroskab under adskillelsen og fyrens ubetingede tilgivelse ved genforeningen. I den afsluttende tilgivelses passage slynger The Who sig fra vittigheden op i gjaldende patos. Det er blevet tolket på mange måder. Seksuel frigørelse, accept af menneskelig fejlbarlighed, en art religiøs bekendelse og en mængde andre udlægninger. Men i hvert fald er pladens sidste ord: "Du er tilgivet". Det er afslutningsord, man ikke kan andet end at blive glad af!

"Come The Day", lad dagen komme. "Måske den dag, hvor du mindes en rigtig god tid i dit liv", kan man læse på omslaget. Det er ikke periodens mest originale album, men det er et utrolig præcist udtryk for tidens optimisme og tro på musikkens kraft, at man gør verden smukkere ved at skænke den noget smukt. Smuk er lige præcis hvad denne plade er. En samling fantastiske sange leveret i fuldendte vokalharmonier. Hvor The Seekers tidligere primært havde fundet deres materiale blandt traditionelle folkesange, valgte de denne gang at studere diverse hitlister for så at plukke godbidderne ud og fortolke dem på deres egenartede og altid forfriskende måde. Det ligger langt fra tidens mere progressive tendenser. Alligevel rammer "Come The Day" mentaliteten anno '66 som kun få andre plader. Den lyse, brusende opstemthed. Den naive overbevisning om at verden grundliggende er et godt sted, at livet slet ikke er så skidt endda, fordi at det, der er ondt og forkert, ikke behøver at være sådan og altså er muligt at lave om. At denne forandring i vid udstrækning kan ske igennem at synge smukke sange, og at hvis det ikke hjælper, må man bare prøve at lave nogle, der er endnu smukkere. Nogle af de ting, der sker i musikken på dette tidspunkt, kan måske på visse lyttere virke lidt mærkelige og svære at finde rundt i. Men her er et album, man simpelthen ikke kan lade være at holde af. I al sin liflige friskhed og blåøjede enfoldighed er det en af de smukkeste plader, der nogensinde er lavet. Hvor langt "Come The day" end på det rent lydlige plan ligger fra periodens mere eksperimenterende plader, er den dog i sin ånd nært beslægtet. Begge dele er et udtryk for en tro på, at der findes muligheder og veje. Begge dele er besjælet af en munter grundstemning. At ville lave den mest fantastiske og mærkelige lyd verden nogensinde har hørt, og at ville skabe den ultimative samling af smukke sange, er i det perspektiv to sider af samme sag!

Rørende troskyldighed har sin naturlige plads i en idealistisk kontekst. At fnysende afvise den som dumhed og utopier er en bagklog misforståelse. Naiviteten er netop det storslåede, fordi den er renhjertet og ærlig ment. Man bør ikke anstille sig bedrevidende bare fordi, at vi siden har erfaret, at der ikke er noget, der nytter noget. Netop her, hinsides troen og håbet, burde "Come The Day" virke så meget desto mere som en forfriskning og trøst. I det mindste har der engang været nogen, der troede på noget. Det er på én gang både gribende og opmuntrende.

6. Udsigt til Fremtiden

1967 var kun få dage gammelt, da alletiders debutalbum med alletiders fantastiske band udkom. The Doors havde fra første færd en klar profil med Jim Morrisons kraftige røst og Ray Manzareks Farfisa Orgel. Manzarek havde klassisk baggrund, og det kunne tydeligt høres. Men hvad får man, når man sætter en klassisk organist sammen med en flamenco-guitarist og en jazztrommeslager, for så at lade dette give afsæt for en halvgal digter, der afsynger sine særprægede tekster? En passende stilbetegnelse bliver vist umulig at finde. Men det er heller ikke nødvendigt. Man kan nøjes med at sige The Doors. Denne gruppe var - selv målt efter den svimlende midt- og sen-60'er standard - noget ganske særligt. The Doors indførte en helt ny tone præget af dunkel mystik og vemodig dysterhed, men samtidig med en slagkraft og vitalitet kun de færreste kunne matche. De nåede at lave en række gode og spændende plader, men trods det generelt høje niveau nåede ingen af de efterfølgende op på siden af debutudspillet, der hører hjemme blandt sen-60'ernes absolutte og indiskutable mesterværker, et af den slags albums, der hinsides enhver diskussion ganske simpelt ER noget helt, helt særligt. Dermed var startskuddet gået for pladeindustriens vel nok største og betydeligste år: 1967.

Det høje tempo fra '66 fortsatte og førte fra højdepunkt til højdepunkt. Ligesom den foregående periode gælder det også her om at huske samtidigheden mellem singler og albums. Følgende kombination fra de to lister giver et indtryk af tidens frodighed:

The Doors: "Doors" (4. januar)

Rolling Stones: "Ruby Tuesday" b/w "Let's Spend the Night Together" (13. Januar)

The Move: "The Night Of Fear" (a-side) (Januar)

Rolling Stones: "Between The Buttons" (20. januar)

Love: "Da Capo" (Januar)

The Byrds: "Younger Than Yesterday" (6. Februar)

The Seekers: "Georgia Girl" b/w "The Last Thing On My Mind" (11. Februar)

The Beatles: "Penny Lane" b/w "Strawberry Fields Forever" (13. Februar)

John Mayal's Bluesbreakers: "A Hard Road" (17. Februar)

Jefferson Airplane: "Surrealistic Pillow"" (Februar)

Aretha Franklin: "I Never Loved A Man (The Way I Love You)" (10. Marts)

Pink Floyd: "Arnold Lane" b/w "Candy And A Curent Bun" (11. Marts)

The Velvet Underground: "V U & Nico" (12. Marts)

Jeff Beck: "Hi Ho Silver Lining" b/w "Beck's Bolero" (17. Marts)

Manfred Mann: "Ha! Ha! Said the Clown" (a-side) (23. Marts)

Van Morrison: "Blowing Your Mind" (29. Marts)

Som det uden videre fremgår af denne oversigt, fortsatte musikken med at gennemgå konstante omvæltninger. Efterhånden begyndte det at blive en anelse uigennemskueligt, og dele af publikum havde problemer med at finde ud af hvad, der foregik. Ikke desto mindre ventede en række af de mest fundamentale og gennemgribende forandringer endnu et stykke ude i fremtiden. Men at hænge på i de første måneder af '67 kunne dog være krævende nok. Det høje tempo havde antaget en surrealistisk karakter, hvor tiden syntes at være på forkant med sig selv.

De foregående to års hektiske udvikling havde ikke været omkostningsfri. Uendelig meget var opnået og vundet, men der var også tabt et og andet henad vejen. At musikernes foretrukne stimulans i stigende grad skiftede over fra at være amfetamin (speed) til at blive LSD (syre), var direkte hørbart. Musikken blev mindre energisk til fordel for et svævende, drømmende præg. Det væsentligste tab var så afgjort på energiens område. Sammenligner man med musikken, som den lød to år tidligere, havde den slet ikke den grad af finesser og raffinement, man nu havde opnået. Den var enkel og lige ud af landevejen uden dikkedarer. Men den havde energien på sin side. Som tingene så ud i begyndelsen af '67, var en gennemsnitssang almindeligvis i et lavere tempo end to år tidligere. Dog bør man vogte sig for at forveksle uptempo med energi. En ballade kan sagtens være intens og energisk. Tag f.eks. Manfred Manns "Come Tomorrow" (a-side fra januar '65). Det er en langsom sag. Men den er spillet med en voldsom vital kraft. Målt ensidigt på energi, virker flertallet af a-sider fra begyndelsen af '67 en smule sløve og dvaske i forhold. Tilsvarende begyndte numrene også at blive længere. Det korte, kontante statement var så småt ved at forsvinde. Tag f.eks. The Whos "I Can't Explain" ('65). Den blev spillet med en skarphed, så man følte, at man kunne skære sig på lyden, og den brugte ikke et sekund for meget på det. En så præcis knock-out kunne stort set ingen levere to år senere. Til gengæld kunne de en masse andet, der kort forinden havde været direkte utænkeligt. Hvis man udelukkende bruger energien som parameter, var det allerede dengang begyndt at gå galt. Men i forhold til et stort set hvilket som helst andet parameter gik det fremad. Der var endnu kunstneriske bjergtinder at bestige og folk, der havde modet til at gøre det. En række svimlende mesterværker - nogle af de vigtigste udgivelser i pladeindustriens historie overhovedet! - ventede lige om hjørnet. Når musikken gennemgår så mange og store forandringer på så kort tid, vidner det entydigt om en kreativ og innovativ højsæson. Men om man bryder sig om disse forandringer er naturligvis en smagssag.

At så mange nye ideer blev prøvet af, medførte helt uundgåeligt, at lytteren måtte til at orientere sig i musikken på en anderledes måde. I rigtig mange tilfælde handler det om, hvorvidt man fanger ideen i noget eller ej. Kan man ikke få greb om ideen, fremstår tingene som totalt meningsløse, fortoner sig i en fornemmelse af kaos, hvor man hurtigt mister koncentrationen og derved bliver endnu mindre i stand til at få et sikkert greb om tingene. Den første, fundamentale forudsætning for at få noget ud af musikken er naturligvis, at man er opmærksom og hører efter. Men det handler også om at være stillet ind på den rigtige bølgelængde, hvor man reelt kan modtage signalet som noget meningsfuldt. Alt efter hvilken mental perceptions-kanal man hiver musikken indenbords med, vil oplevelsen kunne variere voldsomt. Et velegnet eksempel er Rolling Stones' "Between The Buttons".

Hvis man skruer de forkerte ører på, når man skal høre den, vil bedømmelsen blive nogenlunde som følger: Der blev prøvet rigtig mange ting af. Men hvad det var Rolling Stones prøvede på er ikke videre gennemskueligt, når man lytter til "Between The Buttons". I skærende modsætning til den distinkte præcision på "Aftermath" virker den rodet og ufokuseret. Man søger forgæves efter det sangskrivertalent hos de herrer Jagger og Richards, der tidligere havde skabt perler som "Tell Me", "As Tears Go By" og "Out Of Time", eller blot et sejt riff á la "Satisfaction". Hvordan bærer man sig ad med at blive så dårlig på bare ni måneder? Hvordan kunne "Out Of Time"'s fædre lave sådan noget lort? I det hele taget kan man godt afskrive Stones omkring dette tidspunkt. Herfra og fremefter begynder i stigende grad en uklædelig og meningsforladt skødesløshed at sætte ind. Det er striben af plader frem til og med "Aftermath", der er noget ved. Ikke desto mindre findes der en ret stor fraktion af Stones fans, som mener, at det var i den periode, der nu fulgte, at Rolling Stones toppede. Hvad angår "Between The Buttons" og helt uagtet hvad, der siden fulgte, så virker det trods alt som om, den prøver på et eller andet, også selvom man ikke rigtig kan gennemskue hvad. Der er noget, den vil. Måske vil den i virkeligheden for meget. Siden skulle Stones lave en række mere nøgne plader. I den forstand minder "Between The Buttons" ikke om den efterfølgende periode. Effekter er der mange af. Præget af eksperiment er fremherskende. En tilforladelig begyndelse på en regulær popsang bryder sammen i noget, der minder om avantgarde jazz, afbryder et øjeblik efter sig selv og slår over i noget helt tredie. Alverdens lyde flimrer rundt i stereobilledet og Mick Jagger udnytter alle afkroge af sit stemmepotentiale. Gennem det meste af pladen er diskanten ekstremt overstyret, hvorved der opstår skærende frekvenser, der giver en isnende og uhyggelig virkning. Jo, jo - der sker skam noget. Blot er det lidt svært at finde en idé i det, der sker. Det er fuldstændig ligesom omslagsnoterne, som er en tegneserie med utydeligt nedkradsede billeder i forening med noget tekst, der er skrevet med en frygtelig klo. Det ville sikkert være underholdende, hvis man ellers kunne tyde det. Ret beset var "Between The Buttons" vel i bund og grund et forsøg på at komme videre fra "Aftermath" og gøre noget andet. Sikkert en ærligt ment bestræbelse. Blot lykkedes forsøget ikke særlig godt. Dog skylder man at nævne, at den særlige rolling stones'ske dæmoni, der på de foregående plader blot havde været antydet, her træder væsentlig mere i karakter. Ud fra den ofte fremsatte opfattelse at Stones var den mørke modpol til Beatles, skyggen til lyset, kan man hævde, at de på "Between The Buttons" rækker ud over "Aftermath" og når videre af den vej, der er deres særlige og unikke.

Har man derimod fået stillet ind på den rigtige modtager frekvens, vil man høre noget, der kan beskrives nogenlunde som følger: Rolling Stones fortsatte videre i det gyldne spor fra "Aftermath" med "Between The Buttons", der måske kan forekomme en anelse mindre helstøbt og afrundet, men har sin styrke i en sprælsk mangfoldighed, der muntert stritter ud til alle sider. Det er en overraskende lys og glad udgivelse fra de ellers så knurrende rullesten. Samtidig med at flagre for alle vinde er det paradoksalt nok en plade, der samler trådene, idet den rummer elementer såvel af det, der havde været, som det, der skulle komme. Efter at have vovet sig videre og ryddet plads til nye udfoldelser på "Aftermath", går Rolling Stones her skridtet længere ud og tør det hele, uden at lægge sig fast på en bestemt linie. Vi er mellem knapperne. Det er ikke det samme som mellem linierne, men måske alligevel noget, der ligner. Det kan være rigtig uheldigt, hvis man mangler knapper i sin jakke. Men hvis man bare havde en masse knapper klistret på kroppen, ville det ikke varme særlig meget. Det er jakken, der er mellem knapperne og holdes sammen af dem. Der er lige sådan med denne plade. Den luner, og der er noget inden i den, ligesom der er et menneske inden i jakken. Noget, man gradvis opdager og finder ind til. Men det er også lydstudiets knapper. Musikken, der er inde imellem alle de tekniske fiduser, midt i en tid hvor pladeproduktion var midt i en voldsom udvikling. Det er spændende, det er anderledes. Det er ikke helt tidens hovedkurs, men har alligevel et sikkert greb om den. Det er Rolling Stones, der griber tiden an på deres helt egen måde, således som de altid har haft deres egen måde at gøre tingene på, og gjort, hvad der på et givent tidspunkt føltes rigtigt. Her på højden af deres kreative formåen lukkes der op for en ny dimension, som byder på ny musik for en ny tidsalder. Ikke desto mindre er det solidt forankret i elementære funktionsværdier som rytmisk slagkraft. Som rocken oprindelig var bundet op på sin fremdrift, således også her. Ikke så let, luftigt og hurtiggående som i de tidlige dage. Men alligevel med en klart retningsbestemt bevægelighed i sin tyngde. Det er relativt få af numrene, der udviser de helt store melodiske dyder. For det er rock, ikke pop, og således er det rytmen, der har en central placering og skaber musikken. Solidt og ligefremt på en sofistikeret måde. Åbningsnummeret, "Yesterday's Paper", er en spændende og overraskende sag, der eksperimenterer med sjove instrumentsammensætninger, dynamiske skift og en ganske egenartet atmosfære. Visse tolkere har ment teksten er groft mandschauvinistisk, og udtrykker, at brugte piger er som læste aviser, og noget man bare smider ud. Jeg ved ikke, om det var det, Rolling Stones mente. Men som lyd betragtet - som konstruktion, arrangement og produktion - er nummeret bemærkelsesværdigt. Det er Stones på vej videre i fuld fart. Der er nye musikalske indsigter her. Det andet nummer, "My Obsession", udmærker sig især ved sin markante tromme-figur, der virkelig får slået tingene på plads. Ligeledes er der et særligt punch i bassen, således at der alt i alt er en utrolig fyldig bund i lyden. Men samtidig er den luftig, sprød og levende. Således er allerede lydbilledet en oplevelse i sig selv. Trommefiguren fanger fra første færd opmærksomheden, og derefter holdes man fast gennem en helt særlig oplevelse. Melodisk og harmonisk er det typisk ærke-Stones, og manifesterer sig med autoritet og sikkerhed uden at være noget, der indbyder til at nynne med. Råstyrken og slagkraften dominerer. Det er ikke traditionel rock and roll, men heller ikke psykedelia. Det er rock and roll for den psykedeliske generation. En knytnæve midt i blomsterbuketterne. Derefter "Back Street Girl", et blidt pust af hollandsk havnestemning med trækharmonika og det hele. En for så vidt typisk Stones-ballade á la "As Tears Goes By" eller "Lady Jane", men ved hjælp af harmonikaen givet en anderledes farve og drejning, der medfører lidt anderledes associationer. Ligesom xylofonen på "Out Of Time" et glimrende eksempel på, hvordan Rolling Stones i denne periode brugte instrumenter, der af deres samtidige blev regnet for gammeldags og usmarte, til at skabe særlige og stærkt udtryksfulde stemninger på mange af deres numre. På den måde går det slag i slag med det ene lille lydmanifest efter det andet. Der prøves en masse og grænserne udvides. Det lyder hele tiden umiskendeligt som Rolling Stones, men på en helt ny og anderledes måde. Melodierne er lidt pauvre, men trænger alligevel igennem. Det er hele tiden rytme og lyd, der udgør det egentlige. En skive groft fuldkornsrugbrød med fint delikatessepålæg. Lidt inde på side 2, finder man således "Please Go Home", der ligger tæt op af de helt tidlige ting, men serveret i et skævt perspektiv udsat for drastiske lydeffekter. Som en sammenfiltring af "Not Fade Away" og "I Wanna Be Your Man" oplevet fra dybet af en toiletkumme. De efterfølgende to numre, "Who's Been Sleeping Here" og "Complicated", er blåstemplet Stones classic, der rager op mellem det ypperste, mens "Miss Amanda Jones" er en kontant sag, som foregriber glamrocken. Der sluttes af med den festlige "Something Happened To Me Yesterday". Det er ren goodtime i skærringspunktet mellem Kinks og Loving Spoonful, der på en pudsig måde kombinerer country and western guitar med new orleans jazz blæsere. Et fuldstændig løssluppent og storsmilende nummer, der bringer pladen til en festlig finale og efterlader lytteren med en rar og behagelig fornemmelse. Samtidig tager den konsekvensen af det foregående og hiver den glædesfyldte, næsten pjankede understrøm, der har været tilstede gennem hele pladen - også i de tilsyneladende mere mørke passager - op til overfladen, hvor den får fuldt råderum. At der gemte sig en masse mellem knapperne er hermed åbenbaret. Velkommen til '67, det store kærlighedsår, hvor selv det onde modstykke til de gode beatler bød på blide smil.Ganske vist kan "Between The Buttons" ikke matche "Aftermath", men den viser tydeligt Rolling Stones på fuld fart videre, fuld af nye, spændende ideer.

Er disse to beskrivelser virkelig skrevet om den samme plade? Ja! Men vel at mærke den plade modtaget på to forskellige bølgelængder. Det er den mentale perceptions kanal, der er forskellig. Pladen er - hvor utroligt det end kan synes - den samme.

Men hvordan er dette muligt? Kortest sagt var der sket en fundamental og gennemgribende omformulering af det musikalske begreb. Musik lød nu så anderledes, at den også måtte høres på en anderledes måde. Vist var det stadig lyd, og lydene kunne også stadig defineres ud fra de traditionelle kategorier melodi, harmoni og rytme. Men derefter ophørte enhver overenstemmelse med alt, der var gået forud. To års konstant udvikling, omformulering og forandring i top hastighed havde gennemført den totale forvandling. Bevægelsen var nået til et punkt, der gjorde det gamle og det nye væsensforskelligt og usammenligneligt. Musik var nu noget andet end før, og den nye musik krævede nye ører!

Det er vigtigt at forstå, at dette ikke handler om det, man almindeligvis kalder smag, altså at kunne lide og ikke kunne lide. Hvis f.eks. en eller anden spurgte, om det ikke er muligt, at mene noget midt imellem om "Between The Buttons" i forhold til de to yderpunkter ovenfor, er svaret et gjaldende nej. Det handler nemlig ikke om, at synes mere eller mindre om den. Det handler om den måde, man lytter på. Der er tale om to forskellige perceptioner. Inden for hver af dem kan man være mere eller mindre afskrækket respektivt begejstret. Men det er nuancer inden for to helt forskellige opfattelsesmåder. Der er tale om noget, der ligger før smag. Smag føjer sig til og vurderer, hvad det synes om det, der er blevet lukket ind. Men her handler det om, hvordan det er blevet lukket ind.

Da det under alle omstændigheder er blevet lukket ind gennem øret, er det en uheldig sammenligning at tale om forskellen på høre- og synssansen. Men som metafor kan det alligevel hjælpe på vej, når man altså til stadighed husker, at det netop er en metafor. Hvad ville der ske, hvis man lukkede en døv ind i et nøgent, hvidt rum og spillede den vidunderligste musik? Eller hvis man lukkede en blind ind i et lydisoleret rum, der var malet i en hel masse farver? På samme måde som øjet og øret oplever på hver sin måde, kan man tale om to slags ører, der hører på hver sin måde. Det er denne pointe, det er vigtigt at fange. Uden den anden slags ører, kan man slet ikke høre musikken. Hørt med de gamle ører er den et farveorgie for blinde. Eller man kan måske tænke på det som sprog: det er lige meget, hvor god man er til engelsk, hvis man står over for en tekst på tysk.

Til belysning af dette forhold har jeg benyttet "Between The Buttons" som eksempel. Men det gælder mere eller mindre samtlige af de plader, vi betragter i denne runde, og jeg kunne derfor lige så godt have brugt en af de andre. Lad os derfor se på nogle af de andre udgivelser, der kom i de første måneder af '67.

Love's "Da Capo" er på mange måder langt mere uhåndterlig end "Between The Buttons". Får man sat det rigtige par ører på, er "Da Capo" en fuldstændig fantastisk plade, og tillige et fint eksempel på overgangen fra garagerock til psykedelia. Ligesom The Doors indspillede Love på selskabet Electra, og herfra kom en række af periodens bedste amerikanske plader. Men ukompliceret, letfordøjelig kost var der ikke tale om.

En lettelse for dem, der har svært ved at hænge på, er derimod Loretta Lynn's "Don't Come Home A Drinkin'", som er en af countrygenrens absolutte mesterværker. Den er dybt forankret i traditionen, men alligevel tidssvarende med en ny, frisk kant, der ikke gør den sværere at gå til, men tværtom bidrager til at formidle kontakten, da det er med til at gøre den nærværende og lufter ud i alle gammel-og-træt-tendenser. Livlig, liflig, levende og i den grad overbevisende.

The Byrds diskede op med et spændende og eksperimenterende album, der måske var knap så poetisk fortættet som de foregående, men til gengæld langt mere varieret. Fra det i begyndelsen meget eksakte udtryk var Byrds ved at blive et langt mere nuanceret orkester med mange farver på paletten. Yngre end i går - sjældent har en pladetitel været så rammende! Mens The Byrds på deres første album lød som et modent ensemble, der havde fundet en ufravigelig musikalsk opskrift, blev de på det fjerde til muntre legebørn, der begav sig ud i det fremmede og frygtløst prøvede nye muligheder af.

John Mayals særlige evne til at opstøve nye talenter fornægtede sig ikke. Eric Claptons afløser i Bluesbreakers blev den dengang helt ukendte Peter Green. Efter udgivelsen af "A Hard Road" var Green ikke længere ukendt, men en af tidens store guitarhelte. Hans spil på pladen er rent trylleri. Da også bassisten John McVie indgik i Bluesbreackers' daværende besætning, har vi her forløberen for Fleetwood Mac. Men det lå endnu et stykke ude i fremtiden! "A Hard Road" kan mere end matche "Bluesbreakers w/ Eric Clapton". Den slår den med adskillige længder, og er simpelthen en af de bedste engelske bluesrock plader nogensinde. Den er mindre rå end forgængeren, uden dennes præg af ur-heavy metal. I stedet fremstår en sanseløst smuk blues, der i en eminent afbalancering på én og samme tid er dybt traditionel og dristigt afsøgende.

Meanwhile back in the states bragede den såkaldte vestkyst lyd igennem, en i sin grundstemning drømmende og ud-mod-horisonten-skuende musik, der rummede elementer af både goodtime, psykedelia, folkrock, blues og almindelig god beat. Den indirekte forløber havde været Mamas And Papas. Nu lød udtrykket som en helt ny stil på sit første mesterværk, Jefferson Airplanes "Surrealistic Pillow". Det centrale blikfang i Jefferson Airplane var den forpustende smukke Grace Slick, som rundt regnet havde de mest blå øjne, der nogensinde er set på en scene, men var alt andet end en blid due. Snart efter fulgte slag i slag grupper som Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service og It's A Beautiful Day. I de sidste år af 60'erne var Vestcoast Sound en af de vigtigste hovedstrømninger i amerikansk musik.

En mindre kendt- men absolut værdig! - repræsentant for vestkyst-stilen var The Peanut Butter Conspiracy. At de aldrig fik det helt store gennembrud er svært at forstå, når man hører deres perle-kavalkade af et debutalbum. Den ene sang dejligere end den anden følger på rad og række. På mange måder er den underkendte "Spreading" bedre end den absolut klassiker-kanonisere "Surrealistic Pillow". Men måske løber man en risiko for ikke at blive taget alvorligt, hvis man kalder sit band for Jordnøddesmør-Sammensværgelsen (?). Hvis man tænker efter, er det nu ellers et godt navn. Skønt de færreste europæere sætter synderlig pris på jordnøddesmør, regnes det i USA for en delikatesse, ikke en sjælden og luksuriøs, men en af hverdagens goder. Hvor man ellers laver onde komplotter, siger gruppens navn så meget som, at her har nogen rottet sig sammen om at få øget opmærksomheden på alt det gode og glædelige, der omgiver os hele tiden.

En plade, der ikke vakte synderlig genklang i sin samtid, men siden er blevet blåstemplet som en af de mest uomgængelige klassikere, var "Velvet Underground & Nico", bedre kendt som bananpladen. Da det stort set kun var de mere stilfærdige og konventionelle sange, der havde været ude på single som forsmag på albummet, var den vredladent snerrende præ-punk tone lidt af et chok. Minimalistisk rock i et gnavent, knurrende og snerrende tonefald langt fra tidens hovedstrømninger. Mens tidens tendens var det rigt udsmykkede fuld af perfektionistiske detaljer, var bananpladen skrabet ned til essensen og gjorde ikke meget ud af at rette fejl. Det begynder ganske tilforladeligt med "Sunday Morning". Men så går den vilde punk med "Waiting For The Man". Herefter kan man vente sig lidt af hvert! Man forstår uden videre, hvad Dorthe Hygum mener, når hun kalder det verdens første 70'er-plade. En ung Lou Reed har her allerede fundet sin vej og sit særpræg, og hans bistre sortsyn er lige så udtalt som på hans 70'er-plader. Gruppens anden hovedkraft var John Cale, der siden producerede plader for bl.a. Jonathan Richmann og Patti Smith. Oprindelsen til den karakteristiske Cale-sound kan tydeligt fornemmes her. Den sure side af glam- og glitterrocken, punken og meget mere. Grundlaget finder man her. En populær talemåde siger, at kun få mennesker købte bananpladen i '67, men alle, der gjorde, stiftede derefter et band, hvad man tydeligt kunne høre i det efterfølgende årti. Pladens historiske værdi voksede således i takt med, at 70'erne skred frem. I '67 var bananpladen ikke meget andet end en flok new yorker narkomaner, der ikke ville tage del i tidens feststemning, men absolut skulle se så negativt på tingene som muligt. Kærligheden og den seksuelle frigørelse blev her til sadomasochisme og voldtægt, lsd trippene med deres antageligt visionært udviklende egenskaber (en noget tvivlsom påstand!) til junkende heroinvrag i skumle gyder, det store altfavnende fællesskab til en eksklusiv klub for utilpassede udskud. Velvet Underground tilhørte fremtiden. For samtiden var de et ubehageligt stikkende insekt, der blev forbigået i tavshed Nogle, væmmelige, sure skiderikker man gik i en stor bue udenom. Det er lyden fra New York længe før The New York Dolls, Patti Smith og Talking Heads. En ildevarslende spådom midt i den store fest. Ikke desto mindre hørte også Velvet Underground tiden til. De lå i forlængelse af de foregående års garagegrupper og tildels også Dylans store trilogi. Når vi hører bananpladen idag, klinger den umiskendeligt 60'er-agtigt. Men lige så tydeligt er det, at vi her har fat i en gruppe, der forestiller sig en anden vej videre end flertallet af deres samtidige. Ligeledes kan der argumenteres for et slægtskab med ting som 13. Floor Elevators og Love. Blot søger Velvet Underground at komme videre fra de foregående års garagerock på en anden måde end ved at gå den psykedeliske vej, og erstattede derfor blomsterbuketten med en pose glasskår. Endelig kan man måske hævde, at alt det, der er hændt siden, har forsynet bananpladen med et skær af relativ uskyld.

På den britiske side havde Van Morrison forladt Them og tog fat på sin solokarriere. "Blowing Your Mind", som danner en glimrende overgang fra Them til solisten Morrison, rummer bl.a. mega-hittet "Brown Eyed Girl", der var en af de sange, der satte solskinslyd på kærlighedssommeren, da den et par måneder senere kom ud på single.

En anden vidunderligt forårssmilende plade var Astrud Gilbertos "Beach Samba", som med rette kan kaldes en sand perle. Her leveres den tilhørende sol til kærlighedssommeren. Den plade er så fuld af lys og varme, at den synes at kunne trænge igennem al kulde og mørke. Jeg har ikke givet mig af med at studere gamle metrologiske rapporter, så jeg ved ikke, hvor meget solen reelt skinnede i '67. Men når man hører denne sødmefuldt-charmerende plade, føler man, at der ikke kan have været en eneste regnvejrsdag. Det har der jo nok været alligevel. Men pyt! - Så kunne de jo bare sætte "Beach Samba" på.

Der var sket store ting siden den tidlige merseybeats relativt enkle iørefaldenhed. Som det uden videre fremgår af de her udvalgte eksempler, var bredden og alsidigheden stor. Men som gennemgående fællestræk var den positivt ladede stemning og det høje kunstneriske niveau.

Det var samtidig en musik fuld af visioner, der forestillede sig en anderledes verdensorden, som byggede på fred, kærlighed og fællesskab. Man drømte om en fremtid, hvor krig, begærlighed og egoisme hørte fortiden til. Denne drøm havde gradvist taget form gennem de foregående to år, og kulminerede netop i '67. Siden blev bevægelsen militant og voldelig. Men i '67 troede man på at bekæmpe ondt med godt og putte blomster i geværløb. Det kan i dag synes naivt, men smukt var det nu også. Musikken var her noget helt centralt. Den fungerede som samlingspunkt såvel som fællesskabets stemme. Det var her tingene blev formet og formuleret. Hvor forholdet mellem musikken, tidsalderen og samfundstudviklingen tidligere begrænsede musikken til kommentator og åndeligt barometer, var musikken nu rykket frem som en reel medspiller, der var med til at skabe tiden.

En anden vigtig faktor er, at de omfattende forandringer altid havde forbedringen som mål. Musikken har altid forandret sig. Det gik hurtigere i sidste halvdel af 60'erne end før og siden. Men det er i virkeligheden ikke det afgørende. Hvor imponerende tempoet end er, så er noget andet vigtigere. Folk, der laver musik, har alle dage spurgt: "Hvad kan vi gøre anderledes?" Men der er en afgørende forskel på dette og så at spørge: "Hvad kan vi gøre bedre?" Spørgsmålet er jo ganske enkelt. Alligevel er det svært at stille. Det kræver mod, det kræver, at man tør stille krav, det kræver, at man tør sætte sig ud over den ukritiske hylden enhver forandring, fordi man tør se i øjnene at ikke al forandring er forbedring, det kan også være forringelse. Derfor kræver det især, at man kan skelne den meningsløse fornyelsestvang fra det sande fremskridt. I hver eneste musikergeneration har der været nogle få modige enere, der turde spørge: "Hvad kan vi gøre bedre?" i stedet for bare: "Hvad kan vi gøre anderledes?" Men i 60'erne udviste en hel musikergeneration dette mod. De ville lave bedre musik og skabe en bedre verden.

Siden skulle mange fare vild i spørgsmål som: "Hvordan kan vi gøre det mere indviklet og teknisk kompliceret?", "Hvordan kan vi gøre det mere vildt og voldsomt?", "Hvordan kan vi gøre det mærkeligere?" osv. osv. Men alt, alt for mange glemte det helt enkle, men altafgørende vigtige: "Hvordan kan vi gøre det bedre?" For bedre er ikke det samme som hverken mere avanceret, mere larmende eller mere særpræget. Bedre er bedre, d.v.s. noget, der går målrettet efter det optimalt sublime, stræber efter den ultimative klang, hele tiden prøver at komme dette nærmere, hele tiden forsøger at overgå sig selv, hele tiden er indstillet på at lære, er bevidst om den hårfine forskel på kunstnerisk og kunstigt, går efter åndeliggørelsen, stræber højt, strejfer spiritualiteten, tør håbe på det bedste, tør tro på utopier, tør være naiv, hele tiden vil en bedre verden fuld af bedre musik, hele tiden har blikket vendt fremad i sikker forventning om en stor, lys og fantastisk fremtid!

 

 

"At tro er at altid vente det forunderligste."

- Søren Kierkegaard

7. Kærlighedssommerens psykedeliske Farver

Sommeren '67 er på mange måder at regne for den ultimative klimaks, topen af toppen, højdepunktet af højdepunktet, hvor den musikalske sol stod i zenit.

Ud over alt mulig andet 1967 var, var det også et godt jazzår. Gamle Ellington bød på mesterværket "Far East Suite" og unge løver som Coltrane og Tyner skabte en række plader, der står centralt i jazzens historie.

Som det fremgår af denne gennemgang, havde jazzen allerede i flere år været på en søgende kurs, hvor vilde ideer blev prøvet af. Det nye, der sker omkring midten af 60'erne er, at også pop/beat/rock begynder at blive mere eksperimenterende og innovativ end tidligere. Efter de første forsigtige skridt gik det hurtigere og hurtigere. Fremme ved årsskiftet 66/67 var tempoet blevet helt afsindig hurtigt. Der skete så umådelig meget på ganske kort tid, at det i dag kan være svært at helt forstå. Musikken forandrede sig på det nærmeste fra dag til dag! Poppen halede med syvmileskridt ind på jazzen. Endvidere blev der mindre tætte skodder mellem de to scener. Mange træk pegede i retning af stadig mere flydende grænser. Musikken som helhed - på tværs af genrer og stilarter - var i intim berøring med tidens ånd og tog intuitivt-inspirative fotografier af de skjulte kræfter, for derefter at fremkalde dem i billeder af lyd.

Da 13. Floor Elevators introducerede psykedelia i en musikalsk sammenhæng i november '66, var det endnu ikke en genrebetegnelse. Det var det imidlertid blevet fem måneder senere, hvor den nu noget nøjere definerede stil fik sit første gennemførte og ubetingede mesterværk i form af The Electric Prunes' "I Had Too Much To Dream Last Night", en rent ud fantastisk plade og sikker favorit for alle, der interesserer sig for 60'ernes musik. Hver eneste nummer er en fuldendt perle, præget af såvel overraskende spænding og modige eksperimenter som "gammeldags" kvaliteter, såsom kønne melodier og medrivende rytmik. Præget af tidens muntre begejstring er fremherskende, men tilsmagt og afrundet med en undertone af melankoli. I et stemningsmættet rum mødes alt i en atmosfærerig forårsnat af usædvanlig skønhed. Hvis nogen er i tvivl om, hvad psykedelia kan, når det er bedst, så sæt "I Had Too Much To Dream" på og svæv op i de højere sfærer sammen med Electric Prunes. Dengang i april '67 blev der sat en ny standard!

Derefter fulgte det ene psykedeliske mesterværk efter det andet i en lind strøm. Inden for en periode på 15-20 uger havde stort set et hvert navn af nogen betydning udsendt en kunstnerisk og kreativ kraftpræstation af sjælden kaliber inden for det psykedeliske genreområde.

Dermed ikke sagt at de alle var inspireret af Electric Prunes. Mange af pladerne havde været længe under forberedelse rundt omkring i studierne, og den indbyrdes uafhængighed er dermed påviselig. Den psykedeliske bølge er om noget et udpræget eksempel på et fænomen, der lå i tiden, som intet enkeltnavn kan tage æren for. 13. Floor Elevators var ganske vist de første til at bruge ordet inden for musikkens verden. Men både Byrds og Beatles kunne deres Timothy Leary mindst lige så godt som Elevators. Næste gang ordet viste sig i en pladetitel var hos Jefferson Airplane med deres "Psychedelic Pillow". Men et er navn, et andet gavn! Iøvrigt hedder pladen faktisk "Surrealistic Pillow" og ikke "Psychedelic". Men surrealistisk eller psykedelisk, det handlede i bund og grund om det samme: at finde alternative indfaldsvinkler, opfattelser og måder, såvel i musikken som i liv, livssyn og livsførelse. I den forstand, var "surrealistic" blot en omskrivning.

Den stil og lyd, der efterhånden blev defineret og mere eller mindre var et resultat af, at musikerne tog en masse lsd, var mindre kontant end dens tidlige forløbere, men til gengæld langt mere eksperimenterende. Det var en blid, drømmende musik, ofte præget af en påfaldende skønhed og poetisk stemning, men tillige guffet op med alle de lydeffekter og studietricks den overhovedet kunne slæbe, som regel med et yderst særpræget resultat til følge. Dette møde mellem noget yndefuldt, sart og noget outreret, ekstremt førte - når balanceakten ellers lykkedes, hvad den ikke altid gjorde - til en række fantastiske plader, der troner blandt de højeste tinder i pladeindustriens historie.

Forårets måske mest bemærkelsesværdige album lå dog en smule uden for det i snæver forstand psykedeliske. De to singler, Jimi Hendrix tidligere havde udsendt, gav store løfter, men "Are You Experienced?" kunne mere end indfri dem. Aldrig før havde man hørt en sådan tilgang til bluesrock og hård beat. Dog endnu mindre sådan noget guitarspil. Her var en kunstner, som var i en klasse for sig!

April var blevet til maj, og maj smed en lind strøm af mesterværker efter pladekøberne. Næppe havde Jimi hendrix Experience sat ny standard for power-trio, før Frank Zappas opfindsomme mødre erklærede total frihed og flippede endnu mere ud på deres anden plade, end de havde gjort på den første. Den frie, helt ubundne kreativitet fik også lov at folde sig ud hos Red Crayola. Og så....

D. 1. juni 1967 indtraf begivenheden, der siden har stået som den centrale i pladeindustriens historie, det store midtpunkt: "Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band".

At vi i denne gennemgang lader Pepper indgå som en del af et længere flow, betyder, at man - indlevet i den tid og dens stemning - i nogen grad bliver befriet for eftertidens vildfarelser, og kommer tættest muligt på at opleve pladen sådan, som man hørte den i '67.

"Sgt. Pepper" ramte sin samtid som ingen anden plade før eller siden har gjort det. Man talte begejstret om "et afgørende øjeblik i den vestlige civilisations historie", og alle vegne, hvor der fandtes en grammofon, kørte den non-stop. Siden har Pepper været offer for en del uvenlig kritik. Men som ingen, der vågent og opmærksomt har fulgt nærværende studium, kan være i tivl om, er det eftertiden - og ikke "Sgt. Pepper" - der har taget fejl.

En af de ting, der bliver helt tydeligt, når man genindsætter Pepper i sin samtid, er, hvor eminent den forener pop med avantgarde og får alt til at gå op i en højere enhed. Som vi har set i det foregående, kunne man i nogen grad skelne mellem tidens regulære popplader på den ene side og så de voldsomt eksperimenterende avantgardeplader på den anden. Men i Pepperland er begge verdener smukt forenet! Her mødes den frie kreativitet med det fængende omkvæd, her går det yndefulde smil hånd i hånd med den kradse klang. Her høres selve tiden med alle dens facetter sat på rette plads som de forskellige flader i en diamant.

"En sonde stukket ned i tidsånden."

- Dan Schøidt 

"Sgt. Pepper" bobler af begejstring og ungdommeligt livsmod i farvestrålende jubelråb. Der skues fremad med forventning om en stor, fantastisk fremtid fuld af glæde, kærlighed og kreativitet. Optimismen mærkes allerede i sangenes titler: "With A Little Help From My Friends", "Getting Better", "Fixing A Hole", "When I'm Sixty Four". Skaderne skal udbedres, fejlene rettes, så bliver det hele fuldstændig fantastisk. Hvis bare vi giver hinanden en hjælpende hånd, går alting godt, og når vi bliver gamle, kan vi glade og livsmætte smile efter en vellykket indsats. Verden er grundlæggende et godt sted at være, og livet er basalt set en god ting. Hvis noget ikke er godt, kan man derfor bare lave det om, og så bliver alting i orden.

Den oprindelige idé til "Sgt. Pepper" var en hyldest til hjembyen Liverpool, fuld af barndomsminder, steder og personer. Man bør her ikke lade sig forstyrre af, at ideen hen ad vejen ændrede karakter. For i bund og grund ændrede den sig slet ikke så meget, som mange tror. Omslaget med de to udgaver af Beatles, illustrerer på en fin måde, at en bevægelse er blevet foretaget, en vej tilbagelagt. Derfra og hertil. Bag disse Beatles x 2 ses så alle deres helte. Et billede på inspirationsflowet og kreativiteten. Det handler i høj grad om personer og steder, blot er det blevet udvidet langt ud over Liverpool. Netop derfor myten om Pepperland, der vel i alt væsentligt kan udlægges som en slags fantasiens bolig. De mange personer på omslaget er alle folk, der på forskellig vis har udvist opfindsomhed, kreativitet og fantasi. Således har de på hver deres måde været med til at bygge Pepperland.

Skønt Pepper naturligvis stråler over alt, må man retfærdigvis sige, at der ikke blev udgivet blot én særlig bemærkelsesværdig plade den dag, men tre!

En dengang ukendt David Bowie albumdebuterede. Ganske vist uden at vække synderlig opmærksomhed. Det var først et par år senere, at han for alvor bed sig fast i lytternes bevidsthed, for så at blive en af 70'ernes vigtigste skikkelser. At hans debutalbum udkom selv samme dag som 60'ernes store manifest og generationsplade, virker næsten profetisk.

Der var hektisk aktivitet alle vegne. Også herhjemme hvor dansk beat for alvor trådte i karakter med Steppeulvenes legendariske "Hip". The Donkeys havde vist, at man kunne synge beat på dansk. Nu viste Steppeulvene, at man kunne synge progressiv beat på dansk. Det musikstilistiske udtryk befandt sig et sted mellem Bob Dylan, Velvet Underground og 13. Floor Elevators, men med en national drejning, der gjorde det muligt, at se det som et kraftspring i forlængelse af de foregående års pigtrådsgrupper. Teksterne brugte modersmålet på en helt ny, dybt original måde. Det var ungt, frækt og anderledes. Hidtil havde Danmark konsekvent haltet bagefter udviklingen. Men med "Hip" indhentede den nationale beatscene tiden.

Endelig bør det for fuldstændighedens skyld fremhæves, at det også var d. 1. juni, at Van Morrisons store solskinshit, "Browneyed Girl", udkom på single.

I det hele taget gælder det akkurat som de tidligere dele også denne, at man skal huske på, at striberne af henholdsvis singler og albums er samtidig. Hvor fuldstændig enestående perioden maj-juni-juli-august '67 var, får man en idé om, når man tager et kig på nedenstående sammensatte liste:

The Electric Prunes: "I Had Too Much To Dream Last Night " (April)

Jimi Hendrix: "The Wind Cries Mary" b/w "Highway Chile" (5. Maj)

The Kinks: "Waterloo Sunset" (a-side) (5. Maj)

Procol Harum: "A Whiter Shade Of Pale" b/w "Lime Street Blues" (12. Maj)

Jimi Hendrix: "Are You Experienced" (12 maj)

Scott McKenzie: "San Francisco" (a-side) (13. Maj)

The Mothers Of Invention: "Absolutely Free" (26. maj)

Van Morrison: "Brown Eyed Girl" (a-side) (1. Juni)

The Beatles: "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band" (1. Juni)

Cream: "Strange Brew" b/w "Tales Of Brave Ulysus" (Juni)

The Hollies: "Evolution" (Juni)

Pink Floyd: "See Emily Play" b/w "The Scarecrow" (16. juni)

Jefferson Airplane: "White Rabbit (part 1 & 2)" (a-side) (24. Juni)

The Kinks: "Death Of A Clown" (a-side) (7. juli)

The Beatles: "All You Need Is Love" (a-side) (7. juli)

The Yardbirds: "Ha Ha Said The Clown" b/w "Tinker Tailor" (Juli)

Beach Boys: "Heroes and Villains" (a-side) (24. juli)

The Yardbirds: "Little Games" (24. juli)

Small Faces: "Itchycoo Park" (a-side) (4. august)

Pink Floyd: "Piper At The Gates Of Dawn" (5. august)

The Electric Prunes: "Underground" (August)

Big Brother And The Holding Company: "B. B. A. T. H. C." (12. August)

Procol Harum: "Procol Harum" (September)

At The Beach Boys i deres tidlige dage havde været et letvægtsband, var der ingen spor tilbage af på den utrolig sofistikerede a-side "Heroes And Villains", der lægger sig smukt i forlængelse af "Pet Sounds" og "Good Vibrations", som et sidste himmelstræbende højdepunkt fra den kant. Beach Boys var nået langt. Men det havde haft alvorlige personlige omkostninger. Efter "Heroes And Villains" mistede Beach Boys deres relevans."Heroes And Villains" var sammen med ting som The Bee Gees' "Massatusuats" og The Seekers' "When Will The Good Apples Fall", med til at give eftersommeren en blød, rund skønhed, der lige en ekstra gang pointerede, at dette - rent plademæssigt set - havde været sommeren over alle somre.

Når man vurderer ting, anlægger man - bevidst eller ubevidst - en række kriterier og måler på forskellige parametre. Brugte man andre kriterier/parametre ville resultatet selvsagt blive et andet. Men i det omfang det overhovedet er muligt at fastslå et objektivt pladeindustriens højdepunkt, må det helt indlysende blive denne periode. Vi har i det foregående set, at i forhold til udadvendt energi og direkte publikumsappel havde der været en jævnt nedadgående kurve siden midten af '66. Men dette var en nødvendig del af en bevægelse fra materien op i de højere sfærer, og således dybest set også et udtryk for, at en klimaks var umiddelbart forestående. Den fulgte så med overvældende styrke og skønhed. Det var sommeren '67, solen stod i zenit og ånden var iblandt os!

Men for at få fuldt udbytte af dette må man, som vi tidligere har været omkring, justere det mentale modtagerapparat, da det ganske enkelt ikke lader sig gøre at høre en progressiv 67-plade på samme måde, som man lytter til de gode, gamle. Musikken havde ændret natur i så gennemgribende grad på dette tidspunkt, at den også krævede en helt ny tilgang og oplevelsesmåde!

Får man stillet ind på den rigtige bølgelængde, er der noget at hente for alle. Uanset smag. Det handler nemlig ikke om, hvad man kan lide. Det handler om ånd, kraft, inspirativt niveau. Det handler om det, man kan få gennem denne musik. Hvis man lider af vitaminmangel, nytter det ikke at spise wienerbrød, bare fordi man tilfældigvis bedre kan lide wienerbrød end grøntsager. Man må suge kraft dér, hvor kraften er!

Men det kræver naturligvis, at man er på kommunikativ højde med tingene. Ellers gør det mere skade end gavn at ville gennemtvinge processen. Hvis nogen derfor oplever, at de ikke længere kan hænge på, kan det være en god idé at hoppe tilbage til et tidligere trin i progressionen.

Mentale processer er sårbare størrelser, og åndelig vækst kan ende i misvækst, hvis man forcerer tingene. Derfor skal man passe på, at man ikke går for hurtigt frem. Det er ikke udviklende at have en konstant strøm af lyd kørende. Det virker lige modsat sløvende og fordummende. Det er derimod udviklende at tage intime brydetag med et stykke lyd, gerne et lille, begrænset stykke, som er til at overskue, hvor man oplever at dialogen kan komme i stand.

Dermed ikke sagt at tingene skal køre fuldstændig glat og ubesværet. I så fald bliver processen passiv. Dialog kræver altid en aktiv indsats, stiller krav til en. Hvad man blot skal være opmærksom på er, når kravene overstiger ens evner, således at man netop falder tilbage i en passiv ligegyldighed, der ikke længere kæmper med stoffet. Så har man ikke fat, og må derfor tilbage til et punkt hvor man kan få fat. Det er intet nederlag at gå lidt tilbage. Det sandt store er ikke at nå til vejs ende, men at vide hvor man er.

8. Med eller ikke med til Festen

I 65-66 kunne man med lidt huk-en-hæl-og-klip-en-tå i nogen grad skelne mellem de hårde og de bløde navne på den engelske scene. Dem, der overvejende var baseret på det ene, og dem, der overvejende var baseret på det andet - pop, rock, blues eller soul. Men efter at Beatles udsendte det mest berømte album i pladeindustriens historie, "Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band", skiftede det musikalske landskab markant karakter. Nu skulle alle være psykedeliske. Subtil, eksperimenterende pop med et syret, søgende og drømmende præg, der antageligt skulle kunne udvide bevidstheden, lød fra en stor mængde udgivelser. For en kort bemærkning hoppede endog Rolling Stones med på vognen. Kombinationen Stones og psykedelia fungerede ikke særlig godt. Det blev ganske enkelt et usammenhængende kompromis mellem to uforenelige størrelser. De bedste blandt de britiske psykedelia-plader formår derimod at skabe en velfungerende syntese. "Disraeli Gears" har et tydeligt psykedelisk præg, men samtidig er det umiskendeligt Cream, mens "Evolution" lige så tydeligt er The Hollies. Endog noget så umage som stilbevidst, typisk Seekers tilsat et let anstrøg af semi-psykedelisk krydderi hang bedre sammen, end man umiddelbart ville forvente. Også selvom "Seen In Green" absolut ikke er deres bedste plade. The Yardbirds (nu med Jimmy Page som guitarist), der havde været med til at definere genren i England, fortsatte støt og roligt deres kurs på "Little Games", som udgør et logisk skridt videre fra "Roger The Engeneer". Men retfærdigvis må man sige, at det snarere end nogen af de foregående års store succes-navne var en debutant, der præsterede genrens ultimative mesterværk, nemlig Pink Floyd, der med deres "Piper At The Gates Of Dawn" lod det psykedeliske storrige skifte geografisk beliggenhed fra Pepperland til Piperland.

Som den stort set eneste for alvor markante undtagelse tog Kinks konsekvent afstand fra den psykedeliske bølge. Efter de tidlige hits som "You Really Got Me" i en hård, pågående stil baseret på rå riffs, var Kinks gradvis blevet blødere i takt med at Ray Davies udviklede sig til en sangskriver med stort S og skabte smukke melodilinier, raffinerede harmoniforbindelser og frem for alt en række bemærkelsesværdige tekster, der udfoldede sig i et dobbelt perspektiv, som på en og samme tid forholdt sig kritisk til samfundsudviklingen og udforskede Davies' personlige, indre usikkerhed. Under bevægelsen væk fra de rå riffs havde Kinks en overgang ladet sig påvirke af den amerikanske goodtime-bølge (Loving Spoonful m.fl.). Men på det tidspunkt hvor resten af England boltrede sig i et blomsterprydet karneval af fest og farver, slog Kinks en vemodig og dyster tone an, der ikke mødte megen forståelse. Generelt var musikerne såvel som deres publikum overbevist om at leve i en ny, stor, fantastisk tid fuld af muligheder. Den eksistentielt ensomme og fremmedgjorte Ray Davies var den eneste, der for alvor betvivlede dette. Derved kom han til at stå i en isoleret position, der om muligt gjorde ham endnu mere ensom. I en tid hvor pladeomslag var sprudlende regnbue-orgier, dumpede "Something Else" ned med en forside holdt i sort/hvid, og et musikalsk indhold, der fik Rolling Stones til at ligne en flok jubel-optimister.

Efter Van Morrisons sortie var det svære tider for Them. Gruppen endte med at blive splittet op i to. Den ene af disse kaldte sig nu Them Belfast Gypsies. De var tro mod den oprindelige Them-stil og spillede solidt, men de kunne næppe siges at følge med tiden. Bluesbeat som i 65-66 uden nævneværdige psykedeliske islæt. Faktisk var udtrykket oftest mere á la 65 end 66. Dog fornemmes lidt diskret indflydelse fra 13. Floor Elevators og tildels også Mothers Of Invention. I det hele taget er det en ret amerikansk opfattelse, der præger Belfast Gypsy pladen. Them lyden har fået en drejning, der fjerner den fra den øvrige britiske scene. Dette skyldes utvivlsomt, at det var den amerikanske hitmaker og lydarkitekt Kim Fowley, der producerede pladen.

Lignende tendenser kan iagttages på den amerikanske scene, hvor The Electric Prunes som de reneste repræsentanter for den psykedeliske fløj udsendte deres andet album, "Underground". Knap så stilrent, men tydeligt i tidens ånd var debutalbummet fra Big Brother And The Holding Company med sangerinden Janis Joplin og Tim Bucleys klart hippie-relaterede "Goodbye And Hello".

Noget helt, helt andet, der lå lige så langt uden for tidens hovedtendenser som Velvet Underground og den fase The Kinks aktuelt var ved at gennemleve, var Vanilla Fudge, der udgør et lige så vigtigt grundlag for heavy metal genren som powertrioerne (Cream, Hendrix). De lavede tolkninger af samtidige hits, hvor disse blev forvandlet til ukendelighed i et flået og forrevet lydunivers, der ikke var specielt hverken larmende eller hurtiggående, men derimod truende langsomt, sært ildevarslende og mættet af et krybende ubehag i et klangbillede hvor især et ondt, fræsende orgel spillede en hovedrolle med dissonante kaskader af indtrængende væmmelse. Det er tydeligt at høre, at både Deep Purple og Alice Cooper har lyttet til Vanilla Fudges auditive torturkammer for derefter at omforme inspirationen hver på deres vis.

Noget generelliserende kan man altså sige, at pladerne i denne periode enten var psykedeliske og dermed tilhørte en relativ homogen blok, eller også var de ikke, og så kunne de stort set være hvad som helst andet. Typiske og samlende tendenser er der ikke mange af, når det gælder de ikke-psykedeliske albums. Man kan måske sige, at den psykedeliske blok udgør et elektrificeret, intenst nu, mens de ikke-psykedeliske udgivelser så enten skuer fremad eller bagud, således at det musikalske centrum, tiden er udtryk for, ganske passende rummer både fortid, nutid og fremtid. Dertil kan man i nogen grad hævde, at de ikke-psykedeliske i mange tilfælde forekommer mindre muntert-begejstrede end de psykedeliske. Det ligger lige for at få et billede af en stor fest, som mange - men netop ikke alle! - var med til, og at i bibelske vendinger tale om dem, der gik ind til saligheden, og dem derude hvor der er gråd og tænders gnidsel.

9. Det smukkeste Efterår

1967 fortsatte sit triumftog gennem årets sidste måneder. Mange af efterårets plader var måske nok knap så løssluppent-begejstret-legesyge som sommerens hovedværker, men kunstnerisk set fuldt på højde med dem. 60'erne var stadig glade og budskabet kærlighed og store muligheder. Men en antydning af eftertanke havde indfundet sig. Det gav mange af de sen-psykedeliske værker en helt særlig og smuk tone.

Dog var ikke alt lutter fryd og gammen. Beatles' manager, Brian Epstein, døde. Hans reelle betydning i Beatleshistorien er omdiskuteret, men mange har bemærket, at mens han levede lykkedes alt for The Beatles. Efter hans død kunne de stadig lave væsentlig musik, men alt andet gik galt for dem!

Beach Boys og Bob Dylan i USA, Beatles og Stones i England. Indtil dette punkt var det frem for alt disse fire, der havde tegnet 60'ernes front-profil. Men på forskellig vis var det begyndt at gå lidt skævt for dem alle. Fra efteråret '67 og fremefter havde en række andre navne større betydning for den fortsatte udvikling. De fire kolosser havde vist deres storhed ved at kunne hænge på og fastholde en førende position ud over den tidlige periode først i 60'erne, mens mange af deres oprindelige kolleger ikke havde formået at følge med tiden. Men progressionen var nu nået et til punkt, hvor det var dem, som var ved at blive agtersejlet. De sidste toner havde dog ikke lydt fra de fire grundpiller. Men herom senere. En række andre navne udgav en stribe plader henover efteråret som i betydning og rækkevidde rager op på linie med Beatles og Dylan.

Beach Boys og Bob Dylan i USA, Beatles og Stones i England. Indtil dette punkt var det frem for alt disse fire, der havde tegnet 60'ernes front-profil. Men på forskellig vis var det begyndt at gå lidt skævt for dem alle. Fra efteråret '67 og fremefter havde en række andre navne større betydning for den fortsatte udvikling. De fire kolosser havde vist deres storhed ved at kunne hænge på og fastholde en førende position ud over den tidlige periode først i 60'erne, mens mange af deres oprindelige kolleger ikke havde formået at følge med tiden. Men progressionen var nu nået et til punkt, hvor det var dem, som var ved at blive agtersejlet. De sidste toner havde dog ikke lydt fra de fire grundpiller. Men herom senere. En række andre navne udgav en stribe plader henover efteråret som i betydning og rækkevidde rager op på linie med Beatles og Dylan.

Man skal ikke færdes særlig længe i kirkelige kredse for at støde på den opfattelse, at når Gud er nær er djævlen det også. "Sorrig og glæde de vandre til hobe" som det hedder hos Kingo. Når en tid fyldes og rummer særlige åndelige muligheder, vil der også være destruktive kræfter, som er mere aktive end ellers. Når englene gør sig ekstra ulejlighed for os mennesker, tager dæmonerne på overarbejde! Derfor er ting som de ovenfor nævnte, hvad man kunne forvente. Mere overordnet betragtet var det en intet mindre end fantastisk periode.

Procol Harums første single, "A Whiter Shade Of Pale", havde vakt stor opsigt. Der var derfor en del forventninger til deres første album. Men de blev til fulde indfriet. "A Whiter Shade Of Pale" var baseret på Bachs "Air On The G-String" og på albummet lå der en gennemgående undertone af klassisk inspiration, der gav pladen en seriøs og ambitiøs lyd, men samtidig virkede musikken imødekommende med træfsikre popmelodier og rockede rytmer tilsat krydderier, der spændte fra vaudeville over blues til psykedelia, samt ikke mindst nogle ordentlige doser fræsende el-spade. En spændende udgivelse med højt til loftet og plads til det hele. Tillige et af de albums, der var med til at definere den symfoniske rock som genre. Inden for jazzen havde man efterhånden en 10-15 år benyttet begrebet third stream for en musik, der trak både på jazz og klassisk. Nu gik der et symfonisk sus igennem popmusikkens geledder. Beatles havde naturligvis været der med "Yesterday" og deres flirten med avantgardekunst på de seneste plader, men på dette tidspunt slog det langt mere gennemgribende an, som et logisk skridt videre fra det frirum den psykedeliske musik havde skabt. Pepper og Piper havde vist, at alt var muligt og udtrykskraften ubegrænset, at - som man jo siger - kun fantasien sætter grænser. Nu begyndte tanken om de uendelige muligheders musik at forgrene sig i flere sideløbende strømninger. Blandt disse var den symfoniske linie særlig tydelig i efteråret '67.

Moody Blues, der et årstid tidligere havde fået alle til at nynne med på "Go Now", var ikke til at kende igen på deres symfoniske opus "Days Of Future Passed", en af de første plader, der eksperimenterede med at forene klassisk og pop ved at lade et symfoni- og et beatorkester spille op imod hinanden. De kommende år skulle man komme til at høre meget mere af den slags, og oppe i 70'erne blev det ligefrem en af tidens dominerende strømninger. Tilbage i '67 var det afgjort at regne for noget nyt og overraskende. Den æterisk-vemodige variant af bluesrock, der havde gjort den første plade med Moody Blues så liflig og unik, var derimod forsvundet ned i et dybt skjul et sted mellem strygerne og studieeksperimenterne, og dukkede aldrig siden op igen. Man kan med god grund begræde dette tab, men dog ikke benægte at "Days Of Future Passed" er et mesterværk af sjælden kaliber, eller at det forrygende afslutningsnummer, "Nights In White Satin", har sin naturlige og logiske plads på en top tusind over bedste popsange nogensinde. Det er kompromisløst flot og sangene er en ren perlerække. Dertil hviler der en lidt vemodig regnvejrsstemning over "Days Of Future Passed", der trods alt knytter en forbindelse tilbage til "The Magnificent Moodies". Forskellen er slet ikke så absolut, som den kan synes. Den stilistiske linie er lagt om, men der er noget af den samme atmosfære. Her var helt klart et af tidens spændende navne. Efter to vidt forskellige - men på hver deres måde fuldbårne og dybt ambitiøse - plader, var der god grund til at have store forventninger til kommende udgivelser med Moody Blues.

Den symfoniske bølge var imidlertid blot én blandt flere sen-psykedeliske strømninger. 13. floor Elevators fortsatte deres skramlede eksperimenter, og blev ledsaget på denne vej i det sen-psykedeliske landskab af bl.a. Captain Beefheart og Golden Dawn. Sådan set endnu et karakteristisk eksempel på de typiske forskelle på engelsk og amerikansk. Cliff vs. Elvis, Beatles vs. Dylan og så som næste skud på stammen Procol Harum vs. Captain Beefheart.

Helt så firkantet kan man imidlertid ikke stille tingene op. Der foregik så mange ting og så meget forskelligt i såvel engelsk som amerikansk musik på det tidspunkt, at en sådan skematik ville være fuldkommen urimelig. Amerikansk musik var - som nævnt - også Beach Boys, og den engelske scene kunne rumme både The Who, Kinks og Rolling Stones. Visse nationale særtræk er imidlertid karakteristiske, og kan iagttages henover en bred palette af stilistiske udtryk. The Peanutbutter Conspiracy var måske nok mere forfinede og mindre robuste i deres udtryk end John Mayal's Blues Breakers. Alligevel var de det umiskendeligt på en særdeles amerikansk måde, mens Mayal modsat havde en typisk engelsk tilgang til det mere rå og jordbundne. Endvidere er der belæg for at hævde, at ting som Love og Buffalo Springfield på meningsfuld vis udfylder hullet mellem 13. Floor Elevators og The Peanut Butter Conspiracy. Der gælder her noget tilsvarende til at kunne høre tiden i dens vidtforskellige manifestationer. Også det, der er knyttet til nationale særtræk, går på tværs af simple spørgsmål om stil og genre. Hvor og hvornår lavede man bluesplader? Ja, det har man gjort siden 20'erne og gør det stadig i dag, og i de sidste mange, mange år, er der blevet spillet blues utallige andre steder end i sydstaterne. Men en bluesplade fra 30'erne, en bluesplade fra 60'erne og en bluesplade fra 90'erne lyder helt åbenlyst forskelligt, akkurat som der er opstået en række særlige "dialekter" af blues uden for dens oprindelige kerneområder. Det er i bund og grund ikke mere indviklet end det.

Et band på den amerikanske scene, der til stadighed unddrog sig alle etiketter, var The Doors, der udsendte deres anden plade, "Strange Days", som er uhyre tæt på at matche debutalbummet. Der bydes på perler som "You're Lost Little Girl", "Love Me Two Times" og den overjordisk smukke "People Are Strange". Den særlige Doors-kraft er der fuldt ud så stærkt som på den første plade. Atter tager man sig i at tænke, at her er nogen i en klasse for sig. De rummede elementer af alle tidens tendenser på en så velintegreret måde, at det indgik fuldkommen naturligt og organisk. Men de lød altid mest af alt som The Doors, hvilket vil sige ikke som nogen andre. Der er en vægt her af overældende styrke, som burde være umulig at overhøre, uanset hvor man står rent smagsmæssigt.

En helt, helt anden side af tiden var humoristiske plader, en gammel tradition, der tilbage i pionertiden bl. a. havde vundet berømmelse via Spike Jones. Tendensen kom til ny ære og værdighed med Bonzo Dog Band, det naturlige led i engelsk humor mellem The Goons og Monty Pyton. Når man betænker i hvor høj grad, det senere er blevet idealet, at samfundssatire skal være sarkastisk ondsindet og nådesløs, hvor udleverende og hånlige parodier ofte kan blive og i hvor høj grad brug af tabuemner er blevet et mål i sig selv, er det betegnende for den tid, at humoren er påfaldende uskyldig, parodierne kærlige og hele atmosfæren blottet for ondskab. Det er varmhjertet underholdning beregnet på at kalde smilet og latteren frem, ikke at håne eller nedgøre nogen. Humor af den type ville i dag blive kritiseret for at mangle skarphed, men ikke desto mindre vil de færreste kunne lytte til "Gorilla" uden at more sig. Den holder, og er stadig lige så morsom i dag, som den var i '67. Men når man sammenholder med senere tendenser, får den for en nutidig lytter tillige et skær af noget rørende over sig. Noget tyder på, at "Gorila" stadig bliver spillet rundt omkring. I hvert fald har et nutidigt band opkaldt sig efter sangen "Death Cap For Cutie".

Nico var blevet kendt som en del af The Velvet Underground i forbindelse med hendes medvirken på bananpladen. På "Chelsea Girl" kunne man så høre Nico uden Velvet Underground. Sådan da! Faktisk medvirker de som studiemusikere og har også leveret nogle af sangene. Man fornemmer således Reeds og Cales musikalske temperamenter et sted i perspektivet. Men det er absolut ikke, hvad man almindeligvis vil forstå ved en Velvet Underground plade. En pudsig lille frakørsel, der viser en helt anden mulig vej videre fra bananpladen end den, verden et par måneder senere skulle komme til at høre på gruppens anden plade uden Nico. "Chelsea Girl" er et lidt tilbagelænet album helt uden trommer, hvor der på de fleste af numrene er masser af luft og gives rummelig plads til de enkelte instrumenter, hvoriblandt de hyppigste er guitar, strygere og fløjte. Generelt er udtrykket knap så umiddelbart tilgængeligt som Nicos bananindsatser såsom "I'll Be Your Mirror" og "Femme Fatale". Men det er ikke som sådan en svær plade. Man behøver bare at læne sig tilbage og opleve. Der er en stor skønhed i disse sange, og "Chelsea Girl" må betegnes som et projekt af høj kunstnerisk lødighed, der sammen med tidens psykedeliske og symfoniske bestræbelser leverer en central byggesten til art-rockens udtryks vokabular. Men den er tillige beslægtet med tidens fornyelser af folkemusikken, og visse passager har påfaldende lighed med Cy, Maia & Roberts "Out Of Our Time".

Alt dette bidragede til at gøre efteråret '67 ufattelig smukt. Det, og så en masse andet. The Who leverede med den gådefulde og voldsomt eksperimenterende "I Can See For Miles" en af deres karrieres mest intense og spændende a-sider. "Hello Goodbye"/"I Am The Walrus" var endnu en charmerende Beatles-single, der ikke lod nogen i tvivl om, at the fab four stadig var med oppe iblandt de bedste. Hank Mobley viste, at jazz på én og samme tid kan være hypermoderne og umiddelbart publikumsvenlig. Country Joe And The Fish tilførte anti-Vietnam bevægelsen humor og ironi med et muntert kvad om at blive slået ihjel, som især gjorde tykt nar af værgekampagner ("bliv den første i din gade, der får din søn bragt hjem i en kiste"). The Zodiac bød på kosmiske klange på en plade, der ifølge en note på omslaget, skal høres i mørke. Det var 1967, det var efterår og pladeindustrien holdt sig endnu en lille stund oppe på højdepunktet.

10. Vinden Vender

Julen nærmede sig, og sommeren føltes som noget for længe, længe siden. Alligevel bar tiden stadig nogle sidste ekkoer af det, som var hændt. Således er The Who's "Sell Out" et sen-psykedelisk værk, der uden videre føjer sig til Pepper, Piper, Yardbirds' "Little Games" og Creams "Disraeli Gears". Ånden var intakt. Men der begyndte samtidig at ske en masse andet, som betød, at den psykedeliske retning allerede virkede forældet og ude af trit. End ikke de højeste opnåede mål fik lov at sætte et punktum. Udviklingen lod sig ganske enkelt ikke standse af noget eller nogen.

lige inden '67 lukkede og slukkede, vendte Dylan tilbage. Han havde været ude for en ulykke kort efter den store trilogi, og derfor i en periode uarbejdsdygtig. Den nye - relativt afdæmpede - plade, "John Wesley Harding", der udkom 27. december, var i alt væsentligt et godt album og rummede bl.a. den melodisk træfsikre "I'll Be Your Baby To Night", uden dog at være et lige så overbevisende værk som de umiddelbart foregående plader. Men at den havde taget bestik af tidens bevægelse og set, hvor musikken var på vej hen, skulle med al ønskelig tydelighed vise sig, inden '68 var mange uger gammelt. Men trods det visionære element, er "John Wesley Harding" slet, slet ikke lige så absolut og uomgængelig som trilogien. Man skylder dog at nævne, at denne relativt enkle og ligefremme plade uden de store dikkedarer er præget af en umiddelbar karsk skønhed og rummer perler som "As I Woke Up This Morning", "All Along The Watchtower" og "I Pity The Poor Immigrant". Et stille suk af smuk eftertanke, der dog også får plads til mere energiske indslag som "The Wicked Messenger" og "Down Along The Cove".

En endnu mere afdæmpet, men mindst lige så smuk plade var Leonard Cohens debutalbum. Åbnende med den eviggrønne "Suzanne" slår den fra første færd fast, at en ny betydelig sangskriver her gør sin entre. Den skære poesi fejrer åndeløst smukke triumfer på denne plade, hvor perlerne står i kø og simpelthen følger slag i slag. En voldsom begivenhed forklædt som underspillet hvisken.

Også mere generelt og overordnet betragtet fastholdt '67 til det sidste sin status som et helt, helt særligt år, der på intet tidspunkt faldt af på den. Fra første begyndelse havde '67 gået i et triumftog fra den ene bjergtinde til den anden, og satte så omsider punktum med en forrygende grande finale:

Bee Gees: "Massachusetts" (a-side) (september)

The Seekers: "When Will The Good Apples Fall" (a-side) (16. september)

The Beach Boys: "Smiley Smile" (album) (18. september)

The Doors: "Strange Days" (album) (25. september)

The Yardbirds: "Ten Little Indians" b/w "Drinking Muddy Water" (single) (oktober)

Buffalo Springfield: "Again" (album) (30. oktober)

Cream: "Disraeli Gears" (2. november)

The Electric Prunes: "Everybody Knows" b/w "You Never had it Better" (single) (november)

The Moody Blues: "Days Of Future Passed" (album) (10. november)

Pink Floyd: "Apples And Oranges" b/w "Paintbox" (single) (18. november)

The Beatles: "Magical Mystery Tour" (album) (27. november)

Jefferson Airplane: "After Bathing At Baxters" (album) (30. november)

Jimi Hendrix: "Axis Bold As Love" (album) (1. december)

The Herd: "Paradise Lost" (a-side) (december)

The Who: "Sell Out" (album) (15. december)

Donovan: "Wear You Like Heaven" (a-side) (december)

Traffic: "Mr. Fantasy" (album) (december)

 

 

 

Således endte året, og det kunne vel næppe have været mere fornemt. Endnu engang kan man studse over tætheden af mesterværker. At "Days Of Future Passed", "After Bathing At Baxters", "Axis Bold As Love" og "The Who Sell Out" er udgivet inden for godt og vel en måned. Det viser vist med al ønskelig tydelighed, at '67 til det sidste var et gjaldende triumftog. Hele vejen igennem en ren kavalkade af pop- og rockklassikere!

Dermed kom vi igennem det største år i pladeindustriens historie. Dette sagt i forhold til kreativitet, skaberkraft og inspirationsniveau. Dette må man ikke forveksle med sine personlige præferencer. At kunne lide ting er ikke nødvendigvis en betingelse for, at man kan synes, det er interessant eller opleve en fascination omkring noget. Hvis man ved sin smag udelukkende forstår det, der fuldt og helt griber en om hjertet og sparker benene væk under en, vil det for de fleste menneskers vedkommende givetvis være ret snævert. Men enhver, der besidder et minimum af nysgerrighed, vil kunne forholde sig til et langt bredere område, som på den ene eller anden måde forekommer spændende/interessant/fascinerende. Iøvrigt vil de færreste betegne det, der matcher deres inderste hjertegriberkriterium, som "spændende", da man jo netop er så fuldt og helt på bølgelængde med det, at det ikke udfordrer en. I selve begrebet spænding gemmer der sig noget pirrende og ufredeligt. Ren velvære er en dejlig ting, men ikke særlig udfordrende. Når vi taler om det særlige ved '67, handler det således ikke om hverken dit eller mit personlige hjertegriberkriterium. Pladeindustriens historie er ikke noget, der roterer omkring vore navler. Her handler det således om at se ud over sin egen næsetip og gøre sig klart, hvad der er historisk betydningsfuldt.

Det er i sig selv bemærkelsesværdigt, at denne periodes plader har været en vedvarende inspirationskilde for senere musikergenerationer. Alle de virkelig store og gennemgribende nyskabelser i popmusikken fandt sted i 50'erne og 60'erne. Siden har musikken til stadighed forandret sig. Men ikke på en så radikal og fundamental måde. Der har snarere været tale om reguleringer, der så henover en række år har givet musikken et nyt ansigt.

Det er betegnende at stort set alle den tids navne forandrede sig mærkbart fra plade til plade. Men kun for de færrestes vedkommende var der tale om overfladisk omskiftelighed. Hos langt de fleste er der en tydelig udviklingslinie, der placerer pladerne som øjebliksbilleder fra en fortløbende bevægelse, stationer undervejs på en rejse, og derved kæder dem sammen til et værk. Kun nogle ganske få senere navne har i samme grad skabt et sådan "værk" præget af lige dele stadig forandring og indre sammenhæng. Naturligvis kunne man lave en liste over yngre kunstnere, der har præsteret noget tilsvarende. Men det er undtagelserne. I 60'erne var det reglen. Det var sådan, musikken var, og sådan man gjorde. Det er stort set umuligt, at finde en plade fra denne periode, der synes i dybeste forstand ligegyldig og overflødig. Igen skal man være påpasselig med at snakke smag. Man kan synes mere eller mindre om det. Men det er netop ikke det afgørende. At der er noget i det, at det vil noget, kan ingen være i tvivl om. Men ærlig talt: hvor ofte har man ikke siden oplevet, at en gruppe laver en god plade og derefter fem opkog, der fantasiløst gentager opskriften? Visse navne synes ligefrem at have baseret deres karriere på stagnation. De bliver garant for en bestemt vare. Man ved, hvor man har dem. Som sådan er de "til at regne med". Men om man køber den ene eller anden af deres plader er principielt ligegyldigt. Noget sådan kunne ingen være sluppet afsted med dengang. Der skete simpelthen alt for mange interessante ting til, at folk gad høre på nogen, der blev ved at gentage sig selv.

Hvis man ventede en entusiastisk 60'er-pladesamler til middag og aftenkaffe, ville det være en absurditet at sige: "Kunne du ikke tage en af dine Beatlesplader med?", som om "Please Please Me" og "Sgt. Pepper" kunne komme ud på et. Men over for mange nyere navne ville en tilsvarende opfordring give god mening. Ja, tingene er endog kommet dertil, hvor det ligger helt naturligt for, at se ud over enkeltnavne og tale om genrer. Ikke blot er det underordnet, hvilken specifik udgivelse med et givent navn, der vælges, men hvilket af en række bands inden for et givent område. Alt er blevet "sådan noget". Det var det ikke i 60'erne. Der var sangene sange og ikke prototyper, der var pladerne plader og ikke metervarer.

Hos 60'ernes store navne finder man tillige en fin balance mellem det almene og det personlige. Der var helt klart nogle tendenser i tiden og mange havde en fin fornemmelse for dem, men i det enkelte produkt mærker man altid en særlig tolkning af tiden, et unikt kunstnerisk temperament, der byder ud med sin udlægning. Hvad tid angår, må man til de yngre kunstneres undskyldning sige, at de har haft dårligere arbejdsbetingelser. Ikke i forhold til praktiske muligheder, men rent åndeligt set. Tiden selv har ikke tilladt de højder siden, det intense, fyldte og åndeliggjorte nu har trukket sig tilbage til et fjernt sted. Det er et udtryk for symptomatisk kronologi, at der var et sammenfald mellem mange store kunstnere og en særlig fyldt tid.

Beatles og Beach Boys var nok to sider af samme solbeskinnede sag, men uendelig langt fra at være kloner. De kunne inspirere hinanden, men blev aldrig gensidige ekkoer. De var blot enige om at postulere kærligheden og mulighederne som faktisk realitet. Herefter hører al lighed op.

I den mere mørke ende giver det mening at tale om Who, Kinks og Doors som et trekløver, der har det til fælles at udforske eksistentielle spørgsmål, personlig tvivl og sjælens skyggesider, men hver især har deres helt egen uforvekslelige måde at gøre det på. Den er for alvor gal med ens ører, hvis man kan tage fejl af "Light My Fire" og "Autumn Almanac". Det mest påfaldende fællestræk for Who, Kinks og Doors er netop, at en central personlighed med flair for begavede tekster var den store primus motor, der udfoldede en egenartet rockpoesi og havde sin helt egen indfaldsvinkel til tingene, den unikke ener. Således ligner disse tre bands i grunden mere hinanden ved deres forskellighed og respektive egenart end ved deres sammenfaldspunkter.

Hvad angår lytterens hjertegriberzone og afsøgninger uden for denne, er det en hårfin balance mellem for lidt og for meget. I den rette balance bevares en nær kontakt til hjertegriberzonen, alt imens der tilføres nye udfordringer, som bidrager til at holde musikoplevelsen frisk og levende. Men står man alt for konsekvent fast på sin hjertegriberzone, begynder man at snævre ind. Man kan vælge at betragte det som skærpet kvalitetsbevidsthed, at man bliver mere og mere sikker på, hvad det helt præcist er, man vil have. Men det lader sig dårligt bortforklare, at det rummer et element af noget stagneret, som bliver stadig smallere. Omvendt kan man risikere at forstrække sig ved at udfordre sig selv for meget og for langt. Hvis man prøver at gabe over alt på én gang og uden videre bevæger sig langt væk fra sin hjertegriberzone, ender man med at sidde og betragte en masse forskellig musik, alt imens man spørger sig selv: "Kan jeg overhoved lide noget som helst?". Således handler det konstant om at afpasse balancen, at mærke efter hvornår man skal bevæge sig lidt udad, og hvornår man skal trække sig lidt tilbage. Her må man lytte til sig selv, og tage de signaler man modtager fra sind og krop alvorligt. At ignorere signalerne kan blive skæbnesvangert!

Dette gælder naturligvis i lige så høj grad en stak plader fra '67, som fra et hvilket som helst andet tidspunkt i pladeindustriens historie. Måske gælder det endog i skærpet grad her, da musikken i denne periode var stærkt eksperimenterende og subtil. Hvis ikke man er umiddelbart sporet for disse ting, er det tung kost at skulle forholde sig til. Til gengæld er der usædvanlig meget substans i denne musik, og derfor så meget desto mere at gå på opdagelse i og udfordre sig med. Men ligesom man med idræt og sport kan risikere at skade kroppen frem for at styrke den, hvis man går for hårdt til den, gælder det også her om ikke at overtræne.

Inden man går videre til '68, bør man derfor udspørge sig selv grundigt om, hvor man er, og hvor langt man er nået. I '68 blev alting anderledes, og året byder således på helt nye udfordringer, i sammenligning med hvilke størstedelen af det foregående er let og ukompliceret at håndtere.

Allerede i de første to-tre måneder af 1968 kunne man fornemme en ændret kurs. Som vi har set, havde der gennem perioden 65-67 fundet store og gennemgribende forandringer sted. Men hvor omfattende og radikale disse end var, lod det sig dog gøre at se dem som et sammenhængende forløb i en bestemt retning. Det karakteristiske for '68 er en ændret kurs, der drejer af og går i en helt anden retning end hidtil. I én lang kontinuerlig bevægelse havde man fra relativt enkle popsange begivet sig ud i en række stadig mere legesyge eksperimenter, der kulminerede i den psykedeliske orientering, som viste verden i nye, spændende farver og åbnede op for nye indsigter, som postulerede en optimistisk alt-er-muligt-holdning. Med undtagelse af nogle få, sidste efterdønninger måtte disse bestræbelser vige for helt nye opfattelser allerede tidligt i '68. Der er noget særdeles mærkbart anderledes i luften, som uden videre fornemmes, når man lytter til udgivelser som:

Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar)

The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (album) (15. Januar)

Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (album) (Januar)

Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar)

Steppenwolf: "Steppenwolf" (album) (Januar)

Blue Cher: "Vincebus Eruptus" (album) (Januar)

Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar)

Dr. John: "Gris Gris" (album) (22. Januar)

Velvet Underground: "White Light/White Heat" (album) (30. januar)

The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar)

Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar)

Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar)

Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (album) (24. februar)

Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)

Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)

The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)

Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)

The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)

International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)

The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

 

 

 

Zappa angreb hippiebevægelsen på "We´re Only In It For The Money", hvor han med giftige parodier beskyldte blomsterbørnene for løgn og hykleri. Dog må man indrømme, at det var ret morsomt. Man skal være en meget fundamentalistisk hippie for ikke at more sig undevejs. Men morsomt eller ej - det viste, at tiderne var ved at ændre sig.

Samtidig fyrede Steppewolf og Blue Cher op under en uforsonligt hård rock, alt imens Dr. John og Kaleidoscope på hver deres måde antydede helt nye, aldrig før anede retninger i musikken, der samtidig havde direkte aflæselige rødder i en række tussegamle traditioner. Alt var i opbrud og selve spørgsmålet om, hvad fornyelse overhovedet er, i færd med at blive omformuleret. Det virkede simpelthen som om, Gud havde trykket på sin fjernbetjening - zap! - over på en anden kanal.

Selvom man kan påpege træk, der ligger i forlængelse af de foregående tre år, er det tydeligt, at der lægges op til et skarpt sving, der drejer ind på en helt anden kurs, som kun har en vag kobling tilbage til den psykedeliske orientering, et skift, der søger over i noget helt andet. Den typiske post-psykedeliske udgivelse var fuldt ud lige så original og radikalt nyskabende som de psykedeliske hovedværker, men var det så afgjort på en anden måde og andre præmisser, hvor det stort anlagte og rigt udsmykkede trådte i baggrunden til fordel for mere nøgne udtryk, der enten lagde sig efter det hårde og kontante eller det spinkelt-akustiske. Disse to orienteringer kan synes modsatrettede, men har dog det fælles at et mere "afpillet" udtryk toner frem, at den drømmende atmosfære af special-effects og højstemt idealisme træder tilbage og spillemanden vender tilbage. For så vidt en gammeldags spillemand, men gennemgribende forandret netop som følge af det, der havde fundet sted og derfor med helt nye toner klingende fra sit instrument. Det lyder knap så farverigt og optimistisk ladet som de foregående par år, men det lyder så afgjort nyt - helt nyt. Verden havde slået en række svimlende kolbøtter, så sig fortumlet omkring i altforandrede omgivelser, som den ikke rigtig vidste, hvordan den skulle orientere sig i. Ind på scenen trådte så spillemanden - sårbart nøgen, vredt skulende eller måske med et par sidste utopier gemt i ærmet. Men i hvert fald spillende på en helt ny måde, der ikke havde fjerneste lighed med de fordums popsange, der havde været afsættet for den foregående bevægelse. Således var der ikke tale om en tilbagevenden. Der var tale om, at udviklingens stadig hurtigere tempo nu var nået op i en hastighed, der medførte, at den foretog et spring og landede et nyt, uventet sted - et brud med den flydende, kontinuerlige bevægelse. Det var som om, der var kommet stadig mere fart på toget, i susende hast fløj det afsted. Men så hoppede det af skinnerne mod slutningen af '67, blev slynget gennem luften og landede så uden logisk sammenhæng i '68 og en ganske anden atmosfære!

Det mere "nøgne" udtryk betød dog ingenlunde at musikken nu blev mere umiddelbar og lettilgængelig. Tvært imod! Det, der fortsat betegner en sammenhængende udvikling er netop det stadig mere subtile og en stræben mod noget, mange vil opleve som hermetisk. Ligeledes er musikken mindst lige så eksperimenterende som tidligere - ja, i virkeligheden langt mere. Men på en anden måde og ud fra andre forudsætninger end det psykedeliske. Det er ikke mindre spændende end tidligere. Men det kan virke knap så appellerende og fængende, fordi tonen ikke er lige så lys og munter. Optimismen havde båret op til højdepunktet i sommeren '67. I den første vage fornemmelse af at festen måske var ved at være forbi, fik optimismen et par skrammer. Det væsentlige at forstå i denne sammenhæng er, at de første spæde tegn på nedturen ikke viste sig i form af kunstnerisk fallit eller tabt inspiration. Disse parametre var stadig oppe på et maximum. Det første varsel var, at glæden begyndte at vige, at en antydning af mørke skygger trak op ude i horisonten.

Det gælder også den del af musikken, der lagde sig i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge med fortsat udforskning af pladestudiets muligheder, special-effects, vidtgående genreblandinger og højloftede eksperimenter. Værkerne begyndte at få en anstrengt seriøsitet, der forlod den muntre legesyge til fordel for en tilstræbt alvor, og derved pegede frem mod 70'ernes prog.-rock. Der blev stadig lavet virkelig storslåede og betagende ting, og det fortsatte langt ind i det næste årti. Mange af de allerbedste ting fra perioden 68-73, falder netop inden for genreområdet art-rock. Det man har kaldt art-rock (som fællesbetegnelse for psykedelia, symfonisk rock og prog.-rock samt diverse overgangs- og forbindelsesled imellem disse) kunne noget særligt, når den var bedst. Men lige så ofte blev det til pompøst blær, der var for meget værker og for lidt reel musik. Electric Prunes' "Mass In F Minor" er et storslået, smukt og helstøbt album, der inciterende indhyller lytteren i sine sofistikerede klange, og peger frem mod det, grupper som Yes, Genesis, Gentle Giant, Steely Dan og Queen siden skulle lave. Men det har ikke den naive charme, der mindre end et år tidligere gjorde debutudspillet, "I Had Too Much To Dream Last Night", så lifligt. Bortset fra det er det naturligvis et fantastisk album, der står centralt i den symfoniske rocks historie. Beatles havde gødet grunden, Procol Harum og Moody Blues havde bygget oven på. Nu sprang så Electric Prunes ind med denne milepæl, der peger langt ind i 70'erne. Et andet betydningsfuldt indlæg var Spirits debutalbum, der bød på en højloftet musik, hvor man fornemmer reminiscenser af de fleste af tidens tendenser, samtidig med at den er helt sin egen. I én forstand bygger "Sprit" videre på Pepper og Piper, men den er samtidig et tydeligt vidnesbyrd om forandring og nye tider.

Den forandrede grundstemning i musikken svarer nøje til et omslag i samfundsstemningen. Optimismen var nedadgående. Fredsbudskaberne begyndte at slå over i mere militante udsagn. Den erkendelse '67 havde vundet, at verden er mere end det blot håndgribelige, begyndte at fortone sig i over-realistiske betragtninger. Mordene på Martin Luther King og Robert Kennedy fik mange til at glemme det grundlæggende religiøse udsagn, at "lovsang er hævet over det resultatorienterede". Nu ville man se resultater, hellere i dag end i morgen. Senere på året meldte Manson og hans morder-kult sig på banen.

Det var dette omslag tidens plader afspejlede. Musikken havde bevæget sig opefter i en kosmisk spiral mod den absolutte åndeliggørelse. I et kort øjeblik syntes ånden nærværende. Med æterisk ynde manifesterede den sig i sommerfuglesvævende lethed. Men så ankom pragmatismen og realpolitikken. Den sarte blomst tålte ikke at blive knuget i disse grove næver, og følgelig begyndte den at visne. Det er et kernepunkt i den åndeligt/kosmiske/religiøse erkendelse, at ethvert menneske er et medmenneske, og at når man genkender sig selv i den anden, er det ikke længere muligt at opretholde sin kølige distance og fjendtlighed. At ville elske det kolde bort og at ville tæve "de onde" er derfor to helt uforenelige livssyn. At det sidste begyndte at vise sig stadig tydeligere efterhånden som '68 skred frem, var ikke blot et socialt, men i endnu højere grad et åndeligt, faresignal. Feststemningen fra '67 kan på mange måder ligne et dionysisk orgie præget af pjanket overfladiskhed og tomme udskejelser. Men den rummede dybere dimensioner. I sit inderste var den et ønske om, at alle skulle være glade, alle være med i et universelt fællesskab, at der skulle være favnende arme, smil og blomster til alle. Også da var der en krig i Vietnam og en engageret politisk modstand over for dette. Også da kæmpede politikere med en skæv handelsbalance osv. osv. osv. Man havde ikke fjernet eller overskredet problemerne. Men i den åndeligt opløftede stemning troede man på, at en anden verden var mulig. Endvidere havde man fat i det åndelige kernepunkt, at lovsang er hævet over det resultatorienterede. Men samtidig kan man på realplanet hævde, at hvis blot alle tog del i den store lovsang, ville verden i samme øjeblik være forandret. Hvem skulle lave atombomber og føre krige i en verden, hvor alle stemte i på kosmiske hymner?

At glæden fra nu af blev mindre muntert sprudlende og nogle af de helt centrale åndelige indsigter, der var opnået gennem de foregående to år sank hen i glemsel, er to helt klare tegn på, at højdepunktet var passeret og nedturen begyndt. En begyndende pervertering var sat ind.

Ganske vist var dette ikke noget helt entydigt. Der var stadig mange, der troede på at stoppe blomster i geværkolberne. De to opfattelser kom gennem flere år til at skurre mod hinanden. Så sent som i begyndelsen af 70'erne blev Yoko Ono spurgt, hvordan hun ville have forholdt sig, hvis hun mødte Hitler, og svarede, at hun ville gå i seng med ham for at ændre hans holdning. Men ikke desto mindre viste der sig en lang række grupperinger i '68, der ville sætte hårdt mod hårdt og slå på tæven. Det siger sig selv, at disse tendenser var mere synlige, højtråbende og påfaldende end den åndeligt søgende, der stilfærdigt stræbte efter altets harmoni. Men at begge dele forefandtes, blev et af de grundparadokser, som formede 70'erne.

I tidens musik finder man en række bemærkelsesværdige møder mellem fortid og fremtid. F.eks. Canned Heat. De spillede jordbunden, robust boogie med fod i gulv fornemmelse. Men alligevel noget nyt og anderledes. Ikke mindst i kraft af indsatserne fra den dybt originale guitarist, Henry Vestine. Vestine med kælenanet "Sunflower" (= solsikke) kan uden overdrivelse betegnes som et af sen-60'ernes mest bemærkelsesværdige guitarfund. Ikke så virtuos som en Hendrix eller en Bloomfield, men lige så personlig i sit udtryk, konstant spillende på grænsen af det, der holder, helt ude på kanten af det gangbare, men på mirakuløs vis reddende den hjem. De fleste andre guitarister ville ikke kunne slippe afsted med en brøkdel af det, Vestine tillader sig, men han får det umulige til at virke. Tjek "Boogie"-albummets afsluttende "Fried Hooky Boogie". Den præstation fortjener at medtages på en top 20 over verdens bedste guitarsoli. Tilbage i '66 havde Jeff Beck flyttet grænserne for, hvad man kan tillade sig på et gribebræt, og et par år senere skulle John McLaughlin føre guitarspillet ud i helt nye dimensioner. Mellem disse to punkter skubbede mange betydelige guitarister til grænsen for "må" og "må ikke". Men når man undtager Jimi Hendrix pladerne, der jo er og bliver noget helt for sig, så er "Boogie With The Canned Heat", måske den plade mellem "Roger The Engeneer" og "The Inner Mounting Flame", der mest eftertrykkeligt problematiserer de seks strenges tabuer. Faktisk er der på mange måder en helt klar rød tråd fra "The Nazz Are Blue" over "Fried Hookey Boogie" til "Dawn".

I direkte forlængelse af bluesrockens mere hårdtslående ende, blev heavy metal genren etableret. Som vi har set i det foregående, havde der været adskillige forstudier. Alligevel er tidligt i '68 en meningsfuld datering. Fra Steppenwolfs "Born To Be Wild", fik genren sit navn ("I like smokin' lightnin' - heavy metal thunder"), Blue Cher satte ny støjgrænse og på Yardbirds b-siden "Think About It" leverede Jimmy Page en guitarsolo, der kan ses som et forvarsel om hans indsats i Led Zeppelin. Lidt senere på året kom Deep Purple og Spooky Tooth til. Fra dette punkt og fremefter kan man iagttage, at en fraktion inden for den hårdeste ende af rocken med tydeligt afsæt i blues/boogie-orienteringen gradvis frigør sig fra denne og efterhånden bliver til noget andet, samtidig med at en orientering, der snarere ligger i forlængelse af Vanilla Fudge's dirrende orgeltrusler trin for trin hæver støjniveauet. 15 år senere havde de to orienteringer krydset og befrugtet hinanden så ofte, at de i realiteten var blevet til ét genreområde med en uoverskuelig mængde af understile, 80'ernes heavy metal scene. På dette tidspunkt var musikken perverteret til infernalsk larm, dæmondyrkelse, voldsforherligelse og guitar-ekvilibrisme, som frustrerede teenagere med mangelfuld begavelse kunne elske, at deres forældre hadede. Derimod præsterede 70'erne en række mindeværdige heavy metal albums. Men allerede i sin spæde gryen var det en form, der med maximalt opskruet forstærker søgte mod det ekstreme udtryk. Vil man have en klar illustration af, hvor meget grænserne, modet og udtryksfriheden havde flyttet sig på kort tid, kan man oplagt sammenligne John Mayal og Blue Chers respektive fortolkninger af "Parchment Farm"

Alt i alt var musikken i '68 mindst lige så spændende og kreativt nytænkende som de foregående år. På mange måder måske langt mere. Udviklingstempoet havde ikke tabt pusten, men fortsatte i samme svimlende gear fra milepæl til milepæl. Men den sprudlende glæde, den udsøgte liflighed og den åndelige dimension var åbenlyst svækket. Det medførte uundgåeligt, at udviklingen slog et skarpt sving og fortsatte i en helt ny retning, der kan virke mindre sublim og forfriskende, men absolut ikke mindre original og inspireret. Ting som den snerrende vrede hos Velvet Underground, den nedskrabede lo-fi hos One Nation Underground og den ildevarslende kulde hos Vanilla Fudge havde lignet deforme outsidere i det begejstrede '67, men viste sig nu at være tidlige forløbere for en ny hovedstrøm i udviklingen.

Imidlertid er skellet ikke så skarpt, som man måske kunne tro ud fra denne beskrivelse. Naturligvis var der ikke rent bogstaveligt tale om, at musikken fuldstændig ændrede karakter og retning fra og med 1/1-1968. Mange af de tidlige singler fra '68 har et mere eller mindre humoristisk anstrøg, ligesom man finder flere mindelser om rock and roll og 50'erne, end man havde hørt længe. Og tilbagegang? ... Nej, stop nu lige en halv. Vi taler om a-sider som Otis Reddings "Dock Of The Bay", Tom Jones' "Delilah" og Beatles' "Lady Madonna". Føj dertil periodens albums med "Ultimate Spinach", "Mass In F Minor", "Boogie With The Canned Heat", "Spirit" og "A Beacon From Mars" lige på stribe! Men man fornemmer samtidig tydeligt, at musikken er på vej et andet sted hen, og at man som lytter må indstille sig på nye udfordringer.

Under denne omstillingsproces kan man så overveje, om ting som "Vincebus Eruptus" og "White Light/White Heat" trak niveauet op eller ned. I hvert fald placerede de sig markant i tiden, bidrog ubestrideligt til at føre udviklingen videre og banede dermed vejen for meget af det, der skulle ske i 70'erne. Netop ved at være så gennemført ekstreme viste disse plader, at der endnu var nye veje at finde og mulighed for at komme længere ud ad de allerede kendte. Der findes plader fulde af kønne velklange, som ikke desto mindre forekommer at være ganske overflødige, og det er således muligt at tale om en smuk unødvendighed. I det mindste om "White Light/White Heat" må man sige, at den lige modsat er en grim nødvendighed, for skønt det på mange måder er en ganske forfærdelig udgivelse, kunne pladeindustriens historie simpelthen ikke have været den foruden. Det er netop en af de ting, der gør den periode, vi her kalder Den store Progression, til noget særligt: stort set alt, hvad der blev udgivet i disse år, havde en klar berettigelse. De ilegitime udgivelser hører en senere tid til! Hvad angår "White Light/White Heat" vil de færreste kunne undgå at blive i det mindste en smule fascinerede. Der er noget dybt imponerende over denne skurrende, minimalistiske rock, som frygtløst flænser al pænhed og konvention, ligesom teksterne byder på skæve indfaldsvinkler, der eminent modsvarer musikken, ikke mindst i "The Gift", hvor en fyr sender sig selv som en pakke til sin kæreste, for derefter at blive dræbt, da hun prøver at åbne pakken med en kniv, samt - naturligvis! - den djævelske "Sister Ray", der simpelthen skriver kladden til 70'ernes samlede forløb fra David Bowie til Sex Pistols.

Med til de nye tendenser hørte også en klar sejr for gedigent spillemandshåndværk. At udforske studiets muligheder og lege med special-effects kan være nok så spændende og sjovt. Instrumentalistisk set er det en smule utilfredstillende. Doors og Jimi Hendrix havde på hver deres måde vist at det, at udforske udtryksmuligheder i sit instrument og optimere sin tekniske formåen, ikke var forældede ideer fra et fjernt jazzvirtuosernes fortidsrige, men kunne være det mest hippe og tidssvarende af alt. Det var der mange, som lagde sig på sinde. Frem fra alle hjørner og kroge myldrede en hær af fingernemme guitarister, organister, bassister m.v. - Lige pludselig, som ved et trylleslag, var der en masse folk, der faktisk kunne spille. Ikke bare nødtørftigt og i bedste fald personligt udtryksfuldt, men virtuost i svimlende og blændende grad. Naturligvis kom de ikke ud af intet. Sådan set havde de hele tiden været der. Man kendte dem bare ikke, eller havde kun fået en begrænset indsigt i deres formåen, når de klimprede nogle få velanbragte toner midt i et udstyrsstykke af lydeffekter. Det, der i virkeligheden skete var, at de nu fik lov at træde frem og strække ud. På plader fra omkring 68-69 og fremefter skal man ikke blive forbavset over en 5-10 minutter lang solo. Det var inn, og det var velset. Musikerne ville afsøge deres instrumentalistiske mulighder, og publikum ville høre, hvad musikerne kunne.

I det hele taget blev numrene længere og længere. Det var definitivt slut med den tre minutters popsang, og der skulle gå næsten 10 år, før den blev moderne igen. Vist var der stadig en singlehitliste. Men det er karakterstisk, at den i stigende grad blev domineret af knap så smarte tendenser. Hvor det engang især var singler, der viste vejen og de nyeste strømninger, var det nu blevet et medie for det bagstræbende og gammeldags. Tidens nye toner udtrykte sig via lp-mediet, og kunne undertiden bruge en hel pladeside på et enkelt nummer. Ligeledes blev dobbeltalbums stadig mere almindelige. "Blonde On Blonde" og "Freak Out" havde været dybt revolutionerende, da de i '66 fordoblede formatet. Nu var det allerede blevet hverdagskost. Man var simpelhen begyndt at tænke musik på en helt anderledes måde, hvor en enkelt lp ikke forslog særlig langt. På mindre end tre år havde det dominerende udtryk bevæget sig fra korte popsange til stort anlagte værker, og det var en udvikling, der fortsatte de kommende år med triple-albums, bokse og deslige. Men nu er der som bekendt forskel på kvantitet og kvalitet. I det lys er det ikke videre overraskende, at det forekom dybt revolutionerende, da man i slutningen af 70'erne genopdagede treminutters sangen, og at det faktisk lod sig gøre at udtrykke noget på denne stærkt begrænsede tid. Det er en pudsig modelunernes ironi, at der skulle komme en dag, hvor folk måbede over, at en guitarsolo ikke behøver at vare 10 minutter.

Selvom der kunne nævnes mange eksempler på spild af vinyl, hvor numre kører endeløst i tomgang, ville det være tåbeligt at benægte de spilletekniske gevinster, den stort anlagte orientering førte med sig. Der blev ganske enkelt stillet nye, langt større krav til musikernes instrumentalistiske formåen, og det gavnede i høj grad det håndværksmæssige niveau, der bevægede sig op i ufattelige højder. Men troskyldigheden forsvandt i lutter blær og virtuoseri. Således skulle perioden 68-75 ofte overtrumfe '67 i udtrykskraft og teknisk formåen, men derimod aldrig tilnærmelsesvis matche i disciplinerne åndsfylde og hjertets renhed, der fra dette punkt og fremefter, tegner en konstant nedadgående kurve. Siden føjede de fleste andre parametre sig til den faldende bevægelse, og en generel forringelse af den musikalske kvalitet er i årenes løb blevet stadig mere alarmerende. Enhver tale om at "være kommet videre" er en grotesk absurditet. Som Kierkegaard ganske præcist har påpeget, kan man ikke være kommet ud over noget, man ikke er nået til endnu. At man tilfældigvis rent kronologisk befinder sig på et senere historisk tidspunkt, siger intet om det kvalitative niveau. Det er ikke at være nået videre, det er blot at leve senere. Når det gælder ikke kvantitative - men netop kvalitative - størrelser som åndelighed, inspirationsniveu og kunstnerisk fantasi, har vor tids kreative kræfter uendelig lang vej at gå for at nå frem (ikke tilbage!) til 60'erne.

"Beat - meget mere end bare Musik" var titlen på en bog, der udkom i begyndelsen af 70'erne. Sådan kunne man sige dengang. Det ville man kun vanskeligt kunne idag. Musik har alle dage været nært knyttet til sin tid, de herskende samfundsforhold og de gældende levevaner, og her til stadighed været kulturens mest fintfølende måleinstrument. I den forstand har musik altid været tidsåndens talerør. Men det, der sker under Den store Progression er, at musikken overskrider sin termometer-rolle for så at rykke frem som en aktiv medspiller, der bidrager til at skabe tiden. Siden sank musikken tilbage til sin tidligere mere passive funktion som åndeligt barometer, for derefter at blive udhulet og forfladiget til en mere eller mindre overflødig kommentar.

En anden faktor, man bør tage i betragtning, er, at når det optimale er nået inden for et felt, vil gentagelse uværgeligt blive udvanding. De tidlige 60'eres enkle livsglæde og energi måtte overskrides fordi, den havde nået et maximum og præsteret det ultimative. "Please Please Me"-albummet er inden for sit område fuldkommen. Den kan ikke forbedres, fordi den allerede er perfekt. En fortsat gentagelse af opskriften ville være endt i udpint fortærskelse. Dette var afsættet for den mere eksperimenterende kurs, der kulminerede med den psykedeliske periode. Vi har set, at denne satte noget af den solbeskinnede, naive charme over styr, men så til gengæld opnåede så meget andet. Efter at have nået det højeste gjaldt nøjagtig det samme som med den tidlige stil: gentagelse ville udpine og føre til udvanding. Man må ikke lade sig narre af, at den psykedeliske orientering var mere subtil end den tidlige stil. Den var underlagt de samme love om, at man ikke kan forbedre det fuldkomne. De to britiske bjergtinder, Pepper og Piper, samt det amerikanske sidestykke, "I Had Too Much To Dream Last Night", kan ikke gøres bedre. Lige så lidt som "Please Please Me" og "Hippy Hippy Shake". Da det ultimative var nået inden for det psykedeliske, måtte musikken - akkurat som da den et par år tidligere forlod den umiddelbare friskhed og energi - søge i andre retninger og betale en pris for de nye landevindinger, sætte noget over styr for at kunne vinde desto mere.

Som lytter bliver man stillet over for stadig større udfordringer og krav, fordi, det sammenhængende og kontinuerlige i bevægelsen er, at musikken fjerner sig stadig længere fra det umiddelbare. Mange vil ved en første gennemlytning have en oplevelse af, at musikken er tung, trist og utilgængelig - mangler den friskhed, der gjorde de tidlige 60'ere så liflige. Men det er just det karakteristiske for sværere tilgængelig musik, selve definitionen derpå, at den må høres flere gange. Den fænger ikke bare med det samme, den åbner sig langsomt og gradvist gennem en række af lytninger. Den, der mentalt set har kunne hænge på og er oppe på linie med musikken, skal nok gennem en række genhør finde veje ind i den.

Men hvis man løber helt sur i tingene, bør man naturligvis begynde forfra. Hoppe tilbage til dengang musikken var enkel, ligefrem, energisk og letfængende. Dengang tingene var til at forstå. Hvad der ikke lykkes i forhold til at gennemføre progressionen første og anden gang, lykkes måske tredie eller fjerde. Det er ingen skam at ikke kunne være med i bevægelsen i første forsøg. Der imod er det tåbeligt at ikke stå ved, hvor man er og at være der. Det er at udøve psykisk tortur imod sig selv at forsøge at være et andet sted end der, hvor man er. Det kan forvolde frygtelige skader imod sindet. Man er ikke dum, bare fordi man er langsom, men det er utrolig dumt at ville forcere tingene frem for at følge sit eget tempo. Den dårlige pladestuderende er ikke den, der må gøre flere forsøg for at nå frem til en tilegnelse, men derimod den, der forveksler det at blot have gennemlyttet noget, som udgør et forløb, med at have mentalt gennemlevet forløbet. Når man ikke længere føler, at man er med i bevægelsen og flytter sig sammen med musikken, bør man standse op og hoppe nogle trin tilbage!

Lad mig i den forbindelse også påpege, at de udviklende elementer i musikoplevelse ikke er en given og automatisk ting. De forekommer kun, hvor man er i dialog med stoffet. Dér hvor man virkelig forholder sig til tingene, kæmper med dem, gør alt for at komme i intim kontakt med dem, dér sker der noget med en. At bare have musik kværnende, at blot lade sig underholde, har den stikmodsatte virkning: det er fordummende. Man går den sikre vej til at ende som en lallende idiot. Erkendelse og åndeliggørelse er ikke noget, man trækker i en automat. Det er noget, man møjsommeligt kæmper sig til!

11. Ud på nye Veje

Den omdefinering, som havde indledt 1968, blev på godt og ondt det anslag, der kom til at forme året. Det var anderledes eksperimenter, nyskabelser og retninger, der nu satte deres præg på tiden, og mange af dem syntes at tage direkte afstand fra de ideer, der havde været dominerende henover 66-67.

Hvor utrolig hurtigt det gik dengang, og hvordan musikken konstant forandrede sig, fremgår uden videre af, at den psykedeliske bølge mindre end et år tidligere havde været udtryk for den yderste nyskabelse, det mest vilde og avantgardistiske, der overhovedet lod sig gøre, men nu allerede forekom håbløst forældet. Musikken bevægede sig i helt anderledes nye og overraskende retninger. Steppenwolf, Blue Cher, Deep Purple og Iron Butterfly lagde grunden til heavy metal genren. Knap så brutalt og støjende, men alligevel som udtryk for en mere direkte og kontant musik end den drømmende psykedelia var f.eks. Big Brother Holding Company med den markante sangerinde Janis Joplin i front. En mere søgende og eksperimenterende musik, der nok lå i forlængelse af det psykedeliske, men havde overskredet dette til fordel for nye landevindinger, kunne fornemmes hos navne som The Beacon Street Union, Quicksilver Messenger Service og The Moody Blues. Ganske vist kom der også enkelte udgivelser, der med nogen ret kunne betegnes som sen-psykedeliske, det gælder f.eks. The Zombies' "Odessey And The Oracle" og Os Mutanes' selvbetitlede debutalbum, samt tildels Small Faces' "Ogden's Nut Gone Flake". Men selv disse kølvandsbølger befandt sig helt tydeligt et andet sted end pladerne fra kærlighedssommeren.

Dermed dog ikke sagt, at alt nu blev voldsforherligende og åndsfjendtligt. Langt fra. Faktisk kommer der netop i denne periode en række usædvanlig inderlige og blide plader, der udgør et mindst lige så vigtigt karakteristika for perioden, som de mere hårdtslående.

En vigtig studieteknisk forandring i denne periode er overgangen til otte spor. Frem til og med '67 blev de allerfleste plader lavet på fire-spors maskiner. De otte spor udvidede ikke bare grænserne for, hvad der kunne lade sig gøre, de betød også, at pladerne fik en anderledes lyd. Den store gevinst er en mere såvel fyldig som ren sound, men netop dette kan også virke bombastisk og upoetisk, som en fjernen sig fra den yndefulde, æteriske lethed, og dermed et første forsigtigt varsel om de kvælende overproduktioner, der ventede ude i fremtiden. Når man har brugt tid på at leve og føle sig ind i lyden fra 65-67 må man indstille sig på, at de tekniske fremskridt, der tidligt i '68 begynder at gøre sig gældende, ikke nødvendigvis ved første møde vil få en til begejstret at udbryde: "Wow! - Go' lyd". Det kan meget vel snarere bidrage til oplevelsen af tabt uskyld og således kræve nogen tilvænning og omstilling, før man kan påskønne de nye ottespors produktioner og deres landevindinger. At det var et teknisk fremskridt står naturligvis ikke til diskussion. Men var det et ubetinget kunstnerisk fremskridt? I forbindelse med at lave film hævdede Chaplin engang, at jo mere begrænsede ens muligheder er, desto mere kreativ er man nød til at være - og vil også være. Ifølge Chaplin er muligheder og kreativitet simpelthen omvendt propertionelle.

Den bedst kendte tidlige udnyttelse af ottespors-teknik er "Hair". En typisk reaktion, der knytter sig til en almenmenneskelig associationsforbindelse, vil derfor være, at man ved første møde synes, det hele lyder som "noget fra Hair". Her gælder det så om at genhøre og nærlytte. Disse udgivelser fortjener bedre end at blive fejet væk med en sådan generellisering, for der blev stadig lavet gode plader i '68. Men for at forstå det, der sker på dette tidspunkt, er man naturligvis nød til at medregne, at stadig flere plader ophører med at presse de fire spor til det yderste for i stedet at benytte de ottes lidt mere påtrængende lyd, ligesom man ikke slipper udenom at overveje de symptomatiske dimensioner i dette skift.

Ligeledes blev det stadig mere almindeligt at benytte blæsere og strygere på beatplader. Ikke som et diskret krydderi i baggrunden, men trukket frem som centrale bidrag.

Sangerinden, sangskriveren og pianisten Laura Nyro hører til de helt store kunstneriske formater. Hun var bare 21 år, da hun begik mesterværket "Eli And The Thirteenth Confession", der ikke kunne lade nogen i tvivl om hendes format. Alligevel er hun et af de lidt oversete navne i pladeindustriens historie. Måske fordi hendes rubato-orienterede udtryk med konstante svingninger i tempo har føltes uhåndterligt for det brede publikum. Inden for pop/beat/rock området er et fast tempo en almindelig konvention, som tidligere gjaldt som vedtagen tilstræbelse, og siden er blevet mekaniseret til matematisk præcision af moderne trommemaskiner, der har umuliggjort musik baseret på fornemmelse inden for et svævende, omskifteligt tempo. Men netop derfor virker det idag så forfriskende og charmerende at lytte til en plade, der i så høj grad er løsrevet fra metrisk diktatur. Også harmonisk og melodisk set er der en del små og større ualmindeligheder i Laura Nyros sange, hvilket endvidere gælder rent stilistisk, hvor hun uden berøringsangst breder sig ud over et område, der nogenlunde svarer til Nina Simone, Burt Bacharach og The Beatles tilsammen. Kvaliteterne er åbenlyse og ubestridelige. Alligevel blev det aldrig til det helt store gennembrud. Mange af sangene er betydelig bedre kendte i andres fortolkninger. Men når først man for alvor får lyttet sig ind på Nyro selv, begynder de berømte coverversioner at blegne. Men det kræver længere tids indsats. "Eli And The Thirteenth Confession" er en stilfærdig og ret alvorlig plade, helt uden den lette munterhed og energi, man almindeligvis forbinder med 60'erne. Det ville være en tilgivelig fejldatering, hvis nogen gættede på, at den var lavet omkring '71. Ved første høring fremstår den som en tung, trist, kedsommelig sag med overpolstring af blæsere. Ligeledes kan Nyros hyppige springture helt op i det øverste register af sin stemme kræve en del tilvænning. Kun langsomt begynder musikken at åbne sig og vokse. Men det kommer efterhånden og er så afgjort ulejligheden værd.

Michael Bloomfield var en fantastisk guitarist, en af de allerstørste. Men de behændige fingre sad på en mand med et skrøbeligt sind, hvilket ofte hæmmede hans instrumentalistiske ydeevne. Til tider kunne han slet ikke få sit spil til at hænge sammen. Men på en god dag kunne han have konkurreret med Hendrix. I et interview fortalte han engang, at da Paul Butterfield ville have ham med i sin gruppe, blev han skræmt fra vid og sans, fordi som han sagde: "Paul var så sej, så hvordan skulle jeg kunne være med der?" Alligevel må han have følt sig rimelig tryg i disse omgivelser, for som vi tidligere har hørt, fik han jo tryllet nogle formidable ting frem på gribebrættet i dette forum. Siden forlod han Butterfield og dannede gruppen The Electric Flag. Her begyndte han at udforske nye musikalske landskaber. Bluesen var stadig grundsubstansen, men flere og flere ingredienser fandt ind i udtrykket, der må betegnes som et tidligt eksempel på jazzrock/fusion. Ikke at The Electric Flag var ene om at forme grundlaget for denne for 70'erne så vigtige retning. Også det var et af tidens mærkeområder. Et par uger tidligere havde Blood Sweat And Tears udsendt deres debutalbum. Fra den modsatte side begyndte en række jazzmusikere ganske langsomt at nærme sig et mere beat-agtigt udtryk. I øvrigt var denne udvikling allerede glimtvis blevet varslet på den anden af Butterfield-pladerne. Alligevel må "A Long Time Coming" betegnes som et vigtigt genrehistorisk dokument. Derimod er der ikke meget guitarspil at komme efter. De få spredte indsatser rundt omkring på pladen er mere eller mindre rutineprægede. Lad være med at sidde og vente på drømmesoloen, for den kommer ikke. Derimod kommer der slag i slag en række forskelligartede stilistiske afsøgninger, som på en pudsig og charmerende måde når vidt omkring. Men det kræver nogle afspilninger før man rigtig indfanges.

Min bemærkning ovenfor om, at der ikke kommer en virkelig bemærkelsesværdig solo noget sted på "A Long Time Coming" er naturligvis ikke rigtig. Jeg ville bare helst undgå at nævne det, for intet kan ødelægge musikoplevelse, som hvis man sidder og venter på noget, der skal komme. Så hører man ikke det aktuelt klingende. Alt forsvinder i "kommer det ikke snart". Det er jo så netop hen mod slutningen af pladen, at der kommer det forrygende intermezzo, der byder på fuldt udfoldet moderne post-Ritchie Valens latinrock, et år før den første Santanaplade, og med en solo Carlos ikke ville kunne overtrumfe.

Stadig flere - i det mindste på den britiske side af atlanten - begyndte at blive opmærksomme på The Incredible String Band, der med en række banebrydende plader, som blandede en ur-keltisk tone med alt fra blues til indisk raga, viste helt nye veje i den akustiske musik. De lød på én og samme tid som en fjern fortids oprindelige ophav til alverdens landes forskellige folkemusik, og som lyden af sange ved et lejrbål engang langt ude i fremtiden. Alligevel var der også en lang række elementer i deres udtryk, som placerede dem i tiden. Vel nærmest som noget et sted mellem Velvet Underground og Dubliners. The Incredible String Band viste veje, som blev en væsentlig inspirationskilde for mange af deres landsmænd. De er således et vigtigt navn at have i baghovedet, når man prøver at orientere sig i de omstruktureringer af det musikalske landskab, der finder sted i denne periode. Hovedværkerne "500 Spirits Or The Layers Of The Onion" (juli '67), "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts '68) og "Wee Tam And The Big Huge" (november '68) kan vanskeligt overvurderes.

Blandt The Incredible String Bands tre hovedværker, regnes den midterste, "The Hangman's Beautiful Daughter", almindeligvis for den vigtigste, og når vi taler om plader fra foråret '68, er det måske den betydeligste og mest indflydelsesrige af periodens udgivelser overhovedet. Den indtager en plads, som er sammenlignelig med den position plader som "Bringing It All Back Home", "Pet Sounds" og "Sgt. Pepper" indtager i de foregående perioder. Dens status som periodemanifest fornemmes allerede på omslagsbilledet, der perfekt indfanger tidens drøm om landlig idyl. Man skal virkelig være hardcore bymenneske, hvis man kan se på det billede uden at få bare en lille smule lyst til at flytte på landet. Hippiedrømmene fortsætter på pladen, som åbenbarer en fuldendt smuk og visionær musik, hvor alt går op i en højere enhed. Pladens titel er af gruppen selv blevet udlagt som: "Galgemanden er vores fortid, den skønne datter er lige nu."

Netop forestillingen om det ur-musikalske, et ophav til det hele, der billedligt kan opfattes som et væsen på bunden af en brønd, hvortil der kommer et opmærksomt, kreativt og medskabende øre, der så modtager noget helt nyt, der stiger op fra brønden, er at regne for en hovedstrømning i 1968. Atter og atter ser man bestræbelser, hvor man forsøger at få det helt nye og overraskende ud af det allermest oprindelige. Udover The Incredible String Band er vi også stødt på det hos Dr. John og Kaleidoscope. Senere på året skulle det komme endnu mere markant til udtryk hos The Band. Den begyndende heavy metal scene, der jo i bund og grund var en venden tilbage til basal, enkel rock, men på et nyt grundlag, er for så vidt en anden side af samme sag. Mange har formodentlig(?) følt, at den psykedeliske bølge havde ført musikken ud i noget, der var for kunstigt og konstrueret, og derfor set en nødvendighed i, at musikkens fortsatte udvikling trak på mere naturlige kilder. Helt så bevidst overvejet, som det er opstillet her, har det dog næppe været. Der har snarere været tale om en art intuitiv pendulsvingning.

Visse dele af de mere jordbundne tendenser kan for en umiddelbar betragtning tage sig konservative og tilbageskuende ud. Det gælder ikke mindst den ekstra fokus, der på dette tidspunkt kom på bluesmusikken. Som vi har set i det foregående, spillede blues en vigtig rolle gennem hele Den store Progression, men som et tydeligt symptomatisk træk for de ting, der skete i '68, fik den på dette tidspunkt ekstra opmærksomhed. B. B. King var så populær som nogensinde, og blandt hans ypperste disciple stod Peter Green i spidsen for Fleetwood Mac. Men det er en fejlhøring, hvis man hævder, at dette var en venden tilbage. B. B. King kørte ikke bare videre 20'ende år på "det samme", og det tidlige Fleetwood Mac var et langt mere spændende band, end mange gør sig klart efter en mangelfuld og overfladisk lytning. Men hvad selv den mest sjuskede lytning straks vil åbenbare er, at Fleetwood Mac leverede noget af det mest møgbeskidt-autentiske baggårdslyd og asfaltbal-stemning, man nogensinde har hørt hos et engelsk band - fuldt på linie med mange amerikanske! Skønt alle gruppens medlemmer på et eller andet tidspunkt havde været med i John Mayal Blues Breakers, lå udtrykket milevidt fra Mayals sofistikerede, britiserede blues. Det lød snarere som noget, der kom direkte fra den bulede skraldespand, der er afbilledet på debutpladens omslag. Kort sagt: den ægte vare. Men samtidig med en betydelig nuancerigdom og bredde. Så meget dét nu lader sig gøre inden for et så eksakt og snævert felt som blues.

International Submarine Band er ikke nødvendigvis et navn, der får særlig mange klokker til at ringe. Men hvis man interesserer sig bare en lille smule for Country-genren, kan man dårligt undgå at være stødt på navnene Gram Parsons og Bob Buchanan. Disse to navnkundige herrer var hovedkrafterne i The International Submarine Band. Country & Western er i hele sin orientering en konservativ og traditionsbunden genre. Men som vi har set i det foregående, havde der hen over midten af 60'erne været en række betydelige tiltag til en fornyelse og modernisering af genren. Det er klart, at noget særligt af den art måtte finde sted på det tidspunkt, hvor en stor mængde traditionelle opfattelser blev genfundet og fik overraskende, originale drejninger. Efter Dylans forsigtige forvarsel med "John Wesley Harding" myldrede det frem med ting, man i dag ville betegne som roots, americana, alternative country og andre beslægtede termer, der dengang endnu ikke var opfundet. Et af højdepunkterne i denne stime er helt klart International Submarine Bands "Safe At Home", der overrasker med en musik, som på én gang er dybt traditionel og revolutionerende ny. En frisk tilgang, der gør for country, hvad mange andre samtidig gjorde for blues. Endvidere har vi her fat i noget, som er relativt umiddelbart og lettilgængeligt. Dette er for så vidt et særdeles atypisk træk. Generelt var tiden præget af tung kost, der for en første betragtning kan forekomme fuldstændig hermetisk. Undtagelsen er naturligvis de mange ganske ligefremme bluesplader, der kom på det tidspunkt. Også i dén henseende gjorde The International Submarine Band noget tilsvarende for country.

International Submarine Band er ikke nødvendigvis et navn, der får særlig mange klokker til at ringe. Men hvis man interesserer sig bare en lille smule for Country-genren, kan man dårligt undgå at være stødt på navnene Gram Parsons og Bob Buchanan. Disse to navnkundige herrer var hovedkrafterne i The International Submarine Band. Country & Western er i hele sin orientering en konservativ og traditionsbunden genre. Men som vi har set i det foregående, havde der hen over midten af 60'erne været en række betydelige tiltag til en fornyelse og modernisering af genren. Det er klart, at noget særligt af den art måtte finde sted på det tidspunkt, hvor en stor mængde traditionelle opfattelser blev genfundet og fik overraskende, originale drejninger. Efter Dylans forsigtige forvarsel med "John Wesley Harding" myldrede det frem med ting, man i dag ville betegne som roots, americana, alternative country og andre beslægtede termer, der dengang endnu ikke var opfundet. Et af højdepunkterne i denne stime er helt klart International Submarine Bands "Safe At Home", der overrasker med en musik, som på én gang er dybt traditionel og revolutionerende ny. En frisk tilgang, der gør for country, hvad mange andre samtidig gjorde for blues. Endvidere har vi her fat i noget, som er relativt umiddelbart og lettilgængeligt. Dette er for så vidt et særdeles atypisk træk. Generelt var tiden præget af tung kost, der for en første betragtning kan forekomme fuldstændig hermetisk. Undtagelsen er naturligvis de mange ganske ligefremme bluesplader, der kom på det tidspunkt. Også i dén henseende gjorde The International Submarine Band noget tilsvarende for country.

Med til et dækkende og representativt indblik i denne tids musik hører, at der stadig blev lavet ting, som for de fleste var lige til at gå til. Når man kigger på vores liste over tidens plader, danner "The Great Conspiracy", "Safe At Home" og "Live At The Talk Of The Town" en trip-trap-træsko af tiltagende umiddelbar tilgængelighed. The Peanut Butter Conspiracy havde ikke meget at tilføje til deres første plade. Ikke andet end nogle velklingende sange. Progressivt set var det minimalt, hvad der blev lagt til. Men i deres stil indgik immervæk en række af tidens eksperimenterende træk, omend i en lettere neddæmpet form. Herfra henover The International Submarines nytolkning af country-genren til The Seekers, der er den store undtagelse blandt de centrale 60'er navne, idet at man hos dem kun finder beskedne reguleringer af en tidligt etableret stil.

The Seekers var aldrig noget, man skulle forstå, men musik direkte til hjertekuglen. Deres fortjeneste var at kunne synge nogle dejlige sange på en sådan måde, at de blev endnu mere dejlige, med en unik kombination af en frisk munterhed og en indtrængende æterisk poesi. De er den mere åbenlyse lydliggørelse af de store drømme og ungdommelige håb, der også udgjorde kernen i den mere eksperimenterende og søgende musik, ja - netop var dens afsæt ud mod de fjerne grænser. "Live At The Talk Of The Town" er et fint eksempel. Når Seekers sætter i med "I'll Never Find Another You", må enhver der har et minimum af musikalitet og menneskelighed få blanke øjne. Undervejs gennem dette live-album får man tillige gruppens historie fortalt på en ufattelig morsom måde. Hele vejen igennem veksles der fint mellem løsslupne gags og bevægende hjertegreb. Publikum opfordres til at synge med på en fødselsdagssang til Judith, og efter et højtideligt øjeblik afsløres det så, at hun overhovedet ikke har fødselsdag. Som en indirekte modernisering af "Goodnight Irene"-traditionen sluttes der af med "The Carnival Is Over", inden man som ekstranummer får - naturligvis! - "Georgia Girl". Således bliver der lejlighed til at både grine og græde i løbet af denne plade. Men derimod bliver man ikke udfordret eller inviteret til at deltage i udforskningen af nyt musikalsk land. Det kunne man så til gengæld blive på mange andre af tidens plader.

Hvis man ved begrebet pop forstår noget letfængende og medrivende, hvor enhver uden videre kan fatte pointen og synge med på omkvædet, får man nok brug for en anden sproglig term til at favne ting som f. eks. "Spirit", "A Beacon From Mars", "Child Is The Father To The Man", "Eli and the Thirteenth Confession", "The Hangman's Beautiful Daughter", "The Twain Shall Meet", "Odessey & The Oracle", "The Eyes", "Lumpy Gravy", "God Bless" og "A Saucer Full Of Secrets". Når man står over for værker, der dels er så udpræget ambitiøst-seriøse, og dels er i en sværhedsgrad, som stiller tårnhøje krav til lytteren, giver det ingen mening at tale om hakkelse for teenagere, der har nogle svære år, hvor de skal afreagere, inden de bliver mere modne og fornuftige, for så at begynde at høre rigtig musik.

Det ville være en ren absurditet at fastholde den tidligere gældende opstilling med den moderne kompositionsmusik i besiddelse af de nyeste indsigter, jazzen halsende bagefter og pop/beat/rock som en forkølet bagtrop, der genbrugte sine ældre søskendes aflagte tøj. På dette tidspunkt var der opnået en ligeværdighed imellem de forskellige musikalske sprog, og de gik side om side fremtiden imøde. Imidlertid skete dette med en integritet og egenart, der betød, at de vedblev at tale i hver sin dialekt. Derfor var der stadig tydelige forskelle at høre og rent smagsmæssigt betragtet appel til forskellige målgrupper. Men i det store hele var man enige om, hvor frontlinien befandt sig, ligesom der fra alle lejre var kvalificerede bud på, hvordan man kom videre derfra. Ligeledes er det helt tydeligt, at der stadig var masser af saft og kraft i tingene såvel som fuld damp på lokomotivet. Vi befinder os faktisk kun halvanden år efter "Pet Sounds" og "Blonde On Blonde". Dengang virkede det utænkeligt, at der overhovedet fandtes noget hinsides dette. Men hvor meget var der dog ikke sket siden. Beatles havde lavet "Revolver" og "Sgt. Pepper", The Doors var troppet op med en helt ny lyd og stil, Jimi Hendrix var ankommet med sin guitar og havde vendt op og ned på alle gældende vedtagelser, Pink Floyd havde vist, at der fandtes endnu mere fantastiske eventyrriger hinsides Pepperland, og på det seneste var der blevet åbnet op for overraskende nytolkninger af mere traditionelle opfattelser, der så at sige hev det gamle op til det nye og førte det ind i noget endnu nyere.

Som vi har set, havde det ikke været omkostningsfrit. Der havde været fatale tab undervejs, og der var ikke tilnærmelsesvis samme grad af glæde som et år tidligere, men derimod masser af mørke skyer, som trak op ude i horisonten. Men tiden var trods alt eksakt defineret og viste tydeligt, at der var både vilje og vej, akkurat som den påfaldende ligeværdighed mellem forskellige genrer, som ganske har suspenderet storebror-lillebror opstillingen, var noget helt enestående, man hverken har set før eller siden. Netop denne genrernes "synkronisering" er - omend på en ganske, ganske anden måde end det foregående år - en form for højdepunkt/centrum/zenit, der gør det meningsfuldt at medtage 1968 i nærværende gennemgang. Også selvom man udfra andre vurderingsmåder med rette kan hævde, at musikken ikke længere var lige så god, som den havde været de foregående to-tre år. At der netop på det tidspunkt, hvor de forskellige formsprog stod på linie måtte finde en nyvurdering af traditionen og det gamle sted, giver god mening. Derved samlede man dels historien i et koncentreret nu og satte yderligere nuancer ind på den lige linie, mens man samtidig fik defineret de gældende karakteristika for et givent stilområde. "A Genuine Tong Funeral" er et eksempel på en af periodens mange gode jazzplader. Ingen kan være i tvivl om, at det er en anden slags musik end f.eks. det Velvet Underground lavede omkring nogenlunde samme tidspunkt. Men er det "længere fremme"? Ikke på den måde man på andre historiske tidspunkter har kunne tale om jazzens suverænitet overfor en mindreværdig pop og rock. Det bemærkelsesværdige er vel snarere, at vi her har to helt forskellige musikalske dialekter, som imidlertid er forbavsende synkroniserede, enige om hvor tiden er henne og hvad, der ligger i den. Eller anderledes udtrykt: de siger det samme på to forskellige sprog. Nogen forstår bedst, hvis man taler tysk til dem, andre hvis man taler fransk. Men har jeg bedt om et glas vand, har jeg dog bedt tyskeren og franskmanden om det samme! Føj dertil den stadig hyppigere brug af forskellige blandingsformer, som præger denne periode. Netop fordi at vi på dette tidspunkt har en opstilling, hvor tingene står ved siden af hinanden, frem for at det ene halser forpustet efter det andet, kunne man uden videre mødes og krydse over i alverdens hybrider. Ja, udprægede repræsentanter for forskellige musikalske lejre kunne ligefrem tale sammen. F. eks. fandt der en brevveksling sted mellem Karlheinz Stockhausen og Paul McCartney.

Når denne periode blev en særlig blomstringstid, når Den store Progression vitterlig er Den store Progression, hænger det muligvis sammen med en lydhørhed og åbenhed overfor tidsånden. Der blev prøvet mange vilde ideer af, og blandt de fremtrædende personligheder finder man mange egocentriske temperamenter. Men tiden var til vilde eksperimenter, og derfor opstod der ingen uoverenstemmelse på det grundlag. Siden ville alt for mange noget, der ikke var i pagt med deres periode. Måske er sagen simpelthen den, at man kvalte ånden med uærlighed og illoyalitet overfor de aktuelle muligheder og krav. Til sidst blev tiden træt af denne uartig-barn-adfærd og sagde: "NEJ!! - Hvis det skal være på den måde, så får i overhovedet ikke lov til noget som helst." Dermed mistede musikken sin dybere berettigelse, og det var slut med at lave rigtige plader. Siden har man så holdt den gående med en lind strøm af illegitime proforma-udgivelser. Nå, det var bare en tanke. Lad os vende tilbage til dengang, der endnu var reel gyldighed under og bag musikken.

Det lader sig dårligt bortforklare, at trods de mange strømninger og dybt personlige statements var der generelle tendenser, ligesom det trods den utrolige bredde og alsidighed er muligt tale om en "tidens lyd" på en meningsfuld måde, der ikke længere lader sig gøre.

Samtidig var der en udtalt frygtløshed over for muligheder, der ikke veg tilbage fra at gøre ting på andre måder. "Sådan gør man ikke" og "sådan må man ikke" syntes for en tid at være sat ud af kraft. Man smeltede elektroniske lyde sammen med lirekasser og sækkepiber, indlagde hørespils-agtige intermezzoer, brugte gængse lydeffekter som tordenskrald, stormvejr m.v. i mosaikker, der formede sig som suiter, hvor numrene mere eller mindre flød ud i hinanden. Husk på, at det kun var to-tre år siden, at det blev betragtet som usædvanligt, hvis pop/beat/rock i betydningen "de unges musik" betjente sig af andet end to guitarer, en bas og et trommesæt, ligesom sangene dengang var korte og eksakte. Dette, der jo egentlig ikke var særlig længe siden, virkede nu så fjernt og passé, at det lige så godt kunne være sket i et andet århundrede. Ganske vist var der netop på dette tidspunkt også en del, der lagde sig efter et mere "minimalistisk" ideal, og skrabede ned til det mindst mulige. Men på nye, overraskende måder, der ikke havde den fjerneste lighed med den model, der havde været gældende konvention få år tidligere.

Hvis man ville gå en smule længere ind på spørgsmålet om Gary Burton versus Velvet Underground, er det klart, at der er andre vurderingsmåder, andre indfaldsvinkler at gå ind fra og andre parametre at vurdere ud fra. Ville man tale rent spilleteknisk, så er det Larry Coryell som Burton har med på guitar. Der er naturligvis ingen tvivl om, at Coryell ville kunne spille Lou Reed synder og sammen så let som ingenting. Men det er ganske enkelt en misforståelse at tro, at den mest veludførte eller mest håndværksmæssigt krævende musik nødvendigvis er den bedste. Musik er ikke en disciplin inden for sport. Det ville være en absurd tanke, at lave en konkurence mellem alverdens musikere, og den, der så til sidst stod tilbage, når alle andre var spillet i sænk, havde altså så vundet retten til at bestemme hvad, der er god og dårlig musik. I en sådan opstilling glemmer man også helt at iberegne ting som f. eks. udtrykskraft.

Talen var, som man erindrer, i det hele taget ikke om teknisk formåen, men om det udviklingsbærende. Dette kunne imidlertid også let medføre en række oplagte misforståelser. F. eks. skal man passe på ikke at forveksle fornyelse og tilgængelighed. Det er ikke nødvendigvis den mest uforståelige musik, der er den mest originale. Hvad skulle man så sige om de tidlige Beatles-sange, der helt klart repræsenterede noget nyt, men samtidig var så begribelige, som noget kan være? I øvrigt ville denne misforståede vurderingsmåde falde ud til Velvet Undergrounds fordel, for der kan vel næppe være tvivl om, at "A Genuine Tong Funeral" for de allerfleste vil være lettere at gå til end "White Light/White Heat". De kønne, delikat underspillede silhuetter over for et fræsende orgie af dissonanser. Man kunne næsten synes, at positionerne har byttet plads. Få år tidligere havde popmusikken lagt hovedvægten på det kønne, melodiske motiv, mens freejazzen sydede deruda'. Men hvad så? Hvordan kommer man da omkring tingene?

Alle den slags opstillinger bunder i forkert stillede spørgsmål og et misforstået perspektiv. En bedre måde at gribe sagen an er, at som en første, foreløbig tagen til efterretning gøre sig klart, at "White Light/White Heat" og "A Genuine Tong Funeral" allerede i deres pålydende emne har et fælles ærinde, da man med nogen ret kan hævde, at de begge tematiserer døden. I begge tilfælde kan man ligeledes fornemme et klart forløb, der ender i en dramatisk finale. I alt dette ligner de to plader hinanden.

Allerede på dette relativt overfladiske trin i indføringen, er der spørgsmål, som automatisk begynder at trænge sig på. Det mest oplagte og indlysende er naturligvis, hvorfor man på dette tidspunkt begynder at tematisere døden i den aktuelle musik? Få måneder tidligere havde alt handlet om at hylde livet, mens kisterne nu køres frem på rad og række. Det må da siges at være tankevækkende, og så er det noget, der allerede viser sig rent umiddelbart efter at have hørt de to plader med blot et minimum af reel opmærksomhed. Men nu er man imidlertid på rette spor, for når man begynder at stille den slags spørgsmål, er man også draget ud på rejsen ned i tiden og dens ånd. Foreløbig har man ikke meget mere end sat sig til rette i toget og betragtet udsigten fra vinduet under turen til første station. Men det er en begyndelse. Man er på rette vej!

De her indkredsede tendenser var naturligvis ikke entydige. Dette gælder også omslaget, som virker langt mindre markant og påfaldende, når man betragter tidens singler. Her synes alt at være ved det gamle. De samme velkendte navne såsom Small Faces, James Brown, Rolling Stones, Donovan, Manfred Mann og The Who. I det mindste sidstnævnte var i særdeles fin form, da de diskede op med Townshend-perlerne "Dogs" og "Call Me Lightnin". Et nyt bekendskab var Nice, et spændende indspark fra den symfoniske fløj, der snart skulle markere sig som et af tidens stærkeste art-rock navne. De sikrede sig et single-hit med en dramatisk og progressiv art-rock version af "America" fra Bernsteins "West Side Story", og hev senere på året nye overraskelser ud af ærmet. På tangenterne hørtes Keith Emerson, der siden skulle gøre sig gældende i Emerson, Lake And Palmer. En række organister var nøglepersoner i den tidlige art-rock, f.eks. Rick Wakeman, Gary Brooker, Rod Argent, Mike Pinder, Jon Lord m. fl. Mange af genrens ivrigste tilhængere hævder, at de alle var markante og innovative musikere, men at Keith Emerson var i en klasse for sig, noget i retning af orgelets Jimi Hendrix. Blidere toner lød fra Judy Collins i form af den oprindelige indspilning af Joni Mitchells "Both Sides Now". Den i dag mere kendte version med komponisten selv, blev først foretaget flere år senere.

Alt i alt mange lyspunkter på singlefløjen. Endvidere er det vigtigt at huske, at det slet ikke stod så galt til, som man måske umiddelbart kan føle. Vi er kun lige akkurat på den anden side af peaket, og nedgangen er i virkeligheden minimal. Især i forhold til det fortsatte fald og hvor galt det siden gik. Men selvom det siden blev meget værre, så kan det meget vel opleves som mindre ubærligt. Ganske enkelt fordi det bare er følger og konsekvenser, lavinen, der ruller videre. Alle ved at et faldende objekt tiltager i fart under det fortsatte fald. Det er altsammen noget, der følger med logisk nødvendighed, hvor man så modsat kan blive helt upropertionelt begejstret, når man undtagelsesvis støder på en god plade. Derimod er selve det, at der sker et knæk på kurven og at en nedtur begynder, en dybt smertelig og deprimerende oplevelse, der alt, alt for let kan medføre, at man bliver uretfærdig over for den række af plader, der befinder sig lige efter kulminationspunktet. Det bør man vogte sig for. Man må se at få grædt ud og kan så derefter bruge tårene til at rense sine ører, således at man uhildet og åben kan påskønne de mange fine ting, der laves i denne periode. Hvis man lytter opmærksomt og fordomsfrit vil man f.eks. snart opdage at ting som "The Twain Shall Meet" og "Odessey And The Oracle" er fremragende plader. Særligt sidstnævnte er et sandt mesterværk. The Zombies var aldrig bedre end her. Ligesom vi i det foregående har set, at der var en række navne, der toppede før det mere generelle højdepunkt, således var der også nogen, der kulminerede en smule senere. At "Odessey And The Oracle" er The Zombies' klareste øjeblik, kan der næppe være tvivl om. En anden charmerende udgivelse var "Os Mutanes" (med selvsamme), der bød på veloplagt sen-psykedelia fra en så uventet kant som Brasilien, hvorefter gruppen måtte flygte fra det autoritære regime og søge politisk asyl i England.

En lidt anderledes betragtningsmåde er at tænke tilbage på den sænkning af sangenes gennemsnitstempo (metrum), der fandt sted i løbet af '66. Den var, som vi så, ikke udtryk for tab af glæde. Snarere tvært imod. I en fuldstændig overgiven begejstring for det aktuelle øjeblik søgte man at strække det ud og få det til at vare. Således slog den umiddelbare energi gradvis over i en svævende evighedsfornemmelse. Det udstrukne evighedsøjeblik måtte nødvendigvis medføre, at der opstod en dobbelt-tid, hvor der ved siden af det forlængede nu kørte et andet spor, hvor tingene gik videre og den kronologiske bevægelse fortsatte. Det er uden videre klart, at strækket ikke var muligt i det uendelige. Før eller senere måtte det kronologiske spor oversvømme evighedsøjeblikket, der som en følge heraf ville bryde sammen. Det var det, der skete på dette tidspunkt, hvilket da også er årsagen til, at man som lytter oplever en så voldsom emotionel reaktion og bliver tilbøjelig til at bedømme musikken uretfærdigt. Når man bliver deprimeret, raser over "ottespors svulstighed" og dybt forpint stønner: "Havde man dog bare kunne sætte tiden i stå i sommeren '67, da man stræbte efter kosmisk harmoni og pressede firespors maskinerne til det yderste", er dette således ikke bare almindelig sentimentalitet, men snarere en slags "misforstået forståelse". Rent umiddelbart opfatter man med stor nøjagtighed, hvad det er, der sker på dette tidspunkt, hvorefter man fejlfortolker det. Der sker ganske enkelt en oversættelsesfejl på vejen fra intuition til rationel formulering, og måske er det i virkeligheden denne fortolkningsskævhed, der forårsager den største forstyrrelse i sindet. Der er noget i regnskabet, der ikke stemmer, og det medfører en pinefuld uro. Når man får fejlen rettet, vil man opleve en stor lettelse og blive bedre i stand til at vurdere musikken.

Når vi nu endnu engang skal forsøge at lave et udtræk og sammendrag af singler og albums, der indkredser periodens karakteristika og dens vigtigste udviklingsbærende tendenser, kunne et kvalificeret bud være:

Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)

Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)

Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)

Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)

Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)

The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)

The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)

The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)

Med disse ting får vi et klart og tydeligt portræt af tiden. Der skete imidlertid også meget andet på det tidspunkt. Det seneste årstid til halvandet havde man talt en hel del om "Vestcoast Sound". De californiske metropoler San Francisco og Los Angeles førte an i amerikansk musik. Jefferson Airplane og Grateful Dead havde lagt grunden. I deres kølvand fulgte bl.a. Quicksilver Messenger Service og Creedence Clearwater Revival. Men østkysten ville også være med og svarede igen med såkaldt "Boston Sound". Selve begrebet var en konstruktion, et smart reklamepåhit, der endte med at virke modsat hensigten, idet mange affærdigede denne bølge af grupper som et useriøst mediestunt. Ikke desto mindre var bands som Ultimate Spinach og The Beacon Street Union fremragende og lavede mindst lige så spændende ting som deres kolleger på vestkysten. At de blev markedsført på en dumsmart måde af pladeselskabet, kunne de jo strengt taget ikke gøre for. Musikken fejler ikke noget! Når man hører pladerne idag, vil man endvidere erfare, at der faktisk er en smule hold i snakken om en anderledes sound. Trods store indbyrdes forskelle var der generelle træk, der gjorde det muligt at tale om noget typisk for Boston-grupperne, som adskilte dem fra andre dele af amerikansk musik. Det vokale udtryk er karakteristisk. En forsanger med en lidt spinkel stemme finder med en legato-præget frasering vej gennem kønne melodilinier, der tager afsæt i et almindeligvis stærkt forenklet - nærmest modalt - harmonisk grundlag. Musikken er præget af begejstring med udstrakt brug af special-effects og klang manipulationer, men også med en lidt melankolsk farvning, der undertiden bliver ligefrem hjerteskærende. Universet er præget af noget stemningsmættet og atmosfærerigt, der i en række intense øjeblikke opnår en klangfylde af sjælden skønhed med sprælske kontraster af lys og skygge. Noget robust-jordbundent og æterisk-himmelstræbende mødes i denne musik. På sin vis lå Boston grupperne i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge end flertallet af deres samtidige. De fastholdt den muntre legelyst, som de så på bedste vis formåede at føre frem til et nyt stadie og ind i en ny dimension. Boston sound er noget, som er kommet ud over den psykedeliske bølge, men har taget naiviteten med sig og derved slipper lykkeligt fri af den overdrevent tilstræbte seriøsitet, for i stedet at fremtrylle en på én gang forrevet og poetisk verden.

"The Eyes" er en overset sen-60'er perle, der kan mere end matche flertallet af blåstemplede klassikere fra samme tidspunkt. At det ikke er "The Eyes", der findes på alverdens best albums ever lister, er en dyb uretfærdighed. Glem alt om det obligatoriske pensum. Her er noget, som ganske enkelt er bedre. Langt bedre! - Et glitrende fyrtårn, der kan få stort set alt andet til at virke halvkedeligt. Skulle man indkredse Den store Progression og det særlige ved denne periode ved hjælp af én - og kun en - plade, ville "The Eyes" være et oplagt valg.

Sly And The Family Stone var en af årets store begivenheder. De arbejdede inden for et soul/funk/rock/pre-disco/semi-jazzrock/r&b-agtigt udtryk i James Browns nabolag, der kan ligne en tidlig forløber for hiphop, og var således noget helt, helt andet end de hårde guitargruppers pre-heavy, men dog i lighed med disse et reelt bud på en ny, anderledes musik, der tog direkte afsæt i grundformens basale rock and roll, og således lagde mere vægt på det rytmiske og kropsnære end de store udsmykninger og finesser. Envidere var gruppen udtryk for et absolut og kompromisløst princip om menneskelig ligeværd i og med at gruppen rummede både farvede og hvide, mænd og kvinder, en pointe, der blev yderligere skærpet, i og med at de betegnede sig selv som en familie. Deres plade hed "Dance To The Music" (= dans til musikken). En appel, der ikke var til at tage fejl af, og som var henvendt til alverden, en opfordring til den samlede menneskehed om at bryde alle bånd, hvad end disse så var racemæssige, kønsmæssige, nationale, sociale, seksuelle, aldersbestemte eller hvad, der nu ellers kunne være tale om. Alle skulle give sig fri og mødes i dansen. Således er denne udgivelse meget mere end bare en plade. Det er et statement og et kærlighedsbrev til alverden, som har både politiske og religiøse undertoner uden at være nogen af delene. Den er simpelthen humanistisk. Den vil mennesket, som den søger at nå gennem musikken, glæden og dansen, uden boksehandsker eller hævede pegefingre. Således var også det at lave en så originalt nyskabende musik, der samtidig var så påfaldende nært beslægtet med grundrocken ikke bare en stil, men i sig selv en budskabsbærende pointe: tilbage til dansegulvet, men på nye præmisser.

Et andet udtryk for medmenneskelighed kom til udtryk via en af de ægte Sun legender, Johnny Cash, der begyndte at afholde koncerter for indsatte i fængsler, ofte med et noget provokerende valg af sange, som tydeligt viste, at hans solidaritet var helt og holdent på fangernes side. Siden sin første succes som Sun kunstner, var Cash blevet et af countryscenens koryfæer. Men i hans stil var der endnu et tydeligt islæt af rockabilly. Hans musik havde sådan set ikke ændret sig særlig meget de seneste ti år. Men med sine fængselskoncerter førte han den ind nye steder. Mens Sly And The Family Stone skabte nye rammer for dansen og glæden, åbnede Cash nye rum for selvsamme. I begge tilfælde skete det udfra en medmenneskelig overvejelse, med sympati for de svage og som protest mod enhver form for undertrykkelse.

Omkring nogenlunde samme tidspunkt skrev den kontroversielle tyske teolog Dorothee Sölle:

I kirkens historie har de, for hvem verden havde en selvfølgelig, uforanderlig ordning, som man så kaldte skabelse, altid påberåbt sig lydighed. Lydighed var da altid at udføre de befalinger, som skulle bevare ordningen. Da der ikke blev stillet spørgsmålstegn ved ordningen i sig selv, om den var god, og for hvem den var god, lod det sig let gøre, at andre herrer med samme ret krævede lydighed over for en anden ordning, der var begrundet i naturen, staten, herreracen eller neokolonialismen. Fælles for disse forskellige ordninger, som forlanger lydighed, er, at de er givet på forhånd: Det menneske, som adlyder, opfylder kun, hvad der er givet på forhånd. Det må opgive sin spontaneitet på lydighedens alter. Men det er netop til spontaneitet at Jesu befrier. Det han kræver forudsætter netop ikke verdensordenen. Den må hele tiden først skabes som fremtid. Idet mennesket først må finde ud af, hvad Guds vilje er, bliver verdens fremtid åben.

Gud er ikke blevet menneske for, billedligt talt, at blive i sin himmel, og at Guds inkarnation er en del af historien betyder, at troen kan ændre sig. Inkarnation betyder jo netop, at troen har en historie, en uafsluttet historie med en åben horisont, der frigør vore muligheder.

I den autoritære og personalistiske forståelse af lydighed var verden lukket ude, fordi den blev sat lig med en forudgiven ordning. Med Jesu forkyndelse er verden gjort til genstand: den kan hele tiden ordnes påny og blive bedre.

Lykken har befriet jeg'et fra de forud givne grænser, den har tilintetgjort det fængsel, som indskrænkede jeg'et og fastlåste dets energi. Befriet styrter energien sig nu ud i det nye livs eventyr - i fantasien, der skaber befrielse og finder lykke for andre. Der består en sammenhæng mellem lykken, jeg'et og dets fantasi, en sammenhæng, der bliver tydelig gennem Jesu liv, men gælder for alle mennesker.

Hvis Sölle ønskede fantasi og spontanitet, var samtidens pop og rock leveringsdygtig. Bemærk iøvrigt den tids farverige gruppenavne. Hvem ville idag kalde sig Det elektriske Flag, Det utrolige Strengeorkester, Det internationale ubåds Orkester, Hovedgade Foreningen eller Kviksølvs Oplysningstjenesten? Dette er samtidig et vidnesbyrd om, at trods den seriøsitet og lødighed popmusikken havde opnået, havde selvhøjtidelighedens smitte endnu ikke taget overhånd. Der var masser af plads til humoren, som f.eks. når det på én gang morsomt og tankevækkende lød fra Small Faces: "If today was tomorrow, it would be yesterday" ( = hvis i dag havde været i morgen, ville det være igår ).

Der er dem, der gør et stort nummer ud af, at der idag spyttes en mængde helt uafhængige, privatproducerede ting ud, hvor der altså ikke synes at kunne herske tvivl om, at de involverede folk har haft absolut kunstnerisk frihed. Alligevel forekommer størstedelen deraf hæmmet og anæmisk i sammenligning med dengang, hvor musikernes produkter ganske vist blev udsendt af de store selskaber, men hvor folk ikke desto mindre spillede lige hvad det passede dem. Måske var det netop spændingsfeltet mellem en stærk vilje til det frie udtryk og en foreliggende modstand, der skabte grundlaget for en særlig blomstring. Historien er rig på eksempler, der viser, at stor kunst ofte bliver til på trods. Electro-ingenører vil kunne forklare om, at strøm ikke kan passere igennem en ledning, hvis der ikke er nogen modstand. Det, der er gået galt er muligvis, at der er blevet for lidt at spille op imod, så tingene bare fiser ud i luften (?).

En plade, der virkelig var med på noderne, fremme i skoene og helt ude på den yderste forkant, hvor den ikke gav nogen noget efter, var Zappas "Lumpy Gravy". Her indføres montage og musique concrete i poppens univers et halvt år før Beatles' "Revolution 9". Det sker endvidere med en lun, løssluppen humor, der gør "Lumpy Gravy" helt anderledes lys og venlig end den ondsindede "We're Only In It For The Money". Det ironiske er så i øvrigt, at Zappa, der netop så eftertrykkeligt havde taget afstand fra hele Pepper-Piper-orienteringen på sin forrige plade, med "Lumpy Gravy" lægger sig mere direkte i forlængelse deraf, end flertallet af samtidige udgivelser.

Det siger vel sig selv, at de foregående to års bestræbelser og udviklingsopfattelse med samt alt det, der dermed var opnået, ikke bare forsvandt fra den ene dag til den anden. Som vi i anden forbindelse har været omkring var psykedelia art-rockens ophav, og dermed altså grundlaget for såvel 70'ernes prog.-rock som de efterfølgende årtiers techno og electronica. Mens der skete en hel masse nyt og anderledes, der trak på andre inspirationskilder, blev der samtidig lavet en mængde plader, der byggede videre på den psykedeliske indsats. Således er f.eks. "The United States Of America", "Odessey And The Oracle", "The Eyes" og "Ogden's Nut Gone Flake" også ypperlige eksempler på god art-rock, der giver bolden op til ting som "God Bless", "Silver Apples" og "Os Mutanes", hvor forbindelsen til senere navne som f.eks. Yes, Roxy Music og Kraftwerk, burde være indlysende tydelig for alle.

Men netop i disse videreførelser fornemmer man særlig tydeligt, at noget var forandret. Ikke blot i forhold til musikkens bevægelse og stadige fornyelse, men i henhold til den bagvedliggende grundstemning. Rent stilistisk er forskellen ikke overvældende på f. eks. "I Had Too Much To Dream Last Night" og "The United States Of America". Med en lettere anakronistisk beskrivelse kunne man sige, at sidstnævnte er lidt mere "techno-agtig", ligesom man tydeligt kan høre, at der ved indspilningen har været benyttet det nye ottespors format. Det er vel så nogenlunde det. Men i mentalitet, stemning, anslag, ånd og intension viser de sig ved en opmærksom nærlytning at være fuldkommen væsensforskellige og usammenlignelige.

12. Eftertidens Forudsætninger

En af de ting, der placerer Den store Progression centralt i pladeindustriens historie er, at stort set alt, der er sket siden, bygger direkte på periodens resultater. Det er derfor ikke videre overraskende, at jo nærmere vi kommer slutningen på denne frugtbare epoke, desto mere tydeligt ser man træk og tendenser, der ganske åbenlyst peger frem mod senere fænomener. I det foregående har vi set en hel række af fremtidens byggesten komme til verden. Dette bliver absolut ikke mindre udtalt, når man betragter sidste halvdel af 1968.

Mange, der møder disse ting for første gang, vil studse over, at en stor del af de her medtagne plader minder påfaldende om ting, som er lavet langt senere. Dog med den væsentlige forskel at disse ting har et liv, nærvær og en slagkraft senere forfladigelser ikke tilnærmelsesvis kan matche.

Mamas & Papas var umiskendelige med deres flotte vokalharmonier og elegante produktion. Alligevel var deres '68 plade anderledes end tidligere udgivelser. Den rummede flere eksperimenterende træk og havde tydeligvis kigget sig godt omkring i det samtidige musiklandskab. Den havde endvidere en lidt mere alvorlig og nedstemt tone, ligesom mange af teksterne udtrykte bekymring over verdenssituationen. Det blev deres sidste plade, inden de blev opløst. De blev dog gensamlet i '71 og lavede et album mere. Men gruppens egentlige epoke slutter her. "The Papas And The Mamas" var en relativ succes, men solgte knap så godt som deres foregående albums.

Et vigtigt kapitel i guitar-gruppernes historie blev skrevet, da Quicksilver Messenger Service udgav deres debutalbum. På et solidt grundlag leveret af basisten David Freiberg og trommelslageren Greg Elmore foldede John Cipollina og Gary Duncan et toløbet guitarvæv ud, der skulle sætte sig spor langt ind i de efterfølgende årtier. F.eks. er indflydelsen på Television ganske åbenlys.

Syd Barrett havde hidtil været Pink Floyds suveræne leder og hovedarkitekten bag "Piper At The Gates Of Dawn". Men han var psykisk ustabil og stærkt belastet af et tiltagende stofmisbrug. På "A Saucerfull Of Secrets", hvor man allerede aner konturerne af gruppens senere stil, spiller Barrett kun en ubetydelig birolle, og kort efter gled han helt ud af gruppen. Da Syd Barrett gik, tog han sin humor og galskab med sig. En håbløshedens musik begyndte at tage form. Under Roger Waters' ledelse skabte Pink Floyd gennem en tiårig udviklingsbevægelse stadig mere trist og humørforladt musik, men formåede dog at bevare et skær af storhed og kunstnerisk pondus. Det lykkedes ikke Syd Barrett at etablere en solokarriere. På de blot to albums han nåede at lave, inden han forsvandt helt ind i sin egen verden, genkender man tydeligt orienteringen og indfaldsvinklen fra "Piper At The Gates Of Dawn", men den geniale gnist er sært fraværende. Således kom der hverken fra det senere Floyd eller solisten Barrett en ny Piper. Den er og bliver en enestående begivenhed, der inkarnerer essensen af pladeindustriens højdepunkt.

Efter at United States Of America, Beacon Street Union og The Silver Apples havde lavet en række tidlige forstudier til senere tiders techno, tog Wendy Carlos skridtet fuldt ud. Men på en ganske anden vis end de nævnte gruppers - nå ja, i mangel på bedre udtryk - "rockplader". "Switched On Bach" er berømt som et af de første albums, der er helt igennem "syntetisk" fremstillet uden nogen form for brug af konventionelle instrumenter. Ligeledes var pladen banebrydende ved sin brug af den nyligt opfundne moog-synthesizer, og der var således tale om en udgivelse, der udforskede mulighederne i et helt nyt instrument. Vi ser her endnu et eksempel på, at det gik hurtigt dengang. Det var kun halvandet efter at Beach Boys brugte en theramin på "Good Vibrations", at Wendy Carlos skabte, hvad der principielt må regnes for fuldt udfoldet electronica. Det forekommer symptomatisk, at det så var Johan Sebastian Bach, som Carlos kastede sig over. Denne gamle musik, der har almindeligt ry som noget af det højeste og ædleste den europæiske kultur har frembragt, blev udsat for et helt - bogstavelig talt - fabriksnyt instrument på et tidspunkt, hvor mange regnede urdybet for den vigtigste kilde til musikkens fortsatte fornyelse. På den anden side virker det lettere ironisk, at en musik præget af så streng orden blev genbrugt på et tidspunkt, hvor de fleste andre flippede ud. Men naturligvis var det en oplagt måde at demonstrere instrumentets muligheder. I den forstand var Bach afgjort velegnet til Moog. Om Moog så var velegnet til Bach er et ganske andet spørgsmål. Flertallet af passionerede Bach-elskere har alt andet end kærlige følelser over for denne plade. Blandt hardcore bachers er det ikke ualmindeligt at anse den for noget nær den mest blasfemiske kæltringestreg i pladeindustriens historie. Ikke desto mindre bidrog udgivelsen til at gøre Bach populær igen, og en overgang konkurrerede Brandenburg Koncerterne med Jimi Hendrix om publikums bevågenhed. Man må i den forbindelse heller ikke glemme, at netop Bach var en vigtig inspirationskilde for mange af tidens symfoniske grupper. Helt udpræget hos Procol Harum, men knap så markant også mærkbart mange andre steder. Netop barokmusikkens strenge orden syntes at have været en nødvendig modpol til den fritflydende flippen ud, som muliggjorde det spændingsfelt tiden arbejdede i.

Singlepladen havde mistet sin status som det vigtigste udviklingsbærende manifest. Det var albummet, der markerede tidens frontlinie, og mange singler forfaldt til det hurtige, letkøbte hit. Således f.eks. Herman Hermits' "Sunshine Girl" og Ohio Expres' "Down At Lulu's", et par letfængende, men lige så snart glemte ting. Der var dog enkelte bemærkelsesværdige undtagelser, som kan bidrage væsentligt til forståelsen af denne periode. The Who ramte plet med Townshends vidunderligt skøre og skæve "Magic Bus". På b-siden brillierede John Entwhistles sorte humor i "Boris The Spider"-traditionen tilsat en køn melodi, spillet med inderlighed i en indtrængende produktion, der alt i alt gør "Mr. Hyde" til en af The Whos mest betagende b-sider. Rolling Stones var efterhånden ved at blive temmelig irriterende at høre på, men det var en udvikling, der gennem længere tid havde været tydeligt undervejs.

Henover sommeren sang Easy Beats om gode tider, mens Steppenwolf indbød til en tur på det flyvende tæppe. Beatles trone var imidlertid stadig uantastet, hvad den bevægende "Hey Jude" ikke lod nogen være i tvivl om. Alligevel var det bemærkelsesværdigt, at det var en så stilfærdig sang med en lettere vemodig undertone, der kom fra de fire drenge, som fem år tidligere havde skænket verden en ny munterhed og optimisme. En himmelstræbende smuk sang. Men "yeah yeah yeah"-råbene var der ikke mange mindelser om. Man må imidlertid ikke overse, at sangen handler om at overvinde vaskelighederne, ligesom den har en hymneagtig karakter, der fra en lavstemt begyndelse svinger sig op i patos. Således er "Hey Jude" dybere betragtet et fuldgyldigt udtryk for ægte Beatles-optimisme. Det var samtidig den første single Beatles udsendte på deres nystartede Apple selskab, og med sine mere end syv minutter slog den Bob Dylans rekord som verdens længste a-side. På b-siden sagde en benhård rocksang nej til væbnet opstand i et lydbillede, der foregriber de kommende års glamrock. Også "Revolution" handler om at overvinde vanskeligheder, og tror på, at det hele nok skal ende med at blive "all right". Hvordan det så end stod til med Stones, så var Beatles og Who i hvert fald stadig Beatles og Who.

Man må retfærdigvis indrømme, at perioden bød på en del charmerende singler. Det man savner, er det "evighedspræg", der kort forinden havde været så fremherskende. Sange af den slags, som man aldrig helt kommer til at forstå, er skrevet på et bestemt tidspunkt af bestemte personer, fordi man synes, at de altid må have fandtes. Atter og atter slår hjernen knuder, når den forsøger at gribe det faktum, at disse sange ikke bare altid har været der, men at de vitterlig er skrevet på et bestemt tidspunkt af bestemte personer. Sådan var det ikke længere med sen-sommer sangen anno '68. Den kunne være god, endog rigtig god, den kunne have langtidsholdbare kvaliteter, den kunne byde på spændende nyskabelser osv. osv. Men selv over for en "Hey Jude" eller en "Mr Hyde" kan man affinde sig med, at de har et affattelsestidspunkt og en ophavsmand.

Det kan synes paradoksalt, at man på et tidspunkt med skærpet opmærksomhed på urdybet mistede evighedspræget. Måske var bestræbelsen for tilstræbt. Måske førte bevidstheden om de uanede muligheder til forvirring. Det er svært at sige. Men i hvert fald kom musikken i løbet af '68 i stigende grad til at virke tidsbunden og "skabt". Det kunne i de bedre tilfælde bidrage til at få den til at virke endnu mere ny(-skabende) end de foregående års landevindinger. I mindre heldige tilfælde kunne det imidlertid give indtryk af noget skødesløst og "bare fundet på"-agtigt.

Det er indlysende, at den omfattende eksperimenteren havde ført musikken stadig længere væk fra den gammeldags pointerede sang med stort S. Det anderledes, det udfordrende, det nybrydende havde til stadighed været det erklærede mål. Den tydelige skotten til gamle traditioner og de mange forsøg på nytolkninger, der satte ind i '68, var vel i bund og grund et forsøg på ikke helt at miste enhver kontakt og jordforbindelse. Vi har tidligere været omkring denne problemstilling på forskellige måder. Vi har set at musikken allerede fra omkring begyndelsen af '67 havde gennemløbet en så omfattende forandring, at det krævede en hel ny måde at lytte på, for at man kunne forholde sig til den. Men samtidig var musikken båret af noget spirituelt, der så at sige legitimerede alt det, der kunne forekomme "mærkeligt". Da den spirituelle legitimering brød sammen, forsøgte man så at erstatte den med urdybet og traditionerne, hvilket satte den nye musik i forhold til noget ældre og derved i en vis forstand gjorde den mere "kronologisk" og tidsbunden. Det kunne ikke undgå at føre til anderledes resultater. Om disse resultater så er at regne for et brud med det foregående eller en konsekvens heraf, er et svært besvarligt spørgsmål, som enhver må overveje med sig selv. Personligt tør jeg i hvert fald ikke driste mig til et entydigt svar. Men i hvert fald er det noget karakteristisk for perioden.

Blandt de mest opmuntrende bidrag til tidens musik var Miles Davis og den måde, han kompromisløst forfulgte sin kurs gennem en række blændende mesterværker, der efterlod resten af jazzscenen i måbende forundring. "Miles In The Sky" lægger sig i forlængelse af de foregående plader, og peger frem mod de efterfølgende, hvor mesteren blev stadig mere elektrificeret og beat-orienteret. Det er begyndt her. Ja, det var det vel i grunden allerede på de nærmest foregående plader, men træder tydeligere frem på "In The Sky", hvor man uden videre kan fornemme, at der må være noget helt nyt og anderledes i vente. Dermed ikke sagt, at "In The Sky" blot er et forstudie til "Filles De Kilmanjaro", "In A Silent Way" og "Bitches Brew". Det være langt fra. Også uden at blive set som et led i Davis' udvikling og i højere grad betragtet som noget i sig selv, er det en imponerende plade. Faktisk må "In The Sky" regnes blandt hans bedste. En stjernestund i skæringspunktet mellem de foregående års modal- og freejazz og de efterfølgende års fusion og jazzrock, der rummer det bedste fra begge verdener, samtidig med at Miles' trompetspil er i absolut topform. Lige så veloplagte lyder saxofonisten Wayne Shorter og pianisten Herbie Hancock, alt imens Ron Carter og Tony Williams sikrer den rytmiske bund. På et enkelt nummer medvirker guitaristen George Benson. De første tre numre er relativt ligefremme og umiddelbare. De, der fejlagtigt tror, at Miles Davis' plader efter 50'erne (læs post-"Kind Of Blue") konsekvent er bandsat svært tilgængelige, vil få sig en overraskelse. Efter denne opvarmning sluttes der af med 14 minutters konstante forvandlinger i form af den dybt overraskende "Country Son", der på det nærmeste når rundt om at gøre alt, eller i det mindste antyde det. Det er uden videre indlysende, hvorfor pladen vakte opsigt i sin samtid, for siden at blive stående som en klassiker.

Et for rigtig mange lyttere kæmpe kulturchok i sommeren '68 var The Bands "Music From The Big Pink". Det var musik spillet af garvede, gennemprofessionelle folk, der hverken skulle nå eller bevise noget som helst. De spillede bare og gjorde det på deres egne betingelser. Der var ingen egentlig forgrundsfigur eller stjerne i The Band. Eller også var de det allesammen. Det var en kollektiv musik, som alle bidrog til. Stilistisk trak den på grundfundamentale rødder i amerikansk musik, men nytolkede dem på en overraskende og ganske egenartet måde. Midt i en tid, hvor musikken ofte var højtflyvende og himmelstræbende, plantede denne helt-nede-på-jorden-plade et par træskostøvler solidt i en landlige muld, men gjorde det vel at mærke på en dybt original og nytænkende måde. På mange måder er The Band for amerikansk musik, hvad The Incredible String Band er for den britiske: den originale nytolkning af de helt fundamentale forudsætninger. I den transatlantiske proces er det således næppe for flot eller overdrevent at betragte "Music From The Big Pink" som Amerikas svar på "The Hangman's Beautiful Daughter". "Music From The Big Pink" er endvidere en lige så vigtig og grundlæggende forudsætning for 70'erne som Velvet Undergrounds bananplade. The Big Pink var navnet på et hus, hvor The Band havde isoleret sig i månedsvis, mens de lod musikken vokse frem. Egentlig virkede det ikke som om, at de henvendte sig til nogen, eller som sådan havde et budskab. De ville bare spille, og havde nogen lyst til at være med på en lytter, var de velkomne, men blev ikke inviteret indenfor med hit-gimmicks. For mange vil pladen ved første lytning kunne virke som ret indadendt og ikke videre imødekommende musik. Men den er værd at ofre noget tid på at komme i kontakt med. Det lønner sig mangfoldigt, vil man hen ad vejen opdage! Det tager tid at opdage, hvor gennemmusikalsk denne plade er. I begyndelsen kommer man let til at forveksle den tilbagelænede ro med skødesløshed og ugidelighed. Ligeledes er der ved de første par gennemspilninger næppe mere end to-tre numre, der gør synderlig indtryk. Først langt senere opdager man, at "Music From The Big Pink" fra første til sidste sang består af stærkt materiale. Ved at radikalisere forudsætninger som country, blues m.v. er det i én forstand en musik, der er nært beslægtet med rock and roll. Men det er absolut ikke rok og rul med stiv pik og håret tilbage. Snarere er det americana 30 år før americana.

Blot fire dage efter "Music From The Big Pink" fulgte en anden udgivelse, der omend på en ganske anden måde, var en lige så vigtig forudsætning for 70'erne, nemlig Creedence Clearwater Revivals selvbetitlede debutalbum. Det var på en og samme tid syret west coast sound midt i tiden som en naturlig forlængelse af Death og Airplane, gammeldaws, traditionel rokken rul som det foregående årti lavede det og så noget helt tredie, aldrig før hørt. Skønt fuldstændig væsensforskelligt fra The Band og iøvrigt på dette tidspunkt fyldt med eksperimenter og studietricks var også Creedence udtryk for en stræben på vej ned mod jorden igen, der skulle blive helt central for det næste årti. Med tilføjelse af Jethro Tulls "This Was", der fulgte i oktober, har vi tre debutalbums, som tilsammen danner den grundkonstruktion, 70'erne skulle forme sig efter. I dette forløb var Band, Creedence og Tull ikke blot inspiratorer. De var aktivt deltagende og hørte til blandt de største navne i de tidlige 70'ere! Creedence' debutalbum er i nogen grad atypisk i og med de mange stærkt eksperimenterende træk. Disse forsvandt gradvis i løbet af de næste plader til fordel for det mere stringent-ligefremme. Således er det første udspil langt fra det reneste rock and roll, der kom fra Creedence, og det vil næppe tilfredstille udprægede purister. Men for den mere nysgerrige lytter er det en spændende og betagende oplevelse. Rent progressivt set måske gruppens mest interessante udgivelse. Da knap halvdelen af numrene - herunder pladens to mest berømte indspilninger, "I Put A Spell On You" og "Suzi Q" - er nytolkninger af gamle kendinge, kan man næppe hævde, at den mere end højst antyder John Fogertys evner som sangskriver. At gruppens guitarist og forsanger besad et helt usædvanligt talent for at skrive enkle, men gode sange, skulle først siden blive åbenbaret. I kraft af gruppens lidt anderledes tidlige stil, får man heller ikke et indtryk af deres særlig flair for at spille gennem-traditionel rock 'n' roll klods op ad 50'erne, i et overraskende nyt, moderne og tidssvarende tonefald. Mere end noget andet samtidigt navn var det Creedence, der videreførte grundformen, men aldrig som ren repetition. Deres særlige force var at kunne omplante 50'erne til 70'erne, på én gang fuldstændig genkendeligt og helt anderledes. Som eksempler på klassisk Creedence kan fremhæves "Green River" (1969) og "Cosmo's Factory" (1970).

Når der gennem flere år har været et hurtigt udviklingstempo og et højt kreativt niveau, som i alt væsentligt har haft en konstant eskalerende og accelererende tendens, siger det sig selv, at dette ikke bare holder op fra den ene dag til den anden. Skønt perioden 69-71ganske vist er langt mindre sprudlende og frodig end de foregående år, tegner den sig alligevel for en acceptabel og ikke ganske uværdig forlængelse af Den store Progression, der fører en lang række af dens strømninger og nyskabelser frem til en afrundende konklusion. Mange af periodens plader har for en umiddelbar betragtning et trist og gråt præg, der gør større velvilje og flid i tilegnelsesprocessen fornøden. For den mindre opmærksomme lytter vil store dele af musikken tage sig ud som en endeløs række af langsommelig-humørforladt kedsomhed. Andre dele lægger sig mere direkte i forlængelse af progressionens eksperimenter, men driver dem ud i drastiske konsekvenser, der gør musikken særdeles særpræget og derfor svært tilgængelig. Atter andre dele gør noget helt tredie eller fjerde, men det er et generelt træk for perioden, at musikken ikke har megen direkte appel og des årsag kan være uhyre krævende at nå ind til. Alene det langsomme - undertiden ligefrem slæbende - tempo, der præger meget af musikken, betyder at man også som lytter selv må sætte farten ned. Der er ikke meget 1-2-3-4-og-så-deruda' over gennemsnitspladen anno '70. Den er snarere et roligt udforskende forum for gradvis forståelse.

Naturligvis kan man fremhæve undtagelser. Så kantet og entydig er ingen periode. Som vi har set eksempler på undervejs i gennemgangen af Den store Progression, var der også i de år ting, der skilte sig påfaldende ud fra hovedtendenserne. Sådan har det altid været. Derfor er det her sagte naturligvis en generellisering, der blot taler om overordnede hovedtendenser. Som den vel nok betydeligste undtagelse må fremhæves den gryende heavy metal scene. Her var der til overmål gang i den. I hvert fald i dele deraf. Imidlertid finder man også en del eksempler på ting, der nærmere betragtet ikke udviser synderlig energi eller påfaldende høje tempi, men der imod lægger vægt på et kraftfuldt, muskuløst udtryk, hvor det er voldsomheden og støjniveauet, der skaber en illusion om liv i kludene, som dybere betragtet er et falsum. Mere larmende end hvad, der tidligere lod sig gøre, og guffet op med massive, tykke mure af guitarlyd, men ikke med en brøkdel af den livlighed og fremdrift, der prægede den gamle rock and roll og den tidlige beat. Endvidere ofte med noget lidt vredladent i tonen, der er helt væsensforskelligt fra den muntre lystighed, som prægede musikken i 50'erne og de tidlige 60'ere. Ikke desto mindre spillede rockens grundform en mere fremtrædende rolle i det musikalske landskab i de tidlige 70'ere, end den havde gjort længe. Den indgik som en naturlig del i det musikalske vokabulatorium sammen med en lang række andre tendenser, hvor det fælles - på tværs af alle enorme forskelle - var en stræben ned mod jorden igen. Det er i denne henseende - og kun den - at bløde udgivelser som "Tapestry" og "Harvest" har fælles ærinde med dunderplader som "In Rock" og "Paranoid".

Hvad angår de sidstnævnte, så er 1968 på mange måder at regne for heavy metal tilhængernes paradis. Efter så vigtige og centrale udgivelser som "Boogie With The Caned Heat", "Steppenwolf", "Vincebus Eruptus" og "It's All About The Spooky Tooth" fulgte i juli den banebrydende "Shades Of Deep Purple" og den næsten lige så berømte "In-A- Gadda-Da-Vida". Umiddelbart i forlængelse af disse kom "Truth" i august og "The Crazy World Of Arthur Brown" i september. Trods denne tætte parade af legendeomspundne heavy metal bibler, skete der imidlertid også meget andet.

The Doors udsendte deres tredie album, som var overraskende tæt på at matche de to første. Med perler som "Hello I Love You" og "Wintertime Love" var der solid, iørefaldende sangskrivning side om side med mere alternative ting som "Not To Touch The Earth". Pladens mangesidighed er på en gang dens styrke og svaghed. Med et regulært popnummer som "Love Street", blandingen af sang og hørespil "The Unknown Soldier", indianersangen "My Wild Love" og bluesrockeren "We Could Be So Good Together" nåede albummet langt omkring med et vagt antydet gennemgående tema omkring svindende sommer, savn og tabte/bortrejste elskede - noget med at drage bort. Materialet er gennemgående særdeles stærkt. Alligevel sidder man tilbage med en fornemmelse af, at pladen vil lidt mere end den reelt får forløst.

Et nyt, spændende navn var Family med sangeren Roger Chapman, kendt som manden med den hæslige, men udtryksfulde stemme. Chapmans vokal var gruppens varemærke og store force. Men man skylder at nævne, at de tillige spillede en bemærkelsesværdig og stærkt progressiv musik, som var helt deres egen.

Siden Steppeulvene satte progressiv beat på Danmarkskortet, var vi kommet godt med herhjemme, og med Savage Rose fik vi et band i international klasse. Deres debutalbum står endnu som en af de mest markante danske plader nogensinde.

Organisten Al Kooper, der havde medvirket på Dylans "Highway 61 Revisited" og "Blonde On Blonde", siden været medstifter af Blood Sweat And Tears havde nu gang i et nyt projekt gående ud på at samle navnkundige musikere til såkaldte Super Sessions. Dette betød noget i retning af stjerne-jam med vægt på umiddelbarhed og spontanitet. Med basisten Harvey Brooks og trommesalgeren Eddie Hoh var bunden sikret. Han overtalte Mike Bloomfield til at stille op med sin guitar. Ved den første session blev der imidlertid kun indspillet nok til pladens ene side, og der blev arrangeret en mere, hvor det imidlertid i stedet for Bloomfield var Steve Stills, der håndterede guitaren. Kooper forklarer i en omslagsnote at musikerne spillede sammen i studiet uden tricks, blot blev der efterfølgende tilføjet blæsere som et "aftertouch". Man kan i høj grad tale om en guitarplade, også i den forstand at stil og repertoire i høj grad rettede sig ind efter solisten. Således er der en tydelig forskel på pladens to sider. Side 1 kredser om blues, soul og jazz/jazzrock tilsat et beskedent psykedelisk krydderi. Vi er klart i direkte forlængelse af Butterfield Blues Band og Electric Flag. Der lægges ud med en straight blues i B.B. King stil. Efterhånden som siden skrider frem, bliver musikken imidlertid mere udfordrende og særpræget, hvorved der dannes en spændende bevægelse, inden der landes på endnu en straight blues. Et fornemt forløb. Men dens største fortjeneste er nok snarere, at man her hører noget af det bedste guitarspil, Bloomfield nogensinde fik i kassen, mesteren i fuld blomst. Der er mange guder og halvguder i guitarhimlen. Men når man hører magiske Michael her på toppen af sin ydeevne, er de fleste af dem røv og nøgler i sammenligning. Steven Stills, der er kendt fra Buffalo Springfield og Crosby Stills Nash (og lejlighedsvis Young), havde afsæt i folk/folkrock og country, og følgelig er side 2 væsentlig mindre blues-præget. Der bydes på halvsyrede countryrock-versioner af Dylan og Donovan sange. Det kan minde lidt om The Byrds - især i begyndelsen af siden. Længere fremme lyder det snarere som en lidt blødere udgave af Steppenwolf. Pladen sluttes af med en jazzet komposition af Harvey Brooks.

Som det vel fremgår af denne kommentar, er den her dækkede periode mindre enhedspræget og derfor sværere at finde overordnede, generelle tendenser i. Udover det allerede nævnte at mange af disse plader har været særdeles indflydelsesrige, og at vi begynder at kunne ane omridset af 70'erne, er det svært at sige noget dækkende for perioden. Rå guitar-riffs, elektroniske eksperimenter, kønne melodier, kradse støj-montager og meget, meget mere flokkes side om side. Men så meget kan vi i hvert fald iagttage, at musikken fortsat var i en rivende udvikling og forandrede sig konstant. Dertil er det tydeligt, at den karakteristiske orgel-lyd, der for mange er indbegrebet af en sen-60'er-signatur er særlig fremherskende i denne periode. Naturligvis kan der også fremhæves mange eksempler før og efter. Men denne periode synes at udgøre kulminationspunktet, hvor orgelet dukker op på en mængde - i øvrigt yderst forskellige - plader.

"Og så til 1968 ... året hvor popmusikken endelig fuldt ud opnåede at blive accepteret som en kunstart. Producere, arrangører, teknikere og kunstnerne selv havde nu tilsyneladende opnået den yderste grad af både kunstnerisk og teknisk kvalitet, klasse og intiativ. Poppens standard var blevet så høj og konkurrencen så intens at snesevis af vidt forskellige gruppers fremragende indspilninger - som alle fuldt ud fortjente en plads på hitlisten - ikke blev placeret på grund af den overflod af talent, pladeindustrien nu var ved at opfostre.

Alligevel var det på en eller anden måde som om gnisten manglede. Musikbranchen holdt vejret og ventede på, at et eller andet skulle ske - ventede at der ville komme en ny Haley, en ny Presley, eller en ny gruppe som The Beatles, der kunne genskabe den magiske tiltrækning og spændingen fra popindustriens gyldne dage. Poppen var ligesom en motor, der ventede på at batterierne skulle blive opladet igen.

Som følge heraf udviklede alle slags mærkelige og uventede tendenser i løbet af året. Mange af dem var både fascinerende og frugtbare, men ingen af dem forårsagede den chokbehandling, poppen virkelig behøvede."

- Derek Johnson

Derek Johnsons bemærkning var hæftet på året 1968 i sin helhed. Men den synes i skærpet grad at gælde for sensommeren. Det vrimler jo netop med spændende og bemærkelsesværdige ting, der peger i alskens vidtforskellige retninger, og alligevel er der en uforklarlig undertone af dødevande, en sær fornemmelse af at der mangler et eller andet.

13. Masser af Tråd

Efteråret '68 tager sig lidt bedre ud end sommeren. Mens der siden studenterurolighederne i Paris i maj havde været en lang række sammenstød mellem de unge og det etablerede samfund, kunne man nu øjne et skær af eftertænksomhed, der satte spørgsmålstegn ved vold og realpolitik. I det mindste inden for musikken. Verden i almindelighed stod det værre til med.

Efter mordet på Matin Luther King d. 4. april og de franske studenteruroligheder i maj fulgte et attentat på Andy Warhol d. 3. juni og d. 5. mordet på Robert Kennedy. I august blev tjekkoslovakiet tromlet ned af russiske tanks og i oktober fulgte den mexicanske massakre. Raceuroligheder, det kommende præsidentvalg og diverse demonstrationer betød, at USA en stor del af '68 var på grænsen til borgerkrigslignende tilstande.

Hvis man endelig skal være så overfladisk generelliserende at tale om "de glade 60'ere", så handler det i virkeligheden ikke om hele perioden 1960-70, men om det forløb, som er indrammet af de to Kennedy-mord. Denne periode former sig som historien om et håb, der kommer ind i verden, men derefter går til grunde.

At der skete frygtelige ting, og at magthaverne misbrugte deres magt, var der ikke noget nyt i. Det anderledes var en mere militant/revolutionær holdning hos en stor del af ungdommen.

Ikke alle musikere havde holdt sig for gode til at bakke op om den brutale tone. Vi har set eksempler som Rolling Stones' "Street Fighting Man" og The Doors' "Five To One". Heldigvis fik sådanne udsagn ikke lov at stå uimodsagte.

D. 26. juli kom der et tredie album fra Moody Blues, "In Search Of The Lost Chord". Mens andre blev militante og talte om revolution, havde The Moodies et andet fokus og vendte blikket ud mod stjernerne og ind mod sindet. Den sande fredselskende hippie-drøm om den universelle harmoni fik med denne plade et af sine sidste mesterværker. Fra den første til den anden plade med Moody Blues havde der fundet et markant stilskift sted. Denne gang var springet mindre markant. Alligevel var der sket en tydelig regulering af den stilistiske orientering. Mens et symfoniorkester indrammede de mere eller mindre regulære popsange på "Days Of Future Passed", var der denne gang tale om en mere organisk sammenhængende og i sin helhed kompleks musik, hvor gruppen gjorde det hele selv uden assistance udefra. Ved hjælp af det elektroniske instrument melotron blev lyden af strygere og blæsere efterlignet. Undervejs spillede gruppens medlemmer så endvidere på alt fra elektrisk guitar over cello til forskellige indiske instrumenter. Det sidste var med til at give pladen et let anstrøg af orientalsk touch. Med denne organiske og multi-instrumenterede musik, der hyppigt blev garneret med melotron-effekter, havde Moody Blues mere eller mindre fundet deres endelige og blivende stil, som siden kun skulle blive sparsomt reguleret. Ligeledes skulle en kosmisk/spirituel filosoferen over tilværelsen blive deres stadige emnevalg. Den første plade havde ikke som sådan et koncept, den anden havde et døgns gang som tema. På "In Search Of The Lost Chord" blev Moody Blues derimod kosmiske - og det har de været lige siden. Efterhånden blev det naturligvis noget udvandet og forudsigeligt. Men her på den første fuldbårne manifestation møder man et imponerende og storslået værk. Men måske også en plade, hvor man fornemmer en vis resignation. Mens andre flyttede på landet, trak Moody Blues sig væk via meditation og mysticisme. Rent musikalsk set var pladen endnu et vidnesbyrd om gruppens usædvanlige musikalitet, der fuldt ud matchede de to foregående.

Imidlertid var sådanne sen-psykedeliske tiltag relativt få. Det, der for alvor fyldte i landskabet, var blues, blues, blues og mere blues. Herunder dog medregnet en række af bluesens nære slægtninge såsom r&b, bluesrock, soul, funk m.v. hvilket trods alt betød en ret stor spændevidde. Når man nævner navne som Janis Joplin, James Brown, Jeff Beck, Cream, Fleetwood Mac og Marvin Gaye, har man opremset en stribe af dybt personlige kunstnere med store indbyrdes forskelle. Men alligevel også en række navne hvor man uden videre fornemmer en rød tråd. Tendensen er tydelig, og giver et klart billede af en hovedstrøm. Ved siden af denne var der imidlertid mange interessante bi-strømme.

Med "Sweethearts Of The Rodeo" fuldendte The Byrds den metamorfose, der begyndte på "The Fifth Dimension". Ingen, der ikke havde mellemregningerne med, ville kunne høre, at denne countryrockplade var lavet af den samme gruppe, som i sin tid elektrificerede Dylans "Mr. Tamburine Man". Men om frøen var blevet til en prins eller prinsen til en frø, kan afgjort diskuteres. På mange måder blev Byrds aldrig igen så betagende og indtrængende som i deres første periode. Men deres vilje til konstant fornyelse var ikke desto mindre imponerende. For en ordens skyld bør det nævnes, at det strengt taget ikke var helt det samme band. En del af forvandlingen havde bestået i, at der havde været nogle udskiftninger undervejs. Nu var der kun to originale medlemmer tilbage, gruppens stifter og leder Roger McGuinn og hans tro væbner Chris Hillman. Klassens nye dreng var Gram Parsons fra The International Submarine Band, og han fik et for en nyankommen uhørt stort råderum. Den oprindelige idé var, at pladen skulle fortælle amerikansk musiks historie, fra den helt traditionelle countrymusik til elektroniske eksperimenter. Men på en eller anden måde lykkedes det Parsons at overtale McGuinn til at blive i den traditionelle ende, og blot tilsætte et forsigtigt pift af moderne kant. Det resulterede i en helt anderledes Byrds-plade, som fik en lunken modtagelse af gruppens fans, men siden er blevet hædret som en milepæl i den moderne country-rock.

The Equals er sammen med navne som f.eks. Desmond Decker et eksempel på den bølge af ska, der især var populær i England på dette tidspunkt. Genren fik en stor renæseance i 80'erne (The Specials, Madness m.fl.), og forbindes idag næsten udelukkende denne anden blomstring. Den oprindelige ska-bølge er derimod næsten glemt.

Også her er der et særtræk for '68 at iagttage. Blandt pladerne fra de foregående tre år, er der relativt få afvigelser mellem det, der blev hædret i sin samtid, og det, som siden er kommet til hæder og ære. Man kan nævne nogle enkelte eksempler. Men i året 1968 optræder de langt mere hyppigt, de her oversete perler, forkastede ting først en senere tid har kunne høre noget i, ved siden af populære fænomener i samtiden, der siden er gledet ud i glemslen.

Publikum ville have tung bluesbaseret rock med masser af guitar. Tråd. Tråd i lange baner. En brutal musik til en brutal tid. Det gjaldt især for USA. I England kunne man som nævnt f.eks. se det charmerende i ting som The Equals og sværme for det. Således kan man også hæfte sig ved, at "Truth" var voldsomt populær blandt amerikanere, men ikke vakte synderlig opmærksomhed i Jeff Becks hjemland. To af periodens bedst sælgende albums var "Cheap Thrills" og "Wheels Of Fire". Mange af de plader, der idag regnes for absolut obligatorisk pensum, som ingen seriøs samling kan være foruden, blev derimod fuldstændig ignoreret i deres samtid. Det må siges at være ret tankevækkende. Hvorfor blev de vraget dengang? Hvad er det, eftertiden har hørt i dem? Hvad så man dengang i de ting, der ikke har kunne tåle årenes gang?

På dette sted skal der ikke gøres noget forsøg på at besvare disse spørgsmål. Blot opfordres til at tænke over dem. Men også at glæde sig over, at tiden var så rig og rummelig, at der så at sige blev lavet plader til flere generationer af lyttere.

Dengang i '68 blev et hul udfyldt, mens man ventede i spænding ...

En af de ting man må have med i sine betragtninger er nemlig, at tidens suveræne superhelt nr. 1 var Jimi Hendrix, som det imidlertid var nogen tid siden, at der var kommet en ny plade fra. Det gjorde der så endelig i oktober - og sikke en! "Electric Ladyland" har almindeligt ry for at være Hendrix' mesterværk. Den regnes endvidere for en af periodens vigtigste udgivelser overhovedet. Når man skærer helt ind til benet og siger "Bringing It All Back Home", "Pet Sounds" og "Sgt. Pepper", må den næste titel i rækken ubetinget være "Electric Ladyland". Dermed har man i alt væsentligt skitseret hovedpunkterne i Den store Progression. Et dækkende indtryk af disse fire års gyldne frodighed har man derimod næppe fået. Des årsag breder vi os noget mere ud i nærværende gennemgang. Lad os derfor kigge lidt på nogle af de udgivelser, der skiller sig lidt ud fra strømmen af hård, kontant rock.

I Jefferson Airplanes mangedimensionelle stil-hybrid var blues ikke det, der fyldte mest. "Crown Of Creation" rummer nogle eksperimenterende træk, men er ikke tilnærmelsesvis så radikal som "After Bathing At Baxters". Ligger på mange måder nærmere "Surrealistic Pillow". Grace Slicks "Lather", der åbner pladen, lyder som en blid folkesang. Siden kommer der mere drøn på, og pladen gennemfører en tydelig bevægelse frem mod en voldsom afslutning. Men når undtages nogle få flippe ud passager undervejs er det i det store hele en ret straight plade. Først og fremmest lyder det - surprise, surprise - som Jefferson Airplane. Men man gør samtidig den erfaring, at Jefferson Airplanes udvikling ikke forløb lineært, sådan som det f.eks. er tilfældet med Beatles. Airplanes plader danner snarere en holistisk mosaik, der gør en række tilløb i forskellige retninger, uden stringente bevægelser fra a over b til c. Dette er en del af fascinationskraften ved Jefferson Airplanes univers, men kan også virke lettere forvirrende. Dermed ikke sagt, at de ikke havde taget bestik af tiden. Skønt vi er ovre i en lidt anden stilistisk dialekt, føjer "Crown Of Creation" sig fint ind i det overordnede billede af tiden. Anmeldelserne var blandede, men folk købte pladen, og den nåede helt op til en sjetteplads på Bilboards lp-liste. Med andre ord var det i allerhøjeste grad en plade i tiden. Men ikke desto mindre progressivt lettere neddæmpet i forhold til forgængeren. Den eneste virkelig markante undtagelse er avantgarde kompositionen "Chushingura", en lille sag på under to minutter, der følger lige efter sangen "Share A Joke", og dermed føjer sig naturligt til som et "og det vil vi så hermed gøre". I begyndelsen af '69 fulgte live-albummet "Bless Its Pointed Little Head", der - på linie med mange andre af tidens navne - var påfaldende mere brutalt og hårdtslående end gruppens studieindspilninger.

I den hammond-orgel dominerede ende blev det stadig sværere at trække et skarpt skel mellem soulrock og jazz, hvilket Booker T. and the M.G.'s og Jimmy McGriff er fine eksempler på. Her er endnu en af de veje, der fører frem til 70'ernes fusion og jazzrock, men den er ofte blevet overset af genrens historieskrivere.

Herbie Hancocks erklærede hensigt med "Speak Like A Child" var at udtrykke et lysere syn på tingene, at se udover tidens problemer og antyde muligheden af et håb for fremtiden.

Jethro Tulls imponerende debut-album kan på én måde regnes med under bølgen af kontante plader, ligesom den stilistiske opfattelse er mærkbart bluesbaseret. Men udgivelsen besidder samtidig en lethed, en lyrisk dimension og en sprælsk formel-frihed, der skiller den ud fra mængden. Det er en af den slags plader, hvor man straks mærker, at her er noget særligt på færde. Albummet træder øjeblikkeligt i karakter og etablerer en magisk stemning, der er helt dets eget. Ian Andersons tydeligt Roland Kirk inspirerede fløjtespil har allerede på denne første plade en central rolle. Alligevel lyder det tidlige Jethro Tull som et mere demokratisk foretagende end Andersons senere diktatur, hvor der blev lavet særdeles ambitiøs og storslået - men ikke nødvendigvis bedre - musik. Ved sin mere direkte tilgang har "This Was" en friskhed, renhed og ægthed, der siden gik tabt.

Forvandlingen fra kollektiv til backing-group begyndte tidligt. Den første plade viser fire individer i inspireret samarbejde. Det er betegnende, at det på de efterfølgende plader hele tiden er den mest personlige instrumentalist, der udskiftes. På "This Was" markerer guitaristen Mick Abrahams sig tydeligt som den anden vigtige figur ved siden af Anderson. På gruppens anden plade var han blevet udskiftet med Martin Barre, hvorefter bassisten Glen Cornick trådte i karakter som kronprins på de næste par plader, for så betegnende nok at blive udskiftet på den fjerde plade, hvor der således udover Anderson kun var trommeslageren Clive Bunker tilbage af den oprindelige besætning. Han blev så til gengæld udskiftet på den femte hvorved metamorfosen var komplet. Gennem de efterfølgende plader var der et fortsat gennemtræk, og Jethro Tull var dermed helt tydeligt Ian Anderson plus en række mere eller mindre tilfældige musikere, hvoraf de fleste havde nogle så imponerende fuldskæg, at det ligefrem gik hen og blev en folkelig talemåde, at sige om en, der var usædvanlig langskægget, at han kunne være med i Jethro Tull.

Men rent bortset fra den interne magtbalance og de store skæg gælder det for Jethro Tull, at de skabte en hybrid af folkemusik, hård rock, eksperimentrende beat, jazz, og blues tilsat symfoniske krydderier, der placerede sig centralt i 70'ernes musikalske landskab. Som vel stort set de eneste kunne Tull spænde over afgrunden mellem Fairport Convention og Yes, såvel som bygge bro mellem Pink Floyd og Mahavishnu Orchestra. De har således også været ekstremt indflydelsesrige med en række kompromisløst gennemførte koncept-albums, der ubetinget hører blandt prog. rock bølgens absolutte perler. Som tidligere nævnt i anden forbindelse, er Jethro Tull i lige så høj grad som The Band og Creedence Clearwater Revival at regne for 70'ernes konstituerende arkitekter.

Man kan således iagttage en del pudsige eksempler på mangfoldighed og overraskende udgivelser. Alligevel er der en så massiv formation af tråd, tråd og atter tråd, som med tykke mure af guitar-guf ælter sig gennem en kæmpe bunke plader, at det på mange måder viser en endnu mere entydig tendens end den psykedeliske bølge et år tidligere.

Bevares! Disse plader bør ikke skæres over en kam. Enhver vil uden videre kunne konstatere forskellene. Jeff Beck skabte grundlaget for det, Led Zeppelin siden skulle bygge videre på. Cream udkæmpede en krig pr. musik. Fleetwood Mac var lige ud ad landevejen uden dikkedarer. Arthur Brown skabte et lydbillede uden guitar, hvor diverse keyboards i samspil med bas og trommer skabte et klangunivers, som var markant anderledes end de fleste andre ting på det tidspunkt. Ser man bort fra denne specialitet, befandt Brown sig et sted mellem Vanilla Fudge og Deep Purple, hvor han skabte en teatralsk "gyser-rock", som gødede grunden for Alice Cooper. Jimi Hendrix indtog sin centrale plads med naturlig autoritet. Steppenwolf fortsatte på deres anden plade stort set i direkte forlængelse af den første, men knap så brutalt og med lidt flere farver på paletten.

Det er således et i virkeligheden uhyre bredt og mangeartet område, vi groft genereliserende sammenfatter som "tråd". Alligevel er det svært at frigøre sig fra en følelse af, at musikken var ved at miste noget af sin elegance, og i stigende grad lagde vægt på slagkraft frem for det raffinerede og underfundige. Det er symptomatisk, at der samtidig viste sig et sprogligt skift. Efter nogle år hvor man primært betegnede den nye, ungdommelige musik som beat, begyndte man i stigende grad at benytte prædikatet rock. På sin vis havde musikken fuldendt en cyklus og var kommet tilbage til sine oprindelige forudsætninger: rytme, energi, råstyrke og guitarspil. Men den nye larmende rock var samtidig markant anderledes end den gamle rock and rolls delikate luftighed og muntre sødme. På en nært beslægtet vis havde mange af de plader, der fulgte op på den psykedeliske bølge og arbejdede videre i det eksperimenterende spor en tendens til at underprioritere det legende og sød-sjov-sær-kær-skør-skæv-agtige til fordel for det svulstige, pompøse og bombastiske. De svævende 60'ere var så småt ved at lægge an til landing og dermed give bolden op til de trampende 70'ere.

14. De sidste Gløder

1968 sluttede af med maner. I forhold til den ret ensidige strøm af tung, hård bluesrock, der havde domineret eftersommeren og begyndelsen af efteråret, tegnede årets sidste måneder sig for et noget mere nuanceret billede. Faktisk var det i denne afsluttende periode, at en række af årets vigtigste plader blev udsendt. Mens første halvdel af 1968 havde lignet en falliterklæring, må man sige, at anden halvdel redede æren i opløbet.

For at komme hinsides Silver Apples og Wendy Carlos var der brug for en beatle. Intet mindre. Men sjovt nok var det hverken Lennon eller McCartney, men derimod George Harrison, som gav flertallet af nutidige electronica-kunstnere baghjul, før de overhovedet var født. Imidlertid gik han en lidt pudsig omvej. Det første egentlige soloalbum fra en beatle, der tillige var den første albumudgivelse på deres nystartede apple-selskab, var et film-soundtrack. Harrisons forkærlighed for indisk musik fornemmes tydeligt, men er blandet godt op med vestlig beat, lydeffekter, elektroniske virkemidler og stemningslyde, der på mange måder gør soundtracket til en tidlig forløber for ting som Buddha Bar og des lige. Men uden den slags projekters sterile og kønsløse præg. Det er levende, dynamisk musik. Slægtskabet med senere tiders "ny-musik" er dog umiskendeligt. Året senere tog Harrison skridtet fuldt ud med albummet "Electronic Sounds", som man ville kunne bilde de fleste techno-freaks ind, var lavet lige for nyligt.

Tidligere havde Paul McCartney komponeret musikken til filmen "The Family Way", men ikke medvirket på indspilningen deraf og i det hele taget ikke haft indflydelse på den endelige udførelse. Derimod styrede Harrison slagets gang på "Wonder Wall". Det er i den forstand, at det er det første Beatles-soloalbum. Knap en måned senere fulgte John Lennon trop med den kontroversielle "Two Virgins", der også må siges at spille en rolle i elektronmusikkens historie.

Det er bemærkelsesværdigt, at det i denne periode ofte var guitarister, som var mest optaget af elektroniske effekter. Udover Harrison bl.a. Pete Townshend. Muligvis har de oplevet det som liggende i naturlig forlængelse af de mange nye muligheder inden for guitarlyde som opfindelsen af diverse pedaler førte med sig. Tidens førende keyboardspillere var generelt mere konservativt indstillede.

Det er indlysende at folk som Keith Emerson og Rick Wakeman har spillet en vigtig rolle i udformningen af en elektronisk baseret beatmusik. Men udgangspunktet var mere instrumentalistisk orienteret og mindre optaget af lydeffekter. De nærmede sig noget lignende, men kom dertil fra en anden retning. Emersons visionære landevindinger på "Ars Longa Vita Brevis" er et glimrende eksempel. Særlig anden del, som er baseret løst på Bachs Brandenburg koncerter, gør krav på opmærksomhed. Valget af musik giver en direkte forbindelseslinie til Wendy Carlos. I forhold til lyd og elektronik er Nice mindre revolutionerende, men deres bearbejdelser af Bach er til gengæld en hel del friere og frækkere. "Switched On Bach" udsætter den gamle mester for et nyt lydbillede, men indfører ham vel sådan set ikke i et pop/beat/rock-univers. Det kan man i langt højere grad tale om at Procol Harum gjorde med "A Whiter Shade Of Pale". Det var dette The Nice byggede videre på.

Det er tillige værd at huske på, at den første elektroniske musik udgik fra den klassiske verden. Længe før 60'ernes eksperimenterende beat, havde folk som John Cage, Karlheinz Stockhausen og Edgar Varese skabt ur-grundlaget for senere tiders techno. Carlos' moog-udforskninger kan derfor ligne et stævnemøde mellem traditionel og moderne klassisk. Ligeledes gælder, at den bølge af tyske grupper - såkaldt "krautrock" (et slang afledt af sauerkraut) eller mere neutralt "german artrock" - med navne som Can, Amon Düül, Tangerine Dream og Kraftwerk, der kom frem i begyndelsen af 70'erne, klart repræsenterede en centraleuropæisk opfattelse, der stod i opposition til amerikanske trends, ligesom mange af musikerne havde klassisk baggrund.

På "Ars Longa Vita Brevis" er forbindelsen til f.eks. Can og Kraftwerk-forløberen Organisation uden videre indlysende. En stor del af tiden er Cage og Stockhausen mere oplagte associationer end Bach.

Men skal vi nå til en lidt dybere forståelse end blot indkredsning af stiltræk og en udviklingsbevægelse, hvor det ene fører til det andet, må vi for en stund vende tilbage til "Wonder Wall".

Det er værd at ofre lidt opmærksomhed på filmen, som George Harrison skabte sin fantasifulde musik til. Den rummer mange tidstypiske træk. En lettere distræt professor opdager et hul i væggen, hvor igennem han ser sin nabos liv, som forekommer mere spændende end hans eget. Han forelsker sig i hende og bliver til sidst i filmen hendes redningsmand, da hun forsøger at begå selvmord. Denne spændingskulmination forekommer imidlertid først langt, langt inde i filmen. Inden da er det meste af tiden gået med at betragte mere eller mindre surrealistiske optrin gennem hullet i væggen. Alt er gennemsyret af en mangetydig symbolik. Professorens første opdagelse af hullet sker i form af en skyggespejling, der synes at hentyde til Platons hulelignelse. Han bliver derefter så opslugt af det, han ser gennem hullet, at det antager form af en veritabel besættelse. Han forsømmer sit arbejde og sin forskning, ombygger sin stue, så den bliver specielt indrettet på videre beluring. I en drømmesekvens duellerer professoren og bliver nedlagt af en kæmpe læbestift. Et par gange kommer naboens kæreste og banker på hos professoren for at låne et eller andet. Han bruger over-hippe slangudtryk professoren ikke forstår. Han har endvidere andre piger ved siden af. Ved sit andet besøg omtaler han, at han er træt af kæresten og ønsker at gøre det forbi. Pigen er imidlertid blevet gravid. Det er dette, der fører til hendes selvmordsforsøg. Da professoren skal redde hende, kan han ikke gå den lige vej ud af den ene dør og ind ad den anden, men må kravle hen over taget. Det eneste, der står klart til sidst, er, at professoren har reddet pigen og er blevet hædret på avisernes forsider. Han har vundet æren. Men har han vundet pigens kærlighed? Det står hen i det uvisse. Den tidligere drømmesekvens antyder et svar. Her har professoren nemlig været sejrende indtil læbestiften dukker op. Kæresten med de smarte udtryk, med sin ungdom og sin hipness kunne få pigen. Professoren med sit gode hjerte synes at tabe til skønhed og ungdom. Det har han på en vis måde gjort fra første færd, da han jo på det nærmeste mister sig selv - eller i hvert fald alt, der hidtil har været vigtigt for ham - da den erotiske besættelse sætter ind. Alene det, at det hele er noget han ser igennem et hul i væggen er i sig selv dybt symbolsk. Han kigger ind i en anden verden gennem en sprække. Dette bevirker, at alt andet bliver ligegyldigt. Det kunne bl.a. være en lsd-analogi. Men måske også en historie om, når ens virkelighed springes og viser sig større end som så. Der er nok at tage fat på for de fortolkningsglade. Egentlig handling er der ikke ret meget af, men alligevel er der kolossalt mange ting i den film. Stort set hver eneste scene kunne der holdes en hel livsstilskongres om. Den langsomt udfoldede historie kan friste til at tro, at man kan hoppe af og på. Men der kræves lige modsat en uhyggeligt skærpet opmærksomhed, hvis man skal have et egentligt udbytte af filmen.

Et af de hedeste og hippeste navne indenfor tidens film var Antonioni, der var banebrydende med en drømmende atmosfære inden for historier præget af en tynd, næsten ikke eksisterende handling. Lignende tendenser kan iagttages mange andre steder. Historier, der i tætte forløb jager fra begivenhed til begivenhed, er sjældne i denne periode. Langt mere typisk er den roligt udfoldede atmosfære, hvor der langsomt lægges op til en kulminerende begivenhed. Selv udprægede spændingsfilm er markant anderledes, end det, man idag ville kalde en actionfilm. Det er flertydigheden og det symbolske, som er i fokus. Hvis der forekommer en biljagt eller et slagsmål er det almindeligvis kulminationen på en gennem lang tid opbygget (psykisk/stemningsmæssig) spænding. Mange af disse film lader sig ganske vist opfatte og forstå på et konkretplan. Alligevel kræver det som regel at man opererer med en surrealistisk dimension, før de giver egentlig mening.

"Death Laid An Egg" bygger på den gammelkendte intrige: mand vil myrde sin kone og arve hendes penge. Men filmen udfolder sig som et dybepsykologisk mareridt af seksuelle besættelser og symbolforskydninger. Historien udspiller sig omkring en burhønsefarm, og der trækkes konstant paralleler mellem mennesker og burhøns. Fodermaskinen fungerer som metafor for fortrængninger altimens overraskende billeder og kameravinkler skaber en fornemmelse af uvirkelighed. Mange scener har større symbolværdi end handlingsbærende karakter.

I den lettere afdeling kunne man se Jane Fonda i den erotiske science fiction komedie Barbarella. Her kunne man næsten få indtrykket af, at alt endnu var som i sommeren '67. Men i så fald overser man, at filmen er en parodi, og har sit plademæssige sidestykke i "The Doughnut From Grannie's Greenhouse".

De fleste '68 film var mere dystert anlagte. Årets store gyser "The Night Of The Living Dead" udstiller et fuldstændig værditomt univers. "The Killing Of Sister George" fremviser et kynisk og manipulerende univers, hvor den centrale figur er en udbrændt skuespillerinde, der ikke kan kaldes videre sympatisk, men falder så tungt og hårdt fra tidligere storhed, at det alligevel vækker tilskuerens medlidenhed. Både "The Night Of The Living Dead" og "The Killing Of Sister George" kan ses som tidlige varsler om menneskeåndens endeligt. Fra nu af rullede lavinen. Men her ved deroutens begyndelse dog endnu med noget i behold.

I "The Secret Ceremony" ses Elizabeth Tailor og Mia Farrow i intenst sammenspil. Den ene har mistet en datter og den anden har mistet en mor. Det løser de ved at udfylde disse roller. Men hvor meget er leg og hvor meget er indbildte vrangforestillinger? Hvad er den dybere betydning af dette spil? Allerede filmens åbningsscene arbejder i denne tvetydighed. Elizabeth Tailor ses i færd med at afføre sig en paryk. Det kunne være en ganske uskyldig syssel. Men underlægningsmusikken siger noget andet. Herfra går det slag i slag. Men ligesom i f.eks. "Death Laid An Egg" mere gennem antydninger, stadig mere fortættede stemninger og symbolske antydninger end gennem en egentlig begivenhedsrække.

Af denne vej kommer vi på sporet af en mentalitet, der bringer os mere ind på livet af tiden, hvorved det bliver muligt fra Harrison og Nice at knytte forbindelser til ting som f.eks. The Incredible String Band, der med deres overvejende akustiske musik lå langt fra tidens elektroniske eksperimenter. Men med et dobbeltalbum, som spænder bredt stilistisk og hvor der er benyttet et væld af forskellige instrumenter, var The Incredible String Band fuldt ud lige så eksperimenterende. Dertil har "Wee Tam And The Big Huge" et præg af koncept-album, uden at det på nogen måde er muligt at forklare, hvad det går ud på. Der er snarere tale om stemningsmæssige kredsninger end om et egentligt tema. Fra gruppens egen side blev der gjort et forsøg med den forklaring, at det er en mand, der mens han er ude og gå tur med sin hund, falder i staver og oplever et evighedsøjeblik mens han stirrer op i himlen.

"Astral Weeks" er et af Van Morrisons mest berømte soloalbums. Det er samtidig her, han tager definitivt afsked med orienteringen fra Them. Mens "Blowing Your Mind" lå i logisk forlængelse af det foregående, er Morrison her tydeligt på en anden kurs, der udpeger retningen for hans videre karriere. Ligesom "Wee Tam And The Big Huge" kredser også "Astral Weeks" omkring et løst bevidsthedsstrøm-orienteret concept.

Zappa var uberegnelig. Hvad kunne man forvente efter "We're Only In It For The Money" og "Lumpy Gravy"? Formodentlig havde ingen ventet "Cruisin' With Ruben And The Jets", en særdeles straight plade, hvor der diskes op med rock 'n' roll og doo-wop pasticher. Alligevel ligner det en trilogi. Allerede på omslaget til "We're Only In It For The Money", spørges i en taleboble om dette er første del af "Lumpy Gravy", der så på sin side har en boble på omslaget, der refererer tilbage til "We're Only In It For The Money". Var det en fuldendelse af hans hudfletten og udleveren tidens dårskaber at gøre nar af tendensen til at vende tilbage til rødderne? Eller var det faktisk en hyldest? - En hævden, at et ligefremt rock and roll band var noget mere ærligt og ægte end - som Zappa kaldte det - at sidde med bar røv i mudderet og slå på bongotromme? På "We're Only I It For The Money" forekommer to gange den tydeligt doo-wop agtige "ugliest part of your body"-passage. "Lumpy Gravy" indledes og afsluttes med en surfrock-agtig vignet. Så der var afgjort en forbindelse. Efter at have udleveret "Sgt. Pepper" til hånlattereren havde Zappa med "Lumpy Gravy" ligesom sagt: vil i længere ud, så stik lige den her. Man kan nu hæfte sig ved, at det faktisk er den sgt. pepper'ske manøvre, at kalde sig noget andet for at spille noget andet, der gennemføres på "Cruisin' With Ruben And The Jets". I selve det at lege man er nogle andre og så spille som dem, er der en klar parallel mellem de to plader. Men manøvren bruges modsat. Mens The Beatles blev til Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band som et springbræt ud i det avantgardistiske, blev The Mothers Of Invention til Ruben And The Jets for at kunne vende tilbage til rødderne. Hvor meget skal man lægge i alt dette? Allerede på "Freak Out" forekommer der 50'er-slager-agtige-passager. At Zappa holdt af det foregående årtis musik, havde han aldrig lagt skjul på. Er det denne kærlighed han her lever ud? Eller fuldender han sin kritik af kollegerne, der var begyndt at søge tilbage til rødderne? Hvad mente han? Hvor stod han henne i den debat om rock and roll mange af tidens udgivelser kunne opfattes som løbende indlæg i? Det må blive op til den enkelte at vurdere. Under alle omstændigheder er pladen ganske pudsig. Som rock 'n' roll skive betragtet ikke videre fremragende, men et lunt og underholdende eksempel på en mere uforpligtende side af Zappas værk.

Kinks udgav deres ultimative mesterværk. I forskellige udkast havde "The Village Green Preservation Society" været undervejs i mere end to år, og dens tidligste aner går tilbage fra før "Something Else", som nærmest er at regne for et delvis venstrehåndsarbejde på vejen. "The Village Green Preservation Society" er blidere og venligere i tonen end den dystert skurrende "Something Else" og rummer en perlerække af fuldbårne sange, der glimtvis også giver plads for det mere muntre. Den har en klar tematik og et farverigt omslag - vel nok det nærmeste The Kinks nogensinde kom på at lave en psykedelisk plade. Til trods for dette solgte den endnu dårligere end "Something Else", ja - blev af samtiden så godt som fuldstændig ignoreret. Først senere blev verden opmærksom på denne plades kvaliteter, og blåstemplede den som uomgængelig klassiker. Bagsiden af tidens fantasifulde skaberkraft var, at det nybrydende ofte blev gjort til et ensidigt kriterium. Derfor kunne det knibe med forståelsen og velviljen over for noget, som "bare" var en samling gode sange. Men en god sang lever ofte længere end et udflippet eksperiment.

Ray Davies udforsker en ur-britisk tone i en række vignetter, der tager hele turen fra barok-tema over vaudeville-pastiche til hårdtslående pumpen i nabolaget af Kinks' tidlige stil, alt imens han forestiller sig en lille, gammeldags landsby. Men netop forestiller sig. The Village Green er lige så meget et fantasirige som Pepperland, og selskabet til dets bevarelse ("the preservation society") er snarere en sindstilstand end en forening. Vist er temaet nostalgi. Men pladen er langt fra en entydig hyldest til "de gode, gamle dage". Der er tale om en langt mere raffineret udforskning af nostalgiens væsen, der betragter fænomenet på en nuanceret og reflekterende måde. Langt mere end længslen tilbage efter noget bestemt, noget, der konkret har været og siden er mistet, kredser pladen om den ubestemmelige hjemve efter et sted, man ikke ved hvor er. Den lille landsby og dens beboere, som Ray Davies synger om, er langt mere et indre end et ydre sted. Dette fantasiland skildres til gengæld med en ynde og ømhed, der næppe kunne være smukkere. Blot var vemodigt-smukke og blide sange om umulige drømme stort set så meget ude af trit med tiden, som noget kunne være. Midt i en tid, der satte fokus på fuldbyrdelsen, skabte Kinks en bittersød hymne til længslen. I forhold til mange af samtidens mere progressivt-eksperimenterende, udfarende og pågående plader kan "The Village Green Preservation Society" da også umiddelbart virke mindre spændende og som lidt af en letvægter. Men har man først fået ørene op for dens særlige charme, bliver det uværgeligt en af ens yndlingsplader. Et forsigtigt kys og en let brise, der på sin måde og sine præmisser er lige så væsentlig som Hendrix' guitar-manifester og Zappas lyd-kollager. "The Village Green Preservation Society" har tillige været en vigtig inspirationskilde for mange senere bands, og sat sig mærkbare spor fra Boomtown Rats over The Smiths til Blur.

Men hvad mente Ray Davies egentlig? Hvor hører sentimentaliteten op, og hvor begynder ironien? Pladen rummer så mange lag og tolkningsmuligheder, at man alt efter temperament kan vælge at drømme sig behjertet hen eller le hånligt af menneskenes dårskab. Sang efter sang holdes i en åbenhed af flere mulige betydninger. For Ray Davies var hverken sentimentalitet eller nostalgi noget ukendt. Han levede i høj grad med disse personlighedsegenskaber og var i perioder praktisk talt besat af dem. Men han var også særdeles bevidst herom, ligesom han til andre tider kunne være en skarptunget ironiker. Han havde til fulde indset, at stilstand er stagnation og at tingene kan slå over i grusomhed og overgreb, hvis man vil fastholde uanset hvad. Ligeledes var han smertelig bevidst om, at vi ofte forskønner vores minder og fortrænger det ubehagelige. Som bekendt skinnede solen altid om sommeren og sneen faldt idylisk om vinteren, dengang vi var børn. Endvidere var 1968 en tid præget af store brydninger. Voldsomme samfundsomvæltninger var i gang, og det gik ikke altid fredeligt for sig. Samtidig sad konservative kræfter og begræd imperiets fald, nu hvor England ikke havde så mange kolonier tilbage. I Kinks sad en betragter og så det hele. Davies var nok et godt stykke af en drømmer, men han var tillige en skarp iagttager. Netop derfor havde han ikke meget til overs for egentligt reaktionære kræfter og ville aldrig have meldt sig ind i et virkeligt selskab til små landsbyers bevarelse. Men han behøvede sin indre landsby og befandt sig ofte i bevaringsselskabs-sindstilstanden. Ret beset var han vel nærmest som Herman Hesses Steppeulv, der går og kigger længselsfuldt ind i de pæne stuer, hvor de borgerlige familier bor, ulykkeligt forelsket i dette univers, som han aldrig ville kunne leve og trives i. Det filosofiske begreb faldet spiller en central rolle. Det tabte paradis er uigenkaldeligt tabt og kan ikke genvindes."The Village Green Preservation Society" åbnes med et titelnummer. Men senere på pladen følger en sang, der blot hedder "Village Green". Det er en smuk melodi, med indlagte barok-sløjfer. Her møder man et fortællende jeg, der forlod landsbyen, og dermed også sin barndomskæreste, Daisy. I dag er hun gift med købmandens søn, der selv er blevet købmand. Men så kommer det rigtig mærkelige. En dag vil han tage tilbage og møde hende igen. Han mener altså alligevel at kunne genvinde det tabte. Men hun er jo ikke længere en lille, fregnet pige. Hun er en voksen kvinde og tilmed købmandsfrue. Alligevel mener han at kunne genfinde sin Daisy. Men ikke nok med det. Så skal de sidde og tale om landsbyen. Jamen, jamen…Hvorfor tale om paradis hvis man er der? Man taler om det, man savner, det man stræber imod, det man har mistet, det, man vil vinde. Men man sidder da ikke i paradis og snakker om paradis. Hvorfor i al verden skulle man gøre det? Her er en drilagtighed, de fortolkningsglade kan bruge deres søvnløse nætter på at vende og dreje. Men dette er blot en blandt mange finter på en plade, hvor der sker en masse både i musikken og i teksterne. Tonerne og ordene er hele tiden i dialog, akkurat som sangene gensidigt kommenterer og supplerer hinanden. Der synes at findes hele verdener bag hver eneste tone og hvert eneste ord. Davies kommer hele vejen rundt, men gør det med en stadig fortolkningsåbenhed, der betyder, at både det romantiske og det kyniske sindelag vil finde, hvad de søger. "Sitting By The Riverside" rummer en musikalsk illustration af at blive overfaldet af sine minder, der ville have været de store, klassiske komponister værdig. Sidder der nok så fornøjeligt med sin fiskestang og nyder solskinnet, da det hele kommer væltende med voldsom styrke og bringer det helt store følelseskaos i svingninger. Dertil er der rækken af portrætter af de noget skæve eksistenser, der findes i landsbyen. Man hører ikke meget om bedsteborgere, der går og klipper deres hække. Det er de udskudte og anderledes, der interesserer ham og omfattes med en særlig ømhed. Mens den musikalske opsætning en stor del af tiden oser af kirkebasar og the i naboens køkken, fortælles der om hekse, ludere og motorbøller. Man skal ikke tro, det er den rene idyl i Rays indre landsby. Derimod er der masser af flertydighed derinde, og adskillige indbyrdes modsigende stemmer får ordet ved bevaringsselskabets generalforsamling. Pladen kan opleves på mange planer, fra ren, sværmesrisk og ureflekteret følelse, til dybt filosofisk eftertænksomhed. Men en ting står urokkeligt fast, hvordan man end opfatter og udlægger denne sangcyklus: den rummer nogle pokkers gode melodier, en perlerække af vellyd kun få andre albums kan matche. En ur-engelsk tone, der trækker på Davies' kendskab til music hall traditionen, og forstår at fremtrylle victorianske stemninger, men fuldgyldigt har taget turen frem til beattiden og de nyeste, hippe påfund. Dette er Kinks på højdepunktet, med en plade, der troner i ensom, olympisk majestæt over alt, de præsterede før og siden. Ikke at Ray Davies herefter forlod sin yndlingstematik - tvært imod. Den blev atter og atter vendt og drejet på plader som "Arthur", "Muswell Hillbillies" og "Schoolboys In Disgrace". Også når det gælder habile melodisamlinger, havde Kinks flere gode plader i sig. Flere end de fleste. Så sent som i 80'erne præsterede de uimodståeligt iørefaldende albums som "State Of Confusion" og "Think Visual". Men intet af dette blev udfoldet med så overvældende kraft, så indiskutabel virtuositet og så sikker mesterhånd, som det sker på "The Village Green Preservation Society", der ganske enkelt er en af verdens bedste plader!

Selv samme dag som "The Village Green Preservation Society" - den 22. november - kom der en ny Beatles-udgivelse på gaden, et dobbeltalbum, der egentlig bare hedder "The Beatles", men er bedre kendt som det hvide album, "The White Album". I modsætning til de farvestrålende omslag, der prydede "Sgt. Pepper" og "Magical Mystery Tour", var emballagen helt hvid. Det er en alment velkendt del af Beatles' biografi, at de havde været i Indien og kun haft akustiske guitarer med. Det var på disse, at de havde skabt det meste af materialet, og derfor var der et mere akustisk præg over albummet end forgængerne. Derudover var de begyndt at skændes, havde det ikke så rart sammen længere. Følgelig blev albummet også mindre muntert end de foregående plader. Altså en semi-akustisk og semi-dyster udgivelse. Vel nok deres mest hermetiske værk. Men dermed er langt fra alt sagt.

Feststemningen fra '67 var forsvundet. De blide, fredselskende hippier, der kom blomster i geværløb, var blevet erstattet af mere militante bevægelser. Der var voldelige sammenstød mellem ungdommen og det etablerede samfund. Samtidig begyndte de vestlige økonomier at vakle. Man holdt den mere eller mindre gående nogle yderligere år - frem til oliekrisen i '73, men det var allerede på dette tidspunkt slut med det økonomiske opsving. Helt i overenstemmelse med dette blev musikken mindre optimistisk og utopi-stræbende, samtidig med at den fortsat var i bevægelse og forandring. Der var i høj grad stadig fokus på at forandre verden, og musikken var fortsat den vigtigste referenceramme for den nye menneskehed. Men troen på at lade lyset sprede mørket og elske det onde væk fortonede sig i fjerne tåger, og man begyndte i stedet at tale om revolution og væbnet opstand. Der var voldsomme uroligheder - oprør, kamp og hærværk. En samlet opstand blev det dog ikke til. Ungdomsbevægelsen var nemlig samtidig ude i en splittelse. Den kosmiske alliance, der havde nynnet med på "Sgt. Pepper", var brudt. Mens nogen ville slås, var andre resignerede. Som Beatles havde taget en tur til Indien for at meditere, ønskede mange at flytte væk fra byerne, ud på landet, hvor de kunne tænke over tingene og tage sig god tid til at drikke en kop the. Man opgav at forandre verden for i stedet at trække sig ud af den. Alt dette satte sig tydelige spor i musikken.

fra efteråret '62 og fremefter havde Beatles været indbegrebet af tiden og inkarnationen af dens ånd. Men tiden havde ændret sig. Da de lavede "Sgt. Pepper" handlede det om at overtrumfe "Pet Sounds" og freake out i god forståelse med Zappa. Nu måtte Beatles derimod forsvare sig mod hans beske angreb på "We're Only In It For The Money" og bevise, at de ikke som vennen Brian Wilson sad i en sandkasse i en mere eller mindre fremskreden grad af fortabthed og psykose. Tidsåndens talerør nr. 1 kunne naturligvis ikke bare ignorere det omslag, der havde fundet sted.

Visse dele af de nye musikalske strømninger var mere hårde og brutale end tidligere, og svarede således til de voldeligt-militante tendenser. Andre dele skabte akustisk baserede lydlandskaber i dunkle, dystre skygger, der syntes at udvise en vis opgivenhed, en tilbagetrækning, der flyttede ud på landet, for der at klimpre på akustiske instrumenter. Det i sandhed bemærkelsesværdige er, at musikken midt igennem denne forvandling og omslag i stemning bevarede et højt ambitionsniveau med en inspirationsmættet stræben efter spænding og originalitet.

Som altid havde Beatles fingeren på pulsen, og det hvide album rammer ideelt tidens tone. I kraft af det akustiske præg på mange af numrene er der en vis tradition blandt Beatles-historikere for at tale om en tilbagevenden til enkelheden. Enkelhed er dog i denne sammenhæng ikke identisk med umiddelbar tilgængelighed. Det hvide album er og bliver den store prøve(-lse) i Beatles-kataloget. Det er en dybtgående misforståelse at tale om en tilbagevenden. Den er netop et drastisk skridt fremad. Den viser endnu en gang Beatles helt med oppe i forreste række og som en del af de nyeste strøminger. I henhold til at opsamle tidens tendenser og integrere dem i et hele, er det hvide album i lige så høj grad et manifest og en essens af tidsånden, som "Sgt. Pepper" havde været det halvandet år tidligere. Det fremgår uden videre, når man ser på nogle af de mest markante og nyskabende plader, der var udkommet i månederne op til "White Album":

Laura Nyro: "Eli And The Thirteenth Confession" (3. marts)

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts)

Simon & Garfunkel: "Bookends" (3. april)

Frank Zappa: "Lumpy Grave" (13. maj)

The Silver Apples: "Silver Apples" (juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (29. juni)

The Band: "Music From The Big Pink" (1. juli)

The Doors: "Waiting For The Sun" (11. juli)

Jeff Beck: "Truth" (august)

The Byrds: "Sweethearts Of The Rodeo" (30. august)

Jimi Hendrix: "Electric Ladyland" (16. oktober)

Jethro Tull: "This Was" (25. oktober)

Van Morrison: "Astral Weeks" (November)

Det hvide album lægger sig i naturlig forlængelse af disse overskridelser af det psykedeliske og deres brud med den farverige karnevals-stemning. Omslaget helt i hvidt signalerer noget nedskrabet og minimalistisk, der antydningsvis går igen forskellige steder på de fire lp-sider. Men der sker også andre ting. Faktisk er albummet et kalejdoskopisk virvar af sammenføjede ideer henover en bred stilistisk spændevidde. Den store mængde numre gør projektet en anelse uoverskueligt. En forvirrende og lettere foruroligende bevidsthedsstrøm, der når sin kaotiske klimaks kort før tæppefald på "Revolution 9".

I lange træk er der noget skødesløst sjusket og ligesom "bare fundet på"-henkastet over numrene. Det er ikke uangribeligt helstøbte sange med stort S. I hver fald ikke i tilnærmelsesvis samme grad som det havde været på tidligere Beatlesplader. Men måske er det netop dét, der er projektets egentlige styrke. En kreativt flydende brainstorm, hvor bevægelsen og omfanget bliver vigtigere end den enkelte idé. En masse, der ikke kan stå alene, indgår som en del af flowet, og formår i sammenhænget at bidrage med noget. Netop derfor fungerer "Revolution 9" på én og samme tid som en opsummering og en konsekvens. Her komprimeres og udkrystalliseres den overordnede tendens, inden ballet lukkes med en lille vuggevise. I virkeligheden er alt det, der er gået forud, én lang maxi-maxi version af "Revolution 9".

"White Album" er ikke nogen særlig rar udgivelse. Man mærker alt for tydeligt den bagvedliggende misstemning, der efterfølgende skulle træde endnu mere åbent frem på "Let It Be". Den kollektive kraft, der havde været et af Beatles' stærkeste aktiver, er mildt sagt ved at gå op i sømmene, og "White Album" har snarere karakter af en række solo-indspilninger. Strengere musikalsk set er for stor en del af materialet middelmådigt. Der er ganske vist mange numre, som på den ene eller anden måde kan kaldes interessante, men der mangler sange, man virkelig kan holde af. Der mangler det livgivende pust, der giver en lyst til at nynne med og kan skabe forår midt i den mørkeste vinter. Alligevel lyder det rigtigt og besidder en egenartet berettigelse. Det er just det mærkelige. Egentlig er der ikke megen Beatles-magi over "White Album". Alligevel er det så meget en Beatles-udgivelse, at det på en eller anden måde klinger med større gyldighed end flertallet af samtidige udgivelser, selv de ubestridelige mesterværker. Denne uomtvisteligt gyldige klang betyder, at selv i dette afpillede skrogs mørke lever Beatles-lyden og Beatles-magien videre. Deri har man et indiskutabelt bevis for, at Beatles vitterlig var noget helt særligt. Hvordan kan en så i bund og grund elendig udgivelse lyde så gyldig og autoritativ?

Det er umiddelbart indlysende, at Kinks' "The Village Green Preservation Society" rummer langt bedre sange, og at dens resignerede vemod er mere åndeligt end Beatles' mavesure brokkerier. Kinks havde aldrig været et rigtigt band og en kollektiv enhed på samme måde som Beatles. Der havde altid været et præg af Ray Davies m/ backing group over dem. "Village Green"-pladen var om noget Davies' personlige hjertebarn. Men da hr. kapelmesteren fik sin vilje, opnåede projektet en sluttet, harmonisk sammenhæng, der er helt anderledes organisk end det splittede "White Album". Dertil er "Village Green" fyldt med uafrysteligt gode melodier. Gennem de foregående fem år havde Beatles været den gode sangs uovertrufne mestre. Men den, der vil vugge til rytmen og nynne med på omkvædet, er - udover "Village Green" - på mange måder bedre tjent med "Nancy & Lee" eller debutudspillet fra danske Savage Rose, der sammen med Young Flowers' "Blomsterpistolen" viser, at vi også var ganske godt med herhjemme.

Lige så tydeligt er det, at såvel Hendrix' "Electric Ladyland" som "The Eyes Of The Beacon Street Union" på hver deres måde er mere innovativt nyskabende. På især "Revolver" og "Sgt. Pepper" - men også andre steder i produktionen - havde Beatles bevæget sig langt ind i eksperimenternes verden. Men den, der søger overraskelser og udfordringer, vil finde mere kalorierig kost hos Ultimate Spinach og The Red Krayola. Vil man arbejde med musique concrete og stream of consciousness inden for et pop/beat/rock-agtigt udtryk, og derved integrere klassisk-akademiske landevindinger i den folkelige kultur, var Zappas "Lumpy Gravy" helt klart længere fremme end "White Album". På en lignende måde kan også store dele af free-jazzen ses som fabulerende associationsrækker, der vover sig længere ud i afsøgninger af det muliges grænser end Beatles.

Er talen om "ned på jorden" og "tilbage til enkelheden" kan ikke ret meget hamle op med B.B. Kings mesterlige "Lucille"-album, hvor det joviale og det sublime går smukt hånd i hånd gennem bluesstrukturenes rene, klare linier.Smukt, enkelt og værdigt! Hvis det derimod er en dyd, at lave en musikalsk rodebutik og fylde ud med tilfældige indfald, kunne Steve Miller Band godt konkurrere med Beatles i '68. Vil man absolut udsætte foruroligende dysterhed for akustisk guitar, halter Beatles langt bagefter The Incredible String Band, og når det mere hårdtslående afsøges (fortrinsvis på dobbelt-lp'ens tredie side), er der ikke nær så meget saft og kraft som hos Canned Heat eller Steppenwolf. Ligeledes var Deep Purples "Shades" fra juli og Jeff Becks "Truth" fra august at regne for sande mesterværker inden for rabalderplade-kategorien.

Det hvide albums eneste virkelige fortrin synes at være den vidtfavnende evne til at kunne samle alle disse tendenser og rumme lidt af det hele, også selvom det så er i en svækket form, der nedskriver substansen, hvilket netop er projektets svaghed. Men så mærkbar er svækkelsen alligevel ikke. Der er som nævnt denne uforklarlige gyldighed over det hele. Nok er det noget post-pepper-pis, men det er også Beatles, og Beatles betyder altid - selv her! - klasse.

Ud fra enhver rimelig betragtning er masser af samtidige udgivelser langt bedre end "White Album". Alligevel kan den noget, de ikke kan. Den vejer tungere. Man står her over for en sær dobbelthed, da det på en og samme tid er absurd-paradoksalt og indlysende logisk, at en Beatles-plade blottet for reelle Beatles-kvaliteter dog stadig er en Beatles-plade. Den indtager sin plads i Beatles-værket med uangribelig autoritet. Men det er ikke den udgivelse i samlingen, hvor der er mest håb og opmuntring at finde.

Men meget afhænger naturligvis også af ørerne, der hører - herunder også lytterens sindsstemning. Alle, som jævnligt sætter en plade på, kender det med at være "i humør til". En fejlvurdering af hvor man er henne, og noget man normalt er glad for, kan man pludselig slet ikke holde ud at høre på. Eller det omvendte: man har fundet den helt rigtige plade til den helt rigtige stund, og oplevelsen bliver langt ud over, hvad man forventer. Man har altid syntes, at den plade var god, men lige i det øjeblik er den langt bedre end ellers.

Dette gælder i skærpet grad for "White Album". På en forkert dag rammer den fuldstændig ved siden af alting og er rundt regnet så forfærdelig som noget kan være. Men hvis den finder en i den rette stund, er det måske verdens bedste udgivelse - overhovedet. Men er man så nået til det hvide stadie? Det må senere genhør afgøre. Men i hvert fald har man i det mindste været på gæstevisit deroppe i den højeste erkendelse, der gives indenfor Beatles-musikken.

Men hvad er det da man oplever i en sådan stund? Den altid fængende "Back In The USSR" sidder lige lidt bedre end ellers, river en helt med, så man slet ikke kan sidde stille. "Dear Prudence" virker ikke som en anti-klimaks, men som en smuk fortsættelse, hvor man pludselig opdager, at det er et flot nummer og bliver opmærksom på dets mange fine detaljer. Der er næppe nogen, der ville kunne redegøre for logikken i at fortsætte med den skurende "Glass Onion". Men den er der - som en følelse og fornemmelse. Sådan skal det være. Vi har haft en flyvende start, derefter en lille sart sag og nu får vi en af de mere skrappe, men med en vuggende fremdrift, man klart fornemmer og gynger med på. Det virker simpelthen rigtigt, lige så ufejlbarligt rigtigt som striberne af sange på de foregående plader. Det har den samme selvfølgelighed og autoritative vægt. Det er lige så fuldgyldig og perfekt Beatles med stort B som "Rubber Soul", "Revolver" og "Sgt. Pepper". Men akkurat som hver af disse plader er udtryk for et nyt hamskifte og en overraskende kursændring, således også "White Album". Således er linien lagt, uforklarlig for uindviede, men for den seende giver det god mening, at albummet fortsætter med "O-bla-di O-bla-da". Sådan må det nødvendigvis være. Det fortsætter slag i slag helt frem til slutningen med "Revolution 9" og "Good Night". Alt opleves som værende selvfølgeligt og nødvendigt, fordi man - i det mindste i dette særligt oplagte og inspirerede øjeblik - aner og forstår bevægelsen. At have fået øje på bevægelsen er netop det afgørende, og det er lige præcis den, der når frem til en højeste intuitiv klimaks på "Revolution 9".

Fanget i rette stund forstår man, at også "White Album" er fuldgyldig Beatles. Alligevel lader det sig næppe bortforklare, at stemningen er mere dyster end på tidligere Beatles-plader. De mørke skygger er der, og ikke alt klinger så ubekymret som før. Det her er ikke de glade 60'ere i fuldt farvestrålende flor. Det er de lidt nedslåede sen-60'ere, der er begyndt at tvivle på sine højtflyvende idealer og drømme, og internt i Beatles er det bruddet, som er på vej.

Et par uger senere dumpede et endnu mere foruroligende udtryk for de nye strømninger ned i pladeforretningerne. Der kom en ny Stones-plade den 6. december. Den havde ligesom "White Album" et nøgent og farveløst lay-out. Omslaget viste en sirligt skreven invitation. Skriften - kun skriften - på gullig, karton-agtig baggrund. Pladeselskabet havde nedlagt veto mod det oprindelige billede: et overpisset toilet med grafitti-tegninger. Rolling Stones' "Beggars Banquet" regnes af mange for den indledende udgivelse i en stribe af gyldne albums, der antageligt skulle udgøre det egentlige højdepunkt i gruppens karriere. Sammen med de efterfølgende "Let It Bleed" (1969), "Sticky Fingers" (1971) og "Exile On Mainstreet" (1972) skulle "Beggars Banquet" være blandt det ypperste i Stones' karriere. Desværre har disse Stones-fans ikke gjort sig den ulejlighed at forklare, hvori det mesterlige består, og de forbliver des årsag en eksklusiv klub. Der må åbenbart være et eller andet, der skal gå op for en. For en umiddelbar betragtning er disse plader nemlig rærlige. Det naturlige - i det mindste for os, der endnu ikke har set lyset - er at betragte disse plader som nedturen, og anse det, der var gået forud, for det reelt mesterlige. Rolling Stones var i sin tid kommet frem på deres på én gang engelsk omplantende og autentisk ægte fortolkninger af amerikansk blues og r&b, der viste en sand hengivenhed og et indgående kendskab især til Chess selskabets udgivelser (Muddy Waters, Chuck Berry, Howling Wolf etc.). Derved var de med til at etablere blues-beat scenen i London og bane vejen for andre grupper såsom Yardbirds og Kinks. Da tiden satte sig i bevægelse og begyndte at stille nye krav til sangskrivning og originalitet, formåede de at følge med, udvikle sig og skabe mesterværket "Aftermath", som det forekommer mere oplagt at fremhæve som højdepunkt, da den er præget af både nytænkende bestræbelser og helstøbte sangstrukturer. Både den tidlige rå blues-stil og den mere forfinede "Aftermath"-orientering har sin styrke i det eksakte, i stramhed og præcision. I skærende modsætning til dette forekommer de fire ofte fremhævede udgivelser fra "Banquet" og frem løse, skitse-agtige og skødesløse. "Beggars Banquet" er prototypen, der danner modellen for de tre efterfølgende. Mest berømt er "Let It Bleed". Rundt omkring på de fire er der enkelte spredte perler, men langt de fleste af numrene virker både i henhold til komposition, arrangement og fremførsel som noget, det er gået meget, meget hurtigt med at lave, og det meste af det lyder utrolig ens. Der er et gennemgående præg af noget henkastet og sjusket over disse plader. Atmosfæren er gnaven og uvenlig. Sangene virker ufærdige og spilles uden større overbevisning. Dette præg understreges og fremhæves af en nøgen produktion, der medfører en tør, trist og kedelig lyd. I det hele taget giver disse plader ikke ret meget mening. Den desorientering, der begyndte at sætte ind på "Between The Buttons", synes her at gribe om sig og miste den sidste rest af idé og retning. For en kreds af særligt indviede et højdepunkt, for alle andre skødesløst sjuskeri. Men den sure tone, der præger "Banquet", er ikke desto mindre karakteristisk og symptomatisk for det omslag i tidsånden og dens grundstemning, der fandt sted på dette tidspunkt. Den engelske økonomi faldt sammen, Beatles skændtes og Stones gik på lokum.

Når det gælder om at skrabe ned gik Rolling Stones et skridt eller to længere end Beatles, da de blot et par uger efter "White Album" udsendte disse syrligt skurrende skitser. Beatles havde ikke mistet deres evner som melodikere og harmonimestre, ligesom det grundlæggende i deres budskab stadig var kærlighed og medmenneskelighed. Rolling Stones havde derimod skrabet ned til en nærmest absurd nøgenhed, hvor der kun var reptile ur-instinkter tilbage. Beatles troede på "den indre revolution", at menneskene måtte forandre sig og lære at tænke anderledes, mens Stones gjorde sig til talsmænd for den voldelige opstand i sange som "Street Fighting Man".

Beggars Banquet - tiggernes fest - et gilde for laseroner, der plyndrer smulerne fra de riges bord, men ikke har lyst til at danse. I stedet skider de på det hele og snerrer faretruende. Det forekommer at være en umusikalsk og direkte ondsindet opdækning til banketten, hvor maden er i varierende stadier af forrådnelse. Ordet "fest" er her at regne for et sarkastisk-ironisk udsagn. Helt i overenstemmelse med dette hed Stones' næste plade "Let it Bleed" (= lad det bløde) og havde et omslagsbillede, der forestillede en smadret lagkage.

Det kan være svært at helt forstå, hvorfor Rolling Stones har opnået status som det andet store 60'er-band lige efter Beatles. Hvad er det, der giver dem et særligt fortrin, så Who og Kinks må nøjes med en tredie- og fjerdeplads? Lad os her se rent bort fra, at Stones var enormt populære og således gjorde sig stærkere bemærket på hitlisten. Det er jo sådan set ligegyldigt for en nutidig lytter. Hvorfor bør man i dag stadig fremhæve Rolling Stones som det andet store band?

Et løseligt overblik virker ikke videre imponerende. Begyndende med kopiversioner af Muddy Waters og Chuck Berry, mens de lærte at skrive deres egne sange, hvilket førte frem til et enkelt ubetinget mesterværk. Herefter en noget diffus periode hvor de ikke rigtig kunne finde ud af, hvad de ville, og især var i tvivl om hvordan de skulle forholde sig til den psykedeliske bølge. Dernæst den stærkt overvurderede stribe af skødesløse plader. Kun de fire første plader har en umiddelbart almen appel (*). Resten er for en inderkreds af særligt hengivne fans, eller i bedste fald noget man kan lære at kunne lide.

Man skal imidlertid passe på ikke at gøre Stones uret. Opstillingen ovenfor kikser nogle væsentlige pointer. Rolling Stones er en uundværlig del af 60'ernes musikalske landskab, og helt afgørende for at nå til en sand forståelse af tiden. Men det kræver i nogen grad, at man gør sig en række særlige faktorer klart, hvis man skal forstå, hvori deres storhed består. Efter britisk standard var Stones et temmelig mørkt band. Skønt man kunne fremhæve mange undtagelser, gælder det generelt, at den amerikanske 60'er-scene var mindre lys og munter end den engelske med et mere hårdt og vredladent præg. Rolling Stones indtager en særlig position på den engelske side. Der er dem, der har betegnet forholdet mellem Beatles og Stones således, at Stones var Beatles' skygge, dæmonen ved siden af englen. I begyndelsen var de bare lidt mere langhårede, lidt farligere, lidt frækkere og lidt vildere. Men langsomt voksede en særegen dæmonisk tone frem, der på sin særlige vrængende facon udgør noget unikt, som uanset hvad man synes om det, ikke kan nægtes at være Stones' helt eget.

Ganske vist kan det undertiden virke som forargelse for forargelsens skyld. I så henseende er det ganske betegnende, at der på et tidspunkt blev vist en tre timer lang portrætudsendelse om Rolling Stones i dansk fjernsyn, hvor man ikke hørte en tone af deres musik. Det blev i forbifarten nævnt, hvilken plade de udsendte på et givent tidspunkt, men det meste af tiden handlede det om skandalerne: seksuelle udskejelser, arrestation for narkobesiddelse osv. osv. Det ligger lige for at konludere, at Rolling Stones ikke er noget særlig rart band, og at det er skandalerne mere end musikken, der har sikret dem berømmelsen. Nogle sure skiderikker, der bare har ville forarge. Denne vurdering er imidlertid uretfærdig. Vist er de ikke noget særlig rart band, men netop det er det særlige ved dem.

Ja - Rolling Stones er væmmelige. De er skurrende og ubehagelige på en måde, end ikke de amerikanske bands var, måske med undtagelse af The Velvet Underground. The Doors dyrkede en poetisk-stemningsfuld form for dysterhed, mens Zappa og hans Mothers Of Invention havde humoren med, når de vrængede af samfundet. Sådanne forsonende træk finder man ikke hos Rolling Stones. Det er tørre tæsk uden filter. Derfor kan de være svære at kapere, men det er netop ved uforsonligheden, at de bliver noget særligt. De er den rene vare, væmmelige i koncentreret form, og det bliver derfor et spørgsmål om, hvorvidt man kan tåle mosten.

Men 60'erne ville have været ufuldkomne og ensidige, hvis de kun havde rummet det lyse og venlige. At perioden generelt var præget af en positiv og opstemt ånd er ét. Men hvis der slet ingen skygger havde været ved siden af lyset, ingen dæmoner blandt englene, ville det have været ren eskapisme og utopi. Rolling Stones er skyggen til Beatles' lys, jordforbindelsen midt i det højtflyvende og drømmende, den obligatoriske modpol, som gør 60'erne sande. Selv i den mest negative betragtning er man nød til at anerkende Rolling Stones som i det mindste et nødvendigt onde. Men strengt taget fortjener de at regnes for en smule mere end det.

Endvidere må man ikke undervurdere Stones' betydning som inspirationskilde. Det kræver i nogen grad, at man lytter ind på en anden måde og er opmærksom på andre ting, da Rolling Stones' nyskabelser ofte er mindre åbenlyse og påfaldende, end det f.eks. er tilfældet med Beatles eller Pink Floyd. Men de er der ikke desto mindre. Også Stones gjorde ting, der var nye og originale. De havde en direkte hørbar indflydelse på midt-60'ernes amerikanske garagebands. Sonics og Seeds havde ikke kunnet komme videre fra The Kingsmen uden Stones. Også senere tiltag på den amerikanske garage-scene har haft berøring med Stones. Somme har f.eks. hævdet, at The Flaming Groovies var, hvad Rolling Stones ville have været, hvis de havde baseret deres musikalske grundlag på Sun i stedet for Chess. Alice Cooper, der blev 70'ernes store skyggeudforskende navn, har åbent vedstået en dyb gæld til Rolling Stones.

Således klingede '68 ud med, at de to førende navne i engelsk pop spillede ud med nøgne, nedskrabede plader, der ikke var særlig charmerende, men i høj grad ramte noget centralt i tiden. På dette tidspunkt havde solen helt tydeligt passeret sin middagshøjde. Der var dog endnu mange gode eftermiddagstimer i vente, inden natten og det totale mørke satte ind. Således holdt musikken et nogenlunde tåleligt niveau op igennem 70'erne, og mistede først sin sidste rest af berettigelse i begyndelsen af 80'erne.

Alligevel er det tydeligt, at kurven på dette tidspunkt var knækket. Udgivelserne med Moody Blues og Kinks kan ligne et modspil til de skurrende tendenser hos Beatles og Stones. Men er dette modspil ikke en smule kraftesløst? Selvom "In Search Of The Lost Chord" ikke bare er virkelighedsflugt, men et regulativ af en alt for snæver og firkantet realisme, og selvom nostalgien på "The Village Green Preservation Society" ikke ubetinget skal forstås som en længsel efter svundne tider, så har begge plader ikke desto mindre en mærkbar undertone af vemod og resignation. Ovre i USA blev Roger McGuinn og Chris Hillmann uvenner. Hillmann og Gram Parsons fortsatte i The Flying Burrito Brothers, mens McGuinn førte Byrds-navnet videre sammen med en række nye musikere. Alt syntes at befinde sig i en tilstand af opløsning.

Hvordan bruger man "Beggar's Banquet" på en hensigtsmæssig måde? Hvis vi skal lære noget om den tid og få noget konstruktivt ud af at høre pladen, går det ikke at bare feje den væk. Men lad os tænke på skolebørn i en biologitime, der skal dissekere en frø. Mange synes det er ulækkert, at frøen er ubehagelig at røre ved, andre at det er synd at skære i den. Alle den slags personlige forbehold må imidlertid vige for undersøgelsen af, hvordan frøen er indrettet. Lad os forsøge at anlægge den vinkel på "Beggar's Banquet": det er en frø, der skal dissekeres.

Resultatet er kortest sagt: rodsøgende blues og country med enkle strukturer præget af ostinater og riffs hvor især guitar og klaver er fremherskende, hvor det tidstypiske først og fremmest består i det nøgne og usmykkede. Men lad os gå en smule mere i detaljer.

Egentlig tidstypisk kan pladen ikke kaldes. For den minder ikke særlig meget om nogen af de andre ting, vi har hørt. Men "Beggar's Banquet" rammer ikke desto mindre en nerve i tiden. Derudover lægger den sig i forlængelse af de foregående Stones-albums på en måde, der er sammenlignelig med den bevægelse andre grupper foretog i samme periode. Uden at direkte minde, men omregnet i forhold til de forskellige musikalske universer, kan der trækkes paralleler til både Dylan, Byrds og Beatles. Netop denne her tendens, som er svær at sætte ord på, men som vi har mødt i en stor mængde af periodens udgivelser. De forskellige navne har deres forskellige stilistiske ståsteder og særpræg. Men nedenunder dette fornemmer man tydeligt tiden. På tværs af store individuelle forskelle fornemmer man det vi noget upræcist har defineret som at komme ud på den anden side af en eksperimenterende fase og lande et nyt sted. Det mest tidstypiske ved "Beggar's Banquet" er det skrabede og nedtonede, mens det mest atypiske må siges at være det næsten totale fravær af orgel.

Musikalsk set er "Beggar's Banquet" baseret på forenklede strukturer, i mange tilfælde faste ostinater. Der veksles mellem en hældning mod blues og en hældning mod country. I lydbilledet er det klaveret og guitarerne (der ofte er akustiske) som især høres. Mest påfaldende er dog det noget rustikke og rudimentære præg i spillet. Dette i forening med de ostinat-bårne strukturer, giver associationer til jamsession. Det lyder ganske enkelt mere som et udkast og en skitse end en færdig plade.

Percussion-lyde sætter albummet i gang. De fortsætter som en central del af åbningsnummeret sammen med forskellige basfigurer. Derudover er klaveret bærende med figurer, der er tydeligt beslægtet med mange andre ting fra omkring nogenlunde samme tidspunkt. Mod slutningen gentager koret "u-hu". Det er helt klart det rytmiske, der er hovedsagen og nummeret kan i alt væsentligt beskrives som en række ostinater oven på hinanden. Det andet nummer er mere afdæmpet. Langsomt og tilbagelænet. Det indledes med guitar-slides. Mick Jaggers vokal er mere melodisk end i det første nummer. Men parallelt til de rytmiske ostinater i det første nummer, er også dette opbygget af korte figurer. For begge numre gælder endvidere, at versformen leder frem til en afrundende hale, der bryder med noget, der mere eller mindre kører i en akkord. Det tredie nummer er mere countryagtigt, men atter på et stærkt forenklet harmonisk grundlag. Derimod adskiller det sig ved at være mindre stramt og virke en smule rodet. Det næste nummer er ovre i det bluesy og har et vist slægtskab med gruppens tidlige ting. Men det har samtidig noget trampene over sig, der kan minde om marcherende soldater. Det næste nummer virker mere elastisk og organisk, og nærmer sig i det hele taget mere noget, der kan kaldes en egentlig sang end noget af det foregående. Men melodisk såvel som harmonisk er det stadig påfaldende spinkelt. Et flot samspil mellem bas og guitar bærer nummeret. Nummeret kører senere ud i en række piano-figurer. Det næste nummer arbejder med en rytmeguitar med en skærende diskantlyd. Igen er klaveret centralt. Dertil lidt orientalsk staffage. Det næste nummer er en akustisk blues-rag lidt á la Mississipi John Hurt. Så følger en gang tung rock, båret af et tykt guitarriff. Der følger en akustisk sag, der vel nærmest kan beskrives som en orientalsk farvet blues. Muligvis havde Stones lyttet til The Incredible String Band. En violinsolo overrasker. Videre går det med en tilbagelænet ting, hvor det endnu en gang er et guitar-riff overstrøet med klaver-figurer der bærer. Efterhånden løfter den sig i noget hymnelignende med stærkt country-præg. Længere fremme tilsat et gospelkor. Dette fører pladen frem til en lettere kaotisk afslutning.

Når vi taler udvikling og den enkelte gruppes særpræg, er det interessant at sammenligne "Beggar's Banquet" og "S. F. Sorrow". Tidlig Stones og tidlig Pretty Things lå relativt tæt op ad hinanden. På dette tidspunkt har de imidlertid bevæget sig i forskellige retninger, og lighedspunkterne er relativt få. Alligevel har man en klar fornemmelse af samtidighed. En pudsighed er, at det et par år tidligere - mens Stones lavede deres bedste ting - havde været Pretty Things' musik, der kunne virke ufærdig. Det gjorde den ikke længere, da de skabte et historisk vigtigt, men ofte undervurderet konceptalbum.

"S. F. Sorrow" har i nogen grad delt skæbne med Kinks' "The Village Green Preservation Sciety": blev en smule overset ved udgivelsen - er siden blevet hædret. Den regnes for et vigtigt led i konceptalbummets historie. En del plader havde haft et mere eller mindre udtalt tematisk sammenhæng - også før "Sgt. Pepper". Allerede i 1958 havde Bill Haley lavet pladen "Rockin' Around The World" med rock and roll versioner af kendte sange fra forskellige lande.

Men en egentligt historiefortællende række sange med en fremadskridende handling var derimod sjælden. Sådan set går der jo ikke en klar handlingslinie gennem hverken "Pet Sounds", de fire Mothers Of Invention plader eller for den sags skyld "The Village Green Preservation Society". Derimod havde man inden for den klassiske verden i århundreder haft en særlig tradition for historiefortællende sangrækker: operaen.

Begrebet rock-opera må forstås på denne baggrund. Stilistisk er der ikke nødvendigvis tale om symfonisk rock. Men der kan naturligvis være det. Således kan man da også have Pretty Things mistænkt for at have skævet til Moody Blues. På mange måder kan man da også sige, at det mest "narrative" album før "S. F. Sorrow" må blive "Days Of Future Passed".

På mange måder var Pretty Things stildannende og pionerende med denne skærpelse af konceptalbummet fra løst, overordnet tema til stringent fortælling. Måske også en anelse for tidligt ude. I hvert fald er "S. F. Sorrow" aldrig blevet lige så berømt som dens efterfølgere, såsom The Who's "Tommy", David Bowies "Ziggy Stardust" og Pink Floyds "The Wall". Den næsten religiøse dyrkelse af de tre nævnte har ikke ført til en opdagelse af "S. F. Sorrow" - snarere tvært imod. Den absolutte Ziggy-tilhænger eller Wall-dyrker tillader ikke nogen anden plade at være gået forud. Intet må stille spørgsmålstegn ved deres yndlingsplades absolutte originalitet og væren enestående. Det er vist nok det, man kalder fanatisme. Den historiske samvittighedsfuldhed må nødvendigvis mere nøgternt udforske, hvad der har ført til hvad. Det piller jo i virkeligheden heller ikke glansen af noget. Selvom "S. F. Sorrow" var der først, har man jo lov at bedre kunne lide "Tommy".

Måske har det også noget at sige, at historien er så fatalistisk og tragisk. Mens Tommy bliver helbredt og Ziggy oplever et rise før sit - mere eller mindre selvforskyldte - fall, er Sebastian F. Sorrows liv en lang stribe af skuffelser og nederlag uden øjeblikke af triumf, ligesom han står ganske magtesløs over for begivenhedernes gang. Denne beske pessimisme og fuldstændige mangel på opbyggelige træk har ikke appeleret til særlig mange lyttere.

Anderledes med Savage Rose, der hører til de relativt få danske navne, som også har vakt opmærksomhed i det store udland. Hvordan man end vil beskrive deres musik, er der næppe nogen, som ville kalde den deprimerende. Den kan rumme vemodige træk, men de er altid båret af livskraft. Deres anden plade, "In The Plain", var knap så poetisk yndefuld som den første, men ellers en værdig efterfølger med perler som "The Shepherd And Sally" og "Evenings Child". Musikalsk holder den niveau med det bedste fra udlandet, men mentalt haltede vi måske stadig en smule bagefter herhjemme. Det tab af optimisme og håb, samt tendensen til en mere vredladent-voldelig tone, der er så markant i udlandet, slår først for alvor igennem i Danmark i begyndelsen af 70'erne. Men tingene foregik nu en gang i den samme verden på det samme tidspunkt, og en række dybere strømninger kan derfor fornemmes i enhver afkrog.

"The Book Of Taliesyn" er det mellemste af Deep Purples tre mark 1 albums, og på mange måder det ypperste denne besætning præsterede. Især den overjordisk smukke "Anthem" står i en klasse for sig. Men udover denne bjergtinde rummer pladen også mange andre små og større højdepunkter. Uden i egentlig forstand at være et konceptalbum er der en fornemmelse af sluttet, helstøbt værk over denne plade. Der skulle gå lang tid, før Deep Purple fremstod så gennemførte igen. Faktisk skal vi helt frem til "Machine Head". De mellemliggende udgivelser holder vand, men mere i kraft af gode separatnumre end at være plader med stort P.

Som vi har set flere eksempler på i det foregående, var det ikke så usædvanligt endda, at et debutalbum havde en titel, mens det var et bands andet udspil, der var selvbetitlet. I forlængelse af den just nævnte "The Book Of Taliesyn" kan det nævnes, at det først var det tredie Deep Purple album, der slet og ret hed "Deep Purple" (men i folkemunde er bedre kendt som "Purple 3"). Der var derfor intet mærkeligt i, at Blood Sweat And Tears fulgte "Child Is The Father Of The Man" op med "Blood Sweat And Tears". I øvrigt er det på en - lidt mere indirekte - måde en slags debutalbum. Gruppens stifter og oprindelige leder, Al Kooper, havde forladt gruppen for at lave sine Super Sessions. Et par af de øvrige medlemmer var ligeledes blevet udskiftet. Det var således med en markant ændret besætning at gruppen udsendte deres anden plade, der også stilistisk afveg tydeligt fra forgængeren. Præget af jazzrock/fusion træder langt tydeligere frem, mens de psykedeliske islæt er tilsvarende mindre. Med dette album fik Blood Sweat And Tears deres egentlige gennembrud, ikke mindst i kraft af hittet "Spinning Wheel".

Med alle enorme forskelle usagt må man sige, at Deep Purple og Blood Sweat And Tears på hver deres måde er karakteristiske eksempler på, at de indadvendte, nedtonede tendenser nok fyldte meget i tiden, men absolut ikke var enerådende. Ligeledes er ting som "Ars Longa Vita Brevis" og "Two Virgins" klart eksempler på radikale og grænsesøgende plader. Afsøgningen af de yderste muligheder var langt fra afsluttet. Den fortsatte et godt stykke ind i 70'erne. Et af de bands, der skulle markere sig i denne opdagelsesrejse, var Soft Machine. Deres debutalbum dumpede ned lige inden '68 lukkede og slukkede, men var i enhver anden henseende at regne for en begyndelse. Gennem det meste af 70'erne skulle Soft Machine tegne sig for en særpræget og yderliggående musik. Soft Machine var en power-trio, hvor orgelet havde erstattet guitarens rolle. Mike Ratledge gav ikke Keith Emerson meget efter, når han slog sig løs på sit Lowrey. Kevin Ayers brugte hele elbassens register fra det gravdybe til deroppe, hvor det næsten lød som en guitar. Han legede endvidere med effekter som wah-wah og flanger. Trommeslageren Robert Wyatt var samtidig gruppens forsanger. Den usædvanlige trio drog ud mod uopdaget musikalsk land, og blev endnu mere progressive og grænsebrydende på deres efterfølgende plader.

På en lignende måde kan man sige, at Spirits andet album var mindst lige så spændende som debuten - og så var det endda først på deres næste par plader, at de toppede. Som et yderligere varsel om det, der var på vej, havde Miles Davis et album under forberedelse, som udkom lige i begyndelsen af '69.

Man kan således på mange måder tale om et afsluttende festfyrværkeri, der gjorde det muligt at bevare en smule optimisme. Der var tydeligvis stadig kreativitet, ideer og muligheder. Alligevel var det uden videre indlysende, at noget var forbi, at en særligt sprudlende periode havde været og ikke var mere.

----

(*) Der tænkes her på den engelske stribe af udgivelser: "Rolling Stones", "No. 2", "Out Of Our Heads" og "Aftermath". Men det er vigtigt at huske, at der for de tidlige Stones-pladers vedkommende var store forskelle på engelske, tyske og amerikanske udgivelser.

Epilog

Årene 1965-68 er spændende at studere, fordi det var en periode, hvor der skete utrolig meget. Alt blev radikalt og gennemgribende forandret i et så hurtigt tempo, at det er svært at fatte. Hvad der skete i disse fire år svarer nogenlunde til, hvad der er sket henover 15-20 år i en hvilken som helst anden periode af pladeindustriens historie. Før såvel som siden. Hjernen har svært ved at fatte det. Når man begynder at beskæftige sig mere indgående med de fire frodige år, bliver man uværgeligt en smule svimmel undervejs. Så meget, så hurtigt. Over for mængden og tætheden af forandringer kan næppe nogen undgå at blive fascinerede. Uanset hvad de så måtte mene om musikken. Det er netop ikke det afgørende.

Det er talrige gange i det foregående blevet påpeget, at det er pladeindustriens objektive højdepunkt, der her er blevet set på. Det afgørende er, at vi her har en periode, hvor der skete noget ganske usædvanligt. Her trådte musikken i karakter, blev mere end bare en forlystelse og gik i en kritisk debat med sin samtid. Frem til kulminationspunktet i sommeren '67, svingede den sig op til et åndeligt-religiøst håb. Dette var knap så udtalt i den efterfølgende tid, men et godt stykke ind i 70'erne forandrede musikken sig hurtigt og var utvetydigt en aktiv medspiller i tiden.

Det er dette, og ikke hvad man synes om denne musik, der er blevet overvejet i denne gennemgang. Betingelsen for, at det kan være et objektivt højdepunkt må jo netop være, at det er ubesmittet af subjektive størrelser. Det skal da heller ikke være nogen hemmelighed, at det ikke er undertegnedes yndlingsperiode. Mit hjertegriber kriterium svarer bedre til fra omkring midten af 30'erne frem til slutningen af 50'erne. Rent personligt ville jeg således til enhver tid foretrække Django Reinhardt frem for Jimi hendrix og Josh White frem for Bob Dylan. Men dette er netop ikke det afgørende. Der skete noget i de år, vi her har kaldt Den store Progression, hvor tid og musik var i en særlig forbindelse og hvor en omfattende række af forandringer fandt sted. Disse har på godt og ondt fået afgørende indflydelse på stort set alt, der er sket siden.

Ærlig talt kan jeg en stor del af tiden ikke blive enig med mig selv om, hvorvidt det overhovedet var forsvarligt, at musikken foretog det store skift fra at være noget, man kunne glæde sig over, til at blive noget, man skulle forstå. Denne fundamentale rokken ved hvad musik overhovedet er, betyder en bevægelse væk fra det naturlige og fornøjelige. Jeg anerkender den kunstneriske storhed, men betragter den bestemt ikke som uproblematisk. At tingene nåede svimlende højder af sublim mesterlighed og at noget gik galt, hænger uadskilleligt sammen som to sider af en udviklingshistorisk sag. Men går man ind på den præmis, at musik er noget, der skal forstås, giver den bedre mening i forhold til 60'ernes plader, end det, som er fulgt efter. Rent faktisk synes der siden at være indtrådt en tredie tilstand, hvor musikken hverken er fornøjelig eller tydningskrævende. Hvis den overhovedet er noget som helst, er det ikke noget godt.

Lad mig lige slå det helt fast en gang til: 1967 kan bestemmes som et rent objektivt højdepunkt, hvilket jeg aldeles ikke hævder udfra egne tilbøjeligheder. Taler jeg subjektivt og rent personligt, smagsmæssigt, blev musikken i mine ører aldrig bedre end i 1956. Andre vil have andre yndlingsår, og det er da fint for dem, men i den objektive opstilling aldeles ligegyldigt. For hvis man nogensinde har kunne tale om et kontaktpunkt, så var det i '67.

Det handler ikke om at kunne lide. Det handler om noget helt andet. 60'erne udmærker sig ved en særlig åndelig kvalitet, og det er et faktum. Perioden har en gyldighed hinsides enkeltpersoners smag og tilbøjeligheder, som ganske enkelt ikke lader sig bortforklare.

Der kan samtidig ikke være nogen tvivl mulig om, at der på intet andet tidspunkt har fundet en så omfattende forandring sted så hurtigt. Bruger jeg min egen yndlingsperiode som målestok, så sker der næsten lige så meget i de seks år 1964-69, som i de 25 år 1935-60, også selvom disse 25 år var en særdeles begivenhedsrig periode med mange vigtige nyskabelser. Som jeg allerede indledningsvis i denne gennemgang slog fast: i enhver anden periode kan man tænke i år. Over for Den store Progression er man nød til at gå ned og tænke i måneder for at forstå bevægelsen.

Når der kommer nyt fra en af vor tids store navne, vil det sjældent spille nogen videre rolle, præcis hvornår dette sker. Udgivelsen kunne være kommet et år før eller senere, uden at dette med tvingende nødvendighed ville have medført, at den havde lydt anderledes. For alle, der har fulgt denne gennemgang af Progressionen, må det være indlysende, at det forholder sig anderledes med 60'ernes plader, og at periodens mange nyskabelser - også selvom de idag er forældede - har haft enorm betydning for alt, der siden er sket.

Naturligvis havde også 60'erne sine forudsætninger og inspirationskilder, akkurat som der længe før havde været markante fornyelser, kunstnere af sjældent format og musik, der havde mere at sige end som så. Alligevel er der en forskel. En Armstrong, en Ellington, en Django, En Big Bill Broonzy, en Buddy Holly eller hvem man nu lige kan komme i tanke om at nævne, bærer tydeligt den geniale eners mærke. Naturligvis var de også børn af deres tid, og for en stor del af denne musik gælder, at det ville have været utænkeligt, at den skulle være opstået på et andet tidspunkt. Selv en så eksklusiv personlighed som Charly Parker hørte sin tid til, ligesom der er et tydeligt symptomatisk forhold mellem Anden Verdenskrigs slutning og beboppens fremkomst. Ja - endog et sammenhæng på det helt faktuelle, praktiske plan sådan at forstå, at en mængde nye musikalske strømninger så at sige var blevet skjult af krigen, for så at myldre frem ved dens ophør.

Alligevel må det være indlysende for enhver, at forholdet mellem tid og musik er markant anderledes og langt mere intimt i 60'erne end på noget andet tidspunkt før eller efter. Den tids plader var båret af tanker, drømme og idealer, som forestillede sig, at verden kunne se anderledes ud. Om de så fik forandret noget er en diskussion, der fortsat raser, den dag i dag. Men i hvert fald påpegede de muligheder, som blev til inspiration og eftertanke for utallige mennesker, og derved i hvert fald ændrede noget ved vores måde at opfatte verden.

Samtidig var den tids musik så fantasifuld og i stadig forandring, at hvad man end måtte mene om den, kan man i hvert fald ikke beskylde 60'er-pladerne for at være metervarer. Over for nogle af periodens mest radikale produkter, vil det være en forståelig reaktion at udbryde: "Hold kæft hvor er det langt ude!" Men ingen kan med rette påstå, at det lyder som alt mulig andet. Det er jo netop dét, det ikke gør, hvilket man så alt efter smag og temperament kan glædes over eller afskrækkes af. I løbet af en række genhør vil man så opdage, at det ikke er mærkeligt bare for at være mærkeligt, men har en klar idé og rummer masser af musikalitet. Efter nogle yderligere afspilninger begynder man at ane de særlige åndelige dimensioner, som ligger bag, og forstår, at denne musik rummer et "mere".

I og med at denne musik har en dybere eksistentiel klangbund, er det at sysle med den, at i det mindste prøve på at forstå den, noget langt større og helt andet end at bare høre musik. Den tids musik var ganske enkelt noget mere end underholdning og tidsfordriv for rastløse konsumenter. I dag er musik degenereret til en forbrugsvare, hvor valget af den ene eller anden cd måske nok involverer en højere grad af personlig smag og stillingtagen end hvilket mærke vaskepulver eller shampoo, man køber, men ikke så man kan tale om en i dybeste forstand fundamental forskel. At beskæftige sig med 60'ernes plader er en helt anden sag, og er det måske i endnu højere grad idag end dengang.

Åndelig talt befinder vi os i en ørken, hvor de gamle plader er at regne for vanddunke. Eller i det mindste det nærmeste man kommer noget sådan. Sjæl kan ikke hældes på patentflasker. Men enhver, der er bevidst om nutidens fejl- og underernærring, vil også uden videre kunne mærke, at 60'er-pladerne byder på en ganske anderledes vitamin- og fiberrig kost. Som tingene ser ud idag, er forsøget på at trænge ind i 60'er-pladerne det eneste egentlige alternativ vi har til at lægge os til at dø!

Drømmen om det globale kor, der stemmer i på den kosmiske hymne, er åbenlyst naiv og utopisk. Men det er samtidig den største og mest radikale vision, der nogensinde er udgået fra pladeindustrien. Dermed er det også noget anderledes godt, sundt og smukt, der ligger bag 60'ernes musik. I det omfang musikken af idag overhovedet har et "bagved" og ikke blot er den rene tomhed, er dette snarere noget usundt og skadeligt. Det er frygteligt at iagttage, at masser af mennesker næsten konstant har en strøm af musik lavet på den forkerte side af 1980 kørende, eller rettere: kværnende. Det er jo netop det. Ikke blot sprøjter de det rene gift ind i deres øregange, de forholder sig ikke engang til det. Den snigende gift får bare lov at sive ind i dem fra morgen til aften. Bevidstløst lader de deres ånd blive opløst og forsvinde, uden at gøre det mindste for at bremse processen, end ikke den beskedne anstrengelse at trykke på stopknappen. I det lys virker det håbløst at forsøge at få folk til at holde passende lydpauser, så de med udhvilede ører kan gå ind i den proces, der stræber efter ægte dialog med musikken. Ja, måske er det allerede for meget forlangt, at de overhovedet skulle kunne forstå, hvad det vil sige, og hvori dets vigtighed består. At Ian McDonald, der havde erkendt dette dybere end nogen anden, endte med at begå selvmord kan strengt taget ikke undre nogen. Er det verden - så lad den ramle!