( ... Fortsat fra 8.  (strikt uden tillægsbogstaver). )

 

Hvis de lidt mere sarte lyttere ikke helt har ladet sig skræmme væk af det lettere skramlede åbningsnummer, men har fastholdt opmærksomheden, vil de fryde sig, når de hører forspillet til pladens andet nummer, "Orange Sky". Det kunne næsten ikke være smukkere. Det lyder så godt, flot og fuldkomment, at man tror, det er løgn. Er det virkelig muligt at lave så skøn musik?

Sangen er skrevet af Byan MacLean. Han fortalte selv senere, at det var den første sang, han nogensinde skrev, og hævdede, at den var inspirere af The Byrds' version af "Bells Of Rhymney". Andre har hørt reminiscenser af Rodgers og Hammerstein, cool jazz, latinamerikansk musik og meget andet deri. Derimod er der almindelig enighed om, at det er en usædvanlig smuk sang. "En lys og sjælfuld meditation over forelskelsens væsen", "gådefuld og bedårende", "en utopisk pastiche uden sidestykke" er blandt de beskrivelser, der har været i anvendelse.

Guitar og fløjte i smuk samklang åbner sangen. Guitaren antyder gennem et snurrigt fingerspil en akkordstruktur, mens fløjten har et lille motiv, der ligeledes er af en arpeggio-lignende karakter. Trommer og bas falder ind, da guitar og fløjte kører deres mønster anden gang rundt, hvorefter der følger en helt fløjsblød vokal. Den absolut modsatte side af Arthur Lees stemme end den man mødte i den forrige sang. Alt hviler i harmoni. I det mindste indtil b-stykket, der rusker op i al pænheden og lige før landingen på et nyt, atter hvilende vers, næsten bliver kaotisk. Slet ikke sådan som i pladens første sang. Blot en lille kradsen og antydning af rod midt i alt det velordnede. Det er i hovedsagen en umådelig hvilende og fredfyldt sang. Dog er der hist og her et par antydninger af dramatik. Hvert vers sluttes af i et break, der bryder med den blødt flydende fornemmelse. Men de små strejf af krydderi man møder hist og her, bidrager i sidste ende kun til at fremhæve og understrege hvor harmonisk og roligt nummeret er i sin hovedtendens. Da den klinger ud sidder man tilbage med en varm og rar fornemmelse.

Arthur Lees "Que Vida" fortsætter i samme boldgade. Et kønt guitarforspil lægger op til sangen. Som et lettere excentrisk indfald, bruges lyden af et prop (som i H. C. Lumbys "Champagne Gallop") til signal for fuld orkester indsats. Atter har vi at gøre med en blidt hvælvende sang, der i en blød flydebevægelse folder sig ud.

Ligesom "Orange Skies" rummer den elementer af bossa nova/latin-jazz. Tjay Cantrelli har stadig fat i fløjten, men er trukket mere i baggrunden. Alban Phisterer leverer et mesterstykke af en stemningskulisse ved hjælp af et hammondorgel, som bidrager stærkt til at gøre nummeret indtrængende og atmosfærerigt. "Que Vida" går en anelse hurtigere end "Orange Skies". Følgelig er den en anelse mindre hvilende, men har til gengæld en klædelig fremdrift.

På mange måder er den endnu smukkere end MacLeans sang. Melodilinien er mere helstøbt, der er en mere betagende fornemmelse omkring den samlede sound, og så har sangen noget sjældent naturligt og frit i sit flow. Kommer af sig selv hen hvor den vil og skal - endog på trods af gængse regler, idet at der forekommer nogle ureglementerede akkordsammensætninger undervejs, der imidlertid har deres egen form for logik og berettigelse. Det er kort sagt en sang, der let, frit og ubesværet får lov at gå sine egne veje, og netop derfor bliver et lille stykke fuldkommenhed. Den ånder i sin fredfyldte skønhed.

Næsten!

Det eksperimenterende legebarn, der gemmer sig i Lees bryst har ikke kunnet nære sig helt, så der skal da lige være et par effekter, til at understrege en pointe hist og her. Udover champagnepropperne, bl.a. kanebjælder. Men disse påfund føjer sig imidlertid fint ind i helheden. De er brugt med en smagfuld omtanke, der lykkeligt undgår det rent påklistrede. Målt ensidigt på skønhed og velklang vel nok pladens bedste og mest helstøbte sang. Men netop des årsag ikke den mest spændingsfyldte eller interessante. Den er bare dejlig. Færdig arbejde.

Et instrumentalt mellemspil ulejliger sig ikke med en solo, men løber bare igennem akkorderne. Det er imidlertid også fuldt tilstrækkeligt, simpelthen fordi, at det helt enkelt lyder godt.

I dette tilfælde foreligger der forøvrigt en dokumenteret Bacharach/David reference, eftersom Lee selv har indrømmet, at han havde skævet til "Lifetime Of Loneliness" fra 1965, som "Que Vida" imidlertid kun har en yderst vag lighed med. Snarere kan den lyde lidt som en mere afdæmpet og stilfærdig halvfætter til "Do You Know The Way To San José", som Burt Bacharach og Hal David imidlertid først lavede det efterfølgende år, 1968, så den skylder Arthur Lee i hvert fald ikke noget.

"Que Vida" er spansk og betyder noget i retning af sikke et liv. Sangens oprindelige arbejdstitel var "With Pictures And Words" (med billeder og ord). Det bør i øvrigt nævnes, at siden de lidenskabelige udråb, der åbnede pladen, har teksterne på de to efterfølgende sange antaget en mere struktureret, men tillige stærkt surrealistisk, karakter, der er rige på stemninger og sansninger, som udtrykkes i fantasifulde metaforer.

"Orange Skies" kan opfattes som Bryan MacLeans indlæg i det herskende trekantsdrama. En hengiven hyldest til Stephanie, der samtidig bliver en slags indirekte svar til Lee.

 

 

 

Orange skies

Carnival and cotton candy and you

And I love you too

You know I do

 

Nightingale

Prettier than anything in the world

And I love you

You know I do

 

Yeah, you make me feel happy

Laughing, glad and full with glee

And you don't have to try, girl

For it comes so naturally

Right here in my arms

 

Orange skies

Carnival and cotton candy and you

And I love you

You know I do

 

Yeah, you make me feel happy

Laughing, glad and full with glee

And you don't have to try, girl

For it comes so naturally

Right here in my arms

 

 

 

(Orange himmel Tivoli og candyfloss og dig

og jeg elsker også dig

det ved du at jeg gør

 

Nattergal

skønnere end alt andet i verden

og jeg elsker også dig

det ved du at jeg gør

 

Åh, ja du gør mig lykkelig

fylder mig med latter, smil og fryd

og du behøver end ikke anstrenge dig, kære

for det kommer helt af sig selv når du er i mine arme

 

Orange himmel

Tivoli og candyfloss og dig

og jeg elsker også dig

det ved du at jeg gør

 

Åh, ja du gør mig lykkelig

fylder mig med latter, smil og fryd

og du behøver end ikke anstrenge dig, kære

for det kommer helt af sig selv når du er i mine arme)

 

 

 

Arthur Lee synes at reagere med at vende blikket indad i en meditativ eftertanke, der strejfer emner som liv, død, reinkarnation, bevidsthedsudvidelse og paranormale tilstande:

 

 

 

With pictures and words

Is this communicating?

The sounds that I've heard

The growling voice then fading

And yes my heart was beating

Or was it just repeating

 

With nickels and dimes

You soon will have a dollar

Am I in your time I see no need to swallow

Or catch a plane to travel

My mind's not made of gravel

 

Can you find your way

Or do you want my vision

It's dark there, they say

But that's just superstition

And in my last inspection

Is this the right direction

 

I once had a girl

She told me I was funny

She said in your world

You needed lots of money

And things to kill your brother

But death just starts another

 

 

(Med billeder og ord

er det at kommunikere?

den lyd, jeg har hørt,

den rungende stemme, der siden forsvandt

og ja, mit hjerte bankede

eller gentog det bare sig selv?

 

Med kroner og ører

får du snart skrabet en femmer sammen

og i den tid du har fået tildelt

behøver du ikke at sluge

eller at hoppe på et fly for at rejse

mit sind er ikke lavet af grus

 

Kan du finde vejen

eller vil du låne min vision

de hævder, at der er mørkt

men det er bare overtro

min sidste udflugt viste

at det er den rigtige retning

 

Engang havde jeg en pige

hun sagde, at jeg var en sjov en

hun sagde: "I din verden

har man brug for en masse penge

og ting til at myrde sin bror

men døden er blot begyndelsen på noget andet.)

 

 

 

Mens de to første sange indkredser den forelskelse i samme pige, som to af gruppens medlemmer er ramt af, vender den tredie sang blikket indad. Vi er i det andet univers, og det med "jeg havde engang en pige" er næppe hæftet på Stephanie, men snarere en indre vejviser, en anima figur. Datidsformen antyder imidlertid et tab. Dette synes at have berøring med den ydre verdens påtrængende materialisme. Tingene bliver en anelse gådefulde. Det begyndte imidlertid allerede i den forrige sang med dens manende stemningsbilleder. Vi er i en tilstandenes og fornemmelsernes verden. Hverken Lee eller MacLean nominerer sig til en liste over store tekstforfattere. Men hvad der står svagt på tryk, fungerer sunget i dets sammenhæng med musikken. Det handler i grunden ikke så meget om ordenes mening, men deres klang og virkning i lydbilledet. De er netop stemninger, rene medklange i musikken, et ekstra instrument. Derfor skal man ikke begynde at lede efter stor og dyb lyrik. Man skal lytte til pladen, lade sig omslutte af dens sound. Det er her det egentlige budskab og det sandt meningsbærende gemmer sig. Dog er det værd at bemærke den pudsige, lidt forskudte form for sammenhæng og rød tråd, der ligger i, at de to første numre har et tematisk slægtskab på tekstsiden, men er vidt forskellige i deres rent lydlige udtryk, mens to og tre for så vidt er hver sit sted tekstmæssigt, men ligger tæt op ad hinanden på lydsiden. Men igen: den egentlige og virkelige forbindelse ligger et helt andet sted. Det er den samlede sum af lyd og udtrykskraft, der udgår fra disse tre skæringer. Den innovative legesyge, de mange overraskende påfund, de stadige sammenstød mellem smukt og grimt, og den måde det hele samler sig i noget, der giver sin egen form for meningfylde og gyldighed. Det ville således også være en fuldstændig misforståelse at tro, at man nu har fundet et system. Ifølge dette skulle det næste nummer så byde på en beslægtet tekst inden for et markant anderledes lydligt/stilistisk udtryk. Det er til dels og i nogen grad også tilfældet. Men dette er ikke pointen. Det er bare en opbygningsmæssig finesse. Den egentlige pointe angår noget langt større, højere og dybere, end den slags små ganske vist pudsige og fiffige, men i grunden ligegyldige systemer. Et mønster, der blot er et mønster, siger ikke noget, udover netop det at påvise mønsteret. Kun hvis et mønster kan afdække og åbenbare noget, får det reel betydning.

"7 And 7 Is" er hårdere, mere kontant i udtrykket, med en galoperende rytmisk fornemmelse lidt á la "Peggy Sue". Lange udklingende guitaranslag breder sig ud over horisonten. I og med at det kontant-hårdtpumpede udfolder sig i et besynderligt klangunivers, hvor alt befinder sig i fordrejede skæve vinkler har vi her endnu et eksempel på at garagerock krydses med det psykedeliske. "7 And 7 Is" er måske ikke ligefrem revolutionerende original, men afgjort fantasifuld. Den voldsomme og ekspressive karakter har givet sangen et højt anskrevet ry som præ-punk, og den er siden blevet indspillet af bl.a. Ramones, Alice Cooper og Rush. Teksten er tilsvarende vred, med mindelser om mobning og udefrysning tilbage i skoletiden. En snerrende og arrig sag, der gør krav på sine to minutters afreageren, inden det hele ender i en eksplosion, og derefter et stemningsskift til nogle kønne klange, med hvilke nummeret fades ud. Den afsluttende velklang har et anstrøg af 50'er-præg, og stemmer således overens med den periode teksten refererer til. Eftersom Artur Lee var født i 1945, må det have været engang i 50'erne, at han blev mobbet, sendt i skammekrogen med dummehatten og følte sig som vaflen til en iskage. Titlen henviser til en barndomsveninde, der havde fødselsdag samme dag, som Arthur selv: 7. marts. Eksplosionen opsummerer ganske godt dette nummer, og hvad det er: et bombenedslag. Netop som man har fået sat sig rigtig til rette under nydelsen af de to foregående sange, bliver man hevet ud af sin selvtilfredse nydelse af de kønne klange og godt rusket igennem. Det er lidt som i sangen "Katinka, Katinka", hvor han sidder med sin øl, og som det hedder "jeg var sgu så glad for mig selv og min tørst". Men så sker der pludselig noget uventet, der ændrer tingene. De, der hæfter sig ved opbygningssystemet, kan således notere sig, at der sker et markant skift med musikkens karakter, mens man kan sige, at den indre rejse i det forrige nummer lader sig koble sammen med temaet barndomsminder. Under den reflekterende tankeflugt dukker der noget op. Noget, der forstyrrer roen og ligevægten. Noget man endnu mange, mange år senere kan harmes over. Men igen: det egentlige sammenhæng, det der er meningsbærende og lukker op til en større verden, skal man ikke søge her. Det ligger et ganske andet sted. Det har snarere at gøre med den bredt udfoldede palette af skiftende stemninger, det inde i musikken, der peger ud over den og langt videre.

Den efterfølgende "The Castle" følger da heller ikke stilistisk trop med "7 And 7 Is". Den er langt mere blid i udtrykket, men på en helt anden måde end de to lettere bossa-agtige numre. Faktisk ligner den ikke rigtig noget af det foregående. Flamenco, pop, folk og et anstrøg af dramatisk lydmaleri flyder sammen i et udefinerligt univers. Der lægges ud med kønt guitarspil, som et stykke tid får lov at stå alene. Så følger et noget voldsomt indbrud fra bas og trommer, der derefter standser op igen et øjeblik, inden de slutter sig til på en lidt mere rolig måde i en rytmisk opfattelse i nabolaget af countrymusik. Det meste af den derefter følgende vokallinie er gentagelser af samme frase, der herefter leder frem til en række dramatiske breaks. Herfra samme opbygning som før: guitaren, det voldsomme indbrud, en lille pause efterfulgt af den mere organiske tilslutning og så nok et vers. Det er således et nummer med store dynamiske udsving, der rummer megen spænding, men måske også kan virke en anelse ujævnt. I dets rastløse jagen og dyngen overraskelser oven på hinanden mærker man tydeligt tiden og dens tendenser. Som nævnt skiller "The Castle" sig lidt ud fra de foregående numre, eller man kan sige at det delikate og det kradse her mødes, dog med mest berøring til det første. Teksten handler om at begive sig ud på en rejse. Tilsynladende både i konkret og overført betydning.

Det sidste nummer på side 1 er "She Comes In Colors". Den lægger sig i nogen grad i forlængelse af "The Castle", men har dels en langsommere grundpuls, og er dels et mere regulært beatnummer, der i sin fornemmelse og atmosfære - sit "feel" - har nogen slægtskab med Animals' "We Gotta Get Out Of This Place" og tidlig Manfred Mann (Paul Jones perioden). En velklingende og sympatisk sang, men ikke nogen videre original og nyskabende frembringelse. Brugen af fløjte og cembalo tilføjer ganske vist et lidt usædvanligt krydderi, men den virkning har Love jo allerede udnyttet på de foregående numre. Det er således ikke progressionen, der fejrer de store triumfer her. Dog skylder man at fremhæve et usædvanligt akkordskema med mange og ofte overraskende skift. guitaristen Johnny Echols anså "She Comes In Colors" for det nummer på pladen, der var sværest af spille. Endvidere er det en utrolig velklingende og køn sang, der samtidig har en pulserende fremdrift i rytmen, hvilket alt i alt gør den til en af pladens mest umiddelbart medrivende indslag. Specifikt betragtet som sang er den oppe i samme klasse som "Que Vida".

Med "Stephanie Knows Who" og "7 And 7 Is" som to markante undtagelser er side 1 i sin helhed præget af kønne klange og en drømmende stemning. Brugen af fløjte og cembalo bidrager væsentligt til at skabe et særligt klangunivers. Ligeledes er de fingerspillende guitarer en central del af lydbilledet. Californiske velklange på linie med Mamas and Papas tilsat en anelse mere kant i form af et stænk Dylan. Det, der i forhold til andre, samtidige plader udgør den måske største forskel, er det totale fravær af såvel flerstemmig sang som baggrundskor. I sang efter sang står Lees stemme ganske alene mellem de spillende instrumenter. Denne tilgang blev også dyrket af The Doors. Men kraften og fylden i Jim Morrisons stemme betød, at han aldrig kom til at lyde så efterladt som Lee virker på flertallet af disse sange. Derved får musikken midt i alt det sødmefuldt varme og behagelige et anstrøg af fortabthed over sig. Dette dog kun som en antydning. I hovedsagen kan første del af "Da Capo" placeres et sted nogenlunde midt imellem The Byrds' "The 5th. Dimension" og Astrid Gilbertos "Beach Samba".

Med side 2 forholder det sig ganske anderledes. Den består af kun ét nummer, "Revelation". Vurderer man ud fra "Stephanie Knows Who" og "7 And 7 Is" kan "Revelation" måske nok siges at føje sig til med nogen selvfølgelighed. Men i forhold til de fire øvrige sange udgør den et totalt skift og en fuldstændig omvæltning. De system-glade vil kunne notere sig opbygningen en skrap og så to kønne. Blot strækker den tredie skrappe sig ud over en hel pladeside og bliver derfor ikke fulgt op af nogen kønne, hvilket dog så til gengæld betyder, at ringen er sluttet tilbage til pladens åbningsnummer, da den klinger ud, således at man uden mentale omstillinger ville kunne begynde forfra og høre den igen.

Selvom der efterhånden fandtes en del længere numre, var langt det mest almindelige og udbredte stadig sange af to-tre minutters varighed. Endnu i begyndelsen af 1967 var alt over tre et halvt minut at regne for et langt nummer. Som vi har set i det foregående, havde der været et stigende antal tilfælde, hvor omkring en halv lp-side blev sat af til en længere sag. Alligevel var det stadig at regne for noget lidt usædvanligt. Her taler vi naturligvis specifikt om pop/beat/rock. Jazzplader havde stort set siden lp'ens fremkomst kunne rumme numre, der varede det meste af en side. Men ovre i den anden lejr, var det stadig en smule specielt, hvis der ikke var mindst fire-fem numre på en lp-side. Når det kom ned på to eller tre spærrede man øjnene op. At bruge en hel side på blot ét nummer havde reelt kun to fortilfælde, "Sad Eyed Lady Of The Low Lands" fra Dylans "Blonde On Blonde" og "The Return Of The Son Of Monster Magnet" fra Zappas "Freak Out". Derved placerer "Revelation" sig blandt de tidligste eksempler. Der er næppe tvivl om, at den har skævet til sine to forgængere. Men en mere åbenlyst mærkbar indflydelse kommer fra Rolling Stones. Dels fra den over 11 minutter lange "Going Home", der afslutter side 1 af "Aftermath", og endnu tydeligere fra den undervejs direkte citerede "Everybody Need Somebody To Love", der i sin tid tjente som åbningsnummer på Rolling Stones andet album fra begyndelsen af '65, og som med sine fulde fem minutter var at regne for en lidt dristig satsning på det tidspunkt, og da især til et åbningsnummer. Som sangens oprindelige arbejdstitel afslører mærkes tillige et strejf af John Lee Hooker. Lidt Howling Wolf synes også at gemme sig deri. For at indsætte "Revelation" på rette måde i det historiske sammenhæng, er det hver at se en smule nærmere på en række af dens forgængere og forlæg.

Ser vi f. eks. på de to fortilfælde af lp-side-lange numre, kan man sige, at "Sad Eyed Lady Of The Low Lands" er et i streng forstand langt nummer, således at forstå, at den ikke ændrer karakter undervejs. Den samme struktur kører hele tiden i ring, og så er der ellers bare kolossalt mange vers i den sang. "The Return Of The Son Of Monster Magnet" løber derimod igennem en række forvandlinger, der omend tvungent og søgt ville lade sig opdele og opfatte som en række kortere numre. Således kan man skelne mellem det egentlige lange nummer, og så noget, man kunne kalde suite eller potpourri.

Imidlertid kan nogle yderligere typer indkredses. Mens suite/potpourri rummer en række mærkbare skift fra et over i noget andet, kan der i visse numre forekomme mere flydende forvandlinger, altså at nummeret langsomt og gradvist ændrer karakter hen over et længere forløb. Dette er f. eks. tilfældet med "Going Home". I mangel på bedre udtryk kunne man kalde denne form for flow. En fjerde form kunne betegnes som "forlænget hale". Her sker der ikke nogen egentlig forandring med sangen. Men der kommer heller ikke flere vers. Den gentagelse af sidste linie eller ekstra banken riffet fast, der i en tre minutters sang ofte er det, der sker under dens fade-out, fortsætter her. Den fades ikke ud. Derved opstår der så denne - nå, ja - forlængede hale. Dette er den form, man finder i "Everybody Need Somebody To Love".

I forhold til til disse fire kategorier må "Revelation" betegnes som et flow. For så vidt et mere konsekvent end tilfældet "Going Home", da dens flow begynder som en forlænget hale og herfra "flower" sig videre. "Revelation" er ikke en hale på noget. Flowet begynder principielt allerede med forspillet. Man kan således med nogen ret hævde, at "Revelation" er det første rene og konsekvent gennemførte flow, helt uden skotten til de tre andre kategorier. Det blev absolut ikke det sidste. Få år senere rummede musikscenen en hel fraktion af grupper, der havde specialiseret sig i denne særlige form. Derved fortjener "Revelation" at regnes for lidt af en nyskabelse og milepæl. Jeg må her atter minde om, at der tales specifikt i en pop/beat/rock-kontekst. En række jazzmusikere havde forlængst perfektioneret flow, inden rockscenen overhovedet opdagede denne disciplin, og længe før det havde det været en helt almindelig konvention inden for klassisk musik.

Men indenfor et musikalsk område, hvor der fem år tidligere næppe overhovedet fandtes et eneste nummer, der nåede op på fem minutters varighed, må man sige, at noget revolutionerende havde fundet sted. Prøv selv at tjekke en række popsingler fra 50'erne og de tidlige 60'ere. De fleste af sangene er ekstremt korte. Mange af dem når ikke engang op på to minutter. Man må sige, at det ændrede sig siden. Naturligvis som en mere eller mindre given følge af, at det centrale medie var blevet lp'en i stedet for singlen. Men derfor havde numrene jo ikke nødvendigvis behøvet at blive længere. I begyndelsen af 1967 varede samtlige da udgivne numre med Beatles under fire minutter. Det samme gælder Beach Boys' sangkatalog.

Der er som bekendt forskel på kvantitet og kvalitet. For såvel Beatles som Beach Boys gjaldt det, at deres særlige force var små stykker fuldkommenhed, hvor de nåede det utrolige på under tre minutter. Af den grund bør man dog ikke affeje bestræbelserne på at udvide grænserne for numrenes længde. Om ikke andet fik det en afgørende udviklingsmæssig betydning, der greb dybt ind i hvordan man overhovedet opfatter og tænker omkring det at lave plader. Endvidere lå der en frisættelse i denne sprængning af rammerne. I en tid hvor man troede på de mange muligheder og den store åbenhed, måtte lange, vidtstrakte numre nødvendigvis blive lavet. Det var en naturlig del af bestræbelsen på at udvide, strække og springe alle grænser. At bagklogt kalde det udisciplineret og udflydende viser blot en komplet manglende forståelse for den tid og dens mentalitet. Det er den post-pepper'ske mavesurhed, som er blevet den vestlige verdens kollektive folkesygdom. Denne formår ikke at se den begejstring, glæde og fejring, der ligger i disse eksperimenterende og overskridende bestræbelser. Netop begejstring er her et helt centralt nøgleord. En modtagelig åbenhed over for det store, det nye, det anderledes, der tør træde ud af hidtil ukendte stier. Ved en optimal/ideel musikoplevelse vil lytteren således opleve sine egne mentale grænser blive sprængt og en større, rigere verden tone frem. Dette er som sagt idealet, og måske et lidt for ambitiøst mål at stille op som noget man bare skulle kunne gøre uden videre. Også hvis man ikke lige tilfældigvis befinder sig i en særlig modtagelig og veloplagt sindstilstand.

Vil man forsøge at vige uden om såvel den gjaldende triumf som den gnavne fornægtelse og så objektivt som muligt skildre, hvad der sker i løbet af "Revelation", må det blive nogenlunde som følger:

 

 

00.00-00.18 cembalo intro. Barokagtigt med hurtige "krøller".

00.18-00.21 guitarintro. John Lee Hooker/Howling Wolf agtig fordtramperrytme.

00.21-00.25 trommer og bas falder ind under det fortsatte guitarriff.

00.25-01.20 Sang falder ind begyndende med "Hey you". Det fortsætter med en række henvendelser til en pige, der "look so good" (ser godt ud). Imens syder guitarriffs under stemmen. Går snart med snart imod rytmen. Rytmen ændrer sig en smule i løbet af disse udskejelser. I nogen grad i form af de ting guitarerne laver, men bas og trommer, der ellers ligger ret bastand fast, nuanceres ikke desto mindre hele tiden en lille smule. Omkring 01:00 kan udover guitar-bas-trommer også en tamburin høres i lydbilledet. Den forsvinder snart og høres ikke siden. Allerede i denne indledende del er der et fremtrædende præg af garage-jam over udtrykket. Lyden er upoleret, og skønt støjniveauet er relativt behersket, er der ikke desto mindre noget råt og vildt i hele atmosfæren omkring musikken. Der er næsten ingen forvrængning på guitarerne. Til gengæld angribes de temmelig hårdhændet og brutalt. Fodtramperrytmen sikrer jordforbindelsen og skaber kontrol. Men der ligger en dirrende fornemmelse et sted i lyden, en rastløs higen, og man har således en fornemmelse af, at nummeret hvad øjeblik det skal være kan rive sig fri af alle bånd og gå amok. Men endnu holder fortøjningerne og musikken fortsætter med at tygge sig nervøst-anspændt og lige nøjagtig befæstet afsted.

01.20-02.00 Med syden og støjlyde proklamerer en guitarsolo sin ankomst. Der spilles på en prikkende og gnækkende måde. Imens sker der videre nuanceringer i trommerne og bassen. Udsving, bitte små, der hele tiden finder tilbage til samme punkt. Som en boksebold, der får en på sinkadusen og svinger i en eller anden retning, men derefter tilbage i modsat retning og ender i neutral stilling. Rytmegruppen har hele tiden disse bitte små udsving, der så finder tilbage. Lidt længere fremme på slaget, så lidt længere tilbage, lidt mere swingen/trioliseren med ottendedelende og straks efter lidt mere lige på. Så lidt shuffle-agtigt, og så væk derfra. Men samtidig forskubbes balancen også hele tiden en anelse. Det er alligevel ikke helt samme punkt og leje rytmen finder tilbage i, og således flyttes gradvist centralpunktet. Den rytmiske bund høres bedst på monoversionen, hvor den er fyldigere end i stereoudgaven.

02.00-02.24 Rytmen har nu mærkbart ændret sig. Alt imens fortsætter guitaren sine vilde og kradse udflugter, der antager en stadig mere agressiv karakter. I den anden højtalerkanal svarer den anden guitar med kattepivs-liggende glissandoer. Under alt dette bevares fornemmelsen af en undertrykt dirren. Bevægelsen tygger videre uden at de ellers særdeles ekspressive tirader virker som et udbrud. Nummeret eksploderer netop ikke. Det bevæger sig bare videre, hele tiden videre. Der gives los, men slippes ikke fri. En lettere klaustrofobisk fornemmelse begynder at gøre sig gældende. Som en række rasende stormløb på mure, der dog ikke lader sig vælte, døre, der ikke kan springes.

02.24-03.00 Sangen vender tilbage. "Don't you want my love" (ønsker du ikke min kærlighed?) lægges der ud i en roterende kredsen omkring typiske blues- og soulfraser, der ytrer sig om "so high" og "so good". Her begynder nummeret at sprænge de snerrende bånd og komme til et egentligt udbrud kulminerende med en snerrende serie "so good, so good, so good".

03.00-03.12 Under den fortsatte løsrivelse accelerer tempoet en anelse, det pågående i udtrykket intensiveres.

03.12-03.32 Tingene falder lidt mere til ro igen. En mundharpe bryder ind i lydbilledet og spiller i en lettere klagende bluesstil, mens der sker fortsatte nuanceringer af den rytmiske fornemmelse, der nu er mere fremadlænet og på et tidspunkt (ca. omkring 03.16) antager noget, der nærmer sig en rockabilly-agtig fornemmelse.

03.32-03.44 Mundharpen gentager samme tone i en række hårde stød, mens den prikkende guitar føjer kommentarer til. De fortsætter deres parløb i en række videre udgydelser, mens bassen og trommerne under dem stadig er stædigt på vej et eller andet sted hen, og tilsyneladende mere eller mindre uanfægtet af de skingre hyl og hvin, der høres fra overboerne. Som samlet lydudtryk er rytmegruppen det, der sikrer en form for fortsat orden og holden sammen på tingene, og derved udgør et ideelt underlag for det mere frie udtryk hos solist-parret, der på deres sider føjer nuancer og spænding til det, der kunne have været blot en monoton tyggen afsted. Det hænger sammen som et meningsfuldt lydligt udsagn. Men samtidig er lagdelingen hele tiden særdeles tydelig. Dog især på stereoversionen. Monoudgaven forekommer mere "forenet".

03.44-04.10 En roterende figur fra mundharpen synes at vække rytmegruppen af sin trance og rive den med i en vild udflugt. Guitaren er også hele tiden på. Den anden guitar i den anden højtalerkanal, begynder nu også at give sit besyv med.

04.10-04.40 Rytmen falder atter ned i sit tyggeleje og genopretter fornemmelsen af toetagers klang, mens guitarer og mundharpe lægger op til et nyt møde, der finder sted i form af en række voldsomme todelte brag, som ender med at blive den rytmiske fornemmelse.

04.40-05.05 Rytmegruppen går atter ned til sig selv og tygger videre frem, mens den hidtil mere tilbageholdende guitar-2 træder frem med et syngende lick, der efterfølges af flere ditto. En solo præget af langtonede, flydende figurer, der indrammes af lange pauser. Duyi-dyy-du og så lige et par dybe vejrtrækninger inden næste omgang. Imens er guitar-1's tidligere solospil umærkeligt gledet over i en slags staccato-agtig ledsagelse.

05.05-05.30 Guitar 2 begynder at spille mere kontinuerligt. Bevæger sig ud i et næsten orientalskklingende forløb. Imens fortsætter guitar 1 sin tilbagetrækning. På monoudgaven er guitarerne sværere at skelne fra hinanden, men giver til gengæld et mere sammenhængende udtryk.

05.30-06.20 Guitar 1 spiller rytmiske markeringer med gentagelser af samme tone. Guitar 2 varierer mellem noget overvejende rytmisk og noget overvejende solistisk orienteret. Det forholder sig understregende til rytmegruppen, synes at trække det tidligere antydede rockabilly præg opad den hemmelige undergrund og ind i den rytmiske fornemmelse og fremhæve det.

06.20-07.07 Guitar 2 bliver efterhånden stadig mere særpræget i sine klange og nærmer sig et orientalsk klimaks, da en klingende akkord lyder fra guitar 1.Der følger flere af slagsen, mens guitar 2 foretager en række pibende og kradsende ture op og ned ad gribebrættet. Imens er rytmegruppen ganske langsomt ved atter at arbejde sig hen imod en ny fornemmelse.

07.07-08.55 Lee begynder at parafrasere over "Everybody Need Somebody To Love" med umisforståelig reference til Rolling Stones. Faktisk lyder han en lille smule som Mick Jagger i denne passage. Den underliggende rytme er imidlertid anderledes end på Stonespladen. På dette tidspunkt er den nået hen til en nærmest boogie-agtig vuggen. Dertil kommer de to guitarer, som ikke indstiller skydningen under denne vokale passage, men blot dæmper sig en anelse.

08.55-09.01 Med et heftigt brøl af næsten Jim Morrison'ske dimensioner sætter Lee musikanterne fri, hvorefter de eksploderer, men straks efter atter dæmper sig.

09.01-09.20 "I feel it, I feel it" (jeg mærker det, jeg mærker det) gentager Lee, indimellem afbrudt af gurglende lyde á la "Surfin Bird". Stones præget er dog fortsat indover, og vi er umærkeligt gledet fra "Everybody Need Somebody To Love" over i "Going Home". Efter eksplosionen umiddelbart før er instrumenterne påfaldende dæmpede, men ikke desto mindre markant tydelige i deres manifeste nærvær.

09.20-10.03 Fra den afdæmpede position begynder instrumenterne et langt crescendo med aggressivt sammenbidt anmaselse, men opgiver så projektet og sætter atter sig selv ned på et simrende voveblus, hvorfra de skuler varslende, mens Lee uophørligt stønner om at han "feel so good" (har det godt).

10.03-11.12 Lee præsterer endnu et mandhaftigt brøl i Morrison-stil og ansporer musikken til en ny eksplosion, som han selv tager ivrig del i med suk, støn og uartikulerede lyde. En ny rytmisk struktur opstår som noget, der folder sig ud af den foreliggende fornemmelse. Musikken får et mærkbart skub i en anden retning. Alligevel er den grundliggende orientering dybest set uforandret. Herfra dæmpes atter ned til noget, der ligner, men netop ikke er helt identisk med den tidligere simren. Tingene har fået et skub og lander et nyt sted.

11.12-11.22 Et tredie brøl og en tredie frisættelse af musikken. Denne gang vildere end de foregående. Rytmen synes nærmest at steppe sidelæns af sted og et sted langt ude i det fjerne begynder mundharpen at nærme sig.

11.22-12.36 Mundharpen dominerer med en række hvælvende vræl, der udarter sig i en mere aggressiv retning. Rytmen er på dette tidspunkt udpræget rockabilly-agtig.

12.36-12.40 Saxofonen tager fat på en solo med orientalske farvninger, hvorved nummeret begynder at få en smule jazzpræg.

12.40-16.05 Midt i en lang saxofontone slår rytmen helt om. Efter knap 13 minutter i en lang, kontinuerlig bevægelse foretager bas og trommer her et direkte og markant skift over i en helt anden rytme, der dels har en vis lighed med latinjazz og dels kan sende tankerne i retning af et soulagtigt groove som hos Booker T. and the M.G:'s. Derved bliver jazzpræget mere fremtrædende. Hvis man satte pick-up'en ned på dette sted uden at vide, hvad der var gået forud,måtte man uværgeligt tro, at det vitterlig var en jazzplade. Samtidig er der mindelser om Doors, som hvis organisten Ray Manzarek var blevet udskiftet med en saxofonist. Den helt ændrede rytme, der bryder med den hidtidige tyggende fornemmelse er markant virkningsfuld. Fra det tøffende og fodtrampende løftes der op i en mere elastisk-luftig orientering, der frisætter det bundne på en måde, alle de orgiastiske eksplosioner i det foregående ikke formåede. Her uden gåen amok, men bare som en løsen bindingerne op. Man kommer et helt andet sted hen. Samtidig forekommer bevægelsen/flowet dog ubrudt og endnu kontinuerligt. Det kan forekomme langt, langt ude beslægtet med Butterfield/Bloomfields "East-West Suite". Saxofonsoloen er ualmindelig medrivende, og i det hele taget må de tre minutter fra 13.00 til 16.00 betegnes som højdepunktet i "Revelation". Det ville imidlertid være en stor misforståelse at klippe den ud. Den er en del af et sammenhæng og hører til i forlængelse af det foregående. Det altafgørende er bevægelsen. Rytmeskiftet viser, at den rent lydlige bund ikke er det egentligt nederste lag. Hidtil har det forekommet som om, at bas og trommer dannede den underliggende strøm, udgjorde flowet. Den stædige fremfærd gennem trampe-blues, shuffle-boogie og pseudo-rockabilly med diverse nuanceringer syntes at være det, der banede vejen frem. Nu ser vi, at dette ikke var tilfældet. Bevægelsen ligger et yderligere trin nedenunder og er af en ganske anden karakter.

16.05-16.33 Stereobilledets midterfelt forsvinder gradvist, da guitaren trækker længere og længere ud til den ene side, mens bas og trommer bevæger sig modsatte vej. Da guitaren forstummer, er der reelt kun nævneværdig lyd i den ene kanal, i den anden blot en svag genklang af modkanalen.

16.33-16.54 Stadig helt ude i den ene side tager bassen fat på en solo. Trommerne akkompagnerer vågent og veloplagt. Bassen ender med at forsvinde ud i det fjerne.

16.54-18.18 Trommerne er nu alene og stadig helt ovre i den ene side. Her tager de fat på en slags solo, der imidlertid stadig forholder sig til den kontinuerlige bevægelses princip. Således gentages flere gange samme - eller næsten samme - figur, men begynder gradvist at forandre sig, hvorved hele flow-ideen får en sidste, afgørende pointering. Trommesoloen ender i en gang sydende bækkener, der bevæger sig over stereoperspektivet mod den anden højtaler kanal.

OBS! - Disse effekter forekommer selvsagt ikke på monoudgaven. Til gengæld kan man bedre høre såvel bassen som trommerne. Man kan diskutere om stereoeffekterne er at regne for en reel del af nummeret. Men strengt taget må monoudgaven siges at fungere bedre.

 

 

 

18.18-19.04 Cembaloet, der indledte nummeret, får også lov at afslutte det med sine hurtigløbende baroktriller. Det toner (i stereoversionen) frem som kaldet af de svidende bækkener i den gennem lang tid tomme kanal. Her føjer det så et lille minut med forbindelse til den klassiske verden oven i de afsøgninger af blues, pop, rock og jazz, der har udfoldet sig siden sidst cembaloet lod høre fra sig. Hvis det ikke tidligere er faldet én ind, bliver man hermed mindet om, at vi fra dette oprindelige afsæt har været ude på en lang rejse og været vidt omkring.

Dermed har sidste tone lydt af en plade, der ved første møde kan virke en smule uhåndterlig. Hvad går det her egentlig ud på? Det lader sig vanskeligt besvare rent verbalt. Men efterhånden som man hører pladen flere gange og lever sig ind i dens stemninger, aner man en slags svar. I hvert fald står det for hver lytning klarere, at dette ikke blot er eksperiment for eksperimentets skyld og mærkeligt bare for at være mærkeligt. Det har noget på hjerte. At det i begyndelsen kan være lidt svært at orientere sig i denne plades univers, er der en række ret så indlysende grunde til. Først og fremmest dens særpræg, naturligvis. Dernæst dens mange skift i stemning og følelsestone, hvor man lige skal ordentligt indenfor, før man kan opleve det som sammenhængende og meningsfuldt. Vignetterne på side 1 sender lytteren som kastebold rundt i en række skiftende mentale tilstande, og skønt flertallet af sangene er kønt velklingende, kan de på mange nytilkomne virke en anelse forvirrende. Endelig stiller den lange "Revalation" krav til lytterens evne til at kunne fastholde opmærksomheden og til stadighed forholde sig intenst tilstedeværende over for lydoplevelsen. Kort sagt er det helt klart en plade, man skal høre mere end én gang, før man får ordentligt greb om den. Efterhånden som man lærer den bedre at kende, giver den også mere og mere mening. Et af dens tidstypiske træk er, at der hele tiden sker noget. Dette er en væsentlig del af årsagen til, at pladerne fra denne periode er så spændende og aldrig kedelige. Men det kræver selvsagt at man er opmærksom, hvis man skal have et reelt udbytte af alle de mange fine detaljer. Hvad der her er blevet nævnt er blot noget af det, der sker. Samtidig sker der så meget andet og mere. I den forbindelse bør det nævnes, at tidsangivelserne ovenfor er temmelig upræcise. I virkeligheden er der så meget i hvert eneste sekund, at oversigter af den art uværgeligt bliver upræcise og forgrovende. Dertil kommer så, at alle detaljerne undervejs er dele af en helhed, og at det er ved deres plads i og betydning for helheden, at de får deres egentlige betydning. Således rammer man ved siden af, når man på denne måde skærer pladen i småstykker. Men det er samtidig en belejlig måde at forsøge at skabe en smule overblik på. "Da Capo" er ikke nogen let plade - heller ikke i forhold til at lave en konkret og præcis beskrivelse!

At den i begyndelsen af '67 havde noget nyt at byde ind med, er vel derimod uden videre indlysende for enhver. Selvom man evt. skulle finde på at afvise den som en plade, man aldrig kommer til at synes om, vil man vanskeligt kunne bortforklare landevindingerne. De banebrydende debutalbums fra Velvet Undeground og Quicksilver Messenger Service var endnu ikke udgivet, og det var rent faktisk 10 år før Televisions "Marquee Moon". En masse af det, der først skulle til at ske, bliver her i nogen grad foregrebet. Dette ikke sagt for at forklejne senere udgivelsers betydning. De havde afgjort mere at føje til. Men som sagt: noget af det og i nogen grad. Langt fra alt blev foregrebet og gjort før nogen andre her. Overhovedet ikke. Men vejen blev banet, de første skridt taget, retningen antydet. "Da Capo" føjer sig ind i udviklingsbevægelsen og har så afgjort sin del at bidrage med. Den er lige præcis så meget en videreførsel og byggen oven på de plader, vi har stiftet bekendskab med fra de foregående to år og så meget en forudsætning for de efterfølgende, at der ville mangle et trin i progressionen, hvis man pillede den ud af historien. Der var andre bands, som var mere både spændende og indflydelsesrige end Love, men af den grund kan Love dog ikke undværes. De hører med i enhver seriøs undersøgelse af centrale 60'er-udgivelser.

"Da Capo" svarer især til sin tid ved dens legesyge, eksperimenter og stilistiske grænseoverskridelser. Det at den hele tiden vil lidt mere og lidt videre, ikke bliver stående ved noget vedtaget, men prøver at finde nyt. Det er en søgende plade, der ikke blot i sit konkret lydlige udtryk, men også i forhold til Loves udvikling, befinder sig lige i skæringspunktet mellem den garagerock, der prægede gruppens første plade, og det, som skulle ske på deres efterfølgende. Som det forhåbentlig er blevet antydet ovenfor, er der masser af spændende ting at gå på opdagelse i, en mangfoldighed af overraskende detaljer, en masse, der kan skubbe til lytterens verden og snævre antagelser for derved at gøre livet større og rigere. På sin vis er der alligevel noget lidt ufærdigt over den. Den udgør en mellemstation, hvor Love er på vej væk fra en ting og hen til noget andet. Det mærker man. Men de står ikke strandede og blot afventende. De forholder sig aktivt til den foreliggende situation, og får forbavsende meget spændende og nyt ud af denne mellemstation. Dette er pladens egentlige styrke: dens mod til at standse op midt i det hele og udforske mulighederne i noget, den kunne have valgt at blot jage rastløst forbi. Takket være denne tøven blev verden skænket en værdifuld musikoplevelse.

Legesyge såvel som det at kunne standse op midt i en bevægelse - gøre det at tilbagelægge en rejsestrækning til andet og mere end bare noget, der skal overstås - spiller ligeledes en central rolle på The Byrds' "Younger Than Yesterday". På deres første plader befandt Byrds sig i en fortryllet skov, som var fuld af magi, men tillige rummede en risiko for stagnation. Inden de stivnede, slog rødder og selv blev til træer i skoven, var Byrds kloge nok til at forlade den. Fra deres videre færd ud i verden sendte de med jævne mellemrum betagende rejserapporter, der vidnede om stationerne på denne åndelige odyssé. Blandt denne stribe efterfølgende plader er "Younger Than Yesterday" måske den bedste. Ingen af de plader, der befinder sig fra og med "The 5.th Dimension" og fremefter har den sælsomt dragende atmosfære, der udmærker de to første. Men de har alle noget væsentligt og berigende at byde på. Ved sine opfindsomme påfund, sine kunstneriske landevindinger og ved ganske almindelig god, gedigen sangskrivning er "Younger Than Yesterday" imidlertid at regne for perlen i denne samling.

"Younger Than Yesterday" er et fuldt ud lige så bemærkelsesværdigt og banebrydende album som Loves "Da Capo" med mindst lige så radikale eksperimenter, men samtidig langt mere håndterligt og tilgængeligt. Det er ikke nogen svær plade. Med sin muntert indsmigrende feststemning passende afvekslet med lidt skyggefuldt eftertænksom melankoli rundt omkring, sin livlige energi og sine iørefaldende melodier er det en usædvanlig charmerende sag, som må formodes at kunne indfange de fleste. Om ikke allerede ved første afspilning, så efter nogle ganske få. Hvis der ikke er mindst en af pladens sange, man ikke kan få ud af hovedet igen, når man har hørt den tre-fire gange, må man simpelthen være tonedøv.

På en måde kan man sige, at den tidlige beats umiddelbart medrivende appel her er rekonstrueret på et højere niveau i progressionen. Det vrimler med elektroniske effekter og sære lyde, men det sker inden for et lyst og venligt univers præget af frisk lethed og klanglig træfsikkerhed.Fra den magiske skov er Byrds kommet ud i et stort åbent bakkelandskab, hvor en let brise visler kælent gennem græsset, hvilket mærkes i såvel sangenes strukturer som et fantastisk lydbillede. Det er indbegrebet af 60'er-sound. Det lyder som en drøm. En storslået, bevægende, æterisk og helt vidunderlig drøm. Trods den daværende studieproduktions - i forhold til idag - forældede stade, lyder det rigtigt på en måde, som vor tids mere avancerede lydfolk ville have grund til at misunde. Ja, ja, ja - de kan lave mere klarhed og fylde, mere top og bund, mere distinkt skarphed og alt det der. Men kan de kæle sådan for øret? Kan de forme klange, der lyder så endegyldigt definitive? Kan de skabe en så malende, levende lyd? De kan gøre det hele meget mere gennemtrængende (for ikke at sige påtrængende), men kan de gøre det så emotionelt indtrængende? Svaret er naturligvis nej, ganske enkelt fordi, at dette er lyden af en tid, der var, men ikke er mere. Man kan efterligne den lyd, men en efterligning er jo netop ... ja: en efterligning. Denne lyd er i pagt med sin tid og båret deraf, mens en efterligning uværgeligt ville stå i et skærende misforhold til sin tid.

Ihukommende mønsteret fra "Da Capo" med den grimme og de kønne, hvor man altså bliver snydt for det sidste sæt kønne, får man fuld kompensation, hvis man efter "Da Capo" sætter "Younger Than Yesterday" på. Dog skal man ikke tro, at det er det rene sirupssuppe. "Younger Than Yesterday" er sine steder dristig indtil det foruroligende, og i visse henseender drister den sig langt videre end "Da Capo", omend på en langt mindre buldrende, knurrende og skramlende måde end de vovestykker Love samler mod til på "Stephanie Knows Who", "7 and 7 is" og "Revelation". Men på deres særlige - mere elegante - vis kan også Byrds trække gaflen henover tallerkenen.

Lad være at høre mere end de første 11 numre. Der er ikke noget mere irriterende end at få en rodebutik efter noget smukt og helstøbt.

Åbningsnummeret, "So You Wanna Be A Rock 'n' Roll Star", er på sin vis bemærkelsesværdigt, men en ret svag åbner i forhold til det, der følger senere på pladen. Melodilinien er ret intetsigende og rytmen har noget underligt jappet over sig. På tekstsiden satiriseres der over, hvor let det skulle forestille at være, at gøre sig gældende i musikkens verden. Bare få fat i en guitar og lær et par greb, så går resten af sig selv. Som en ekstra understregning er der indlagt kunstigt bifald som en lydeffekt. Denne giftige ironi var vist nok foranlediget af fænomenet Monkees. Derfor er der en pointe i, at dette ikke er verdens stærkeste sang. Hvis nogen skulle finde på at tage teksten for pålydende, står resten af pladen som et korrektion, der viser, hvad der kræves: talent - og dertil en reel arbejdsindsats. "So You Wanna Be ..." er dog ikke helt intetsigende. En trompet bruges på en interessant måde, hvor den spilles op imod guitarakkorderne, for så at kollidere dermed og forsvinde ind i klangen. Endvidere kan der spores lidt afrikansk påvirkning, hvilket var et relativt sjældent krydderi inden for pop/beat/rock på det tidspunkt. Derimod med nogen udbredelse inden for jazzen, hvor Hugh Masekela havde opnået en vis stjernestatus. Det er da også netop ham, Byrds har fået fat i til at spille trompeten, og dermed stå som garant for autentisk afro-præg. Men i grunden er det hele mere en god idé end et færdigt nummer. Dette har formodentlig også været meningen, jævnfør teksten. Pointen er vel netop, at det er fint nok at få en god idé, men det er ikke nok. Den fuldbårne, helstøbte sang er nødvendigvis en omhyggelig bearbejdelse af ideen.

Dette eksemplificeres eminent med pladens anden skæring, "Have You Seen Her Face", hvor allerede forspillet er ren fryd for øret og kommer med store løfter for denne sang. Men ikke flere end den kan holde. Medrivende, velklingende og noget nær fuldkommen. Udover en god melodi og noget kildrende guitarspil, er der i såvel musikken selv som dens lyd utrolig meget af den tidstypiske varme, man endnu kunne finde på mange af 70'ernes plader, men som står i diametral modsætning til den kantede kulde, der fra 80'erne og fremefter blev stadig mere fremherskende.

"C.T.A. - 102" er en pudsig rumsang med en mængde flimrende elektroniske lyde indlagt. De får endog en solo. Guitar, bas og trommer kører på med en enkel to-akkorders struktur. Men frem for det instrument, der skulle have spillet en solo henover høres i stedet de sære lyde. Sangen slutter med hvordan Byrds lyder hørt langt ude i universet, hvor et rumvæsen giver det en kommentar med på vejen på et uforståeligt galaktisk sprog. Dog lyder det lidt, som om væsenet på et tidspunkt siger noget med rock and roll. Jævnfør vore overvejelser i forbindelse med åbningsnummeret er det vigtigt at nævne, at disse spøgefuldheder ikke er brugt til at undskylde en svag sang. Der er tale om et gedigent og solidt nummer, der såvel melodisk som rytmisk sidder, som det skal. Det er således også et fint eksempel på, at der ikke nødvendigvis er en modsætning mellem humor og seriøsitet.

De kåde udskejelser efterfølges af den lidt mere alvorligt klingende "Renaissance Fair", hvor et ubestemmeligt træblæserinstrument (formodentlig en saxofon. Men det lyder lidt som en obo) blander sig med guitarriffet. I betragtning af den just forudgående rumrejse hænger det fint sammen, at tekstens første ord er "I think that maybe I'm dreaming" (jeg tror, at jeg muligvis drømmer). Samtidig er der imidlertid en vis kontrast mellem de to numre. Efter science fiction eventyret kommer vi her tilbage til en fjern fortid. Efter sangens titel at dømme renæssancen. Sådan lyder det også lidt i klange og melodiførelse, ikke mindst i kraft af førnævnte træblæser. Med sine kønne klange og motiver placerer "Renaissance Fair" sig som et ægte stykke dybt betagende skønhed.

Der fortsættes med den country-agtige "Time Between", der rent musikhistorisk kan opfattes som den logiske overgangsforbindelse mellem Beatles' "What Goes On" og Creedence' "Looking At My Back Door".

"Everybody Has Been Burned" er utvivlsomt pladens mest vemodige - men måske også smukkeste - sang. Kommentarer ville være en profanering. Derfor skal her blot siges: hør den!

I "Thoughts And Words" er der endnu nogle spor af vemoden tilbage. Men tempoet er sat op og stemningen i det hele taget lettere. Det er et særdeles vellykket nummer med et yderst virkningsfuldt rytmeskift i omkvædet, hvor den æteriske svæven erstattes af en mere rockagtig jordforbindelse, ligesom der bydes på fantasifulde lydeffekter, ikke mindst i en sælsom, men spændende passage, hvor man får guitarmotivet forlæns og baglæns på én gang, samt det umiddelbart efterfølgende vers, hvor en forskudt korstemme trækker det sidste stik hjem.

Den bandsat særprægede "Mind Gardens" skiller sig mærkbart ud fra resten af pladen. En mærkelig akkord anslås og giver bolden op til en sanglinie, der lyder som noget meget gammelt, som en keltisk eller gælisk folkemelodi krydset med en gregoriansk salme, så sælsomt klingende, at det næsten giver en falsk illusion om at denne (enstemmige) linie synger i parallelle kvinter med sig selv. Stemmen fra Stonehedge følges på vej af flere skæve akkorder, der gradvis t udvikler sig til et mere kontinuerligt arrangement for to guitarer. Senere slår akkompagnementet over i en række baglæns kørte lyde, der kan give associationer til sækkepiber. Et principielt ubeskriveligt nummer, hvor også enhver sammenligning med andre sange ville falde eftertrykkeligt ved siden af. Dog kunne der argumenteres for et slægtskab med de ting, The Incredible String Band lavede omkring samme tidspunkt. Yderst atypisk for The Byrds - helt udenfor deres vanlige boldgade.

Det kan man næppe sige om "My Back Pages", der er det nærmeste pladen har på et titelnummer, eftersom omkvædet lyder:

 

 

 

 

Oh, but I was so much older then,

I'm younger than that now.

 

 

(jeg var så meget ældre dengang,

men nu er jeg en hel del yngre)

 

 

 

Denne sang om forandring er pudsigt nok det nummer på pladen, der ligger nærmest gruppens tidlige stil. Dog skubber et lettere skærende orgel til lydbilledet, og sender det derved i en anden retning.

"The Girl With No Name" er en country-agtig sag på linie med den tidligere forekommende "Time Between".

"Why”, der afslutter pladen, er en pågående, rockagtig sag båret af sit solide riff og sin fremsparkende rytme.

Alt i alt en plade, der kommer vidt omkring og stritter i mange retninger, men alligevel hænger fint sammen. Trods de mange nye farver på paletten, formår den at fastholde et uforveksleligt Byrds-præg, der på de fleste af pladens numre er endog særdeles udtalt. Alene vokalerne og guitarfigurerne er så karakteristiske, at ingen kan være i tvivl. Men lige så tydeligt er det, at The Byrds er på vej i en række nye retninger (flere forskellige samtidig!), der danner belæg for at tale om den foryngelseskur pladens titel lover.

I forhold til vores indkredsning af tiden kan vel de fleste uden videre fornemme samtidigheden, også selvom Love og Byrds på en række afgørende punkter var to ret så forskellige bands. Vi står her over for to tydeligt indbyrdes afvigende bud på epokens californiske lyd, som der ofte er fældet alt for generelliserende bemærkninger om. Hvor rigt nuanceret en musikalsk palette, der her er tale om, turde være lige så indlysende som samtidigheden. I forbindelse med en tidligere fase af progressionen talte vi om mangfoldighed på fælles kurs. Den samme betragtning kan gøres gældende her. Dog lader også en række lighedspunkter sig påpege.

Som et fællestræk for "Da Capo" og "Younger Than Yesterday" kan man tale om pænhed med ridser. På begge plader er der masser af skønhed og umiddelbar velklang. Men dette får ikke lov at stå alene. Hele tiden bryder der kradse anfægtelser ind og flår i det smukke. For en første betragtning kan de virke som forstyrrelser, som noget ødelæggende. Det kræver lige et par lytninger mere at nå frem til at kapere og påskønne de skrappe krydderier. Men man kan jo også prøve at spørge sig selv, om det ikke ville være blevet en lille smule kedeligt, hvis alt bare havde været kønt og velklingende. Endvidere gælder, at der nok er mange indbrud af ridsende og kradsende kløer, men at de trods alt ikke er konstante. Der er faktisk - endog ret lange - passager, hvor skønheden få lov at ligge udfoldet uforstyrret i al sin pragt. Nå man opdager det, begynder der at ske noget. For hver gennemspilning synes de rene skønhedszoner at udvide sig og fylde en stadig større del af landskabet. Langsomt forsvinder grimheden, efterhånden som man begynder at forstå, at det, man først antog for uskønt, blot er en anden slags skønhed.

Når vi herfra bevæger os videre til Seekers med den vidunderlige "Georgy Girl" og b-siden "The Last Thing On My Mind", kommer vi over i en musik helt uden modhager og ridser. En fuldt udfoldet skønhed, der aldrig forstyrres.

Her er et rigtig godt eksempel på samtidighed. Enhver med blot et minimum af indføling vil rent umiddelbart opleve, at Seekers - alle forskelle til trods - nødvendigvis må tilhøre samme tid som Love og Byrds. Det var bare noget andet af alt det, der foregik dengang. Men at det skete på det tidspunkt, synes at fastslå sig selv.

Man kan også hæfte sig ved, at Seekers aldrig bare bliver ferske, kedelige og pæne på den uinteressante måde. Herefter er det oplagt at spørge, om det ikke er nøjagtig den samme storhed, der viser sig - blot på lidt forskellig måde - når Love og Byrds kunne gøre grimheden smuk, og når Seekers kunne rendyrke pænheden, uden at det blev kedeligt og uinteressant. På samme måde som en skjult skønhed gemmer sig i de mere kradse ting, således ligger der en skjult pirring og udfordring i den rene umiddelbarhed. Her viser periodens rigdom og storhed sig: alt er mere end sit pålydende, alt rummer mere, har en ekstra dimension, en underliggende substans og gyldighed.

Vi befinder os i en stor tid, der leverede rygstød og berettigelse til musikken. På et hvilken som helst andet historisk tidspunkt er det højst tænkeligt, at Seekers vitterlig bare ville have været nogle søde unge mennesker, der sang nogle (lidt for) pæne sange, og Love en flok vandaler, der ødelagde deres egne bedste ideer. Sådan måtte det være, hvis tingene ikke var i pagt med tiden og blev legitimeret af denne. Men det store og særlige ved den periodes musik er netop, at den i eminent grad er i overensstemmelse med tidsånden og sin epoke. Derfor bliver alting til uendelig meget mere end sit pålydende.

Denne periodes plader er i virkeligheden slet ikke musik. Eller jo, det er så netop dét, de er, i en skærpet og videregående forstand. Men ikke forstået på banal, ordinær vis som toner, harmonier og rytmer. Det er blot de redskaber, de betjener sig af. Men disse plader er uendelig meget mere: de er ånd!

Dette er måske det mest centrale og afgørende punkt overhovedet. Naturligvis blev der også i 60'erne lavet sange, som ikke var første rangs, akkurat som der kunne påpeges senere tilfælde af prima varer. Denne vurdering er imidlertid for overfladisk. Det afgørende ved perioden er ikke, at alle sange uden undtagelse skulle være noget særligt, men at alle sangene - også de mindre vellykkede - var båret af noget dybereliggende. De var udtryk for en tid, der oprigtigt ønskede forandring. Kernen i den ønskede forandring var i al sin enkelhed glæde. Livsfylde, mening. Det var et udbrud fra stive konventioner, fra alt det, der bare siger, at sådan er det, sådan gør man og sådan har man altid gjort, uden nogensinde at spørge efter meningen dermed. Hvorfor er det sådan? Behøver det nødvendigvis at være det? Hvorfor gør man sådan? Er der nogen som helst rimelig grund til det? Behøver man nødvendigvis at fortsætte med at gøre sådan, bare fordi, at man hidtil altid har gjort sådan? Ofte gør mennesker livet mere snævert og fattigt for sig selv end nødvendigt.

Man kan hævde, at mening blev sat over styr, i og med at man vragede gamle værdier. Men i så fald glemmer man, at disse allerede havde mistet deres mening og relevans. I søgen efter mening måtte man nødvendigvis vrage de gamle konventioner og begive sig ud på en eksperimental rejse. Alt, hvad der skete i denne periode, bar præg af dette.

Der tales ofte meget og længe om det med stofferne. Det udviklede sig unægtelig i visse miljøer til et omfattende problem, og naturligvis var der rene driverter og blot festaber imellem disse mennesker. Men for mange var det et ærligt forsøg på at udforske alternative virkeligheder, at nå til indsigt, at få verden til at åbne sig.

Både blandt tilhængere og modstandere er der almindelig enighed om, at LSD ændrer virkelighedsoplevelsen. Diskussionen står således snarere om, hvorvidt denne anderledes måde at opfatte tingene er sandere og bedre eller illusion og fordrejning. Det strides de kloge forøvrigt stadig om den dag idag. I adskillige år før brugen af LSD blev almindelig blandt unge, havde der været foretaget en lang række laboratorieforsøg. Dette er idag forbudt, og kun nogle ganske få forskere i verden har en særtilladelse. Forskningsforbuddet betyder, at man ikke ved ret meget mere idag, end man gjorde dengang. Størstedelen af den tilgængelige viden stammer fra 40'erne og 50'erne, og på dette grundlag raser så i vor tid en primært teoretisk diskussion.

I første halvdel af 60'erne var LSD lovligt. Vi skal helt frem til slutningen af '66, før det blev forbudt. Der havde naturligvis i årene op til været en løbende diskussion om, hvorvidt LSD er skadeligt. Imidlertid kan den historiske forskning idag med sikkerhed fastslå, at bevæggrundene for forbuddet ikke var helbredsmæssige overvejelser, men at der derimod var tale om rent politiske årsager. De unges kritisk af Vietnamkrigen, masseudmeldelser af samfundet og bud på alternative livsformer var rent faktisk begyndt at virke undergravende på et samfundssystem baseret på magt, imperialisme, økonomisk overlegenhed og stereotype fjendebilleder, der satte sikre skel mellem et "os" og et "dem".

Fra statslig side blev der herefter ført en skrækkampagne, der sandt at sige ikke var mere seriøs end det værste ævleri fra de mest udflippede syrehoveder. F. eks. blev det hævdet, at LSD-brugere får vanskabte børn. Idag ved man helt præcist, at det ikke passer.

Virkningerne af LSD er så uforudsigelige, at et trip psykologisk set er at spille russisk roulette med sin forstand. Derimod tyder intet på, at det er fysisk skadeligt.

En stor del af det, der ellers blev sagt om LSD i 60'erne - også fra forskere, der havde foretaget rent videnskabelige eksperimenter - antydede, at brugeren kom mere i harmoni med sig selv og sin omverden.

Det er svært at forestille sig et menneske, der ønsker sig i mindre harmoni med sig selv og sine omgivelser. Vi taler således om en almen stræben dybt i mennesket, der har været en afgørende drivkræft i enhver form for kulturelle, kreative, spirituelle og lignende tiltag. Ja, vel i alle de konstruktive bestræbelser, der modsvarer de destruktive tilbøjeligheder i mennesket.

I en tid, hvor der var et udtalt ønske om forandringer i retning af en fredeligere og kærligere verden, måtte budskabet om LSDs angivelige potentiale nødvendigvis møde megen lydhørhed.

At der var indbyggede misforståelser i disse antagelser, at det mundede ud i overdrivelser og i mange tilfælde endte i rene drugparties uden åndelig substans er en anden sag. Man bør ikke af den grund overse, at der som udgangspunkt var tale om en ærlig stræben.

Man kan sige det samme om hele fri sex bølgen. Naturligvis var der masser af hormonstruttende unge mænd, der bare gerne ville have et knald, ligesom der findes en række dokumenterede tilfælde af slet og ret orgier. Men der var også et reelt ønske om at sætte sig ud over snerrende bånd og det fjendskab med kroppen, der er blevet en indgroet del af den vestlige verden.

Vi så tidligere i undersøgelsen, at det ville være en helt urimelig forgrovelse og banalisering at nedskrive "Hang On Sloopy" til blot at være en invitation til et hurtigt put. Vi fik fastslået, at det i virkeligheden er en sang om livsfylde og overskridelse af sociale skel. Nøjagtig det samme gør sig gældende med den friere og gladere kropslighed, der fulgte i dens fodspor.

I store dele af vores kulturkreds hersker der en ligefrem panik selv for helt uskyldige berøringer. Sammenligner man f. eks. med eskimoers gnide-næse-hilsen, er det uden videre tydeligt, hvor distanceret vi møder hinanden. Man giver fremmede et afmålt håndtryk med armene strakt tilstrækkelig langt ud til at holde hinanden sikkert fra livet. Kom ikke her og bus ind i mit liv, før jeg har fået dig ordentligt vurderet og fundet ud af, hvad du er for en, er hvad denne hilsen dybest set signalerer.

Men i en verden hvor menneskene var i harmoni med sig selv og hinanden, hvor de ikke følte skam over deres kroppe, ikke så hinanden som en potentiel trussel, men som fuldgyldige, ligeværdige medmennesker, og derfor ikke oplevede det som nødvendigt at skulle holde en konstant vogtende afstand, måtte kærtegn nødvendigvis også blive noget selvfølgeligt og givent.

I en sådan verden måtte det være muligt, ja - høre sig til, at gå hen til en vildt fremmed, stryge vedkommende over håret og sige: "Det gør mig glad og varm at se dig. Tak fordi du er til", uden at dette ville blive mistænkeliggjort af denne "fremmede"(pointen er vel netop, at begrebet fremmed ville være elimineret. Der ville slet ikke findes noget sådan som en fremmed, kun medmennesker, man endnu ikke havde mødt), der tværtom ville besvare henvendelsen på en tilsvarende måde.

Alt handlede om at bryde snerrende bånd. At livet ikke bør leves som i et militært gelled, hvor man marcherer frem i takt, mens man brøler og parerer order, der i sidste ende allesammen går ud på at vi skal slå hinanden ihjel. Frisættelse var det helt centrale. Frisættelse til liv, fred og kærlighed.

Det er ofte blevet diskuteret, om 60'erne ændrede noget. Det gjorde de i én forstand, i og med at mange af de ting, man dengang blot kunne håbe på, idag er selvfølgeligheder. Men dette gælder på et rent ydre plan. Idag kan enhver eksperimentere med frisure, tøjstil osv. Men åndeligt set er det gået tilbage. For ligegyldige petitesser gøres stadig til primært livsindhold for masser af mennesker. At mennesket kunne udfolde sin sjæl, at det kunne søge efter sand mening og virkeligt indhold, glemmes af de fleste, mens de sætter hele deres opmærksomhed ind på at undersøge, om der er nullermænd under sofaen. Som ydre manifestation af denne åndelige fallit er der stadig krige, grådighed og egoisme i verden. Havde menneskene indset, hvad der har sand betydning, ville de også elske hinanden og sammen søge efter et større, mere meningsfuldt liv.

Dette er klangbunden under 60'er-pladerne. Det er dette,, der gør dem til andet og mere end bare sange. Dette skete så i en tid, der var i overenstemmelse med dette. Til enhver tid kunne man jo tale om mening, glæde, indhold og kærlighed. Det vil sjældent blive andet og mere end blot tomme postulater, i bedste fald udtryk for en oprigtig idealisme. Det afgørende ved denne periode er, at det var selve tidsånden.

Hvis en middelmådig sang er båret af ånd, bliver den til noget mere. Hvis en velkonstrueret sag mangler dybere grundlag, ender den i tom velklang. Den er netop blot velkonstrueret, og ved sin sjælløshed afslører den sig selv som ren konstruktion.

Hvor man står rent smagsmæssigt er én ting. Det kan nu engang være så forskelligt. Men hvis man kan lytte til denne musik uden at føle, at ens virkelighed bliver udvidet, uden at en masse ting begynder at virke ligegyldige, og at livet burde være noget mere end ligegyldigheder, så har man ganske enkelt ikke hørt ordentligt efter.

Hvis man - i det mindste på skrømt og rent hypotetisk - antager alle vilde skrøner om LSDs påståede vidundervirkninger for den pure sandhed, kunne man passende kalde disse plader LSD for ørerne. De fleste af dem lyder bedre end størstedelen af nutidens musik. Deres primære funktion og ærinde er imidlertid ikke at lyde godt, men at sætte sindet fri.

Denne indre og underliggende åndelige dimension er hovedsagen. Det er den, der bærer og skaber berettigelse, når Love flipper ud over et bluesriff i 20 minutter, når Byrds lader et rumvæsen kommentere deres musik eller når Seekers næsten for pænt synger om hende pigen, der burde folde sig mere ud og derigennem blive fornyet.

 

 

 

Hey there Georgie girl

there's another Georgie deep inside

bring out all the love you hide

 

 

(hej Georgina!

Der findes en anden Georgina inden i dig.

Lad al den kærlighed, du skjuler, komme ud i det åbne.)

 

 

"Georgy Girl" er ikke blot køn fra et rent klangligt synspunkt. Det er også en smuk og oprigtig appel. Ikke en hadefuld anklage mod de tilknappede, men en venlig invitation til at komme ud i solskinnet.

Herfra går turen så videre til det vel nok mest eksakte udtryk for tiden, The Beatles. Men mere end det: Beatles på højdepunktet og deres måske bedste single overhovedet, "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever", udgivet som en dobbelt a-side d. 13. februar, 1967.

Der er i en mængde musikbøger blevet ofret et endeløst antal sider på disse to sange og den måde de repræsenterer noget ypperligt og helt særligt. For Beatles selv en kunstnerisk sejr, i forhold til tiden en opsummering, der synes at få alle øjeblikkets strømninger til at føje sig sammen i et organisk hele. Et øjebliksbillede og en statusrapport, der siger det hele. Men mere end det. For det er samtidig en kreativ kraftanstrengelse, der peger videre, og således flytter tiden samtidig med at stadfæste den.

Forholder vi os nu blot til sagens rent lydlige side, så skal man lede længe efter to sange, der er mere pakket med små skjulte overraskelser. Der gemmer sig en mangfoldighed af ting i lydbilledet - langt mere end de første mange gennemspilninger vil kunne lægge blot. Der er næppe et øjeblik, hvor der ikke foregår et eller andet spændende, hvor der ikke lige er en lyd eller et signal, der giver sit besyv med. I det samlede udtryk er der tale om en lydmosaik, et kalejdoskopisk klangmaleri. Dette sker imidlertid ikke på bekostning af mere gængse værdier og egenskaber. Kaotisk og rodet bliver det ikke. Der er en streng struktur i denne mangfoldige og farverige collage. Først og sidst er det to sange. De kan høres nøjagtig så overfladisk som man hører noget, der bare er to sange. Men de kan også gøres til genstand for et dybdestudium, der ved et undeligt antal genhør langsomt opdager alle de små, fine detaljer. Eller de kan være uendelig meget mere end bare sofistikerede lyde: de kan være en åbning ind til åndelig indsigt!

Med disse to sange blev der sat en ny standard. Den tid hvor det var nok at have en fængende melodi, udarbejde et arrangement, der kunne støtte op om forsangerens stemme, og så hurtigst muligt få den i kassen, var forbi. Hvis man ville lave en plade, der havde reel gyldighed, og ville kunne gøre sig forhåbning om at regnes for et vedkommende indlæg i tiden, måtte der langt mere til. Det var blevet en kunstart at lave plader.

Hvis man ville slippe afsted med at blot spille på sit instrument, levere rent håndværk og synge nogle sange, så skulle man i hvert fald være rigtig, rigtig god til det, kunne gøre det med en vægt og autoritet, så ingen kunne tvivle om, at det havde en lige så gyldig berettigelse som de mest komplicerede studie-produktioner.

Her er John Mayal og hans Blues Breakers et glimrende eksempel. Kompetente spillemænd, der formår at løfte det som udgangspunkt gængse eller ligefrem banalt-ordinære. Når "A Hard Road" sætter i gang - albummet såvel som sangen, eftersom pladen begynder med titelnummeret - er der i en forstand budt op til jævn, ligefrem blues. Men det er der så alligevel ikke. Ikke bare.

For det første er det habile musikere. Det er ikke nogen, der spiller blues, bare fordi de ikke kan andet. De kunne sagtens have lavet noget mere indviklet, hvis det ellers havde været det, de ville. Deres valg er et ægte valg. De gør ikke en dyd af nødvendighed, men vil gerne lave sådan noget - lige præcis sådan noget. Den instrumentalistiske sikkerhed er åbenlys.

"A Hard Road" er for så vidt lettere at gå til end størstedelen af det foregående materiale, ganske enkelt fordi, at det er enklere, mere ligefrem musik. Men på to afgørende punkter er denne plade sværere at håndtere. Dels ved at virke mindre opstemt, ikke så munter, og dernæst netop ved sin ligefremhed. Det er sværere at få øje på storheden og kunsten deri, for i bund og grund er det jo bare gedigent spillemandshåndværk - hverken mere eller mindre. Det er fed musik, men så er det vel bare det. Det er så alligevel en hel del mere. Udfordringen er netop at opdage dette. Det er her man kommer på en opgave. Den forholder sig pudsigt omvendt til det andet. Hvor man dér kan synes, at musikken er mærkelig og uforståelig, men uden videre kan gennemskue at den bryder nye veje, gør noget særligt og har et højt ambitionsniveau, gælder det her modsat, at musikken er lige ud ad landevejen, hvorefter opgaven består i at afdække dens skjulte "mere". Hvad angår den lettere nedstemte tone bliver opgaven at forstå,, at dette ikke er udtryk for værdinihilisme og livslede, men at budskabet i sin inderste kerne netop er livsbekræftende.

Lyden er ikke så fortættet som på tidens mere komplekse produktioner. Det åbne lydbillede gør det let at høre, hvordan hver enkelt af de involverede musikere yder deres bidrag til helheden. Pianoet sætter det hele igang med en figur, der indkredser nummerets hovedmotiv. Trommer og bas føjer sig til. Bassen med tunge enkelttoner, trommerne med et lifligt spindende bækken. Guitaren er på pletten med et riff, der lægger sig op ad pianoets figur.Henover dette lyder Mayalls mest klagende stemme, der indvier os i alle de genvordigheder, han har oplevet:

 

 

 

You know I'm born for trouble

and it's a hard road 'till I die.

 

 

(ser du, mit liv er forudbestemt til lidelse,

og det er en tung vej at skulle vandre lige til enden.)

 

 

 

 

 

 

Hele stemningen er forpint og lidelsesfuld. Alligevel er det ikke nedslående og deprimerende at høre på. Midt i alt det smertelige er der så meget livsvilje, stædig overlevelse og ren kraft, at tristheden overvinder sig selv. Det er ikke beskidt blues. Der er ikke den råhed som udmærker mange af de samtidige amerikanske plader. Udtrykket er forfinet og britiseret. Alligevel er det blues - ægte blues. Ægte netop fordi det er omplantet til sine faktiske og aktuelle omgivelser. Hvis Mayal ville bilde os ind, at han stod ude midt i en bomuldsmark i Virginia, ville det være en forfalskning. For det gør han jo ikke. Han sidder i London. Han sidder i et rimelig komfortabelt pladestudie, og det er slet ikke utænkeligt, at han har en kop the stående ved siden af sig. Men skulle det så være en absolut hindring for, at han kan føle smerte, at livet kan synes ham svært? Han risikerer ganske vist ikke, at nogen kommer og klynger ham op i et træ, han må ikke bukke og skrabe for nogle medmennesker, der gør krav på at være overmennesker. Virkelig sult og kulde oplever han vel heller ikke. Men derfor behøver det lune studie og thekoppen ikke at være det rene paradis. Livet kan gøre ondt under alle forhold og inden for alle ydre rammer. Det ydre er en biting. For smerten sidder indvendig. Derfor bliver denne blues ægte, i og med at den ikke postulerer at være noget, den ikke er, men netop står ved hvad den er: blues midt i thekopper og dobbeltdækker-busser. Vi har just hørt John Lennon synge om at "nothing is real" (intet er virkeligt). Det her handler om det, der er virkeligt, real. Det er ikke en uoverenstemmelse. Tiden er ikke kommet i konflikt med sig selv. Det er to sider af samme sag. Dertil er det særdeles overbevisende musik. Det anlægger en lidt mere alvorlig og dyster vinkel, men er båret af samme underlag og bagvedliggende kraft som en solbeskinnet "Georgy Girl" eller "Penny Lane". Også dette er musik, som er mere end sit pålydende, vil mere end bare forlyste øret, vil have mennesker i tale, vil kommunikationen.

Med dette dystre og dog livsbekræftende anslag har pladen manifesteret sig og etableret sit univers og grundstemning. Vi er kommet indenfor i Mayal-land, hvor vi i det følgende kommer til at opleve, sanse og erkende en hel del. Det her handler ikke bare om at blive godt underholdt. Det bliver vi nu ikke desto mindre også. Men udover det er der noget langt mere. Noget, der vedrører det at være menneske og selve livet.

Pladen fortsætter med "It's Over", der går noget hurtigere med mere luftighed og fremdrift. Det tygger godt, og letter derved stemningen uden at ligefrem slå over i det muntre. Men den livskraft og overlevelsesvilje, der lå dybt nede under åbningsnummerets dvælende vemod, kommer her op til overfladen. Det er en ret straight sag uden dikkedarer. Bare lige ud af landevejen. Teksten er tilsvarende klicheagtig og skåret ned til et minimum: pigen har gjort det forbi, og så er den ikke længere. Det konstateres blot, at sådan er den foreliggende situation. Den analyseres ikke. Vi får ikke engang direkte at vide, om han er ked af det. Det er han måske. Men måske ikke. Det afgørende ligger et helt andet sted. Det ligger i musikerskab og udtrykskraft. Det ligger i det gode solide håndværk. Det ligger i en musik, der er levende og pulserende. Det ligger kort sagt i alt det, der kommer til live.

Vitaliteten bliver endnu mere udtalt på "You Don't Love Me". Her er teksten stort set skåret ned til sangens titel. Og det er så uendelig ligegyldigt. For vi er ikke ved at læse en digtsamling, vi er ved at høre blues. Musikken klinger virilt og stærkt. Her fører livet sin sejr igennem. Det lille gennemgående guitarlick, der især bærer nummeret, sættes hele tiden op imod mundharpens vrængende udbrud, mens det hele hviler på et dynamisk rytmisk grundlag af velspillet bas og trommer. Alle involverede virker vågne og på deres plads. De er inde i musikken. De sidder ikke bare og leverer en rutinepræstation, mens de tænker på, hvad de bagefter skal ud og købe ind. De involverer sig, lever i og med musikken. Netop derfor bliver den til et stykke liv, der endnu når man hører det idag så mange år efter, virker intenst og nærværende. Nummeret munder som en ekstra lille finte ud i en neddæmpning, der efterfølges af en afsluttende eksplosion.

Som en logisk konsekvens af det foregånde forsvinder ordene helt på "The Stumble", som er et instrumentalnummer. En robust boggie-rocker, der tygger afsted, og egentlig ikke synes at have mange bekymringer i denne verden. Der er inviteret til fest og dans, og det er et brag af et band, der leverer musikken. Og så alligevel ... Peter Greens guitar vil mere end bare at underholde. Med afsæt i det tematiske motiv lader han instrumentet fortælle små historier, hele tiden ret tæt opad afsættet, men med en pragtopvisning af nuancering og timing, der hele tiden skubber hans licks i snart den ene, snart den anden retning. Under ham syder resten af gruppen, diskret tilbageholdende, men aldrig bare anonyme akkompagnatører. De er hele tiden nærværende, uhyggeligt nærværende, holder lige lidt igen her, giver lige lidt mere los der. Den indbyrdes kontakt mellem solisten og følget er ideel. De er hele tiden i øjenhøjde med hinanden og enige om, hvor de skal hen. Hvis man kalder dette en straight røvballe-boogie, har man simpelthen ikke hørt ordentligt efter. Det er en eksakt manifestation af kontakt og kommunikation, der også kan strække sig langt ud over musikernes indbyrdes forståelse og samhørighed. Den vil netop ud til lytteren og fortsætte samtalen her. Den har også formatet til at gøre dette, hvis blot lytteren har et minimum af åbenhed og ikke helt har forskanset sig i utilnærmelig fornægtelse. Selv i sådanne tilfælde vil en og anden måske opleve at blive snigløbet. For her er simpelthen noget, der bare vil trænge igennem og springer sig vej gennem enhver modstand.

"Another Kind Of Love" tager tonen dybere og slår en alvorligere stemning an. Vi er tilbage i noget i åbningsnummerets nabolag. Langsomt og dystert.

Vi har oplevet, at man kan rejse sig fra smerten for så at arbejde sig op til dialogen og undervejs blive feststemt. Men dette må ikke blive til eskapisme og fornægtelse. Vi må ned og have fat i ondets rod. Kun da kan der blive renset ud, helt ud. Nu da vi har fået lov at skue lyset for enden af tunnellen, kan vi også bære og udholde denne dybdeudrensning.

Dertil byder nummeret på et usædvanligt arrangement, der især rytmisk viser en ny vej gennem et stykke basalt set traditionel blues.

Trommerne spiller en figur midt imellem march og rhumba, der ikke er nogen af delene. Lyse slag af stikker og lilletromme bygger i en kort ruf-lignende figur op til det tunge landingsslag, der udgør nummerets primære orienteringspunkt. Dung-dung ---- dung-dung, vender det hele tiden tilbage. Løfter sig op, og falder så atter tungt ned. Dung-dung --- dung-dung. Som skæbnens ubønhørlige slag, der banker på. Alt orienterer sig i forhold til dette.

De andre instrumenter slutter sig til de nådesløse dung-dung. Luften mellem hver gang bliver et lille åndehul, et håb. En falden, der forsøger at rejse sig, men så atter ryger på halen. Eller som kattens leg med musen, der vel et eller andet sted godt ved, at der ikke er noget håb, men alligevel prøver at slippe væk, hvergang katten løsner grebet.

Orgelet simrer, blæserne spiller op et sted ude i det fjerne. Natten er mørk og endeløs.

Mayall finder sin mest klagende stemme frem. Ikke på samme roligt-resignerede måde som i åbningsnummeret.

Her er det ikke bare sådan tingene er, og det er der så ikke noget at gøre ved. Tvært imod protesterer hver eneste frase. Stemmen rejser sig i oprør og vil ikke finde sig i det. Der er kamp, spænding og dramatik i dette nummer.

Samtidig er det en imponerende fornyelse af en form, hvor den radikalt omformuleres indefra. Men netop indefra og således bevaret. Det er umiskendeligt blues og betragter man akkordskemaet konsekvent de gængse tre over de velkendte 12. Men ved sine rytmiske finesser, ved sit overraskende arrangement og ved sin genskabelse af bluesens grundmotiv, ind i smerten for at komme ud af den - tværs gennem helvede som Dante på vej til sin Beatrice - har den på én og samme tid bevaret og sprængt formen. Derved er det en progressiv landevinding, der ikke står tilbage for de samtidige studieeksperimenter og lydcollager.

Dertil kommer dens intense nærvær, der gør et overvældende indtryk. Ligeledes er Greens solo værd at ofre opmærksomhed.

Efter dette dristige forsøg fortsætter pladen i et mere konservativt og jordnært toneleje, med honky-tonk-piano og en emmende atmosfære af en saloon i en støvet prærieby. Alligevel er der en forskel. Tingene har lige præcis fået en så fin og umærkelig drejning, at vi befinder os et andet sted.

Vokalernes let famlende søgen efter hinanden. "I'm gonna hit the highway" - jeg vil ud på landevejen. Hvis det er noget han vil eller skal til, så er han der jo ikke. Det samme gælder hele nummeret atmosfære. Det er næsten, men netop kun næsten. Næsten som i gamle dage, næsten som amerikanerne, næsten som noget, der kunne være lavet af Champion Jack Dupree eller en af hans ligesindede. Men netop kun næsten. Der er lige den her mikroskopiske vinkling, der hiver det ramponerede, forstemte klaver ud af det vilde vesten og ind på en engelsk pub, lader ane at de ikke altid helt synkrone vokaler ikke bare er skødesløshed, men har en mening og funktion. Viser os, at der midt i den tilsyneladende løssluppenhed findes en alvor.

Endvidere kan man sige, at dette nummer afviger en anelse fra kursen uden at bryde rammerne. Det bidrager til, at give pladen en større bredde og nuancerigdom, uden på nogen måde at afvige fra det egentlige. Den falder ikke ud, den blot skiller sig ud.

Fraværet af trommer og bas, den lidt grumsede lyd, der bidrager til den lettere fortidige fornemmelse, som ville nummeret sige: ja, dette er jo så udgangspunktet, dét det hele engang kom fra, inden der gik rok og rul og siden progressiv eksperimenteren i det hele.

Men, indrømmer den så selv, det var nu alligvel ikke helt sådan her. I denne rekonstruktion er der blevet reguleret og tilpasset en smule. Netop som dette står klart, bryder så guitaren ind - elektrisk forstås - og understreger denne pointe.

Dertil er "Hit The Highway" ret kort. Man kan derfor også vælge at se den blot som et lille, legesygt frikvarter undervejs. Måske(?) bør man afstå fra at tage den alt for alvorligt, men simpelthen se den som en sjov, lille ting.

Det er imidlertid værd at mærke sig, at det lidt mere afslappede præg ikke fører til en slækkelse af intensiteten i udtrykket. Også i dette lidt mere uforpligtende nummer er der et liv og et nærvær, der engagerer sig i projektet.

Mange af de hermed rejste spørgsmål fortsætter ind i det næste nummer, "Leaping Christine", der er pladens hidtil hurtigste. I højt tempo pisker den afsted, men med et lettere rodet lydbillede, der kan være en anelse svært at orientere sig i. Det lyder lidt som et big band og en rockabilly-gruppe, der på tværs af deres forskellige rytmiske opfattelse desperat prøver at finde hinanden og mødes i en forståelse.

Det ligger lige for at spørge, om dette nummer tager konsekvensen af de to foregående, eller om det lige modsat sætter det opnåede over styr? Men måske er det ikke det rette spørgsmål at stille. Når man spørger på den måde, har man allerede bestemt sig for, at "Leaping Christine" nødvendigvis gør en af delene, og dermed besvaret et forudgående spørgsmål. Det er derfor ulejligheden værd, at nærme sig sagen på en anden måde.

Det lidt diffuse lydbillede bærer eksperimentets præg. Helt i overenstemmelse med tiden i øvrigt, prøver Mayall på et eller andet. Men hvad er det så, han prøver på?

Den indledende mundharpe er stram og præcis, men så bryder hele rodebutikken ind. Hvorfor? Hvad vil den? Dødt og livløst er det i hvert fald ikke. Spontaniteten og iveren er måske netop det, der tager en anelse overhånd.

Men gennem de seks foregående numre er musikernes kompetence og sikkerhed blevet fastslået. Derfor må roderiet nødvendigvis være bevidst og tilsigtet. Faktisk er det slet ikke så kaotisk, som det ved første lytning kan synes. Når man kommer lidt ind på livet af det spillede, udviser det mere stramhed og præcision, end man umiddelbart ville tro. Det diffuse indtryk er blot et foreløbigt tilsyneladende. Snakken om det opnåede og at tage konsekvenser deraf, bør her snarere gælde lytteren. Hvad vi indså og erkendte i mødet med Love og Byrds, bør vi bruge og drage nytte af her.

For dem, der kender lidt til senere John Mayall plader, er "Leaping Christine" et interessant punkt i udviklingen. Det ligner overhovedet ikke noget af det, han ellers lavede i den periode, men derimod peger det fremad som et tidligt varsel om det, der var i vente. Mens Mayall oprindelig havde afsæt i en overvejende beat/rock-orienteret form for blues, søgte han efterhånden mod et mere jazzet udtryk. Man kan med nogen ret hævde, at det første lille kim til den senere udvikling gemmer sig her. Mayall har fat i noget, han siden skulle udforske og udvikle langt videre. Men her har vi begyndelsespunktet.

Dermed er der også noget væsentligt nyt i dette. Et reelt bidrag til den strøm af forandring og omvurdering, som prægede tiden.

På den oprindelige lp er "Leaping Christine" det sidste nummer på side 1. Når man vender pladen, får man en gammel kending, Elmore James' "Dust My Blues". Tilsyneladende fuldstændig lige ud ad landevejen uden dikkedarer. Som så meget andet på denne plade fejrer den triumfer ved det habile spillemandshåndværk og sin autoritative vægt. Men ved første møde kan den tillige virke en smule gammeldags.

Når man husker, at Yardbirds næsten et år tidligere havde været ude med deres mere sprælske variant, "The Nazz Are Blue", kan man ligefrem synes, at denne indspilning virker tilbagesunken og fremskridtsfjendtlig. Dette er imidlertid en fejlhøring. Så straight er den nemlig slet ikke. Den virker bare sådan.

I dette lille, uskyldige bedrag gemmer der sig en pointe. Frem for at spærre udviklingsstrømmen, dæmmer den netop op for denne. Den gør det nye tilforladeligt, overtaler publikum til at stå på, idet den overbeviser dem om, at de godt kan være med.

Efter "Leaping Christine" og de udfordringer, den byder på, vil mange nok opleve, at der her kommer hold på tropperne, og der tygges afsted i sejt vuggende fremdrift uden svinkeærinder. Lige til at gå til og lade sig rive med af. Det er så sandelig også meningen. Netop fordi den er så stram og sej, overgiver man sig uden videre. Det er således slet ikke sikkert, at man lige i første omgang opdager, hvad der også sker i dette nummer.

Det mest åbenlyse mere - som ganske vist kun gælder stereoudgaven - er den heftige eksperimenteren med signalernes placering i lydbilledet. Andre eksperimenterende træk er mere skjulte. Det afgørende befinder sig imidlertid på et dybere, under-lydligt plan, der - endnu en gang - handler om tiden og ånden.

Videre følger mundharpesoloen "There's Always Work". Kantslag og nynnekor følger mundharpen på vej gennem en længselsfuldt-drømmende, men også sjælsplaget færd, der kan opfattes og tolkes på mange måder.

"The Same Way" er et af pladens mest robuste og intense numre. Det rummer tillige en positiv tekst om at have fundet en utrolig sød kæreste. Greens solo er intet mindre end fabelagtig.

"The Supernatural" er et instrumentalt guitar-nummer skrevet af Peter Green. Det foregriber senere triumfer som "Black Magic Woman" og "Albatros" . Med lange feed-back hylende toner, der hvælver sig over en lettere rhumba-agtig rytme, der kan give jungle-agtige associationer, er det vel nok pladens mest progressive og eksperimenterende nummer, uden dog på nogen måde at overskride blues-rammen.

"Top Of The Hill" er derimod en langt mere straight sag i samme boldgade som "Hit The Highway", mens den efterfølgende "Someday After Awhile" er en tung, sejtrækkene blues lidt á la B. B. King.

Afslutningsnummeret "Living Alone" er knap så ren blues, med et modsat mere fremtrædende beat-præg i tidstypisk stil. Den opfylder imidlertid eksemplarisk den funktion at føre pladen frem til et overbevisende punktum.

"A Hard Road" er betragtet i sin helhed en relativt straight plade, som ved nærmere udforskning imidlertid kan virke lige så bevidsthedsudvidende, som tidens mere åbenlyst eksperimenterende produkter. Samtidig er den ikke desto mindre eksponent for en mere jævn og ligefrem strømning/tendens.

Der var en udtalt interesse for blues i tiden. Visse bands spillede endog en yderst konservativ blues. Men også mange af de eksperimenterende grupper tog afsæt i blues. Vi har tidligere set det med Yardbirds, hvor grundlaget jo sådan set forblev tydeligt nok, også selvom de bevægede sig stadig længere væk fra det. Hos andre navne var det mindre tydeligt, når de begav sig ud i vilde forsøg og bluesen mere var et underforstået udgangspunkt end noget, der rent lydligt kunne spores. Men alt i alt skete der ikke meget på det tidspunkt, som ikke på en eller anden måde trak på blues, eller havde bluesen med i sin værktøjskasse. Det var en given del af bagagen, også når den lå gemt i bunden af rygsækken. Midt imellem de reaktionære bluesfolk og dem, der havde fjernet sig fra den, dumpede "A Hard Road" ned om noget, der påviste muligheden af helt nye veje frem gennem blues, samtidig med at fastholde dens grundliggende karakteristika. Ikke gå ud over, ikke bygge ovenpå, ikke forlade, men netop fornye. Dette er "A Hard Road"s ubestridelige fortjeneste!

For bluesens indædte ærkepurister kan Mayalls mere forfinede udlægning måske volde problemer. Men ingen kan i fuldt alvor kalde det dum og dårlig blues. "A Hard Road" er ikke kedelig blues. Ikke den døde, åndsløse slags. Mayall er hverken Bessie Smith eller Paul Butterfield. Men han er John Mayall, og det står han ved. Ved at stå ved sig selv lykkes det ham at lave god blues. Anderledes og mere britisk. Men absolut god. Det her er ikke dum blues, det er god blues. Endvidere kan man sige, at han med sin forrige plade havde vist, at han skam godt kunne være rå, pågående og med kant. Den lidt anderledes indfaldsvinkel er således et kunstnerisk valg. Med en altid mærkbar kærlighed til traditionen og uden på nogen måde at fornægte denne ønskede Mayall at arbejde sig et andet sted hen. Ikke fordi der på nogen måde skulle være noget galt med det hidtidige. Men for at tilpasse dette ændrede rammer og vilkår, for at bringe det i overensstemmelse med hans eget sind, og derved netop bevare ægtheden.

Der er næppe noget andet genreområde inden for hvilket der er lavet flere kedelige og komplet uinteressante plader end netop blues. Stakkevis af udgivelser, der fantasiløst bare kører en endeløs række klicheer af. Men midt i bunken af alle disse ligegyldigheder gemmer der sig ting, som er uendelig meget mere end bare de tre gamle, trætte akkorder og "I woke up this morning". Naturligvis betjener de sig af disse gængse stiltræk. Men de gør det på en måde, der løfter dem, gør dem levende, tændte og animerede. Intet er mere dræbende end en sjælløs skabelon-blues. Men omvendt kan ikke ret meget andet løfte sig op i de højder, som en blues kan nå, når den i åndfuld himmelflugt løfter sig op over skabelonen. Evighedsøjeblikke opstår og favner livet. Ikke de dele af livet, der er lette at favne, men netop alt det, man almindeligvis helst er fri for. Solskinnet, det grønne græs og den blå himmel. Hvem vil ikke gerne favne det? Men når livet bliver ondt, når smerten synes ubærlig, hvad så? Kan man favne også det? En ægte blues er en gennemført forsoning. Den renser i dybden, fordi blues berører den allerinderste smerte og sorg. Ingen lette genveje, ingen falske løfter, blot dette: se livet i øjnene nøjagtig som det er i al dets elendighed - og tilgiv det!

Umiddelbart kan det måske vække forundring, at en så illusionsløs kunstform nød så stor popularitet på et tidspunkt, hvor optimismen ellers blomstrede og var skruet helt op i utopiske og maniske højder. Men her må man for det første huske på, at "utopisk" og "manisk" er betegnelser eftertiden har hæftet på 60'erne. Sådan opfattede de ikke sig selv. Optimismen bundede i en sand kærlighed til livet og en oprigtig tro på verden. Netop derfor havde den ikke brug for at fornægte noget. Det ville være absurd at tale om at forbedre verden, hvis der ikke var noget at forbedre. Men håbet om det bedre var ikke hadefuld over for sådan, som tingene var. Forandringen skulle netop ske gennem kærlighed og accept. Kun ved at elske og elske ubetinget kunne verden blive bedre. Således var bluesens smerte dybest set en bekræftende medklang i tidens feststemte munterhed.

Som et mere eksakt og åbenlyst udtryk for blomsterbarns-ideologien og hele den psykedeliske orientering bevæger vi os videre til Jefferson Airplane og "Surrealistic Pillow". Rent bortset fra at vi dermed kommer fra England til USA, er der også en række andre tydelige forskelle.

Mens Mayall med sine "skjulte" eksperimenter fastholder en ramme, hvori han fornyer bluesen indefra, er Airplanes udgangspunkt snarere folkemusik end blues. Dette afsæt fastholdes genkendeligt, men ikke inden for dets vedtagne grænser. Der bygges ovenpå i helt åbenlyse eksperimenter, der er alt andet end traditionelle. Formen springes. Den nye tid, de nye strømninger og den nye mentalitet får her et yderst eksakt manifest, der rent lydligt direkte gengiver dét, der foregår. I pladens eklektiske væv mødes mange influenser på overraskende måder.

På Jefferson Airplanes første plade, "Takes Off" (1966), havde gruppens sangerinde været Signe Toly Anderson. Grace Slick på sin side havde omkring samme tispunkt været sangerinde i gruppen The Great Society. Men da Grace afløste Signe var den succesrige kombination fundet og hittene begyndte at komme. Faktisk stammer gruppens to største hits fra denne plade, "Somebody To Love" og "White Rabbitt". I sin senere karriere må det undertiden have været en lidt bitter-sød oplevelse for Grace Slick, at det altid var en stump af en af disse to, der blev spillet, når hun stillede op til et interview - også når det var i forbindelse med udgivelsen af en ny plade. I øvrigt er disse to numres lidt mere kontante karakter en smule atypiske for pladen, der generelt er præget af en yndefuld lethed, der på en sjældent smagfuld måde forener elementer af progressiv beat og folkemusik. Der er afgjort instrumenter, der har mere intim tilknytning til rock and roll end en blokfløjte. Det er ikke desto mindre en sådan, Grace har i hånden på omslagsbilledet, og som man også kan høre hende traktere på flere af pladens numre. I sin selvbiografi hævder hun, at pladetitlen "Surrealistic Pillow" er åben for fortolkning. Hun fortæller videre, at det var Jerry Garcia fra Grateful Death, der sagde, at det lød som en surrealistisk pude, da han hørte musikken, hvortil hun bemærker:

 

 

 

Vågen eller sovende på puden? Drømmende? I færd med at elske? Ordet "surrealistisk" holder alle muligheder åbne.

De ting, der skete udenfor pladestudiet, må siges at falde ind under kategorien surrealistisk. Vi boede allesammen på Tropicana, et billigt hotel på Santa Monica Boulevard med et lille thekøkken og en stadig em af bilos. En af de første aftener i L.A. kom vi hjem til vore værelser og hørte, hvad vi først troede var en hund, der hyllede. Oppe på balkonen, kravlede Jim Morrison splitternøgen rundt på alle fire, mens han bjæffede mod månen. Uvidende om modsætningen mellem hans "naturlige" tilstand og storbyslummen midt i L. A. blev han ved med at opføre sig som en hund, også efter at Paul Kantner skrævede henover ham for at komme til sit værelse.

Da jeg spurgte Paul, hvad han havde sagt til Morrison, svarede han: "Hvad siger man til en fyr, der tror, at han er en hund? Ingenting!" Jim var så ivrig efter at føre sig selv ud til oplevelsens og erfaringernes yderste grænser, at jeg på én gang fandt det fascinerende og skræmmende. Jeg forsøgte at forestille mig hvilken form for nysgerrighed, der kunne drive et menneske til slige ekstremer uden en overvældende frygt for at "hvad nu hvis jeg ikke kan komme tilbage?" Men komme tilbage til hvad? Hvem kan dømme om, hvilken virkelighed, der er den bedste?

Jeg ser af og til fyre komme dansende ned ad gaden, syngende, talende med sig selv eller en imaginær person, og min første tanke er: "stakkels dem. De er skøre." Men hvad ved jeg? Måske er de lykkeligere, end jeg nogensinde bliver. Min vurdering er en række kulturelle forestillinger, der tydeligt afspejler en frygtsom norm. Jeg må jævnligt minde mig selv om, at uden skøre kugler, uden Wright brødrene, uden Mozart, uden Jim Carrey, uden Gandhi - eller uden den berømte "pruttemester" Le Petomaine, ville verden helt klart være kedeligere.

Mens vi boede på Tropicana lærte jeg ikke blot musikbranchen at kende, j jeg kom også til at "kende" de andre medlemmer af bandet. Selvom jeg, ifølge californisk lovgivning, stadig var gift med Jerry Slick, så vi næsten intet til hinanden. Mellem hans arbejde (film) og mit (musik) var chancerne for at vi bare skulle støde på hinanden i en lufthavn yderst spinkle.

Hvad end det nu er godt eller skidt, så har jeg altid især været drevet af mine lidenskaber - kunst, arkitektur, musik, llæring. Det er vist nok lidt selvisk, men det er altså sådan, jeg er indrettet, og 60'ernes rockscene i San Francisco, som var helt og holdent drevet af lidenskab, var for mig ganske uimodståelig.

60'ernes ideal om seksuel frihed havde jeg umådelig let ved at forholde mig til, på trods af min opdragelse. For mig var skiftet til en anden livsstil ikke anderledes end at skifte tøj - skulle det være så svært? Hvem har lyst til altid at gå i det samme tøj? På samme måde, så selv om du måske elsker bananer, har du ikke lyst til at leve udelukkende af det. Vi søger afveksling på alle mulige områder, så hvorfor ikke også i sengen? I det mindste var det sådan, man tænkte på det tidspunkt, og det gav god mening for mig. Derfor var det ikke videre overraskende, at musikere i kraft af deres talent, humor og væren i min nærhed, kom til at udgøre flertallet af mine elskere. Nå man er i et band, ser man mere til de andre bandmedlemmer end sin familie, så det var i grunden ikke så mærkeligt, at jeg endte med at ligge med dem, jeg spillede sammen med. I årene med Great Society og Airplane/Starship var det som om, jeg var gift med syv mennesker på én gang.

 

 

Åbenhjertige bekendelser hvor man tydeligt genkender den muntre blanding af slagfærdig frimodighed og underspillet ynde, man mindes fra en mængde interviews med Grace Slick.

Udover anekdoten om Jim Morrison rummer dette også et andet komisk aspekt. Hun var hippie generationens mest eftertragtede sexsymbol. Til koncerterne var der simpelthen ikke én eneste mandsperson blandt publikum, der ikke begærede hende brændende i en grad, hvor det var smertefuldt indtil det ubærlige. For dem var hun noget fjernt og uopnåeligt ... og altimens lå hun og bollede løs med sine medmusikanter. Det er da lidt morsomt.

Lad os bare se det i øjnene og indrømme det: alt det med sex og stoffer var helt bogstaveligt og konkret indover i et ret så stort omfang. Blot må man ikke af den grund tro, at det var det eneste, og feje hele molevitten væk som et orgie af udskejelser. Udover seksuel frihed må man i hvert fald medindregne en anden slags frihed: kunstnerisk.

Da Jeffersons spillede i American Bandstand, spurgte Dick Clarke, hvordan det kunne være, at der var opstået disse strømninger kaldet San Francisco lyden. Grace Slick svarede, at det var en følge af, at producer/pladeselskab ikke i samme grad som tidligere dikterede musikerne, hvad de skulle spille, hvilket altså resulterede i noget nyt og anderledes. Der var ingen tvivl om, at gruppen oplevede deres musik som del af en ny afgørende kulturstrømning, der varslede store forandringer. LSD blev ikke nævnt. Men Paul Kantner svarede ikke desto mindre direkte ja, da Clarke spurgte, om forældregenerationen havde noget at frygte. "Det kan man da kalde et ærligt svar," kommenterede Dick Clarke med en munterhed, der tydeligvis skulle dække over hans momentane forvirring.

Hvis det er det, man leder efter, er det ikke svært at finde referencer til sex og stoffer i pladens tekster. Eftersigende gik det også vildt til i og omkring Jefferson Airplane. Sladderbladene havde kronede dage, og manglede aldrig noget at skrive om, hvis Jefferson Airplane var i nabolaget. I talløse senere interviews er Grace Slick blevet spurgt, om det virkelig gik så vildt til. Dertil har hun altid med et stort, frejdigt smil svaret ja.

Alligevel er dette ikke den rette måde at vurdere "Surrealistic Pillow". Dertil er den alt for æterisk og manifesterende en højere sanselighed, der har løftet tingene op på et helt andet niveau. Uanset hvilke stoffer de tog, og uanset hvor mange af gruppens mandlige medlemmer Grace Slick havde været i seng med, er dette ikke det afgørende. Det er blot at regne for ydre omstændigheder, mens hovedsagen vedrører noget indre.

 

 

(Fortsættes 8-b ... )