70'ernes arkitekter

 

Nogle overvejelser om overgangen fra et årti til et andet

 

(tredie del)

 

 

Da 60'erne blev til 70'erne

Fra spillemænd til lydproducenter

Perioden 66-68 er ikke blot tiden, hvor The Beatles sidder i studiet. Det var der også mange andre, der gjorde, og i de efterfølgende år blev der endnu flere.

Der var en stor interesse for at lege med studiets muligheder og kreere frembringelser, der dér var mulige, men ikke kunne overføres til en scene. Det betød et skel mellem studie og live. Tidens førende navne havde et live-repertoire til de store rockfestivaler, der fandt sted i denne periode (Montery, Woodstock, Isle Of Wight etc.), og helt andre foretagender kørende i studiet. Sammen med "Sgt. Pepper" er bl.a. Pink Floyd's "Pipper At The Gates Of Dawn"('67) og Moody Blues' "A Question Of Balance"('70) udtryk for et markant brud med gammeldags spillemandsmusik, til fordel for kreativ lydproduktion. Det er ikke alene Les Paul trukket ud i yderste konsekvens, undertiden er det Les Paul ført ad absurdum, ligesom det i visse tilfælde - dog langt fra alle - gælder, at man har mistet hans ufravigelige krav om den gode melodi.

I '68 lavede B.B. King en plade, der hed "Live And Well", med en koncert- og en studie-side. Pladens to sider lyder som to forskellige musikere!

Eksperimenterne i slutningen af 60'erne og begyndelsen af 70'erne kan med en vis ret ses som en tidlig forløber for vor tids tecno, med navne som Procol Harum, Nice, Pink Floyd, Yes, Mike Oldfiled, Emerson Lake And Palmer, samt de to vesttyske grupper Tangerine Dream og Kraftwerk, som nogen af de vigtigste og mest nyskabende.

Men samtidig var der gang i mange andre strømninger …

Goodtime

En pudsig og sympatisk stil fra midt-60'erne er den såkaldte goodtime. Efter den første hårde periode søgte Kinks i nye retninger, og begyndte at lave en mere sjov musik, således som det kan høres på numre som "Autumn Almanac" og "Dandy".

Udtrykkets største fortolkere skulle dog blive den amerikanske gruppe Lovin' Spoonful, under ledelse af den muntre og altid overraskende John Sebastian, der fik alle med på spøgefuldheder som "Loving You", "Daydream" og "Nashville Cats". Gruppens største hit blev dog den for dem noget atypiske "Summer In The City".

En gruppe som Mamas And Papas grænser op til goodtime, men er for "seriøse" i udtrykket til for alvor at kunne regnes der ind under.

1966. (1/4)

1966. (2/4)

1966. (3/4)

1966. (4/4)

Eksempler på lyden fra '67:

Morning Dew: "Morning Dew"

The Haunted: "The Haunted"

Kaleidoscope: "Side Trips"

Hidden Clues: The Dubliners: "Seven Drunken Nights", Jimi Hendrix: "Highway Chile", The Kinks: "Waterloo Sunset", The Bee-gees: "Massachusetts", Small Faces: "Itchycoo Park", Incredible String Band: "Chinese White", The Turtles: "Happy Together", Jack McDuff: "Smash Back Jack", Booker T. And The M.G.'s: "Hip Hug Her", The Monkees: "I'll Spend My Life With You", Freddie Hubbard: "Backlash", John Fahey: "Impressions Of Susan", Moody Blues: "Nights In White Satin", Jefferson Airplane: "White Rabbitt", Box Tops: "The Letter", The Buckinghams: "Kind Of A Drag", The Tremeloes: "Silence Is Golden".

Endnu en gang: ØV!!

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts, 1968)

 

 

Er ikke disse skove mere fri for fare

end det avindssyge hof?

- William Shakespeare 

 

 

Vi har her fat i en af periodens vigtigste plader. For så vidt et tidsdokument, der synes uadskilleligt knyttet til sit eksakte udgivelsestidspunkt. Netop i så henseende er den så central, at man næsten er nød til at tage den med.

Imidlertid finder man også en række elementer i denne plades mangeartede, eklektiske væv, der bidrager til at støbe 70'ernes fundament, og dermed mere direkte bidrager til vort emne.

Selvom denne plade nok er mest dét, man fjernede sig fra, er den også i visse henseender dét, man bevægede sig hen imod.

I forhold til den historiske linie og forvandlingsbevægelserne gælder, at The Incredible String Band stort set enehændigt skabte genreområdet psychedelic folk.

Efter at de havde trådt de første stier, sluttede andre sig til. Bl.a. Tyranosaurus Rex, der siden forkortede deres navn til T-Rex og satte strøm til, hvorved de kom til at placere sig blandt glamrockens hovednavne.

Man kan således roligt sige, at vi her står ved begyndelsespunktet til en vej, der i sine videre bugtninger fører os direkte ind i noget, der er så eksakt 70'er, som det kan blive.

Men hvilke mere direkte musikalske ingredienser kan fremhæves?

I modsætning til den elektriske tendens, som just blev skitseret ovenfor, gælder det rent faktisk, at efter midt 60'ernes udpræget elektriske lyd, hvor selv folkesangere satte strøm til, begyndte den akustiske musik at få nyt fodfæste i 60'ernes sidste år, og lagde dermed grunden til en række 70'er plader, der repræsenterer en mere stilfærdig tråd i tidens væv end de mere eller mindre hårdhændede tendenser, vi primært har studeret indtil videre.

70'erne havde også en mere stilfærdig side, og skal man gøre sig noget håb om at forstå denne, må man tage udgangspunkt i sen-60'ernes neo-akustiske tiltag.

Det begynder allerede på omslaget, før man overhovedet har sat pladen på. Omkring dette tidspunkt begyndte mange mennesker at tale om at flytte på landet, leve i overensstemmelse med naturen, fjernt fra storbyens kunstigt skabte og larmende verden.

Omslagsbilledet er skamløs propaganda for denne mentalitet. Ikke blot viser det glade mennesker midt i naturens skød. De er tillige i fantasifulde udklædninger og hatte som en hyldest til fantasien, det naturlige menneskes ufordærvede kreativitet og livsudfoldelse gennem leg.

Hvad man idag ville kalde økologiske (dengang hed det biodynamiske) landbrug begyndte at skyde op, og man aner 70'ernes kollektiver et sted ude i horisonten.

I dette naturlighedens utopia skulle man ikke spille elektrisk musik, men klimpre på akustiske guitarer, slå på bongotrommer og des lige, mens man drak spandevis af the og tænkte over tilværelsen.

Også herhjemme! - Umiddelbart forude ventede Thylejr og Christiania.

Siden har man på mange forskellige måder forsøgt at indrette samfund/reservater for alternativ livsstil, hvor såvel det kollektive som det økologiske element kan være mere eller mindre udtalt kontra underspillet.

Men ser man strømningen under ét uden at tage sig variationerne så nøje, er "The Hangman's Beautiful Daughter" på det nærmeste dens højsang og bjergprædiken.

Stående lige foran kollektivernes årti kan vi således ikke tillade os at se bort fra den. Vi har tvært om fat i et dokument af afgørende og vital betydning.

Lad det være nok så tidstypisk tidlig '68. Det er samtidig en fundamental forudsætning for forståelsen af 70'erne.

Vil man se hele eksplosionen af alternative livsformer som andet og mere end en kuriositet fra et fjernt årti, vil man indvies i den bagvedliggende ånd, vil man forstå en smule af, hvad der var på færde, kommer man ganske enkelt ikke uden om galgemandens skønne datter!

Men den er endnu mere end det! Her møder vi den sidste store drøm og utopi. Det foregående år havde været viet stræben efter kosmisk harmoni. Efter dettes sammenbrud vendte man blikket fra himlen mod jorden. Bogstavelig talt: Jord! Sådan noget man kan rode i og få under neglene. Ikke en metafor eller et symbol, men helt håndgribelig jord. Så konkret må det rent faktisk forstås, hvis det skal lykkes at gribe pointen.

Nu er det så, at det bliver en smule indviklet. For til dette uhyre kokrete knytter der sig et mere abstrakt vedhæng. En hel filosofi om mennesket og verden. Men når man giver sig i kast med denne, er det vigtigt at til stadighed fastholde det ganske håndgribelige grundlag og huske på dette, selv hvor tankerne bliver mest flyvske og verdensfjerne.

Hvor højt hovedet end løfter sig op i skyerne, er fødderne altid solidt plantet i jorden!

På det musikalske plan viser dette sig i form af en inspireret og fantasirig musik, der trækker på ældgamle traditioner og kan synes næsten "før-folkemusisk", men samtidig tillige er nyskabende og overraskende, mættet af en kreativ ånd, der er alt andet end repetitiv. Musik til fremtidens lejrbål!

Mange influenser og traditioner fra forskellige lande, samt ikke mindst et overflødighedshorn af forskellige instrumenter, finder sammen i denne musik, udfra en intuitiv tilgang og øjeblikkets inspiration. Det naturlige ligger i den rent umiddelbare følgen bevægelsen, hvor den så end måtte føre hen, hvilket så direkte fører til det nyskabende i form af dybt uortodokse påfund.

Frem for et "tilbage til naturen" bliver der således i stedet tale om en stræbende bevægelse "frem imod naturen".

Mike Heron og Robin Williamson havde rejst hele hippieruten til indien og tilbage igen, sovet under de parisiske broer og hvad man ellers skulle for at tælle som fuldgyldig.

Undervejs havde de lyttet til lokal musik og samlet et væld af eksotiske musikinstrumenter. Tilbage i gode, gamle England slog de sig ned på deres landsted. Den var lige efter bogen!

Det, der derimod var usædvanligt, var den stribe plader de herefter udgav. Såvel inspirationsniveauet som det instrumentalistiske håndelag var overvældende. Selv Beatles og Stones spidsede ører!

I denne ret så imponerende produktion står "The Hangman's Beautiful Daughter" som mesterværket, hvor duoens vision ligger fuldt udfoldet og gennemlyst.

The Band: "Music From The Big Pink" (juli, 1968)

 

 

- Han skyder godt!

- Ja, så godt at han ikke behøver at bevise det.

(Replikskifte fra filmen "Rio Bravo")

 

 

Et afgørende bidrag til det, der skulle blive 70'ernes orientering, dumpede stilfærdigt ned i pladeforretningerne d. 1. juli, 1968. Nøjagtig et år og en måned efter 60'ernes kulmination med "Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band" d. 1. juni, 1967. Et overskueligt kvantum af tid. Men indholdmæssigt synes der at være en hel evighed mellem disse to plader.

I sin art og stilistiske placering er "Music From The Big Pink" i nær forbindelse med en række ældgamle traditioner. Der trækkes på den amerikanske musiks ur-begreber. Alligevel er der her tale om noget markant nyt og anderledes. En rodfæstet ny-traditionalisme, der ender med at blive mere avantgarde end det vildeste avantgarde. For mange var The Band et kulturchok, som krævede tid og tilvænning. "Music From The Big Pink" udkom midt i en tid, hvor de fleste plader var vildt eksperimenterende og farverigt afsøgte de yderste muligheder. Modsætningen til denne jævne og jordbundne plade kunne dårligt være voldsommere. Samtidig var musikken relativt stilfærdig og tilbagelænet. Den skulle ikke nå noget og gad ikke bevise noget. Følgelig virker den ved første møde lidt fjern og indadvendt. Dermed var den i en lige så markant modsætning til den enkle, glade musik fra 50'erne og de tidlige 60'ere, som de eksperimenterende tendenser, der havde sat ind omkring midtvejs i årtiet. Skal man helt kort sige, hvad den muntre enkelhed i de tidlige ting og den langt mere komplekse tendens i de senere, mere eksperimenterende strømninger med alle enorme forskelle usagt dog havde fælles, kan det bedst indkredses med udtrykket "fest og farver". Stort set alt frem til og med 1967 har et præg af noget ivrigt foretagsomt over sig. Dette kan så blot være på uendelig mange forskellige måder. Næsten uanset hvad man foretrækker blandt den musik, der ligger før The Band, vil "Music From The Big Pink" ved første møde virke som en lidt kedelig og farveløs plade.

Dette er imidlertid en fejlberegning. Den har en ro og hviler i sig selv. Den nægter at bruge tricks og genveje til at overbevise lytteren. Men dette må ikke forveksles med at være kedelig. Det betyder derimod, at lytteren må trække i arbejdstøjet og gøre en indsats for at komme i kontakt med denne musik. Det tager tid. Man må væbne sig med tålmodighed og langsomt arbejde sig ned i dette musikalske gearskifte. Men det er ulejligheden værd. Før eller siden vil indsatsen lønne sig. De fleste, der kommer fra mere energiske og udadvendte musikformer, må nok indstille sig på, at det først bliver siden. Men i sidste ende skal de nok erfare, at der er noget at komme efter. Festen gemmer sig godt på denne plade. Men den er der.

Dermed har et centralt træk ved 70'ernes musik indfundet sig. En række af de mest berømte og hyldede udgivelser fra de tidlige 70'erne forekommet umiddelbart påfaldende prunkløse i forhold til størstedelen af det, der havde været i årene før. Netop dette træk adskiller dem fra ældre ting og sætter et mærkbart skel. Akkurat som med The Bands i alt væsentligt traditionsbundne musik kunne der på andre planer være særdeles nære bånd til et ældre repertoire. Netop derfor er der stor fare for at blive uretfærdig i sin vurdering. "Det er jo kedeligt," udbryder man. Der trækkes på velkendte formler, og det nye synes at bestå i at hive charmen og appellen ud af musikken, således at noget trist og gråt bliver tilbage. Der er brug for en mental omstilling. Vi står over for et radikalt vendepunkt og en gennemgribende forandring, som kræver en tilsvarende nytænkning hos lytteren.

Naturligvis havde der været lavet stille plader før. Den gamle, pre-rock and roll'ske slagersang var som oftest direkte drævende. Men selv i sådanne tilfælde fornemmer man en grundliggende benovelse over plademediet. Da man i slutningen af 1800-tallet lavede de første plader, var det noget helt nyt, at man på den måde kunne "opbevare" lyd. Siden var nyhedsværdien naturligvis mindre markant. Alligevel forblev der i mange år en fascination over selve det, at det kunne lade sig gøre. Dertil kommer en hektisk teknisk udvikling, der konstant udvidede grænserne for hvad, der var muligt, og således til stadighed gav indspilningsprocessen et skær af noget nyt og friskt.

Ved indgangen til 70'erne var det for første gang nogensinde begyndt at blive noget selvfølgeligt, at man kunne indspille musik. Netop derfor blev disse år præget af en række mere uimponerede plader, der ved første lytning også kan virke uimponerende. Men i denne reaktion glemmer man den enorme landevinding, de var udtryk for. Netop det, at lydoptagelse fra et kuriosum var blevet til hverdagsbegivenhed, er en uafviselig dokumentation af det enorme stykke vej, som var blevet tilbagelagt. Dertil er det et udtryk for, at plademediet var ved at blive voksent. Legetøjet var i stedet blevet til et værktøj, og legen blev herefter overladt til amatører.

Båndoptageren havde gjort sit indtog i de små hjem. Følgelig var mange helt almindelige mennesker begyndt at lege med lydoptagelsens muligheder. Parallelt hertil blev det stadig mere almindeligt, at musikere lavede plader i deres hjemmestudie. Dette bidrog selvsagt også til at give mange plader et mindre prangende "ned-på-jorden"-præg. Dertil gav det musikerne en ny kunstnerisk frihed. De kunne gøre nøjagtig hvad de ville, når der ikke skulle tages hensyn kostbar studietid. I det private studie kunne inspiration og oplagthed få lov at råde. Var der tale om et etableret og populært navn, var det stort set givet på forhånd, at der bagefter også var nogen, der ville udgive det færdige resultat. Det er klart, at dette også havde en række indbyggede svagheder. Megen musik blev til selvsmagende navlepilleri, der vendte ryggen til publikum. Men det ville afgjort være en alvorlig fejl at skære det hele over én kam.

Atter er "Music From The Big Pink" et glimrende eksempel. For denne plade er aldeles ikke en gang selvkredsende tomgang. Den er gennemmusikalsk, har en klar kunstnerisk profil og allerede efter relativt få afspilninger begynder man så småt at kunne fornemme, at sangene udgør et stærkt materiale med sikre strukturer. "Music From The Big Pink" har afgjort mere substans, end man først antager. Ligeledes er pladens hvilen i sig selv ikke et udtryk for ugidelighed. The Band gider godt. I hvert fald at spille. Det, de ikke gider, er, at vække sensation med diverse bravournumre og at skulle overbevise alle for enhver pris. The Band vil ikke overbevise nogen om noget som helst. De vil bare spille. De skal ikke nå noget, og derfor giver de sig god tid. De vil netop musikken. Derfor jager det heller ikke med at blive færdige. Det afgørende er, når musikken klinger - ikke når den er ophørt. Det er således også her, at festen gemmer sig: en fejring af selve musikken og spillemandshåndværket.

Man kan naturligvis spørge, hvorfor gruppens spilleglæde ikke straks lader sig omforme til lytteglæde, og på det grundlag argumentere for, at de har vendt ryggen til publikum. Det er for så vidt også rigtigt. The Band spiller afgjort mere for sig selv, end de spiller for nogen. Men de gør det ikke som et egotrip. De gør det for musikken - for musikkens skyld og på musikkens betingelser, og dette er netop også grunden til, at denne plade ikke i længden kan forblive noget, man oplever som en træt sukken. Dertil er der ganske enkelt for meget musik i "Music From The Big Pink". Netop fordi denne musik er selvrådende og fungerer på sine egne præmisser, må den nødvendigvis vokse lytning for lytning og langsomt finde en plads i lytterens hjerte.

Side om side med mere hårdtslående og/eller eksperimenterende ting skulle den afslappede, prunkløse indfaldsvinkel få stor betydning for de tidlige 70'ere. Rent lydligt ligger de tilbagelænede plader naturligvis langt fra de andre fløje. Men i deres tendens er de beslægtet ved ned-på-jorden-bestræbelsen. Denne tendens vil man kunne iagttage i mange forskellige forklædninger. Kun den eksperimenterende/progressive linie kan siges at stå i direkte modsætning hertil. Selv her vil man imidlertid kunne finde træk, der udtrykker noget beslægtet.

I deres tidligste periode havde Pink Floyd været et festfyrværkeri, der sprudlende og muntert gnistrede i sprælske udbrud til alle sider. Men snart blev musikken mere afdæmpet og indadvendt i lange, rolige forløb. Andre eksperimenterende grupper indføjede elementer af folkemusik i deres stilistiske hybrider. Ser man nærmere til, var det påfaldende få, der mere end et par år ind i 70'erne konsekvent fastholdt en højtflyvende kurs, som uanfægtet forsatte 60'ernes bestræbelser og idealer. Langt de fleste sigtede i en mere "ædruelig" retning.

Udviklingens nye, mere afdæmpede, kurs betød, at det nye og anderledes ofte var mindre åbenlyst end tidligere. Det gælder især de mere eller mindre akustiske plader fra 70'ernes begyndelse. De gør sådan set ikke noget, der hidtil havde været utænkeligt og umuligt. Men at det havde været muligt, er ikke det samme, som at nogen havde gjort det. Inden man begynder at tale om et tilbageskridt, bør man lytte efter, hvor meget genbrug man kan finde deri. Dette vil i mange tilfælde føre til den konklusion, at de bedste blandt disse plader er lige så originale og nyskabende som meget af den mere åbenlyst eksperimenterende musik.

Udover spørgsmålet om udvikling og fortsat progression stilles lytteren over for nogle store udfordringer i forhold til at nå frem til en påskønnelse af denne musik. Fraværet af det ivrigt foretagsomme betyder, at musikken ikke kommer lytteren i møde på samme måde som pladerne frem til og med 1967. Det rent umiddelbare indtryk af noget tungt og træt sætter lytteren på en tålmodigheds- og opmærksomhedsprøve. Man fristes til stadighed til at give op over for disse plader og fremsætte lidt vel forhastede domme. Der sættes et skel i musikken omkring 1968, og for at få noget ud af det, der ligger herefter, er den første betingelse, at man er opmærksom på dette, således at man kan gå ind og arbejde aktivt på forståelsen af den nye orientering.

Det ligger lige for at tro, at hvis musikken blev enklere, blev den også lettere at forstå. Dette er imidlertid ikke tilfældet. Tilgængelighed handler ikke kun om det ligefremme kontra det indviklede. Det handler mindst lige så meget om appel og imødekommenhed. Selv meget indviklet musik kan - hvis den er tilstrækkelig udadvendt i sin appelleren - gribe fat i kraven på lytteren og med et snuptag trække ham dybt ind i sit univers. Hvor man derimod føler, at musikken ikke er imødekommende, men befinder sig et sted langt borte, kan den være nok så enkel, den er ikke desto mindre svær at komme i kontakt med. Her gælder så den kendte talemåde om Mohammed og bjerget. Man må som lytter gå desto mere aktivt ind i processen.

Carly Simon: "Anticipaticion" (november, 1971)

"Ser man på videnskabens historie, ser man, at alle de videnskabelige fejl, eller det, vi nu kalder fejl, skyldes det faktum, at folk i fortiden var fascineret af en arketypisk idé, som forhindrede dem i at iagttage kendsgerningerne omhyggeligt nok. Den arketypiske forståelse tilfredstillede dem og gav dem en subjektiv følelse af, at "sådan er det", og derfor opgav de at søge yderligere forklaringer. Kun når en videnskabsmand stod frem og sagde: "Hør, jeg er ikke sikker på det," og bragte nye kendsgerninger, vågnede de op og spurgte: "Hvorfor i alverden troede vi tidligere på den anden historie, som nu viser sig at være forkert!" Sædvanligvis indser man, at man var fortryllet - følelsesfuldt og fængslende fortryllet af en arketypisk idé."

- Marie Louise von Frantz

 

 

At der i november '71 blev foretaget atomprøvesprægninger i Alaska, herunder den største ladning nogensinde, at der udbrød uroligheder i Cambodia, og at et Royal Air Force fly styrtede i havet i farvandet ud for Italien er nok ikke lige det første man kommer til at tænke på, når man hører blide sange om kærlighedsforviklinger. Eller hvis man ser tingene fra den modsatte side: at der i 1971 blev udgivet en række stilfærdige og theduftende plader er måske ikke lige det, der rinder i hu, når man betragter tidens politiske spændinger og brændpunkter.

Ved dybere indlevelse i epoken lader det sig imidlertid gøre at sammenfatte tingene i et mere overordnet tidsbillede. Mere problematisk er det, at der på mystisk vis er opstået en række almene vedtagelser omkring hvilke af pladerne, der er mere eller mindre vigtige, og at disse vedtagelser ikke i alle tilfælde har en lige indlysende begrundelse.

Til en vis grad virker besværgelser, sådan at forstå, at hvis en påstand fremsættes tilstrækkelig mange gange, ender den med at blive accepteret som faktum. Dertil er vi vel alle til en vis grad autoritetstro. Hvis en masse kloge hoveder siger noget, så må det vel passe.

Hvis man nu siger dame-vokal/singer-songwriter/pop-rock/folk-rock/derhen af og nævner årstallet 1971, hvad svarer man så helt spontant. Jo - naturligvis: Carole King "Tapestry" og Joni Mitchell "Blue". Det ved jo enhver, og det må nødvendigvis være en universel sandhed, at det er cremen inden for hin kategori.

Tjah, det er så måske alligevel en sandhed med modifikationer. I hvert fald er det svært at se, at man ikke skulle få mindst lige så meget regulær musik for pengene på Carly Simons "Anticipation".

Dertil må det for alle dem, der ikke har naturlig præference for de mere stilfærdige strømninger i de tidlige 70'ere, være den perfekte begynderplade. Den er ikke svær på den måde som mange af de andre. Den slags er jo almindeligvis noget, man møjsommeligt må arbejde sig ind i. Man må bruge tid på at sætte sig ned i tempo, hvis man er gearet for mere hurtiggående ting. Mange vil her blive overraskede over "Anticipation", når de oplever, at den rammer dem umiddelbart og slet ikke kræver noget øvelsesprogram.

Det er således oplagt at sige: "Begynd her" til alle dem, der har været ved at knække nakken på de mere berømte repræsentanter for genren. Man indleder jo heller ikke en karriere som vægtløfter med den tungeste vægt, man kan finde. Her er en plade, der er til at styre og som man ikke forløfter sig på.

Der står ikke den æresfrygt om navnet Carly Simon som f. eks. Joni Mitchell. Men det er måske netop deri, at det befriende ligger. Situationen er ikke den, at her er en, som er optaget i de sande talenters blå bog, hvorefter man er forpligtet til at lære at elske det, man hader. Her er bare en plade med et halvvejs glemt navn fra den tid, og som derfor kan høres uden hensyn til kunstnerens prestige. Men det sandt glædelige er så, at "Anticipation" er en rar og sympatisk plade.

Ved første gennemspilning er der ikke nødvendigvis en sang eller to, der bider sig fast. Men indtrykket er behageligt. Man har lyst til at vende tilbage og lære pladen nærmere at kende. Det er slet ikke den velkendte situation, hvor man må overvinde en uvilje og af skyldig respekt for et så og så stort format tvinge sig til at finde ud af, hvad det er med denne her plade. "Anticipation" kræver ikke træning, blot at blive lært at kende.

Selv rock and roll fans oplever stunder, hvor de trænger til blidere kost, ikke vil have kul på, men hygge sig stilfærdigt med en neddroslende aftenplade. Der er mange muligheder: viser, folkemusik, den tilbagelænede ende af jazzen, de gamle blueskunstnere osv. osv. Ligeledes giver det sig selv, at der ikke kommer en hyggestund ud af at høre på noget, man finder irriterende og/eller deprimerende. Men selvom man hører til dem, der siger pænt nej tak til "Blue" og "Tapestry", behøver man ikke gå udenom "Anticipation".

Sagen er just den, at denne plade nok er en anden slags musik end visesangere og folkemusikere, og rent stilistisk ligger nærmere Carole King end Kjeld Ingrisch, men har noget af samme varme og indsmigrende atmosfære. Ikke kedsommeligt, men intimt. Ikke et selvbestaltet monopol på inderlighed, men et blidt smil.

Man kan tale længe om musikalske virkemidler og stiltræk. Men en plade er også et stykke stemning, der udbreder et univers med sine særlige følelser og farver. Det er noget af det sværeste at sætte ord på. Det kan ikke forklares med, at nogen gør sådan og sådan. Spiller de og de toner på det og det instrument på den og den måde. Det befinder sig et helt andet sted. Men det er ofte dette udefinerlige, der ender med at blive det afgørende. Man hører to indspilninger, hvor der spilles ting, som ligger tæt op ad hinanden, men hele følelsesfarven og den belysning, det er sat i, er forskellig, og derfor giver det også vidtforskellige oplevelser. Dette er just sagen her. Carly Simon rammer en stemningsnuance, som betyder, at hun har skabt voksen og følsom pladen, som også evige drengerøve vil kunne påskønne.

Men altså vel at mærke: når drengerøvene er i det mere neddæmpede lune. Hvis man er i humør til Little Richard, skal man naturligvis ikke sætte Carly Simon på. Musikoplevelse handler jo i vid udstrækning også om den rigtige musik til de rigtige stunder. "Anticipation" er ikke pladen til festen. Snarere pladen til dagen derpå. Her vil den til gengæld kunne være en udsøgt fornøjelse.

Dermed dog ikke sagt, at den er helt uproblematisk. Ligeledes skal der jo nok være nogen, der synes, at den bare lyder som alt det andet. Det gør den i én forstand også. Lad der ikke være tvivl om, at det er en stille plade. Det anderledes består ikke i en graduation i retning af lidt mere energisk. Den er fuldt ud lige så stille som de andre. Måske knap så underspillet som "Blue", men faktisk en tak mindre livlig end "Tapestry".

For dem, der har det allersværest med det genreområde, er det således ikke sikkert, at den vil fremstå som en behændig genvej til at komme indenfor. De helt allergiske vil sikkert allerede få udslæt, når de hører den akustiske guitar, der indleder pladen. Lyden, den er produceret med, akkorderne, den bruger, og rytmen, den spiller. "Flimmerlort," falder dommen prompte. Er man sådan indrettet, er det muligvis en idé at springe videre til det andet nummer, "Legend In Your Own Time", der kan have nogle vage mindelser om den mere stemningsfulde ende af 60'ernes popsange, f. eks Yardbirds sange som "Still I'm Sad" og "Heartfull Of Soul", hvilket måske ikke er helt tilfældigt - pladen er produceret af Paul Samwell-Smith. Samtidig kan den lidt ligne en tidlig forløber for Sades "Spoon Operator". Alene ved at stå som det logiske forbindelsesled mellem to så forskellige ting er "Legend In Your Own Time" bemærkelsesværdig. Men også som sang betragtet rummer den sympatiske og medrivende træk. Den er kort sagt mere umiddelbart fængende end pladens lidt stereotype åbnings- og titelnummer, som nu ellers var den, der blev et hit dengang. Sådan kunne tiden åbenbart lide det. Idag lyder den anden skæring som et mere oplagt hit.

Længere inde på pladen titter et ganske svagt jazzpræg frem. "The Girl You Think You See" kan med lidt god vilje ses som en meget langsom luskeswing. Den efterfølges af "Summer Coming Around Again", der kan vække mindelser om Getz/Gilberto-pladen.

Lidt senere støder man på "The Garden", en bandsat stilfærdig sag, men med en sødme og ynde, der betyder, at også den vil kunne være noget, som visse absolutte novicer falder pladask for. Den efterfølgende "Three Days" er ligeledes charmerende, og kan have en snert af Ronstadt-præg over sig. Som fuldendelsen af en stærk trio følger "Juliet Through The Glass".

Såvidt begynderne. Men hvad kan viderekommende forvente at få ud af "Anticipation"? Hvis de ikke kender den i forvejen (det gør de sikkert), kan de for det første forvente et værdigt supplement til de plader, de sætter så stor pris på.

Herefter kan der så for alvor tages hul på diskussionen om hvorvidt den almindelige vurdering af, hvad der er det ypperste inden for området, nu også er retfærdig og fuldt berettiget. Hvordan står f. eks. "Anticipation" og "Tapestry" i forhold til hinanden. Er der påviseligt mere reel musik i sidstnævnte?

Der sker noget lidt pudsigt, hvis man hører de to plader lige efter hinanden. Alt efter rækkefølgen tager tingene sig ret forskelligt ud.

Hører man "Anticipation" først vil det energiske åbningsnummer på "Tapestry", "I Feel The Earth Move", få en til at tænke, at der da i hvert fald er mere skub på King. Den opfattelse må man imidlertid fravige allerede ved det andet nummer, men dog siden genoverveje. Når det mere overordnede skal fastslås, er det to plader i mere eller mindre samme stilistiske boldgade, der samtidig forekommer nogenlunde kvalitativt jævnbyrdige. Begge har deres flotte detaljer hver især. "Anticipation" er klart den mest stilfærdige af de to. Derfor kan "Tapestry" efter "Anticipation" virke opfriskende. Man opdager en energi i "Tapestry", man ikke hører, hvis man kommer til den fra en rockskive. Gospelelementet i Kings stil bliver ligeledes fremhævet. Dertil lader det sig vel dårligt nægte, at Carole King er en dygtig sangskriver. Selvom "You've Got A Friend" og "A Natural Woman" muligvis hænger en langt ud af halsen, kan man ikke nægte, at det er gedigent håndværk. Naturligvis forstår man godt, at "Tapestry" er berømt og klassikerstemplet. Men om den egentligt er bedre end "Anticipation", og i så fald så meget bedre, at man kan tale om en klasseforskel, står som et uafklaret spørgsmål.

Hører man derimod pladerne i modsat rækkefølge, tegner der sig et anderledes billede. Efter "Tapestry" træder "Anticipation" så at sige fra første tone i karakter som noget mere levende og åndende. Hvis man kan tale om en klasseforskel, så må det helt klart være til fordel for "Anticipation". Selvom den er en tak mere stille, kommer den mere igennem. En indsmigrende luftighed og gratie løfter den op i en anden sfære. Dertil står den ærligt ved at være en stille plade, og kaster sig ikke ud i halvhjertede forsøg på at give den en skalle, sådan som "Tapestry"s ulyksalige "Smackwater Jack". Den fremstår kort sagt med en renhed og et præg af noget udsøgt, der får "Tapestry" til at virke en anelse grumset. Dette hænger i nogen grad også sammen med måden, "Anticipation" er produceret. Der er en klarhed i lydbilledet, som hjælper musikken hinsides de mudrede træskostøvler. Ikke som et tomt postulat eller noget, der ligger ud over, hvad musikken reelt rummer. Blot en hjælpende hånd til lytteren med at finde det.

Neil Young: Harvest (1972)

 

 

"Take a sad song

and make it better."

- fra Beatles-sangen "Hey Jude"

 

 

Den 14. februar 1972 udgav Neil Young en af sine mest berømte og elskede plader. "Harvest" ligger i den mere stilfærdige ende af den young'ske palette. Ingen rå el-guitar riffs, ingen brølen og vrængen. Derimod en samling afdæmpede akustiske sange, der med kønt indsmigrende velklang kæler for øret. Det tog pladekøberne imod med kyshånd. Også i den grad! "Harvest" var det bedstsælgende album i USA i 1972 overhovedet. Dens popularitet har stort set været uforandret siden.

Bredden i Youngs produktion betyder, at mange svarer en smule forbeholdent, når man spørger, om de kan lide ham. "øh, tjah - noget af det." Men siger man "Harvest" får de allefleste et saligt blik i øjnene.

Hvad var det så, at Young ramte med denne plade? Liv i kludene var det i hvert fald ikke. Der er ikke meget wild party og let's go rock and roll over denne plade. Men jo - den har noget!

Den må regnes med ind under den tilbagelænede bølge på linie med "Music From The Big Pink" og "Tapestry". På fire dage nær er den faktisk udgivet nøjagtig et år efter "Tapestry". Men når den er gået rent ind hos så mange mennesker, skyldes det bl.a. at den er mere umiddelbar og håndterlig end en "Music From The Big Pink" eller en "Tapestry". Hitnummeret "Heart Of Gold" behøver man kun at høre én gang for at kunne finde noget i det, og der er i det hele taget slet ikke den grad af tilvænningsbehov i forbindelse med "Harvest". Enkelte af numrene kræver måske lige et par gange. Men man skal være et ualmindelig konsekvent gang-i-den temperament for at komme ud i en lang, sej kamp og kedsomheds-fase i forbindelse med "Harvest". Den besidder noget umiddelbart charmerende, som de allerfleste vil opdage under en af de første gennemspilninger, og siden komme til at sætte endnu større pris på.

Det ændrer naturligvis ikke ved, at der er tale om en afdæmpet plade. Det lader sig heller ikke bortforklare, at den har en antydning af den "dovne" lyd, der er typisk for mange af den slags plader, med Carly Simons "Anticipation" som en lykkelig undtagelse. Helt fri for en snert af det dvaske og drævende er "Harvest" ikke. Men er overhovedet ikke blot tilnærmelsesvist i nærheden af en "Tapestry" eller en "Blue". Så altså alt i alt: et sted mellem "Blue" og "Anticipation".

Man kan næppe hævde, at det er nogen enestående original plade. Det er bare en samling gode sange. Det er alt. Men de er til gengæld så gode, at næsten ingen har betvivlet deres kvaliteter, ligesom de har formået at bevare en friskhed, der synes at være fuldstændig imprægneret imod tidens slid.

Dertil kan man måske hævde, at pladen diskret og forsigtigt peger en smule videre, antyder en mulig fremtid for den tilbagelænede position. Dog forekommer den snarere at være en afslutning end en begyndelse. Nye strømninger var på vej, og i det mindste rent kommercielt set skulle de snart tage føringen. "Harvest" er en af den tilbagelænede fløjs sidste store triumfer.

Såvel pladens enorme succes som at det snart blev ganske andre ting, der solgte i store oplag, antyder, at der ligger et skillepunkt omkring 1972.

Som vi har set, var den stille bølge langt fra enerådende, og i forhold til meget andet af det, der foregik, stod den ligesom lidt udenfor. Det rokker dog ikke ved, at netop plader af denne type var blandt hovedstrømningerne i 70'ernes første år. Med deres afslappede atmosfære udgjorde de et vigtigt alternativ til de hårde og de progressive, ligesom de dæmmede op for hyggepladernes stemning af uldne sokker og knitrende pejse.

Men noget var ved at ændre sig.

David Bowie: "Ziggy Stardust And The Spiders From Mars"

 

 

"Tiden efter Beatles blev udfyldt af plastikfigurer."

- Replik fra teaterstykket "John, Paul, George, Ringo ... og Bert"

 

 

Citatet ovenfor udtales af den i titlen nævnte Bert: historiens fortæller. Han har fulgt Beatles som entusiastisk fan. Da de opløses, opdages han af en talentspejder, der udstyrer ham med rumkostume og glimmerstjerner, hvorefter han får sin chance inden for showbiz.

Denne beske vurdering af 70'erne og glam-fænomenet er næppe fuldt ud retfærdig, men heller ikke uden en vis berettigelse. Mange af de anden og tredie divisionsfolk, der ikke kunne gøre sig gældende i den store tid, fik et gennembrud i begyndelsen af 70'erne.

Bernard William Jewry havde i begyndelsen af 60'erne haft en række mindre hits under navnet Shane Fenton, men opnåede aldrig at brage rigtigt igennem under dette navn. Først 10 år senere genopstod han som Alvin Stardust og blev enormt populær. Paul Francis Gad havde udgivet en række singler i 60'erne under navnet Paul Raven uden at gøre mindste indtryk på publikum. Først som Gary Glitter blev han i 70'erne en af tidens bedstsælgende navne overhovedet. David Albert Cook antog allerede i '63 kunstnernavnet Essex, men brød først igennem i 70'erne. Det gælder dem alle tre, at de var jævnaldrende med 60'ernes store navne, men ikke stod distancen, og således først kunne gøre sig gældende i en musikalsk fattigere tid.

Men gælder dette også Bowie? Han står dog for de fleste som et mere ægte og egentligt format, der faktisk kan noget. Det kan godt være, at hans første plade ikke kunne stå distancen i konkurence med "Sgt. Pepper", men gør det ham til et pseudo-fænomen?

Det, der er den afgørende forskel, når talen er om Bowie, er, at han ikke var et pladeselskabsstylet medieflip. Han stylede sig selv og manipulerede med medierne. Han forstod at udnytte tidens dårskaber på en kreativ og konstruktiv vis og derved gøre det til en kunst at på en drilagtig måde balancere gennem en gråzone mellem autencitet og populisme.

Han havde haft held til at skabe opmærksomhed omkring et par i virkeligheden ikke særlig interessant plader ved at spille mystisk og uudgrundelig i medierne. Den ville ikke kunne gå endnu en gang. Faktisk var den kun delvis gået de forrige gange. Bowie havde nok skabt opmærksomhed omkring sit navn, men ikke solgt plader. Hvis tricket skulle lykkes, måtte der stå en solid sangsamling bag alle spilfægterierne. Bowie havde lavet fire albums, skrevet sange til diverse venner i gavmilde mængder, og hvad var den reelle netto-høst? Reelt kun en ret beskeden mængde jævnt mindeværdige sange. Nu måtte han oppe sig, hvis ikke publikum indenfor en nær fremtid skulle blive trætte af ham og alle hans sære påhit.

Det var så netop her, han viste sin storhed ved at skabe et noget nær perfekt album, der bragede igennem og blev et så enormt hit, at Bowie til sidst blev nød til på temmelig brutal vis at aflive sin Ziggy-figur. Men endnu idag er det en af Bowies mest berømte og elskede plader. Her præsterede han en samling sange, der både kunne fænge hurtigt og holde til tidens slid. Avantgardistiske træk som brug af asymetriske rytmiske mønstre og musique concrete lignende kollagelyd gik hånd i hånd med jævn ligefremhed og straight rock and roll. Alt faldt på plads og selv de Bowie-manerer, der i andre sammenhænge kan virke irriterende, fremstår her med en klar berettigelse.

Fem år og fem dage efter Sgt. Pepper oplevede populærmusikken en næsten lige så banebrydende begivenhed. Den plade David Bowie udgav d. 6. juni 1972, blev et vendepunkt i hans karriere og en milepæl i 70'ernes musik!

Pladen er et konceptalbum, der fortæller en lettere Tommy-lignende historie om et popidol. Allerede dette emnevalg viser tydeligt, at Bowie frem for at være et modelune, snarere var den, der havde gennemskuet tiden. Herefter kan man så begynde at diskutere, om tiden bliver hyldet eller nådesløst udleveret på dette album.

Sådan set kan man nærme sig pladen på flere måder. Eller i hvert fald mindst to. Man kan fordybe sig i konceptet og Ziggy-figuren, tolke på historien i et forsøg på at finde frem til dens dybere mening(er). Det er den ene mulighed.

Den anden består ganske enkelt i at nyde musikken. Her er nemlig en Bowie-plade, der har andet og mere end attitude og emballage at byde på. Også selvom det på sin vis netop er attitude og emballage pladen handler om. Dette tema følges sikkert på vej af godt sangskriverhåndværk og veltilrettelagte arrangementer, som kan nydes uden hensyntagen til teksterne/historien.

Pladens succes blev hjulpet på vej af en berømt tv-optræden. En besynderligt udseende mand med skrigende rødt strithår, hvidmalet i sit lange, hesteagtige ansigt og sin piberensertynde krop stoppet i et groteskt kostume tonede frem på skærmen, som noget, der var dumpet ned fra en fjern planet, og det lød det lidt som om sangen også handlede om, eftersom den hed "Starman". Men den opsigtsvækkende fremtoning var netop kun halvdelen af sagen. Sangen om stjernemanden var velklingende og iørefaldende, fuld af de bedste hitkvaliteter fra sangskrivningens historie kombineret med et pirrende, lidt udefinerligt særpræg. Enhver kunne straks nynne med på omkvædet. Alligevel var dette mærkbart anderledes end stort set alt andet, man på den tid nynnede med på.

"Starman" var og er hitnummeret. Alligevel gælder meget af det, man kunne sige om den, også for resten af pladen. Musikken udfolder sig i en stadig tvedragt af medrivende tilforladelighed og drilsk besynderlighed, hvilket endvidere sker på en måde, der undervejs når at strejfe mange stilistiske dialekter. Netop derfor kan Ziggy-albummet høres slet og ret som en god plade.

Hele tiden denne sublime balance: ikke egentlig svær musik, men heller ikke regulær pop. Hverken John McLaughlin eller Linda Ronstadt. Noget et sted midt imellem, der formåede at kombinere det spændende og pirrende ved det ene med tilgængeligheden hos det andet. Dette sagt uden sammenligning i øvrigt. Ziggy minder ikke synderligt om nogen af delene, men på en mere indirekte måde virker den alligevel beslægtet med begge.

Der indgår i konceptet naturligvis diverse hentydninger til det biseksuelle, det androgyne og transvestisme, såvel som den velkendte trio: sex, drugs and rock and roll, men med tilførelse af den mere tvetydige kønsidentitet tilført en ny pikant form for dekadence.

Handlingsforløbet er ikke helt klart. Måske-måske ikke (?) handler historien om en popstjerne fra en anden planet, eller måske får en jordisk popstjerne en vision om et væsen fra en anden planet.

I hvert fald er historien fuld af apokalyptiske perspektiver. Verden er i dyb krise, energiressourcerne opbrugt og alt er kaos. Grundet mangel på energikilder er der ikke strøm til elektriske guitarer, og således ikke længere nogen, der spiller rock. Der synes i det hele taget ikke at være håb om noget som helst.

I dette ses et helt tydeligt skift i mentalitet og livssyn. En sådan håbløshed ville have været utænkelig i 60'erne, hvor man lige modsat var tilbøjelig til at håbe på alt det bedste og største, det overhovedet er muligt at forestille sig, og at udfolde dette håb på tværs og trods af al sandsynlighed. Hvor 60'erne sagde "tro på det bedste, lige meget hvor mørke skyer, der trækker op ude i horisonten", lød det nu stik modsat: "Forvent det værste, også selvom solen skinner."

Forude ventede plader som f. eks. Pink Floyds "The Dark Side Of The Moon", der borede sig ned i samme fortabte sortsyn. De dele af tidens musik, der stræbte efter at være opmuntrende, klang ofte hult og dækningsløst af en falsk, overfladisk munterhed. Det ægte og sande håb magtede tidsånden sjældent. Den opgivende håbløshed var i det mindste ærlig, et oprigtigt udtryk for en fremherskende stemning.

Dette placerer Ziggy-pladen centralt i 70'ernes musik. Det kræver ikke megen fantasi - eller historiske dybdestudier - at se, hvordan man fra dette punkt af en lige, logisk linie når frem til punk-slogans som "no future". Dette budskab lå allerede indbygget i glamrocken, omend store dele af denne gemte det under en påtaget festlig facades fantasifulde udklædninger. Punken pillede glimmerstjernerne af og viste, hvad der gemte sig nedenunder, deri består hele forskellen. Med rødt strithår foregreb Ziggy-figuren endog punkfrisuren.

Ikke desto mindre ville det være en overvurdering at give Bowie æren for det hele. Alle centrale ingredienser var genbrug af andres ideer. Om Ziggy Stardust gælder det i udpræget grad og mere end noget andet sted i Bowies produktion, at han populariserede undergrunden - ikke skabte 70'erne, men gav dem et ansigt. Netop Ziggy-figuren er vel at regne for selve inkarnationen af 70'erne, deres ansigt par excellence.

Med alle farverne, kostumerne og det spektakulære show, var Ziggy-eventyret i høj grad også noget festligt og fornøjeligt. Den virkelige genistreg var måske netop denne dobbelthed. Hvis man havde haft glamrock i 1912, ville det have været sådan det havde lydt og set ud, da orkestret spillede videre i den højpyntede balsal, alt imens Titanic sank. I de næste tre-fire år var musikoptrædener domineret af farverige kostumer, store armbevægelser og hæle så høje som stylter.

Det sorte billede af 70'erne er således kun en halv sandhed. De rummede faktisk positive udsagn, som var ægte og autentiske. I forbindelse med hvilke 70'er albums, der idag sælger bedst, kom vi omkring præget af dystopi. Dette er vitterligt et autentisk 70'er-træk. Men når det overdrives, bliver billedet ensidigt. Dertil viser valget af repræsentanter for de mørke træk en tendens til at foretrække karikaturen frem for ægtheden.

Naturligvis kan der stilles spørgsmålstegn ved, om noget så gennemkalkuleret som Ziggy kan forbindes med begrebet ægthed. Det er en konstruktion. Men denne bruges til at fremsætte et udsagn, der næppe kunne være blevet kommunikeret ud på anden måde. Endvidere er konstruktionen åbenlys, og giver sig i den forstand ikke ud for noget, den ikke er. Da der jo faktisk står David Bowie på omslaget, er det uden videre klart, at der ikke virkelig findes en person, som hedder Ziggy Stardust.

Det kalkulerede og konstruerede var en del af 70'ernes udtryk. Det lader sig vanskeligt bortforklare. Men når det blev udnyttet bedst, havde det en klar berettigelse og kunne udtrykke noget væsentligt. Det blev en ægte karikatur ved at være åbenlys karikatur. Problemet opstod derimod, når noget ville give sig ud for ikke at være karikatur, selvom det i virkeligheden var.

Plader som "Love It To Death" og "Ziggy Stardust" benytter det autrerede og overdrevne som kunstneriske virkemidler, hvor musikken skaber et parallelunivers, der afspejler verden. Ikke i en en til en model, men efter overdrivelse-fremmer-forståelsen-princippet. Netop ved at være for meget ud over alle grænser blev de til ærlige udsagn.

Det trængte da også klart igennem. Den succes David Bowie ikke tidligere havde opnået, fik han nu i et sådan overmål, at det var nær ved at kvæle ham! Der herskede Beatles-lignende fanhysteri omkring Ziggy-koncerterne, alt imens genstanden for den megen beundring i den grad levede sig ind i rollen, at han til sidst ikke selv var sikker på, om han hed David eller Ziggy.

Selvom Ziggy er en klassiker, der stadig kan høres med uindskrænket virkning, var den i høj grad også et barn af sin tid. På sin vis hører vi den nok også på en anden måde, end man gjorde dengang. En tv-optræden, hvor Bowie lagde armen om skulderen på en af sine musikere, virker, når man ser klippet idag, blot som en kammeratlig attitude og samling til omkvædet, men blev dengang anset for dristigt og uhørt homo-agtigt. På samme måde er der mange ting ved pladen, der dengang virkede anderledes og pirrende, ja - ligefrem kunne forekomme kontroversielt og udfordrende, mens man vel sidenhen i højere grad har oplevet den som noget, der ganske enkelt fungerer og holder vand. I nostalgiens lys er der vel endog dem, der oplever den som noget varmt, trygt og hyggeligt. I sin samtid var den derimod ikke bare en god sangsamling, men også et foruroligende nybrud.

Dele af konceptet kunne ganske vist trækkes et pænt stykke tilbage i tiden. På Shakespeares tid blev de kvindelige roller spillet af drenge, og da det i mange af Shakespeares stykker indgår, at en kvinde forklæder sig som dreng, har der altså foreligget den fordobling, at en dreng klæder sig ud som en pige, der klæder sig ud som en dreng. Opera må siges at være en form for musikteater, og her havde man aldrig sparet på hverken sminken eller de store armbevægelser. De mere ædruelige jazzleksika hævder almindeligvis at Sun Ra egentlig hed Herman Poole Blount og var født i Alabama i 1914. Han hævdede imidlertid gennem hele sine karriere på det bestemteste, at han kom fra planeten Neptun og var af engleslægt, kommet til jorden med sit intergalaktiske Arkestra for at spille kosmiske klange for menneskene. Det begyndte han at gøre i 50'erne, så det var Ziggy 20 år før Ziggy. Både The Beatles og Zappas Mothers Of Invention havde genskabt sig selv via et alter ego, henholdsvis Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band og Ruben And The Jets. Derefter havde The Who lavet "Tommy", og så var der jo lige Alice Cooper.

Med de to sidstnævnte forløbere ligger vi så tilstrækkelig nær i tid, at det begynder at blive tydeligt, hvorved det periodetypiske ved Ziggy Stardust består. Selvom visse træk kan føres flere hundrede år tilbage i tiden, må man retfærdigvis sige, at disse ting i begyndelsen af 70'erne dels opnåede fornyet aktualitet, og dels blev drejet på overraskende og opfindsomme måder. En afgørende kurs var blevet udpeget. Beslægtede fænomener kom til et præge resten af årtiet. I 1977 forklædte Paul McCartney sig som Percy Thrillington, og genindspillede "Ram" i instrumentale orkesterversioner. Kiss optrådte så stærkt sminkede, at ingen anede, hvordan de så ud i virkeligheden. Kraftwerk åbnede engang en koncert ved at lade fire dukker stå på scenen i stedet for dem selv. Sådan kunne man blive ved længe!

Således er det næppe for flot at hævde, at "Ziggy Stardust And The Spiders From Mars" på alle planer og niveauer er en vaskeægte 70'er-plade og indbegrebet af en sådan.

Lou Reed: “Transformer” (August, 1972)

Lou Reed havde en nedtur efter de legendariske Velvet Underground dage. Men han vendte stærkt tilbage med et brag af en plade i sommeren `72. Måske hans bedste soloalbum. I hvert fald det mest successfulde.

David Bowie: "Aladdin Sane" (13. april, 1973)

 

 

"Oprindelig Fantasi havde han ikke, men derimod den største Behændighed til at benytte og ordne alt, hvad han forefandt, og få det til at tage sig ud. Hans Indfald, hans Kopieringsevne og hans bidende Vid, som han mindst en Gang om Ugen kunde udøve fuldstændig frit selv imod sine Velgørere, gjorde ham skattet, ja, uundværlig for hele Selskabet."

- Goethe

 

 

Hvad gør en musiker, når han har lavet den plade, der helt indlysende for både ham selv og publikum er den bedste plade, han nogensinde kommer til at lave? Han ved, at alt, hvad der siden følger, vil blive sammenlignet med dette uden at kunne matche, og at især det nærmest følgende udspil vil møde anmelderne i deres mest kritiske hjørne, på jagt efter enhver svaghed.

Det er et sted, hvor mange har stået. I 1973 var det blevet David Bowies tur, da han skulle forsøge at indfrie forventningerne til Ziggys efterfølger. Det var naturligvis på forhånd dømt til at mislykkes. Det havde det gjort for alle andre før ham, så det er der intet mærkeligt i.

Hvis man kan graduere i de utallige nedstigninger efter højdepunktet, så kan der i nogen grad skelnes mellem trods alt nogenlunde værdige produkter og rene ydmygelser af direkte pinlig karakter samt utallige tænkelige mellemstadier.

Hvor i dette spekter vil det være retfærdigt at anbringe "Aladdin Sane"? Det er et spørgsmål, der bør overvejes nøje, hvis man vil undgå at hverken over- eller undervurdere Bowie.

En af de ting, man må have med i overvejelserne, er, at den Bowie, der udgav Ziggy, endnu ikke var stjerne. Det var noget han blev i kraft af Ziggy. Efter fem års forsøg på at få publikums opmærksomhed, lykkedes det endelig. Således er "Aladdin Sane" hans første udgivelse som stjerne.

Har det nogen direkte betydning for pladens kvaliteter eller mangel på samme? Måske ikke. Men det har i hvert fald en betydning i forhold til, hvor Bowie stod, såvel i livet som i forhold til publikum, og disse ting har altid spillet en rolle for, hvordan hans musik lyder. I en forstand havde han ikke længere noget at bevise, for nu vidste alle, at han godt kunne. I en anden forstand havde han mere at bevise end nogensinde før, for nu skulle positionen befæstes. Var Ziggy en enlig svale?

Når det er blevet pointeret, at intet andet i Bowies produktion kan matche Ziggy, skylder man at tilføje, at en række af hans øvrige plader dog kommer op i nærheden deraf. Er Aladdin så en af disse?

Spørgsmålet er langt mere kompliceret, end man umiddelbart ville tro. Man kan naturligvis bare høre pladen, finde ud af, hvad man synes om den, og så fælde en rent personlig smagsdom. Det er for så vidt let nok. Men den slags vurderinger er indlysende subjektive og kan således være højst forskellige fra person til person. Vil man mere end det, kommer man på arbejde. Hvilke veje gives der til en almengyldig Aladdin-vurdering?

Som antydet er selve situationen velkendt fra andre kunstnere, og der er eksempler nok, som viser, hvor svær den er at navigere i. Brian Wilson gik i selvsving og forsvandt ind i sin egen verden efter "Pet Sounds". Det er almindeligt antaget, at Dylans styrt med motorcyklen kort efter udgivelsen af "Blonde On Blonde" vist egentlig ikke var særlig alvorligt, og at hans lange sygeorlov snarere var en psykisk rekreation.

Her kan man så til en begyndelse fastslå, at bowie syntes bedre i stand til at bære presset. Man får det indtryk, at han i sin egenskab af mediemanipulator endelig fik det tilstræbte råderum, således at stjernerollen netop gav ham mulighed for at lege med denne.

Det er typisk Bowie'sk, at forholdet mellem Ziggy og Aladdin er tvetydigt, drilagtigt og uigennemskueligt. Aladdin Sane var principielt en ny karakter, men samtidig en videreudvikling af Ziggy Stardust figuren. De fleste af sangene var inspireret af indtryk fra en turne i USA, som Bowie havde været på med netop Ziggy-showet, og han har selv betegnet Aladdin-pladen som Ziggy i Amerika. Men ser man nærmere på Ziggy-pladens historie, ville det slet ikke kunne lade sig gøre, at Ziggy tog til USA. Bowie i Amerika kunne derimod udmærket lade sig gøre, og han optrådte så med et Show om en fiktiv person, alt imens han fik ideer til nye sange. Et navn er sat i forbindelse med de nye sange, men den nye plade er ikke en sammenhængende historie, og faktisk er det kun med yderste velvillighed muligt at tale om et egentligt tema eller koncept, og man kan således næppe hævde, at pladen fortæller os noget om, hvem Aladdin er.

Navnet er naturligvis et ordspil på a ladd insane = en skør knægt, og måske er han ikke så meget andet end det.