The Sea-Creature

Handlingen

Hypnotisøren Carlo Lombardi har fået pigen Andrea i sin magt. Ved at sætte hende i dyb trance kan han komme i kontakt med hendes tidligere inkarnationer, ikke blot som menneske, men helt tilbage til urtiden og et forhistorisk monster, som materialiserer sig og hærger. Med hjælp fra den retskafne Dr. Ericson lykkes det imidlertid Andrea at frigøre sig fra Lombardis magt, således at han tilsidst bliver et offer for sine egne intriger.

Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling

Det er den spirende kærlighed mellem Andrea og Ericson, der bryder Lombardis magt. Kærligheden er en stærkere kraft end den, Lombardi besidder. Det er samtidig også lige præcis kærligheden, Lombardi ikke kan kontrollere og styre. Andrea erklærer atter og atter, at hun hader ham, og hvilke hypnotiske metoder han end forsøger, kan han ikke få hende til at elske ham. Som han selv siger på et tidspunkt, kan han tale med hendes tidligere inkarnationer, få hendes urform til at materialisere sig og alt mulig andet, men ikke få hende til at elske ham. Andrea erklærer, at han har taget hendes sjæl til fange. Han besidder en frygtelig og dæmonisk magt over hende, og netop derfor hader hun ham. Men før hun kan overvinde ham, behøver hun en hjælper, der dels kan udløse kærligheden og dels har nogle af de samme evner som Lombardi, f. eks. at kunne hypnotisere. Det er her Dr. Ericson kommer ind som forløser. Inden Lombardis undergang må en række uskyldige ofre imidlertid lade livet, og der er således tale om noget mere end en intern personlig magtkamp.

Indledningsvis definerede vi grundfortællingen som at en person kommer ud i en problemstilling, der overstiger dennes umiddelbare løsningsmuligheder og endvidere rækker udover deres personlige liv og således kommer til at gribe ind i andres. Løsningen er kærlighed. Den overvinder alt. Når den altså vel at mærke foreligger. Gør den ikke, er der intet håb og ingen udsigt til en løsning.

Vi talte endvidere om de to udgangsmuligheder. Faktisk findes begge i "The She Creature", eftersom der netop intet håb er for Lombardi. Han går til grunde som offer for sin egen ondskab. Imidlertid viser der sig at trods alt være en lille smule godt i ham. Efter at uhyret har såret ham dødeligt, vinder hans kærlighed over hans egoisme, og fremfor at lade Andrea dø sammnen med sig, kalder han hende tilbage fra den dybe trance, som kun han kan vække hende af. Hans kærlighed til Andrea er således med til at sikre den lykkelige udgang. Den alt besejrende kærlighed sejrer endog inde i hans dæmoniske sjæl. Da han imidlertid ikke er elsket af nogen, men tværtom lagt for had, må han nødvendigvis dø. Der er ingen kærlighed til at redde Lombardi.

Udover grundmodellen bør et yderligere element fremhæves: magtforhold. I "The She Creature" handler det om en gådefuld, dæmonisk magt. Som vi i det følgende skal se, kan det ytre sig på en lang række andre måder, f. eks. ved at en person har en klemme på en anden, der kan bruges i forbindelse med afpresning, eller at en person står i et forhold til en autoritet, f. eks. chef, forælder eller anden form for myndighed. Magtforholdet er imidlertid ikke ensidigt. Nøjagtig som Lombardi behøver Andrea til sit forehavende, således vil man i de efterfølgende film ofte kunne se, at magthaveren har en afhængighed af sit offer, hvilket i en del tilfælde er den direkte årsag til at magthaveren rammes af sine egne intriger. I så henseende kan offeret vise sig umådelig magtfuldt.

Et sidste forhold, som bør nævnes, er forholdet mellem virkeligt og uvirkeligt. At se en film er at betragte en opdigtet virkelighed. Det handler om at sælge en illusion: få en fantasi til at fremstå som realitet. Der kan bruges forskellige tricks til at styrke troværdigheden, således at det usandsynlige kommer til at fremstå som mere sandsynligt. Dette gælder alle film. Hvad der derimod varierer betydelig mere, er hvilken betydning det har i den konkrete sammenhæng. Hvis der inden for historiens eget univers finder en diskussion sted om virkelighed og fantasi, siger det sig selv, at sagerne står anderledes, end når et tilsynelandende realistisk forløb gennemspilles uden at stille spørgsmålstegn ved sig selv.

I "The She Creature" udtrykker en række af personerne forskellige holdninger til, hvorvidt Lombardi virkelig har særlige evner eller er en plattenslager. For flere gælder, at deres holdning ændrer sig i løbet af filmen. Dermed er der anslået temaer, som hvad man tror på, og hvad man ikke tror på, hvilke hændelser og indicier, der vil kunne ændre ens opfattelse, og hvad man overhovedet er parat til at ændre syn på, overfor hvor man står fast på samme overbevisning som hidtil. På et tidspunkt siger Dr. Ericson om Lombardi, at han har kombineret hypnose, spiritisme, reinkarnation, transformation og parapsykologi og derved skabt en sensations-cocktail af alt det, folk synes er spændende og mystisk. Det må betegnes som lidt af en meta-bemærkning, da det jo netop også er, hvad filmen selv gør. En person i historien, der som sådan befinder sig inde i den, kommer på en vis måde til at stå uden for den som anmelder og kritiker. Dr. Ericsons metabemærkning er imidlertid blot prikken over i'et inden for et univers, der gennem hele filmen ikke bestiller andet end at diskutere fup eller fakta spørgsmål. Det bliver illusion om illusion, men uden at direkte gøre opmærksom på det.

Ved illusionsbrud lader det sig gøre at komme med vink til tilskueren, en blinken med øjet, der siger: "Det er altså bare film det her." Hvad man oplever i "The She Creature" er det modsatte: overvejelsen lægges ind som en integreret del af historien, der er med til at forsyne den med en form for virkelighedspræg. Ved at lægge den skepsis som er en naturlig reaktion på historiens usandsynlighed ind i den, gøres den mere sandsynlig. Du tror ikke på det? - Jamen, det gjorde ham der heller ikke. Ikke før han stod ansigt til ansigt med monsteret. Filmens skeptikere bliver derved stedfortrædende instanser for publikums skepsis, og man kan således sige, at metaforhold ikke bruges til at bryde, men tværtom styrke illusionen. At være opmærksom på forholdet mellem fantasi og virkelighed, samt hvordan forskellige virkelighedsplaner bruges, er, som vi siden skal se, også af stor betydning for de syv resterende film.

Andre elementer

Forholdet mellem fantasi og virkelighed, vanvid og normalitet, bringes i spil fra første øjeblik. Under tekster og indedningsmusik befinder vi os under havet. Mellem svømmende fisk og andet naturligt havbundsliv ses også hunvæsenets ansigt. Herfra bevæger vi os op på stranden. Et lyn synderflænger himlen. Lombardi står og kigger ud over havet, mens man hører hans tanker i en voice over. Disse udgør en art prolog. 

 

Her - i denne nat - har jeg kaldt de ukendte dybder af tiden selv. Hun er her! - Og med hendes ankomst vil verden aldrig mere blive, som den var. Hverken dyr eller menneske vil være det samme. Dette har jeg, doktor Carlo Lombardi, sat i værk. 

 

Vanvid? At være vanvittig er at have sluppet forbindelsen til virkeligheden. Men Lombardi kan jo virkelig gøre det. Der er ikke tale om ren fantasi, at han bare tror, at han er kommet i berøring med disse kræfter. Det er reelt. Man taler imidlertid også om vanvid på en lidt anden måde, nemlig at gøre vanvittige ting. I en del nyere actionfilm vil man kunne støde på det handlingselement, at en terrorist har fået fat i en atombombe, som han truer med at fyre af. I løbet af filmen hævder en eller anden - som oftest helten - at han er vanvittig. Men da han jo faktisk har en bombe, ikke bare tror, at han har det, er der et reelt forhold til virkeligheden. Men det, han har tænkt sig at gøre, er galmandsværk. Selv i reale rammer og i forbindelse med konkrete handlinger, taler vi om en tænkemåde, der tilhører en fantast. Således lader fantasteri med hold i virkeligheden sig gøre.

I tilfældet Lombardi har den imidlertid fået en tak til. For det, Lombardi vil gøre, er noget, hvorom man almindeligvis vil sige, at det ikke kan lade sig gøre. Han hævder, at han kan det umulige.

Han er kommet i kontakt med tiden selv og dens dybeste hemmeligheder, hvorved han har vakt noget til live, der vil forandre verden. Et gennembrud i forskningen om menneskets oprindelse, der vil omskrive hele naturhistorien.

Det er ikke dette, der er galmandsværk. Galskaben består i, at slippe de kræfter han har har opdaget løs i en meningsløs ødelæggelse, der tilsyneladende ikke har noget egentligt formål.

Udover de noget uklare motiver fremgår vanviddet endvidere af hans ejerskabsfølelse. "Hun" er her og "hendes" ankomst vil forandre verden. Men det hedder, at "jeg" har afsløret tidens inderste hemmeligheder og "jeg" har udrettet dette. På originalsproget lyder det "I brought this into being" (= jeg har vakt dette til live). Det er altså noget, han har gjort. Tiden, de uudgrundelige dybder, de store hemmeligheder og "hende" er blot materiale og redskaber. Ifølge Lombardis opfattelse er han skaberen og livgiveren, og dermed er hans åndelige hovmod slået fast fra første færd. Han er kommet i kontakt med nogle særlige kræfter. Så meget er sandt. Men han har jo ikke opfundet dem, og har ingen legitim ret til at besidde dem. Tilværelsens inderste hemmeligheder tilhører livet, og det lader sig ikke gøre at pille ved livets inderste kerne, uden at det får konsekvenser.

Med prologen er hele konflikten og tematikken sat op. Det er, hvad det hele handler om: et spændingsfelt, en dualisme. På den ene side står den verden, der aldrig mere vil blive den samme igen. Dermed hele livet, tilværelsen, mennesker og dyr. Over for dette står den enlige mand på stranden "jeg, doktor Carlo Lombardi". Han har været inde og pille, forstyrret balancen, og gør man det, må der nødvendigvis ske et eller andet.

På Shakespeares tid kunne man tale om, at "verden er gået af led". Det var ikke blot en talemåde. Man troede virkelig helt bogstaveligt, at verden kunne gå af led, komme ud af leje, med en deraf følgende ubalance, som prægede såvel naturkræfter som menneskelige lidenskaber.

Knap 400 år senere var verdenssynet i mellemtiden blevet et andet. Til gengæld havde man lige i den nære fortid oplevet to verdenskrige og hen mod slutningen af den sidste stiftet bekendskab med atombomben. Så måske var det alligevel ikke så naivt at antage, at verden kunne gå af led?

At prologen er båret af arketypisk stof er uden videre tydeligt. Alene de højtidelige formuleringer peger i den retning. Formodentlig vil da også næsten en hvilken som helst tilskuer til filmen synes, at det minder om et eller andet, uden at de helt præcist kan placere hvad.

Ved nærmere eftertanke vil de fleste kunne komme i tanke om parallelle eksempler. Der iblandt ting hvor ligheden næppe har været tilstræbt/bevidst.

I 50'ernes Hollywood har der næppe været det store kendskab til Oehlenschläger, men da Aladdin historien stammer fra "1001 Nat", har dette eventyr formodentlig været mange bekendt. For en dansker er det påfaldende imidlertid netop Oehlenschlägers behandling af stoffet. Hele første scene af det danske guldalderdrama er viet Noureddin, der taler om sin opdagelse.

I forhold til denne lange monolog er Lombardi betydelig mere kortfattet. Men emnet er tydeligvis det samme: at afsløre naturens dybeste hemmeligheder og at komme i besiddelse af et middel til at tøjle de store kræfter.

Dertil kommer Lombardis patetiske formuleringer, der uværgeligt leder tanken i retning af ældre poesi og dramatik. Faktisk har hans tanker en karakter, der minder påfaldende om et digt. Dette ses tydeligt, når man betragter prologen på originalsproget:

Now, on this very night

I have called upon the debts of time itself

She is here!

And with her coming the world will never be

as it was

neither man or animal will be the same

This, I - Dr. Carlo Lombardi - have brought into being

Bemærk ordenes musik. Den første sætning med now og night (n-n) som indramning, med o i de to første ord, men i det ene udtalt au i det andet nærmere å. Nauv årn tdhis vari naigt. Set på tryk er de efterfølgende sætninger knap så tydelige, men hørt/talt er deres musikalitet endog særdeles mærkbar. Dette betyder alt i alt en talt monolog, der har træk fælles med en sang.

Både i de græske tragedier og hos Shakespeare kan man hyppigt finde formuleringer, der i betydning svarer til "her i denne nat". Den bestemte nat, det afgørende tidspunkt. Noget vigtigt sker eller skal til at ske. Eller - som man også hyppigt vil kunne opleve - nogen er samlet, kaldt sammen til en rådslagning. I dette tilfælde er det imidlertid ikke mennesker, der er blevet taget kontakt til, men "the debts of time itself", tidens egne dybder eller dybet af tiden selv. Dette har han kaldt på, og nu er hun her. Hun? - Ja, på dette tidlige tidspunkt i historien ved man naturligvis ikke hvem, hun er. Men netop derfor bliver hun noget farligt og skræmmende, da der i mennesket findes en almen ængstelse for det ukendte. Endvidere er det naturligvis oplagt at tænke på Rider Hagards berømte roman "Hun" (originaltitel "She"), hvor man skal et pænt stykke ind i bogen før man faktisk træffer den sagnomspundne "hun", som man imidlertid til stadighed har hørt omtalt i det foregående. Også Rider Hagards roman har tidens dybder og hemmeligheder som sit emne, samt herunder spørgsmålet om hvorvidt man kan manipulere med tiden, vende tidsprocesser om osv. Brugen af ordet hun er samtidig en personificering af det frygtelige, det farlige, det skræmmende. Det betyder en afgørende forskel i forhold til, hvis Lombardi havde sagt "det er sket". Så ville det være en begivenhed, der var indtruffet, en hændelse. Men formuleringen at "hun er her", giver hændelsen et selvstændigt liv og væsen. Derom får vi så at vide, at dette vil forandre alt og intet længere være det samme, hvorefter Lombardi personligt tager æren for dette.

Lombardi er en gådefuld person. Ikke blot i kraft af sine hypnotiske evner og forkærlighed for okkulte emner. Den lærde mand som markedsgøgler er en figur, der i filmhistorien i hvert fald kan spores tilbage til "Dr. Caligaris Kabinet" fra 1920, men ikke af den grund forklarer misforholdet mellem kundskaber og livsbestilling. Dertil kommer hans ubestemmelige nationalitet. Er han sydamerikaner? Østeuropæer? Eller ... ? Ja - det bliver aldrig afklaret. Han dukker op uvist hvorfra sammen med et omrejsende tivoli og sætter ud fra uklare motiver et makabert voldsorgie i gang.

Som en snedig forlængelse af prologen er det næste man ser en hund, der står på stranden og gør arrigt af Lombardi. Dels kommer man fra hans højtsvævende tanker ned på jorden igen, og dels markeres det, at hans personlige verdenskrig er begyndt. Verden er ikke længere den samme for hverken dyr eller mennesker!

Også dette rummer tydeligt arketypiske træk. Hunde gør af folk, der trænger ind på forbudt område. Mennesket har holdt hunde i mere end 10000 år til forskellige formål (jagt, krig m.v.), og også brugen af vagthunde kan spores langt tilbage. Et skilt med en stiliseret tegning af en hund vil almindeligvis være nok til at holde de fleste mennesker væk fra forbudte områder. Ud fra et specifikt amerikansk synspunkt kan vagthunden indlysende sættes i forbindelse med privat ejendomsret, og det forekommer oplagt at tænke dette element ind i sagen. Fra et mere mytisk synspunkt kan man hefte sig ved en lang række forestillinger om, at dyr kan lugte ondskab og instinktmæssigt fornemme ting, som mennesker ikke har en lige så umiddelbar tilgang til. Det er således et klassisk gyserelement, at dyr bliver urolige og forskræmte længe før de involverede mennesker bliver klar over, at der er noget galt.

Symbolerne er klare, især hvis man sætter dem i forbindelse med en indre, psykologisk virkelighed. De fleste mennesker har oplevet at deres hidtidige verdensbillede er brudt sammen. Noget indtræffer, hvorefter intet længere er det samme. Havet er udtryk for det kollektive ubevidste, endvidere for liv og livets oprindelse. At stå på stranden er at være nær disse store kræfter. Når man nærmer sig en afgørende forandring, vil man ofte have oplevet forudgående tegn, der peger i retning af dette: sære mavefornemmelser, intuitive indskydelser osv. Man kan således sige, at instinkterne varsler. At komme i kontakt med det kollektive ubevidste er en vigtig forudsætning for udvikling, men rummer samtidig en risiko for inflation, hvis man identificerer sig med en arketype. Typiske tegn på inflation er opblæsthed, selvhøjtidelighed og storhedsvanvid. Hvis man er inflationstruet, vil andre dele af psyken almindeligvis forsøge at advare en.

En mangfoldighed af fine tråde kan således siges at forbinde Lombardis prolog med den gøende hund. Men hvor kommer hunden fra? Er den lige så "fremtryllet" som alt andet, der hidtil har vist sig? - Nej, der er faktisk en fuldstændig logisk forklaring på hundens tilstedeværelse. Hunden tilhører en familie med hus ned til stranden, og da man har slået terrassedørene op, er hunden løbet ud.

Som fortælling hænger det sammen. Men samtidig har det en påfaldende lighed med en associationsrække: bølgerne slår mod stranden - på stranden står manden - manden tænker onde tanker - ondskaben lugtes af hunden - hunden hører til et sted. På et tidspunkt i filmen formulerer Lombardi sin grundtanke som at livet er en endeløs kæde, der ubrudt går fra tidernes morgen frem til idag, gennem en fortsat livsstrøm. I hele det indledende forløb gør filmen noget tilsvarende.

Som en styrkelse af hundens symbolske betydning udskydes det imidlertid at tilknytte den til noget. I første omgang får den lov at stå som et rent billede frem for en konkret hund.

Hunden gør arrigt af Lombardi. Lombardi stirrer på hunden med sit frygtelige blik. Efter en kort intens kamp mellem glam og onde øjne må hunden kapitulere og flygter med en kuet piben.

Nogle aftegninger i sandet, der minder om spor. Man fornemmer tilstedeværelsen af noget, der ikke hører denne verden til. Hun er her! Lombardi bevæger sig opad. Nærmer sig et hus. Huset er mørkt.

Der klippes over til et andet hus. Masser af lys. Et selskab. En mand og en kvinde i samtale på vej ud.

Man fornemmer en forbindelse. Stranden. Hus ved stranden. Huse ved stranden. De to huse. Det mørklagte hus. Det oplyste hus. Det døde hus. Det levende hus. Mørklagt og død. Oplyst og levende. Spejlbilleder. Omvendinger. Noget i gære. Noget på færde.

Verden vil aldrig mere blive den samme for hverken dyr eller mennesker, har vi fået at vide. Hunden som repræsentant for dyreriget har gøet. Her kommer menneskene. Intetanende trædende ud fra en fest for at trække lidt frisk luft.

Prolog - hund - hus 1 - hus 2. Fortællingen er stram og koncentreret. Film af denne type blev som oftest brugt som første del af et dobbeltprogram hvor aftenens anden film var hovedattraktionen. Des årsag varede de sjældent mere end 70-80 minutter. Denne begrænsede spilletid krævede præcise og lineære fortællinger. Disse film havde simpelthen ikke tid til at være langtrukne. Således var der en række rent praktiske årsager til denne umådelig fortættede fortælleform. Det rokker imidlertid ikke ved, at hele dette åbningsforløb har udtalte ligheder med et drømmeunivers og en nærmest besættende fascinationskraft. Således fornemmes det arketypiske stof både ved den strukturelle økonomi, de klare, letaflæselige symboler, forløbets evne til at holde tilskueren fast i et jerngreb og endelig ved den rædselsvækkende atmosfære.

Men som bølgernes slag mod stranden har også fortællingen sin rytme med indbygget spænding og afspænding. Således er der en roligere følelse omkring det samtalende par. Mens man stadig har en bevidsthed om faren, der lurer, er man - i det mindste for en kort stund - kommet i sikkerhed.

Indånding - udånding.

At de to skal ud og spadsere betyder, at de er direkte på vej mod det farlige. De træder fra lyset ud i mørket og går ned til stranden. Således er også de nu i umiddelbar nærhed af de store kræfter.

Ophobningen af arketypisk stof er påfaldende. Forløbet har en tydeligt drømmelignende karakter, og det er de store, kollektive symboler, der er i spil.

I myter, sagn og des lige optræder havet ofte i forbindelse med forandring og noget nyt. Det kan ske i forbindelse med at sejle med et skib, altså drage ud mod nye indsigter, med "Odysseen" som det mest berømte eksempel. Det sker dog lige så ofte, at man bliver inde på land, men kommer i forbindelse med noget nyt i havets nærhed. Ligeledes sættes havet i forbindelse med forandring i mange eventyr. Omvendt sættes stilstand og død ofte i forbindelse med vand, der er frosset til is. Føj hertil rituelle afvaskninger, at blive renset.

Man møder det i al verdens folkesagn. Det spiller en central rolle i litteraturhistorien. Det gennemsyrer Bibelen fra Noas ark i første mosebog til disciplenes kaldelse og indstiftelsen af dåben i Det nye Testamente.

Dette vil også i mange tilfælde kunne ses i vore natliglige drømme. Rent personligt kan jeg bidrage med følgende: det var en oktoberaften. Jeg lå i min seng og var ned at læse "Vandel" af Jacob Berner Moe. Ikke en traditionel krimi, men alligevel noget, der læner sig op ad krimigenren. En lille bitte by i Jylland, hvor nogle mennesker er i store vanskeligheder. Det udarter sig til, at de på et tidspunkt skal mødes i et sommerhus for at lægge skumle planer. Dertil var jeg så nået, da jeg døsede hen. Jeg havde lige fået den tanke i forbindelse med romanen, at det var svært at se en løsning på de menneskers vanskeligheder, og nu var de så virkelig på vej ud i noget skidt. Hvad nu hvis de bare kørte galt på vej til det sommerhus?

Det var netop, hvad der skete i drømmen ...

Bilen var kørt galt ved en strand. Men der var det så sådan, at det, at de havde haft alle de her problemer, men at de slemme planer blev afværget, så fungerede som en slags sonoffer. Derfor var luften nu renset og omkring det sted, hvor de var kørt galt, var der en særlig magisk energi, som betød, at folk ville samles der, at en ny tid ville begynde, alle blive meget gladere og det hele blive godt. I drømmen var der en ånd, som begejstret prøvede at forklare en lokal fisker om det store, der var ved at ske. Fiskeren forstod det ikke. Han brød sig ikke om tanken om alle de mennesker, der ville komme til det sted og skræmme fiskene væk. Men ånden var begejstret og blev ved tålmodigt at prøve at forklare fiskeren, hvor stort det, der var ved at ske, var. I drømmen var der en trappe, som førte ned ad en skrænt til stranden, og ånden forklarede, at folk ville kunne gå hen til den og få tilgivelse. Fiskeren mente, at det var noget pjat. Der var jo så meget, man skulle ordne op til jul. "Jamen folk bliver rensede og glade. Det er jo lige præcis dét, der gør, at det bliver jul", svarede ånden.

Det er vel unødigt at oplyse, at der sker noget ganske andet i bogen. Ligeledes gælder, at mens romanen foregår ved forårstide, var det i drømmen den aktuelle årstid, altså oktober med snarlig udsigt til juleforberedelser.

Udover drømme, myter og sagn kan man også forholde sig til filmens tilblivelsestidspunkt og finde mange paralleler i andre dele af den samtidige populærkultur. Ikke mindst en række af årets store rock and roll hits.

Blandt populære sange fra 1956 virker det især oplagt at hefte sig ved Gene Vincents "Be-Bop-A-Lula". Tilsyneladende handler sangen om jeg-personens kæreste, og fortæller om, hvordan hun klæder sig, hvad hun foretager sig osv.

Denne opfattelse ville uden videre stå til troende, dersom pigen havde heddet Charlotte eller Benedikte. Men hendes navn er Be-bop-a-lula. Det er ikke et navn, det er et begreb. Når de nye jazzstrøminger, der kom frem lige efter Anden Verdenskrig fik navnet bebop, var det fordi musikerne brugte slagudtryk og rytmisk-musikalske vrøvleord, der lød i den retning. Man kan altså sige, at det betyder noget i retning af rytme og musik, der er ny, frisk, anderledes, tidsvarende. Ungdommelige klange. Mange af bebops slangudtryk blev siden overtaget af rock and roll, og det er i dette lys man må se en sangtitel som "Be-bop-a-Lula". En mulig oversættelse af sangens omkvæd kunne således være:

 

Tjuh bang tra-la-la er min kæreste

Tjuh bang tra-la-las og min sammenhørighed lader sig ikke betvivle

Når man herefter hører om, at hun er pigen i de røde cowboybuser, pigen med rytme i kroppen, en ungdommens dronning, at hun bevæger sig frit omkring dér, hvor tingene foregår og meget, meget mere (more, more, more), så må det ses i dette lys. Derfor må der nødvendigvis være tale om noget større og mere omfattende end et enkelt kvindeligt individ. Der er tale om en stemning i tiden, om tidsånden, om den herskende atmosfære. Denne er allestedsnærværende og trænger ind alle vegne. Det er rytmen, fingeren på pulsen, tiden. Det unge, det nye, det friske. Det er netop dét, der gennemgribende vil forandre verden, så den aldrig bliver den samme igen. Hun er her!

I denne sammenhæng er det naturligvis pigen i den røde kjole, der er på færde. At kjolen er blevet til et par bukser kan ikke narre nogen. Det er tydeligt hvem, vi har for os. Sammen med andre træk i tiden - f. eks. et paveligt dekret om jomfru Maria fra 1950 - kan man her iagttage et kvindeligt princip begynde at gøre sig gældende i et patriarkalsk samfund. Tiden op til og under Anden Verdenskrig havde tydeligt været landsfædrenes epoke. Men fædrene havde fejlet og sammen med dem fornuften. Dermed var vejen banet for at give noget andet en chance.

Faktisk havde pigen i den røde kjole vist sig så tidligt som i 1928 i "Pinetops Boogie Woogie". Her havde hun imidlertid ikke meget at skulle have sagt. Hun blev tildelt strenge ordrer, og fik besked på at stå stille indtil hun kunne de rette dansetrin.

Siden dukkede hun jævnligt op, men vi skal helt frem til 1958 før hun trådte frem i sin mest berømte inkarnation i form af Ray Charles' "What I'd Say". På dette tidspunkt havde hun forlængst lært de rigtige trin, og blev nu holdt frem som et forbillede:

 

See the girl with the red dress on

she can boogie woogie all night long

 

(Se på pigen i den røde kjole,

hun kan danse hele natten.)

Rockens enkelthed medførte dengang mange beskyldninger for primitivitet, og at den skulle afspejle et lavt åndeligt stade. Forestiller man sig et ekstremt fjendtligt syn på rocken, kan "The She Creature" ses som en analogi: urinstinkter får form og udtryk, og dette skaber en forstyrrelse i verdensordenen.

Psykologisk må man om monsteret sige, at noget ikke var integreret på en tilfredstillende måde, og derfor kom til udtryk i en løsrevet, ødelæggende form. For så vidt var rock and roll også udtryk for noget overset og forsømt, der krævede at komme til udtryk.

Man må her ikke lade sig forvirre af filmens stærkt negative fremstilling. Det, der ikke har kunne finde udtryk på en almindeligt accepteret måde, vil komme til udtryk på mindre heldige måder. Deraf må man ikke forledes til at tro, at det nødvendigvis er negativt i sig selv.

Før en positiv integrering kan finde sted, forekommer ofte en ubehagelig forstyrrelse. En pudsig analogi over dette kan man finde i The Diamonds' "Silhouettes" fra 1957:

Took a walk and passed your house late last night 

All the shades were pulled and drawn way down tight

From within, the dim light cast two silhouettes on the shade 

Oh what a lovely couple they made.

 

Put his arms around your waist, held you tight 

Kisses I could almost taste in the night 

Wondered why I'm not the guy whose silhouette's on the shade 

I couldn't hide the tears in my eyes.

 

Lost control and rang your bell, I was sore 

Let me in or else I'll beat down your door 

When two strangers who have been two silhouettes on the shade 

Said to my shock, "You're on the wrong block"  

 

Rushed out to your house with wings on my feet

Loved you like I'd never loved you, my sweet

Vowed that you and I would be two silhouettes on the shade

All of our days, two silhouettes on the shade.

 

 

(Sent i går aftes gik jeg en tur og kom forbi dit hus

alle gardiner var nedrullede og trukket for

Indefra kastede lyset billedet af to silhuetter mod persiennen

sikke et yndigt par de udgjorde

 

Han lagde armen om dig og trykkede dig ind til sig

jeg kunne næsten smage kyssene i den mørke nat

spekulerede over hvorfor det ikke var mig

der kastede min skygge mod gardinet

jeg kunne ikke holde tårerne tilbage

 

Mistede besindelsen og ringede på døren, jeg var vred

luk op eller jeg slår døren ind

to fremmede, der viste sig at have udgjort silhuetterne

sagde til min store overraskelse: "Du er gået forkert".

 

Skyndte mig mig hen til dit hus på flyvende fødder

elskede dig som aldrig før, min søde

således at vi dannede silhuetter mod gardinet

for evigt, to silhuetter aftegnet på persiennen.)

At det er et skyggebillede han ser, udtrykker en ikke seen klart. Samtidig er det også i anden forstand et skyggebillede, i og med at det viser hans mistro og tvivl. Han må igennem en fase af desorientering og møde med skyggefigurer, før han kan få integreret sit anima - og så er den slags Jung-begreber jo ligeledes at sætte et billede på noget!

Personificering af begreber er en urgammel skik. F.eks. blev visdommen traditionelt fremstillet som et hunkønsvæsen, hvilket den dag i dag ses af det almindeligt forekommende pigenavn Sofie, som er afledt af det græske ord for visdom, som også kendes fra begreber som filosofi, teosofi etc.

Beslægtet med personificering af begreber er såvel talende dyr og planter, som at fremstille sjælstilstande som lokaliteter. Det sidste kendes fra Elvis' store '56-hit "Heartbreak Hotel", for Hotel det knuste Hjerte i Ensomhedsgade er jo indlysende ikke et fysisk, geografisk sted.

Et nummer, der ganske vist er fra 1958, men fortjener at nævnes i denne sammenhæng, er Jody Reynolds "Endless Sleep":

The night was black

rain falling down

look for my baby

she's nowhere around

traced her footsteps

down to the shore

afraid she's gone

forever more

 

Well, I looked at the sea

and it seem to say

I took your baby from you away

I heard a voice crying in the deep

come join me baby in my endless sleep

 

Why did we quarrel?

Why did we fight?

Why did I leave her

Alone tonight?

That's why her footsteps

ran into the sea

that's why my baby

has gone from me

 

Well, I looked at the sea

and it seem to say

I took your baby from you away

I heard a voice crying in the deep

come join me baby in my endless sleep

 

Ran into the water

heart full of fear

there in the breakers

I saw her near

reached for my darling

held her to me

stole her from

the angry sea

 

Well, I looked at the sea

and it seem to say

you took your baby away from me

my heart cried out she's mine to keep

I saved my darling from the endless sleep

 

 

(Natten var sort

regnen stod i strømme

søgte efter min elskede

hun var intet sted at se

fulgte hendes fodspor

ned til strandbredden

bange for

at hun uigenkaldeligt var borte

 

Jeg betragtede havet

og det syntes at sige:

jeg har taget din pige fra dig.

Jeg hørte en stemme nede fra dybet:

kom min elskede og slut dig til mig i den endeløse søvn.

 

Hvorfor skændtes vi?

Hvorfor blev vi uvenner?

Hvorfor efterlod jeg hende

alene i nat?

Det er derfor

at hendes skridt førte ud i havet

det er derfor at hun forevigt er tabt

 

Jeg betragtede havet

og det syntes at sige:

jeg har taget din pige fra dig.

Jeg hørte en stemme nede fra dybet:

kom min elskede og slut dig til mig i den endeløse søvn.

 

Løb ud i vandet

hjertet fuld af ængstelse

der i bølgerne

så jeg hende nærved

greb efter min elskede

holdt hende tæt ind til mig

stjal hende tilbage

fra det oprørte hav

 

Jeg kiggede på vandet

og det syntes at sige

du tog din elskede fra mig

mit hjerte jublede hun er min forevigt

jeg frelste min elskede fra den endeløse søvn) 

Som det ses, er det i dette tilfælde havet, der er blevet tildelt en form for vilje og bevidst liv. Netop derfor oplever vi i denne sang et menneskes kamp mod en vældig naturkraft på en sådan måde, at det får et drag af dunkel mystik. Tager vi den del, der kunne være en helt realistisk historie, måtte den blive nogenlunde som følger: et kærestepar bliver uvenner, pigen er fortvivlet og vil drukne sig, fyren render efter hende, får hende i sidste øjeblik bragt op på land for der ved hjælp af kunstig åndedræt m.v. at bringe hende tilbage til livet. Et for så vidt banalt forløb. Men ved tilføjelse af en mytisk-gådefuld overbygning, der bringer mindelser om såvel Poes "Ravnen" som Brontes "Stormfulde Højder", opnår det såre ordinære forløb en gotisk uhygge og sugende tiltrækningskraft. Føj dertil de næsten ordrette sammenfald med Højsangen. Sangens jeg har ikke blot reddet sin elskede fra druknedøden, han har vundet en tvekamp mod et overmægtigt element. Pigens kalden i de to første omkvæd rummer mindelser om vampyrer og genfærd. Hun kalder ham til dødsriget, inviterer ham til at deltage i den endeløse søvn. Selv efter at han har fået reddet pigen, blander havet sig endnu i snakken, og erklærer, at han har taget sin elskede bort fra det. Denne tilbageerobring synes at godtages uden protester. Havet erkender sit nederlag, men forbliver dog noget farligt og ildevarslende. En lidt anden læsning kunne være en vigtig indsigt, der var ved at gå tabt (synke ned i det ubevidste), men hentes tilbage til bevidstheden.

Men lad os fra disse mange udflugter vende tilbage til filmen og parret, der er på vej ud af terrassedøren for at gå tur langs stranden.

Idet de træder ud spørger kvinden: "Nyder du weekenden i de glamourøse omgivelser?". "Det er voldsomme sager for en stilfærdig professor i psykologi", svarer han.

 

- Du lyder lidt misbilligende (?)

- Nej, slet ikke. Jeg føler bare ikke, at jeg hører til i din verden med al dens prestige. Nogle af de mennesker virker ret overvældende. Der iblandt din far. Han skræmmer mig en smule.

- Årh, hold op. Det burde da ikke være svært at vende sig til et luksuriøst liv.

- Lad os se det i øjnene. Jeg er en bondeknøs, der har fået stilling ved et universitet. Forsker forsynet med et professorat, men i bund og grund en bondeknøs. Jeg hører ikke hjemme derinde.

- Udmærket. Så lad os få dig en tur væk derfra. En spadseretur langs havet skulle kunne klare det.

- Det lyder rart. Men hvad siger din forlovede til det?

- Nåh, du mener Bob, min forhenværende forlovede. Det gør en stor forskel. Kom nu bare med.

 

Der er mange vigtige informationer gemt i dette lille stykke dialog. Vi forstår at Dr. Ericson er blevet inviteret til at tilbringe weekenden hos den rige familie. Som et ikke videre usædvanligt fænomen i den slags miljøer samler man på koryfæer. Enhver berømthed, man kan få med til et selskab er en taget skalp i forhold til prestige og anseelse. Men Ericson føler sig ilde tilpas i selskabet. Han er den typiske lille husmandssøn, der i kraft af et godt hoved, har fået kæmpet sig frem i den akademiske verden. Vi får tillige oplyst hans forskningsområde, som befinder sig inden for psykologiens og psykiatriens område, kort sagt: den menneskelige sjæl. Han synes at have vakt opmærksomhed i den akademiske verden og har åbenbart opnået bemærkelsesværdige resultater inden for sit felt. Men han er sig sit jævne ophav bevidst, og har ikke mistet jordforbindelsen.

Vi får også i nogen grad bestemt deres indbyrdes relation. Eftersom Ericson fejlagtigt tror, at den nævnte Bob er pigens forlovede, kan de ikke være intimt involverede. Men i sin sidste replik siger pigen faktisk: "Kom nu med, Ted". De er altså på fornavn, og således ikke ganske fremmede. Det er nærliggende at tro, at det er pigen, der har inviteret ham til at tilbringe weekenden hos sin familie. Man kunne ydermere have en mistanke om, at hun gerne vil slå en klo i ham. Hun befinder sig mellem en forhenværende og en fremtidig forlovet, og anser Ericson for en kvalificeret kandidat til sidstnævnte post. Hun taler ligefrem om at vende sig til den tilværelse. På sin vis har man en fornemmelse af, at hun ligefrem forsøger at købe sig en bejler. Hun er ikke egentlig usympatisk. Faktisk ganske tiltalende. Men man fornemmer ikke desto mindre en forkælet rigmandspige, der er ved at blive godt giftesyg, er vant til at få hvad hun vil have, og ikke tvivler på at fars penge kan fjerne enhver forhindring. Men Ericson er undvigende, prøver måske ligefrem at få pigen rystet af på en pæn måde. I hvert fald kan bemærkningen om den formodede forlovede opfattes i den retning.

Hvor de kender hinanden fra, ved man ikke. Ved historiens begyndelse står de på venskabelig fod, taler sammen med en vis fortrolig åbenhed, men er altså ikke mere end venner. Pigen har inviteret ham til at tilbringe weekenden hos sine forældre, og der er nogen belæg for at tro, at hun muligvis har bagtanker med denne invitation. Det er imidlertid ikke gået helt efter planen. Ericson er nok blevet duperet over den prangende guld-og-perler-verden, men er snarere ved at blive skræmt væk end indfanget. Så må hun jo prøve at blive alene med ham og se om ikke strand og måneskin kan gøre deres indflydelse gældende.

Således har vi allerede ved det første møde med to af historiens centrale personer fået en del afgørende ting at vide om deres karakter. Dette naturligvis i det omfang man vælger at opfatte dem konkret og tager fortælleforløbet for pålydende. Hvis man derimod ser tingene fra en mere symbolsk vinkel, tager sagen sig en smule anderledes ud.

Ericson synes at symbolisere intellekt. Han er forsker og dermed altså et søgende intellekt, for hvad forskere gør er jo at prøve at finde ud af et eller andet. Men inde i det hus han træder ud fra, første gang vi møder ham, har han ikke fundet det, han søger. Hvordan skal man forstå den replik, at det er skrappe sager for en professor i psykisk forskning? Hans fagområde er sjælen og menneskelig adfærd. Hvordan forholder det sig med den adfærd, han har kunnet iagttage inde i huset? Hvilke chokerende adfærdsmønstre har han mødt? Er han blevet vidne til til en sjælløshed, der støder hans længsel efter åndeliggørelse? Han erklærer, at han ikke hører hjemme der. Hvor hører han overhovedet hjemme? Han er sin beskedne herkomst særdeles bevidst, men enhver kan se, at han efter at have udmærket sig akademisk ikke bare ville kunne rejse hjem til landsbyen. Hvor hører han til, når han er udenfor auditorier og laboratorier? Hvorom alting er, kan han i hvert fald bestemmes som et jordbundet intellekt med stræben mod højere erkendelse og indsigt. Det kunne han ikke finde inde i huset, inde i lyset. Han må ud i mørket på en mere omfattende færd, for at finde det eftertragtede. I de gængse flosklers sprog kan man sige, at han vrager det tomme glimmer for at finde det sande lutrede sølv.

Pigen får en tydelig anima-funktion som vejviser ud på denne åndelige odyssé. Hun har på sin vis allerede ført ham op i nye højder. Men målet var forfejlet. Netop derfor understregningen af hans fagområde, der antyder målets art. Hun forstår vinket og trækker ham derfor i retning af noget, der svarer bedre til hans smag og ønsker. Men med sine slet dulgte gifteplaner er hun lige så meget en forfører som en vejviser, og rummer således både animas hjælpende og bedragende aspekter. Det, som Ericson søger, findes til overmål nede på stranden, og pigen fører ham direkte i den retning. Er det indsigt eller undergang, hun leder ham imod? Det ligger lige for at komme til at tænke på det gamle ord, at når guderne vil straffe os, opfylder de vore bønner.

Heraf fremgår det også, hvor tæt forbindelsen er mellem første og anden scene. Lombardi har talt om tidens inderste dybder og hemmeligheder nede på stranden. Ericson er søgende og indsigtshungrende, og vupti bliver han af en kvindeskikkelse trukket ned på stranden. Man forudser, at en eller anden form for sammenstød vil finde sted. Situationen er blevet spændt op. Hvad vil der ske, når de to verdener mødes?

Man må vente lidt på svaret, for der er to yderligere af historiens personer, der skal præsenteres, inden vi forlader huset og den verden, det symboliserer. En moden kvinde træder ud på terassen idet de to unge forsvinder. Hun kigger tankefuldt efter dem. En mand kommer hen til hende.

 

- Nå, slap du omsider af med hende den skrækkelige blondine?

- Den skrækkelige blondine repræsenterer en millioninvestering! Men hvor er Dora?

- Hun gik en tur sammen med Ted. Jeg ville ønske, hun havde ladet være.

- Hvorfor dog det?

- Jo, Dr. Lombardi har sagt, at der vil ske noget frygteligt på vores del af kystområdet i nat. Et besøg fra den okkulte verden.

- Ha, ha, ha. Den okkulte verden.

- Nej, alvorlig talt. Du skal møde ham. Han er helt fantastisk.

- Nogle kvinder holder kæledyr eller dyrker roser. Min hustrus foretrukne tidsfordriv er at støtte pseudo-videnskabelige svindlere. For et par år siden var det ham det spiritistiske medie, sidste år ham Swami-et-eller-andet, og nu er det så Lombardi. Nå - så længe det morer dig.

- Nej. Alvorlig talt. Han hensætter den her pige i dyb trance, og fører hende 300 år tilbage i tiden. Så fortæller hun om sit liv i England. Jeg siger dig. Det er helt utroligt.

- Ja, jo, tjah. Det ser ud til at være alvor med Dorothy og Ted. Hun er ved at falde for ham.

- Det er vist ind til videre ikke gengældt er jeg bange for.

- Vås. Hvis hun vil ha' ham, skal hun få ham. Hvad er markedsprisen på en professor i psykisk forskning? Sådan en kan da ikke koste alverden.

- Åh, tir-hir-hir.

 

 

Dermed har vi mødt pigens forældre. Vi har også fået en idé om deres interesseområder. For mandens vedkommende drejer alt sig om penge. Dem bruger han enhver lejlighed til at få flere af. Hans hustru er en sværmer. Hun er vild med alt, der er mystisk og mærkeligt. Ikke som udtryk for en søgen, men simpelthen som en fascination, for spændingsværdiens skyld, og der er således ikke tale om nogen egentlig åndelig modenhed, men blot en sværmerisk og sensationshungrende pendant til mandens kyniske materialisme.

Dermed har vi i reneste form mødt den verden, huset repræsenterer. Det er en verden, hvor man har "nyttige" venskaber, og al selskabelighed således også har et præg af forretningsmøde. Dertil er det, når der ikke lige tales forretning, en overfladisk verden fuld af tomme fornøjelser og sludrevorn snak. Hvis nogen fortæller om en massakre i et fjernt land, gyser man frydefuldt og siger "ih, hvor spændende", uden at tænke på, at det er gået ud over andre mennesker. Her er ikke det mindste gran af den ærlige søgen. Der er blot sminket tomhed og stadige forsøg på at skjule sin kedsomhed for sig selv.

Selv bekymringen for datteren virker overfladisk. Hvis moderen virkelig var fuldt overbevist om, at der ville ske hendes (elskede?) datter noget frygteligt, ville hun så bare have betragtet det unge par, der vandrede afsted? Ville hun ikke have kaldt dem tilbage? Enten er hun ret ligeglad med sin datter, eller også så tror hun i virkeligheden ikke synderligt på Lombardis varsler. Hun er for så vidt parat til at tro alt for underholdningsværdiens skyld, men netop kun for den, og hendes omsorg for datteren er på en lignende måde noget rent formelt. Det er således uhyre afslørende, at hun nøjes med at kigge efter datteren, men intet foretager sig.

Dermed har vi fået et indblik i såvel den unge kvindes ophav, som hvad det er, der afskrækker Ericson. Men mere end det. I åbningsscenen fik vi Lombardis erklæring om, at "hun er her", og dette efterfølges så af to sekvenser, der er domineret af kvindeskikkelser med tvivlsomme motiver. Besøget fra den okkulte verden, der ifølge Lombardi vil ændre alting, ligner snarere en projektion af det, der foregår i den rationelle verden. At man som optakt til forældrenes samtale ser moderen gå hen over terrassen, er samtidig en understregning af en tematik. For denne historie handler en hel del om moder-arketypen.

Man må dog lade forældrene, at de har et skarpt og præcist blik for, hvad der foregår. Således både datterens interesse i Ericson, og Ericsons manglende interesse for hende, omend de ender med at slå det hen i spøg. Der gemmer sig imidlertid en alvor bag spøgen, for denne familie er tydeligvis ikke indstillet på, at nogen siger nej til dem.

Efter at faderen har gjort datterens forlovelse til et rent handelsforetagende og moderen har fniset deraf, klippes der som en forlænget tanke over til rigmandspigen og Ericson på stranden, hvor pigen siger: "Min mor er en smule skuffet over dig. Hun havde regnet med, at du ville oplive festen med nogle af dit fags kunster. Du ved, hypnose, tankeoverføring."

- Jeg ved det. Hun havde regnet med at jeg ville forvandle festen til en mystisk seance. Jeg fortalte hende, at det er Dr. Lombardis område, ikke mit.

Fornemmelsen af en handlingskæde sammenlignelig med en associationsrække fortsætter, i og med at der fra denne stump samtale klippes over til Lombardi, der går rundt oppe ved det hus man så i åbningsscenen. Han træder ind ad døren og betragter rummet. Alt er væltet, slået i smadder og ligger hulter til bulter. Som aftryk i gulvtæppet ses atter de mystiske spor. Lombardi bøjer sig ned og ifører sig et par handsker. Herfra klippes der over til hunden, der gøende kommer løbende henad stranden. Tilbage til Lombardi i den smadrede stue, hvor han finder et lig. Herfra over til Dorothy og Ericson.

 

- Han er en helt utrolig mand. Kender du ham?

- Særdeles godt. Han har udfordret mig både privat og offentligt til at undersøge hans eksperimenters ægthed.

 

I det samme høres hundegøen. "Det lyder som King," siger pigen og kigger ud over stranden, hvor man ser hunden komme løbende. Herfra atter over til Lombardi, der finder et yderligere lig. Tilbage til det unge par og hunden, der gør og opfører sig mærkeligt.

 

- Hvad er det dog med ham?

- Måske er han jaloux på mig.

- Det har du ikke givet ham nogen grund til ... endnu.

 

Hendes skuffelse er mærkbar. Midt i forundringen over hundens adfærd har hun ikke glemt sit forehavende. Alligevel synes både hun og Ericson at fornemme, at der er et eller andet på færde, at hunden prøver at fortælle dem noget. Den gør, gør kast med hovedet og løber en smule fremad.

 

 - Han vil have vi skal følge med, konkluderer Ericson, hvorefter de begynder at løbe efter hunden. 

"Psykoanalyse er for neurotisk lidende mennesker. Ikke for amerikanske overklassefruer, der hellere skulle lære at stoppe strømper."

- Sigmund Freud

Herfra klippes der atter over til Lombardi, som ganske roligt og uanfægtet er ved at forlade det mørke hus og begive sig ned på stranden. Klip over til den gøende hund. Klip over til parret, og Ericson der kigger forundret frem for sig. Klip over til Lombardi, der ses på vej væk fra det mørke hus. Klip over til parret.

 

- Det lignede Dr. Lombardi, så vidt jeg kan se, erklærer Ericson.

- Det var Dr. Lombardi, bekræfter pigen.

 

Klip over til hunden, der løber op ad trappen til det mørke hus. Tilbage til parret, der følger efter. Det er værd at bemærke de næsten montage-agtige korte klip, som sætter tempoet i vejret efter de lange, rolige bevægelser, der prægede filmens to første scener, Lombardis åbning og de to samtaler, der følger på hinanden. Disse udgør en optakt til de kortere klip, der på deres side knytter de berørte emner stadig tættere til hinanden. Det hele kører op i en spids.

Mødet med hunden samler de to i prologen nævnte: dyr og menneske. Med mand og kvinde har vi så endvidere repræsentanter for menneskehedens to halvdele. Tænkt i forhold til fornuftægteskaber og det, man kalder "et godt parti", ville en forening mellem de to være at anse for udmærket. En forsker, som er en opgående stjerne i den akademiske verden og en pige med kapital. Men alt dette tilhører en rationel argumentation. Sådanne hører sig vel også hjemme i en rationel verden. Men nu er intet mere det samme, og det skyldes netop at noget irrationelt er kommet ind i verden. Eftersom manden og kvinden befinder sig på en strand, er de tæt på de store indsigter. Netop derfor har de på hver deres måde anelser om, at den fordelagtige alliance næppe vil komme i stand. Derimod er der noget andet under opsejling. Mødet med hunden må forstås således, at instinkterne kommer til dem med en advarsel, prøver at henlede deres opmærksomhed på noget endnu ikke erkendt. Den manglende erkendelse medfører i første omgang forvirring og undren (de forstår ikke, hvad hunden vil), men desorienteringen afløses af nysgerrighed. Som de fornuftige mennesker, de er, prøver de at undersøge sagen. Men deres fornuft kommer til kort over for den fuldstændig meningsløse ødelæggelse og hærgen de møder i hytten. En blind rasen uden forståeligt formål.

Ericson efterlader pigen på stranden, går op og kigger ind ad døren. Går ud igen. Pigen kommer op ad trappen. Ericson standser hende, og beordrer: "Skynd dig hjem og ring efter politiet."

 

- Politiet?

- Ja. Jeg venter på dem her.

 

På denne vis gøres der forsøg på at opretholde en form for orden og fornuft. Samtidig forekommer det dybt symbolsk, at det er Ericson, der opdager det skete. Derved understreges dualismen Lombardi-Ericson.

Derfor passer det også ind, at der herfra klippes over til Lombardi, der roligt går langs stranden. Man ser ikke pigen, der er på vej i modsat retning for at tilkalde politiet. Men man kan vel med rimelighed formode, at hun løber. To retninger. To tempi.

Hele dette forløb er tydeligt sammenhængende. Kortest sagt har manden på stranden sat noget i gang i det ene hus, hvorefter der kommer to mennesker fra det andet hus og opdager det. Men i denne kæde udspiller der sig et væld af undersøiske strømme, der vedrører ting som livsværdier, stræben efter mål, meningsfylde, tidsproblemet samt spørgsmålet om muligt og umuligt. Derfor må man sige, at det i grunden handler om, hvad livet og verden overhovedet er for noget. Som en naturlig kobling til liv går et moder-motiv, livets ophav, gennem det hele. Havet, Lombardis påstand om at "hun er her" og endelig rigmandsfruen, der overvåger slagets gang, da datteren skal ud og spadsere med Ericson. Dernæst går tallet to igen. To huse, to mennesker på stranden, to forældre på terassen, to lig i det mørke hus. Over for disse totaller står en række ettaller. Et hav, en strand, en skurk, en hund, en fest, en terrasse, en forbrydelse, et gerningssted.

I den efterfølgende scene ses to politifolk i det mørke hus. De har aldrig set noget lignende, og er derfor noget mystificerede med hensyn til, hvad der er sket. Da der findes en del penge i huset, kan motivet ikke være plyndring. De opdager imidlertid, at gulvtæppet er vådt, og at der flere steder ligger tang. Endvidere opdages de mystiske fodspor. Hvilket væsen laver sådanne spor? Er de overhovedet ægte, eller en smart konstruktion? Mens den ene politimand er ude af stuen, går den anden hen til Ericson, som man først nu finder ud af, hele tiden har stået i et hjørne og betragtet scenariet. Politimanden spørger Ericson, om han tør sværge på, at han så Dr. Lombardi ved huset. Det bekræfter Ericson. Den anden politimand nævner Lombardis spådomme. som han imidlertid hævder, at han ikke selv tror på. Det er bare hans kone, der er helt skør med Lombardi. Heraf ser man således, at det ikke kun er blandt overklassen, men også hos mere jævne mennesker, at Lombardi har gjort stærkt indtryk, ligesom det tydeliggøres, at det især er kvinder, han gør indtryk på, mens mænd generelt er mere skeptiske. I den forstand svarer politmandens ægteskab ganske til det rige par.

Politmanden med konen opridser hovedtrækkene i Lombardis forudsigelse: et væsen trådt ud af den fjerne fortid, den første livsform blandt en række, der fører frem til et nulevende menneske. Efter denne forklaring træder de hen til Ericson, og vi har dermed den første sekvens i filmen, hvor tre mennesker står over for hinanden. Først var der bare et (Lombardi på stranden), derefter en række af to-kombinationer. Nærmest tre har vi tidligere været, da rigmandspigen og Ericson så Lombardi i det fjerne. Nu står tre over for hinanden.

Den politmand, der tidligere har vekslet et par ord med Ericson, erklærer sarkastisk, at mennesket idag ikke er mere civiliseret, end at hvis man kradser en smule i overfladen kom alskens gammel folkeovertro frem. Ericson siger stilfærdigt, at Lombardi har vundet lydhørhed hos mange mannesker. Den anden politimand gentager, at det ikke er ham, men hans kone, der tror på den slags. Ham med konen får besked på at vente på teknikere m.v. mens den åbenbart overordnede politimand sammen med Ericson tager hen til Lombardi.

Der klippes over til tivoliet, hvor Lombardi kommer gående. Han standser op ved en tombola. Manden i tombolaen siger, at det har været en sløv aften. Lombardi hævder, at han synes, den har været ganske interessant. Manden i tombolaen fortæller, at han lidt tidligere hørte en mærkelig lyd ovre fra Lombardi, og gik derover for at se, om der var noget galt, og så at Andrea var helt kold og stiv. Han bebrejder Lombardi, den måde han behandler hende. Lombardi kommenterer stort set alt med, at han skal passe sig selv og blande sig uden om Lombardis sager. Det fremgår endvidere af samtalen, at Andrea har været kendt af manden i naboboden såvel som resten af tivoliet, længe før Lombardi dukkede op. Men det får han at vide, at han godt kan tage og glemme. Men han lader sig ikke kue. Han nævner videre, at han et øjeblik troede, at Andrea var død, og overvejede at tilkalde politiet. "Hvorfor holder du hende i den tilstand". Lombardis slutreplik lyder som en trussel: "Det har jeg en fornemmelse af, at du snart vil finde ud af."

Den visuelle side af denne scene kan ikke holdes adskilt fra dialogen. Derfor skal den omtales her fremfor under et senere punkt. Der er selve tivoliet med dets lamper og forlystelser. En oprydder/fejer, der står og samler ting sammen i en affaldssæk, og så de to mænd over for hinanden, der fører den refererede samtale. Lombardi konstant vred og skulende med et ansigt som en ond maske. Stiv, unaturlig og tilknappet i sit kropssprog. Kort, knap og uvenlig i sine bemærkninger. Manden i tombolaen venlig, smilende, snaksalig, åben, naturlig, frisk, spontan, interesseret i at snakke, en for så vidt hjælpsom omend noget nysgerrig nabo. Han virker kort sagt levende, mens Lombardi snarere ligner en omvandrende død.

Herefter kører kameraet over på en plakat, der reklamerer for Lombardis nummer. Den oplyser ikke noget, vi ikke allerede har fået at vide. Blot får man det bekræftet, samtidig med at få fastslået, at den lærde mand med sin indsigt i den okkulte verden, åbenbart er tilknyttet et omrejsende tivoli, og optræder med det meget omtalte nummer, hvor han hensætter en pige i trance, og får hende til at fortælle om sine tidligere liv. Det er altså her, at såvel direktørfruer som politihustruer har set ham og er blevet dybt betaget. Pigen er naturligvis Andrea, men det ligger lige for at tænke, at hun ikke er den eneste, der er blevet hypnotiseret,, når alle egnens kvinder render rundt og siger "wonderful man" om en, der i hele sin fremtoning virker blottet for al varme og almindelig menneskelighed.

Alt dette er værd at mærke sig. Det omrejsende tivoli er et lille samfund, hvor man har forskellige funktioner, hvad end det er at samle papir op eller at stå i en bod. Man kender hinanden, holder et vågent øje og passer på hinanden. Men Lombardi har trængt sig ind i denne lille verden med sin fjendtlige utilnærmelighed, og holder sine døre lukkede. Midt imellem lyset, forlystelserne, larmen og musikken står en mørk dødens bolig. Vi har set Lombardi, og vi har fået Andreas tilstand beskrevet. Men Andrea var kendt i det lille samfund længe før Lombardi. Han har taget en af deres egne fra dem og holder hende i en slags åndeligt fangeskab. Eller som Lombardi senere i filmen siger i en af sine hypnotiske angivelser til Andrea: "Tiden er et endeløst intet, som du falder igennem."

Der er en klar parallel mellem politimændene på gerningsstedet og scenen fra tivolitet. Det onde og ødelæggende, der er trængt ind. I huset ved stranden vildt og voldsomt, i tivoliet som en snigende gift. To mænd, der forholder sig til et fænomen. På en vis måde kan man sige, at den underordnede politimand med konen, fungerer som stand inn for Lombardo, i og med at han nævner ham, og at han ikke er ganske afvisende over for tanken om mystiske og okkulte fænomener, mens den overordnede politimand og manden i naboboden, søger en naturlig, forståelig forklaring, stiller spørgsmål og prøver at få tingene til at hænge sammen. Vi har to måder at forklare tilværelsen og dens gåder over for hinanden, og som allerede den indledende klippen fra det ene hus til det andet har vist, har vi dualismen lys-mørke.

På sin vis har alt indtil nu ytret sig i spejlbilleder. Hele tiden det ene over for det andet, hele tiden varianter af en sekvens, der i bund og grund er det samme lille forløb, som gentages. Men altså gentages varieret og som fortløbende bidder efter hinanden, således at man vel nærmest kan tale om en spiralbevægelse, eller som når man i musikkens verden taler om tema med variationer. Men udover at samtlige scener indtil nu synes at spejle hinanden og gentage en grundsekvens, kan man også tænke i længere forløb. Efter den indledende Lombardi og havet, blev der klippet over til rigmandspigen og Ericson. Som en parallel bevægelse følger efter Lombardi og naboboden et optrin med Lombardi og Andrea. Tivoliet er noget stort, noget mere end et menneske, der rummer mange levende væsner, nøjagtig som havet, og ved at komme ind i Lombardis gemakker, får vi et stykke dialog mellem en mand og en kvinde. Men som en absolut omvending af rigmandspigen-Ericson situationen, er det her manden, der vil besidde og kvinden, der er afvisende.

Dog er der en klar fornemmelse af, at træde ind i et helt andet univers, da Lombardi kommer ind i sit kabinet. Alt er mystik og gådefulde hemmeligheder. Han trækker et gardin til side. Der ligger hun i dyb trance. Han træder hen til hende og begynder at vække hende. Der er klare paralleler til hele den ekspressionistiske og gotiske tradition fra "Dr. Caligaris Kabinet" til Bela Lugosi. Især sidstnævnte. Lombardi minder påfaldende om en vampyr, der kommer snigende for at suge blod af den sovende. I dette tilfælde er udsugningen imidlertid allerede sket. Hendes dybe trance har været redskabet for aftenens kalden urformen op fra havet.

Mens Andrea langsomt vågner fornemmes en tåget form ude over havet, der toner bort. Urgestalten trækker sig tilbage og der kommer gradvis liv i Andrea. Da hun slår øjnene op, spørger hun om klokken. Lombardi svarer, at den er lidt over midnat. Hun bebrejder ham, at han har holdt hende i trance så længe. Det havde hun bedt ham om at lade være med. Han hævder, at hun var træt og trængte til hvile. Hun svarer, at det hun trænger til er at komme væk fra alt det her, og at hun hader "det her sted".

Akkurat som Ericson, der følte sig dårligt tilpas ved aftenselskabet, er også Andrea et sted, hun ikke vil være. Men naturligvis er situationen her langt mere alvorlig, og der er i langt højere grad tale om en veritabel indespærring.

Andrea fortsætter sin hadeliste. Hun hader lyden af havet og hun hader Lombardi. "Jeg hader dig!" siger hun lige op i ansigtet på ham. I modsætning til den civiliserede variant vi tidligere så mellem Ericson og rigmandspigen er det her den usminkede, rå udgave vi får: fangeskabet er til at tage at føle på, uviljen og protesten er tilsvarende direkte.

Lombardi rejser sig og går hen og kigger ud ad vinduet. Imens går Andrea om bag en skærm for at klæde sig om. Lombardi erklærer, at Andrea aldrig vil forlade ham, det er hun ude af stand til. Andrea svarer, at en dag vil hun, og at den dag snart vil komme. "Så længe jeg er i live, ejer jeg dig," erklærer Lombardi, "noget, der ligger ud over dig, gør dig afhængig af mig." "Du har taget min sjæl fra mig," replicerer Andrea. Lombardi svarer ikke. Ser blot tankefuld ud.

Så banker det på døren. Ligesom terassen tidligere virkede som fast skueplads, hvor det ene optrin blev direkte efterfulgt af det næste, således dannes der også her én lang flydende bevægelse. Men frem for velvilligt indstillede forældre er det denne gang en misbilligende overmyndighed, der nu dukker op.

Politimanden præsenterer sig overfor Lombardi. Imens får Andrea og Ericson øjenkontakt. Der er tydeligvis en forbindelse fra første færd. Politimanden spørger Ericson, om det var den mand (Lombardi), han så komme ud af huset. Det bekræfter Ericson. Politimanden vil vide, om han er helt sikker. Det er han. Lombardi bekræfter ganske frejdigt, at Ericson skam kender ham udmærket, eftersom han gennem længere tid har forsøgt at gøre ham interesseret i sit arbejde. Politimanden spørger, om Lombardi da indrømmer, at han var ved "Jefferson huset" (det mørke hus ved stranden) tidligere på aftenen. Det benægter Lombardi ikke. Politimanden ønsker at fortsætte forhøret på tomandshånd, og sender sender derfor Ericson og Andrea ud af rummet. Da de træder ud af rummet, spørger Andrea, hvad sagen drejer sig om. Ericson tilbyder, at de kan tale om det over en kop kaffe. For første gang smiler Andrea, da hun siger, at det vil hun rigtig gerne. De går afsted, passerer naboboden med tombolamanden, men pludselig standser Andrea og stivner. Frem toner Lombardis onde øjne som en mur, der standser hende.

Udover et spændende filmtrick med dobbeltlagsbilleder er dette en uhyre vigtig detalje. Dermed får vi nemlig en klar statusrapport. Lombardis magt over hende er total. Det er ikke bare snak, når hun siger, at han har taget hendes sjæl fra hende. En tryllering binder hendes vilje, så hun kun kan bevæge sig ganske få meter væk fra sit bur. Eftersom resten af filmen handler om Andreas gradvise frigørelse fra Lombardis magt, er det vigtigt, at vi får et præcist indblik i, hvordan sagerne står, første gang vi møder Andrea. Skønt vågen og ved fuld bevidsthed kunne hun lige så godt stadig ligge stiv og dødlignende i dyb trance, for den usynlige lænke, der binder hende, giver hende ikke meget mere personlig mulighed for initiativ og udfoldelse. Kun det lille smil til Ericson afslører, at hun har en rest af sig selv i behold. 

 

- Hvad er der galt?

- Jeg kan ikke gå med dig

 

Andrea giver ikke anden forklaring. Man har en fornemmelse af, at det ikke er hende selv, der taler. Hendes svar udtales i samme deklarerende tonefald, som Lombardi benytter. Hun flygter. Tilsyneladende. Sådan må det tage sig ud for Ericson. Men snarere er der dog tale om, at Lombardi trækker i snorene på sin viljesløse marionet.

Manden i naboboden har betragtet optrinet. Da Andrea løber væk og Ericson kigger undrende efter hende, kører kameraet over på ham. Han lader et rullegardin glide ned for sin bod. Der er en stærk lukke af symbolik i dette. Men hvordan skal den egentlig forstås? At han opgiver at hjælpe Andrea, da han ser hvor galt, det står til? Han lukker sine øjne, vasker sine hænder. At tivoliet er en lukket verden, hvor man ikke blander fremmede ind i, hvad der foregår? Ericson skal ikke komme til ham efter en forklaring. Betydningen forbliver lidt svævende og usikker, samtidig med at symbolet er yderst virkningsfuldt. På et mere abstrakt, emotionelt og - man fristes til at sige - surrealistisk plan giver det dyb mening. Det virker samtidig som en slags tæppefald, en markering af at situationen er spændt op og historien nået til et "linieskift".

Forløbet fra de indledende undervandsbilleder hertil svarer til omkring en femtedel af filmen. Når jeg har gennemgået denne del så grundigt, er det fordi, at man her introduceres til alle de afgøende ingredienser i historien. Vi har nu mødt alle vigtige personer, vi har fået temaerne sat op, vi har fået etableret en atmosfære og vi har fået udstukket den kurs, som tingene må følge, uanset om det skal ende i en opløsning af konflikten eller det totale sammenbrud. Det videre forløb er således de nødvendige konsekvenser af den situation, der er skildret i den indledende del. Dog bør en smule mere gennemgås i detaljer, for at få de sidste afgørende brikker på plads.

Vi så gardinet falde. Herfra klippes der over til Lombardi og politimanden, der sidder ved siden af hinanden. Det sker i en overfading fra gardinet, således at de synes at tone frem bag et slør. Fra at være udenfor går vi så at sige gennem væggen. Frem for at tale ansigt til ansigt har de således blikket rettet op imod podiet, hvor Andrea kort forinden lå i trance, altså det, der på en vis måde er centrum for begivenhederne. Således er der også en parallelisering mellem tombolaens rullegardin og forhænget på Lombardis scene. Lombardi insisterer på den overnaturlige forklaring, at "hun" kom op af havet og slog dem ihjel, og at han i det samme han så den åbne dør til huset vidste, at de var døde. Politmanden søger en mere rationel forklaring, og erklærer, at han ikke hører til de betalende kunder.

 

- Jeg er altså politimand!

- Hun kommer fra tidernes begyndelse. Stor og evig. Jeg er kraften, der giver hende liv.

- Jeg ved bare, at du blev set komme ud af det hus, efterladende to lig. Frem for at give overnaturlige kræfter skylden, foretrækker jeg at tage dig med på stationen, idet mindste indtil jeg har set resultaterne af den tekniske undersøgelse.

- Jeg kan allerede nu fortælle dig, hvad der vil stå i den rapport: intet levende væsen dræbte dem.

- Ja, ja. Jeg ved det. Det var materialiseringen af et forhistorisk kvindevæsen.

- Transmigration (=sjælevandring) fra en nulevende kvinde tilbage til hendes første fremtrædelsesform.

- Gem det til forhøret på stationen. Kom så med her.

 

Herfra klippes der til næste morgen. Den rige mand er ved at læse sin avis ude på terassen, en tjener skænker en kop kaffe. Hunden knurrer truende. Tjeneren bliver forskrækket. Såvel ved at tabe sin butterfly som ved at tale med en underlig accent, fastslås det straks, at han er filmens komiske skikkelse.

Ericson dukker op. Rigmanden siger godmorgen og fortæller, at Dorothy kommer lige om lidt. Hunden gør arrigt af Ericson, og han konstaterer, at han tydeligvis ikke er særlig populær hos det familiemedlem. Faderen beordrer tjeneren at tage hunden med ud i køkkenet. Tjeneren svarer, at sidst han tog den med i køkkenet, havde den nær ædt kokken. Han lystrer dog og løber bange ud mod køkkenet med hunden efter sig.

Herefter udspiller der sig en vigtig samtale mellem den rige fader og Ericson. De taler om aftenens begivenheder, "that Jefferson business", og rigmanden fortæller om en lille leg han dagligt har med sig selv, nemlig at finde en indbringende forretning i morgenavisens forsideartikel. Med andre ord: han har ikke bare for mange penge, men også for meget tid, og den bruger han så på at finde veje til at få endnu flere penge. Han har naturligvis indset, at der er en formue at tjene ved at reklameføre Lombardi på rette måde. Sensationen skal ud på markedet med store overskrifter. Ericson er i denne scene mest bare forbavset tilhører. Han protesterer imidlertid over den rolle, rigmanden har tiltænkt ham. Rigmanden forestiller sig Ericson, som den anerkendte forsker, der kan blåstemple Lombardi. Han får i denne talestrøm flere gange nævnt de indtjente penge som en bryllupsgave og en kapital til "dig og Dorothy". Den er Ericson slet, slet ikke med på. "Jeg er uddannet til at bekæmpe dumhed og overtro - ikke at opmuntre det eller slå plat på det," erklærer han, og mener videre at "folk som Lombardi sætter hypnose 25 år tilbage. De tager et moderne, videnskabeligt redskab og laver det om til et stykke legetøj. Ved misbrug kan det blive et våben, og i hænderne på folk som Lombardi et særdeles farligt våben. Og du vil have mig til at hjælpe med at sælge ham til masserne?" Ericson er tydeligt chokeret. Men rigmanden griner gemytligt, klapper ham på skulderen, og siger: "Vent bare til du ser pengene rulle ind. Det skal nok få bugt med dine moralske skrupler." Men Ericson står fast.

Når denne scene er vigtig er det dels fordi, den understreger og fremhæver såvel rigmandens som Ericsons karakter. Rigmanden er inkarnationen af frie markedskræfter. Er der efterspørgsel, er han parat til at sikre udbuddet, uanset varens art. Han kender ikke til etiske grænser for, hvad man kan anbringe i butikkens udstillingsvindue, han interesserer sig udelukkende for, hvad der kan komme i kasseapparatet. Over for dette står Ericson som den ubestikkelige hæderlighed, der "ikke har brug for den slags penge". Dertil er denne scene endnu et spejlbillede, der har tydelige ligheder med forholdet Lombardi-Andrea. Som man vil huske, hævdede Lombardi at noget, der gik ud over Andrea og hendes personlige intentioner, gjorde hende afhængig af ham. Ligeledes kan man sige, at penge forekommer ubehageligt nødvendige her i verden. Også Ericson er ved at blive indespærret i et bur. Måske et mere gyldent bur end Andreas, men stadig et bur. Hvor Lombardi bruger sine okkulte kræfter på at styre Andrea med hård hånd, prøver rigmanden at købe Ericson. Man fristes til at tale om magten og æren.

Således opsøger rigmanden Lombardi og tilbyder ham et indbringende samarbejde. Overskuddet skal deles fifty-fifty, og aftalen ser yderst fordelagtig ud for begge parter. De to djævle har rottet sig sammen. Men en linie i historien, der siden viser sig, er, at de siden begynder at blive uenige. Lombardi flytter ind i rigmandsvillaen og bliver snyltegæst. Dette er ham imidlertid ikke nok. Han bliver stadig mere grådig, og vil have aftalen ændret så han får 60% af udbyttet. Til sidst får rigmanden nok og vil sætte ham på porten. Her ses en kontrast mere mellem Ericson og Lombardi. Mens Ericson ikke vil røre ved beskidte penge, kan Lombardi ikke få nok.

Skønt Lombardi bliver fornærmet over enhver antydning om, at han skulle være en markedsgøgler, er han bestemt ikke tilbageholdende med at ville sælge varen, men bliver netop mere og mere grisk. Det er imidlertid betegnende, at tingene sker i den rækkefølge. Han bliver ikke ond som følge af sin begærlighed, han bliver begærlig som følge af sin ondskab. Det første angreb, der finder sted, de helt uvedkommende Jeffersons, er en meningsløs voldsgerning, der mangler et forståeligt motiv. Man hører på intet tidspunkt om, at Jefferson folkene på nogen måde har generet Lombardi. De har bare hus lige ned til stranden, og er derfor oplagte ofre for en ren og skær magtdemonstration.

At alliancen med rigmanden slår revner henad vejen, er på konkretplanet forretningsuoverensstemmelser og så naturligvis at rigmanden får nok. Men det er endvidere et udtryk for, at Lombardi i stigende grad bliver alles fjende. Hvor der i begyndelsen er dem, der kan slå følge med ham, når tingene til et punkt, hvor ingen længere vil have med ham at gøre.

Skrupler er ellers ikke noget, man kender til i den familie. Vi hørte tidligere tale om Dorothys tidligere forlovede, Bob. Det viser sig i løbet af filmen, at grunden til bruddet har været, at Bob er stærkt alkoholiseret. Som hun på et tidspunkt siger, var de ikke et par, men en trio bestående af han, hun og sprutten. Da det imidlertid efterhånden bliver tydeligt, at hun ikke kan få Ericson, vælger hun at slå sig til tåls med den fordrukne Bob. En mand vil hun åbenbart have, og så er hun fars pige nok til at indrette sig efter markedet.

Dette byder i nogen grad på en tolkningsvanskelighed, som jeg skal komme tilbage til, når vi nærmere skal betragte filmen i lyset af sin tid. Her skal blot nævnes, at den far, mor og datter er en karikatur af amerikansk livsstil, der sådan set ville have været mere oplagt i en østeuropæisk film. De er på ingen måde skildret som noget forbilledligt, og dét, der får lov at stå som heroisk, er noget som er i tydelig opposition til det, den rige familie repræsenterer.

Som det centrale i historien har vi Andrea og Ericson, der på hver deres måde må rive sig løs af de snarer, der søger at binde dem, frigøre sig fra en hidtidig sammenhæng, for at sammen kunne danne en ny sammenhæng, en ægte alliance, der hverken handler om at være troldbundet eller købt, men er et hjertets oprigtige valg.

Da Lombardi gerne ser, at Ericson kigger ham efter i kortene, idet at han jo ønsker at få sine resultater seriøst anerkendt, kan han ikke tillade sig at nægte Ericson at undersøge Andrea. Dette betyder imidlertid, at de kommer til at se en del til hinanden. Allerede ved første blik var der kontakt, og de gjorde tydeligvis indtryk på hinanden. Men gradvis bliver forbindelsen varmere og inderligere. Det er en fast konvention i eventyr, myter, sagn m.v. at kærlighedens kraft er den stærkeste af al magi, som kan overtrumfe alt andet, og denne urforestilling kommer således også til udtryk her.

Gradvis svækkes Lombardis magt over Andrea, og hun begynder i stigende grad at blive et levende menneske frem for en marionet. Endog nogle af de særlige kræfter begynder hun at kunne styre selv. Des angående er en central scene et tidspunkt, hvor det er lykkedes Lombardi at hypnotisere hunden til at overfalde Ericson. Da den rasende kaster sig over ham, stiller Andrea sig imidlertid imellem og med en sært, ikke menneskelig hviskende røst betvinger hun hunden, der må vige for en stærkere magt. Med hvilken kraft Lombardi end har fået hunden i sin magt, viser Andrea sig her stærkere, og fra det øjeblik er Lombardi mærkbart svækket.

Ikke desto mindre lykkes det ham gentagne gange at kalde uhyret frem, lige til den sidste runde, hvor det bliver ham selv, det går ud over, og således må en del mennesker lade livet.

Ofrene er for de flestes vedkommende personer, der står udenfor den egentlige historie, og som tilskueren til filmen ikke har noget forhold til. Det skræmmende ligger således ikke i, at man identificerer sig med ofrene, men selve det at en frygtelig og destruktiv kraft er sluppet løs i verden og rammer tilfældigt, underforstået: du kan blive det næste offer. Der forekommer imidlertid en række markante undtagelser fra de fremmede ofre, der er værd at betragte lidt nærmere.

Det første kendte offer er manden i naboboden, der har protesteret over den måde, Lombardi behandler Andrea på. Det er betegnende, at han netop er den første i rækken. På dette tidspunkt er Lombardis magt endnu intakt, og han kan målstyre sit våben i hvilken retning, han vil. Derfor er han i stand til at få hendes ur-inkarnation til at myrde en, der er hendes gode og velmenende ven. Scenens opbygning, hvor der direkte forekommer en kontakt mellem Lombardi og uhyret lader ingen i tvivl om, at det rettes som et projektil imod tombolamanden.

Længere fremme i filmen begynder Andrea i højere grad at få en selvstændig vilje, der viser sig i uhyrets handlinger. Allerede første gang Lombardi vil slippe monstret løs på Ericson, tøver det, hvorefter Andrea af sig selv vågner op af trancen med et skrig. De efterfølgende ofre må derfor regnes for grænsebestemmelser, der dels viser, at Lombardi endnu har en smule magt over Andrea tilbage, men i nogen grad også er udtryk for Andreas indblanding.

Den sidste tur urmanifestationen foretager sig, går fra havet op til rigmandsvillaen og illustrerer tydeligt denne glidende bevægelse i magtforholdet. Ved stranden står politimanden parat og affyrer sin revolver mod uhyret. For så vidt er han bare en forhindring på vejen, ja - man kunne endog hævde, at monsteret handler i selvforsvar, da det jo bliver beskudt.

Det er imidlertid umagen værd at undersøge denne episode en smule nærmere. Lombardi kan have god grund til at ønske politimanden af vejen. Han er ved at komme gådens løsning lige lovlig nær, og så har han jo endog tilladt sig en arrestation af Lombardi tidligere i filmen. Men politimanden har også været Lombardis modvillige alibi. Alt i alt virker han ikke som en videre farlig modstander. Havde han ikke lige stået der på stranden og skudt, ville han næppe være værd at bekymre sig om. Han har nok en mistanke om sagens rette sammenhæng, men da han mangler beviser, står hans mistanke som blotte indicier. Omvendt kan man sige, at han fra at regne Lombardi for det rene fup og fidus er begyndt at tro på hans påstande. Faktisk siger han god for Lombardis ægthed. Men derved giver han sig indirekte også ind under hans magt og må bukke under som offer for denne. Efter at han selv har anerkendt Lombardis magt, kan Andrea ikke redde ham.

Men ville Andrea have ønsket at redde ham, hvis hun kunne? Det er slet ikke sikkert. Inden politimanden begiver sig ned på stranden, har han stået og talt med Ericson og her fremlagt sin teori. Alle angreb er sket, mens Andrea har været i trance. Der må være en sammenhæng. Han bruger hende til at kalde monsteret frem. Ericson spørger, om han dermed mener, at han er begyndt at tro på, at Lombardi ikke er en plattenslager. Det svarer han ikke entydigt på. Han hager sig blot fast i sammenfaldet mellem trancen og angrebene. Men derved er Andrea i nogen grad også under mistanke for at være medskyldig. Dette giver hende således et motiv til, at ville have ham ryddet af vejen. Endvidere er det for hende på sin vis langt mere fatalt, at politimanden er kommet så nær gådens løsning. Dette er en hemmelighed, der ikke må spredes. En del af alliancen mellem Andrea og Ericson består i, at de skal være hemmelighedens vogtere. Hemmeligheden er alt for farlig til, at andre kan indvies. Derimod er den ideel til besegling af pagten mellem Andrea og Ericson. Aviserne vil finde på nye ting at skrive om, og folk vil glemme. Hvis enkelte alligevel husker det, kan de ikke udtale sig med bestemthed om, hvad der egentlig skete. Alle der vidste mere, end der stod i aviserne, er døde. Kun Andrea og Ericson ved fuld besked og vil altid huske det hele. Men det bliver mellem de to, og når ikke videre til nogen trediepart.

Filmens slutning må ses i dette lys. Andrea spørger Ericson: "Er det nu helt forbi? Kommer hun aldrig mere tilbage?". "Nej, det gør hun ikke!" Svarer Ericson med eftertryk, hvorefter der viser sig et kæmpe spørgsmålstegn på lærredet/skærmen. Det er en gængs konvention for gyserfilm, at det onde aldrig overvindes helt, og at en spire eller vag trussel om fortsættelse bliver tilbage. Men som det optræder her, får det en særlig betydning. I modsætning til film, hvor man til sidst ser, at det nedlagte monster har lagt et æg eller lignende, er der i dette tilfælde tale om en mere betinget trussel. Alt afhænger af parrets evne til at holde på hemmeligheden og ikke tale over sig. Det og så om de kan holde sig i skindet. Andrea har erfaret, at hun i sit indre huser særlige kræfter, der kan kaldes frem gennem hypnose, og Ericson kan hypnotisere. Hans hæderlighed er blevet prøvet filmen igennem, og han er tilsyneladende ubestikkelig. Men kunne han blive fristet over evne, hvis han stødte på en særlig ubehagelig fjende? Og Andrea? Hendes anden stemme, der jager hunden bort, viser, at de skjulte kræfter er kommet mere op til overfladen. At hun har stiftet nærmere bekendskab med dem betyder, at hun måske selv kan kalde dem frem uden hypnotisk hjælp. Scenen med hunden viser også en beskyttende side af hendes kærlighed. Hvor langt vil hun gå i sin beskyttertrang? Hvis hun en dag ser sin elskede Ericson i en ualmindelig ubehagelig situation, kunne hun så - evt. uforvarende - komme til at kalde noget frem? Der hviler et tungt ansvar på parret. Det er dem, der skal give svaret på det spørgsmålstegn, der afslutter filmen. Det gør deres pagt tæt, sammensvoren og ubrydelig. Men samtidig til et enormt ansvar, en frygtelig byrde. Det afgørende er imidlertid, at der ikke er tale om tvang. At Andrea har fået brudt sin forbindelse med Lombardi og nu indgår i en ny alliance med Ericson, betyder, at der ikke længere er tale om et magtforhold. Andrea og Ericson har valgt at tage opgaven på sig, vel vidende hvad den indebærer. Det bør dog nævnes, at i det omfang hun-væsenet er at forstå som det farlige kvindelige, er det ret så pudsigt, at netop den ældste af de her omtalte otte film, afsluttes med et spørgsmålstegn. Det farlige kvindelige dukker nemlig atter og atter op i de efterfølgende film.

Det sidste offer inden den afgørende scene hvor det går ud over Lombardi i stedet for Ericson er ikke mindre tankevækkende end tilfældet med politimanden. Både Lombardi og Andrea kan have deres grunde til fjendtlighed mod rigmanden. Faktisk har Andrea de tungestvejende motiver, eftersom der hos Lombardi nødvendigvis må foreligge et "på den anden side", da det ikke vil være en ubetinget sejr at rydde ham af vejen. Skønt der er opstået forretningsmæssige uoverensstemmelser og Lombardi er blevet smidt på porten, foreligger der stadig en gunstig aftale. Derimod kunne en stemme i Andreas ubevidste ytre sig: "Det er jo dig, der vil købe min kæreste til din forkælede møgdatter." Dertil er rigmanden på symbolplanet i lige så høj grad som Lombardi repræsentant for noget, der skal bekæmpes og overvindes, før den nye harmoni kan etableres.

At monsteret begynder at gå til angreb på den rige familie er et logisk led på vejen imod at gå til angreb på Lombardi. Da dette sker kan ingen længere være i tvivl om hvem, der trækker i trådene.

Lombardi tilintetgøres. Men hvem var han egentlig?

Lombardi kan som type bestemmes som den karismatiske tyran, på linie med f.eks. grev Dracula, Dr. Nikola og ikke mindst skurkene i Wilkie Collins' romaner. Brugen af figuren i "The She Creature" er relativt traditionel. Nøjagtig samtidig var Iris Murdoch i gang med at udvikle en moderne variant i sine romaner. Dog kan man - med forbehold - måske regne det for et lidt mere "moderne" træk, at Lombardi bliver snyltegæst hos den rige familie. I hvert fald står det klart, at han udnytter og misbruger alt, hvad han kommer i berøring med. Den eneste relation til andre han kender til er magtforhold. Således befinder hans vilje sig ikke blot i en bitter fejde med Andrea, men alle han møder på sin vej. Lov, orden og myndigheder er ham ligegyldige. Han føler sig så højt hævet over den slags, at har kun en hånlatter tilovers for det. Således opfatter han det nærmest som en underholdende, men lidt barnagtig selskabsleg at blive arresteret. Man kan spørge, om det 10 år efter Anden Verdenskrig stadig var diktatorens spøgelse, som var på spil? I hvert fald var figuren som type ikke udraderet, men flyttede ind hos en amerikansk overklassefamilie. Han er en udpræget skyggefigur, der personificerer den skruppelløse kynisme og det misbrug af goder, der er deres livsførelses mørke undergrund.

Da Lombardis nationalitet er uvis, bør man måske nok være lidt forsigtig med at læse et kold krigs tema ind i figuren. Oprindelig er navnet vist nok italiensk eller spansk. Imidlertid har det udbredelse mange steder i verden. Således er det f.eks. et relativt almindeligt navn på Cuba. Den cubanske revolution rasede i årene 1953-56, og skønt vi skal frem til oktober, før den var fuldt gennemført, var det gennem hele '56 tydeligt, at Cuba snarligt ville få et marxistisk styre, og dermed blive USA's nærmeste kommunistiske nabo. Derved var der belæg for at tænke i en potentiel trussel fra havet. Men hvis Lombardi som snyltegæst skal forstås som et angreb på amerikansk livsstil, er det mærkeligt, at den rige familie ikke er fremstillet mere sympatisk, da hans flytten ind i huset jo snarere end en undergravning af et værdisæt virker som et spørgsmålstegn ved dettes etiske grundlag.

I det hele taget er det lidt overraskende at se en amerikansk film, der forholder sig så udpræget negativt til amerikansk livsstil. De mørkeste bagsider af kapitalisme og frie markedskræfter fremvises så ingen kan misforstå det. Imidlertid må man lade amerikanerne, at de altid har haft en god portion selvkritik og ironisk distance til deres værdisæt. Den samme kritik som man kan læse ud af "The She Creature" havde på det tidspunkt i en menneskealder været et ledemotiv gennem Frank Capras film. Man kan sige meget om amerikanerne, men det meste af det ved de godt selv. Her i norden roser vi os f. eks. af vores frigjorthed og seksuelle tolerance. Men gud nåde og trøste den, der begynder at gøre grin med det. Den snerpede amerikanske seksualmoral bliver der derimod hyppigt satiriseret over af amerikanerne selv. Alt dette til trods forekommer det alligevel nærliggende at tænke på Jungs bemærkninger om drømmenes kompenserende funktion. Vi har en film for os fuld af arketypisk stof. Den er - formodentlig (?) - lavet hurtigt og uigennemtænkt. Hensigten med filmen er at sælge, lægge penge i kassen. Det kunne se ud til, at det kollektive ubevidste er trådt kompenserende til for at påpege hvilke betænkeligheder, der knytter sig til filmens bevidste hensigt. Uhyret er på den ene side sensation til biografgængerne, men samtidig et etisk spørgsmålstegn ved hele sensationsfænomenet!

Uhyret er dertil lidt af et undtagelsestilfælde, eller måske snarere en blandingsform. Tillader man sig en grov generellisering, kan man stort set skelne mellem to hovedtyper inden for gyserfilmen. Der er det rent destruktive monster, der ødelægger uden nogen begribelig grund, og det "stakkels" monster, der gør ondt uden at egentlig ville det. Hun-skabningen er derimod en marionet for Lombardis planer, der optræder som rent destruktivt, men udgår fra Andrea, der i så henseende bliver "stakkels". Dermed har vi et uhyre, der i sin egenskab af urkraft i grunden er neutralt, således at det afgørende bliver, hvem der styrer det. Det egentligt monstrøse er ikke denne inkarnation, men den viljernes kamp, der finder sted mellem Lombardi og Andrea. Derfor lægger filmen op til en lidt anden tydning, end de gængse tolkningsmodeller inden for genren.

Det virker oplagt at sammenligne med eventyrernes verden. Rigmandsparret minder om en konge, der kun har sans for sit guld og sine perler, mens hans dronning er en fornøjelsessyg gås. Afkommet af denne forbindelse er en forkælet prinsesse, som prinsen ikke vil have. Hun repræsenterer det materielle og dennesidige, og er følgelig snarere en hindring for end en vej til åndeliggørelse. En tematik beslægtet med H. C. Andersens "Svinedrengen". Samtidig har tjenenestefolkene en tydelig lighed med groteske eventyrfigurer, som f.eks. dværge og trolde.

Ericsons funktion i historien har tydelige paralleler til eventyrernes prins, der vækker den forheksede prinsesse med et kys, således som det bl.a. kendes fra "Tornerose" og "Snehvide". Rollen som heksen er i nogen grad givet til Lombardi, selvom også uhyret har lighedstræk med figuren. Monsteret er imidlertid ikke et bevidst væsen på samme måde som Lombardi, og er derfor snarere at regne for en manifestation af forbandelsen, der svarer til når en helt eller heltinde i et eventyr er forvandlet til en mindre tiltalende figur, f. eks. en frø eller en drage. Den dybe trance under hypnosen, som kalder monsteret frem, svarer til de mange fortællinger om personer, der forvandler sig ved nattetid fra Askepot til vareulve.

Skønt Lombardi er den egentlige skurk i historien, synes det farlige at være af kvindelig natur. Monsteret er et hun-væsen, og han behøver Andrea som medie for at kunne kalde det frem.

En tolkning, der ligger nær, er en ekstrem maskulin angst for det kvindelige. Hele filmen er gennemsyret af en kønnenes kamp, hvor der i alle relationer hersker misforhold. Først med den afsluttende forening af Andrea og Ericson etableres en ligeværdig forbindelse, der bygger på enighed og forståelse.

Inden denne afsluttende forsoning har stort set alle tænkelige uligheder været gennemspillet. Den groteske forbindelse mellem Lombardi og Andrea er blot det mest åbenlyse og påfaldende tilfælde, der fungerer som en projektion af de undersøiske skær i alle de øvrige relationer.

Blandt de filmtilskueren ubekendte ofre er et ungt par, der sidder i en bil ved en skrænt og kysser hinanden. De er så uheldige at befinde sig på uhyrets rute, og følgelig får vognen en tur ned ad skrænten. Udover at være et udtryk for Lombardis ødelæggelsestrang kan parret også opfattes som en ikke brugbar løsning, der følgelig må kasseres.

Man må i den forbindelse ikke glemme 50'ernes almindelige seksualforskrækkelse. Symbolet kan i det lys udlægges som en erotisk forbindelse uden åndelig substans. Således kan man heller ikke ganske udelukke, at scenen er lagt ind i filmen som moralsk opdragelse.

Den senere udvikling inden for monsterfilm har i hovedsagen gået ud på at overgå sig selv i skræmme-effekter. Man må derfor formode, at "The She Creature" har virket langt mere skræmmende på 50'er-publikummet end en nutidig seer. Således har unge par næppe følt den store trang til at køre ud til en ensom skrænt lige efter at have set den film.

Selvom sådanne overvejelser måske ikke bevidst har været indover, og det simpelhen har handlet om at finde på ofre, hvor det virkede nogenlunde begrundet og troværdigt, at de kunne befinde sig på rette tid og sted, kan tidens normer meget vel have spillet ind som en ubevidst faktor. Det ligger allerede i den tanke, at sådan gør de jo, de unge mennesker, kører ud til ensomme steder, hvor de kan sidde og gramse på hinanden. Om man så herefter har været sig bevidst at man understregede den opbyggelige pointe, at "syndens løn er døden", er for så vidt ligegyldigt. I den overordnede symbolik er der helt tydeligt tale om et uholdbart og ubrugeligt løsningsforsøg på konflikten.

Det uholdbare løsningsforsøg kan imidlertid også forstås som manglende bevidstgørelse. Det unge par kan udlægges som den ureflekterede personlighed, der bliver et værgeløst offer for kræfterne i det ubevidste.

Det synes umiddelbart at friste mere til freudianske end jungianske tolkninger, når man står over for forløbet:

et ungt par sidder i en bil og kysser hinanden. Bilen er parkeret ved en stejl skrænt, der fører ned til en strand. Et monster kommer forbi og smider bilen ud over skrænten.

Men vælger man at stå strengt fast på den jungianske grund, må det nødvendigvis handle om manglende bevidstgørelse. Dette understøttes endvidere af, at det er selve faldet ned af skrænten, der dræber det unge par. For en gennemført freudiansk læsning ville det strengt taget have været påkrævet, at bilen var brudt ud i brand, hvad den imidlertid ikke gør.

Derimod bør man være varsom med ved "kasseret" at forstå noget helt ubrugeligt, der slet ikke har nogen betydning. Snarere er der tale om et skridt på vejen mod erkendelsen og indsigten, der modsvares af det, der er ved at spire op mellem Andrea og Ericson.

Vi befinder os midt i en individuationsproces, hvor anima og skygge er ved at blive nuslet på plads. Direkte oversat betyder filmens titel hun-skabningen, og det er betegnende, at uhyret af filmens forskellige personer snart omtales som "it" (den) og snart som "she" (hun). Det er Andreas skygge, men samtidig en destruktiv anima-figur.

Andreas funktion som medie svarer ganske godt til anima, som formidler til det mandlige ubevidste. Jung advarede gang på gang imod at tro, at man kan besidde og suverænt styre de kræfter, man der kommer i kontakt med. Men det er denne fejl Lombardi begår, og således det, der bliver hans undergang.

At Ericson ikke er til salg og ikke vil gøre et cirkusnummer ud af videnskabelig forskning, kan ses som et oprigtigt udtryk for at søge sandheden. Samtidig hævder han, at han prøver at bevare et åbent sind over for hidtil uudforskede områder. Det er således ikke fordomme, der holder ham tilbage. Han drager sine sko af, når han står på hellig grund, men støtter sig også til fornuften og springer derfor ikke på hovedet ind i en brændende tornebusk.

Det er således hans ubestikkelige hæderlighed og sunde fornuft, der udgør de heroiske egenskaber, som muliggør hans forening med Andrea, og giver basis for et forhold, der står i modsætning til historiens mange misforhold.

En lidt anden side af samme sag er, at trekanten Lombardi-Andrea-Ericson kan have lighed med en datter, der flytter hjemmefra for at gifte sig. At Andrea har en rivalinde, der umådelig gerne vil slå en klo i Ericson og har sine forældres fulde velsignelse dertil, står som en slags spejlbillede eller omvending af historiens centrale trekant. Man kan opfatte Lombardi som en ualmindelig tyrannisk far, der med alle midler vil holde datteren hjemme. Men som det almindeligvis går i den slags tilfælde, dukker der en ung mand op, datteren ønsker at stikke af sammen med. Det er den velkendte historie. Det, der i det foreliggende tilfælde giver den en lidt anderledes drejning er dens dobbeltnatur. Temaet dobbeltnatur kommer eksplicit til udtryk i form af den blide Andrea og hendes monstrøse urform. Men det viser sig også i trekantens komplicerede sammenvævninger af kærlighed, had, magt og afmagt. Lige så vel som en besidderisk far kan Lombardi også ligne et uansvarligt og trodsigt barn, der forsøger at manipulere med sin mor, og langt henad vejen også har held med det, indtil hun får nok og giver ham en endefuld. I denne opstilling ligner Ericson en faderskikkelse. Han repræsenterer fornuft og ansvarliglighed. Vi står således over for en fordoblet trekant med barne-faderen, moder-datteren og fader-svigersønnen.

Hvis denne opstilling skal have nogen værdi udover en blot skematisk rollefordeling, må den kunne fortælle os noget. At personerne kan indpasses i et typekatalog er i sig selv ikke videre interessant. Derimod er det allerede lidt mere bemærkelsesværdigt, at det viser os hvordan alt i denne historie har karakter af fordoblinger. Personerne har dobbelt-funktioner, deres plads i historien spejler hinanden, og i det mindste bag en af personerne står der en helt anden natur og karakter, hvilket kunne antyde, at også de øvrige personer har en skjult "undernatur".

De fleste mennesker har på et eller andet tidspunkt prøvet at stå mellem to spejle og på den måde kunne se en uendelig række billeder af sig selv. "The She Creature" synes at udspille sig i et sådan spejlkabinet. Det er derfor oplagt at spørge hvem eller hvad, der befinder sig mellem spejlene? To spejle anbragt overfor hinanden vil jo netop ikke vise noget som helst. Først når en genstand indsættes imellem dem, opstår den karakteristiske dybevirkning. Her kan man på en lidt anden måde tale om en urform: ophavet til den endeløse række af billeder.

I lyset af 50'erne

Det arketypiske stof er så udtalt, at man i "The She Creature" finder en genspejling af hele den danske guldalder. Vi talte tidligere om "Aladdin". Man kunne ligeledes skæve til Christian Winthers "Hjortens Flugt" eftersom man der vil finde den dæmoniske magt overfor den ægte kærlighed, som er større og stærkere. Jeg må her atter minde om, at diskussionen på nærværende sted ikke er om kunstnerisk kvalitet. At der i forhold til romantikkens digtning er tale om en forfladigelse er således ikke det afgørende. At 50'er film i stor stil genbrugte romantikkens yndlingstemaer - i mange tilfælde formodentlig ubevidst - er det, man bør være opmærksom på. Herefter kan man så spørge, om der kunne tænkes at være særlige grunde til dette?

Det er bestemt ikke usandsynligt. Romantikken var en reaktion på oplysningstidens snusfornuft, der gjorde opmærksom på, at mennesket er mere end bare fornuft, det er også følelser. 50'erne rummer ligeledes en insisteren på, at fornuft ikke er alt.

Generelt var 50'ernes præget af en materiel og mekanisk optimisme, der satte sin lid til den videnskabelige udvikling og nye opfindelser. Men modstrømninger kan aflæses i rock and roll, beatnik-digterne m.v. Håbet om at den teknologiske udvikling ville løse alle problemer var således under skarp kritik. I denne henseende har 50'erne mange lighedspunkter med sammenstødet mellem industrialisering og ny digterisk følsomhed omkring 1800.

Dertil kommer det at leve i en tid præget af store forandringer. Det vil næsten altid udløse både begejstring og skepsis. Det sidste vil typisk ytre sig dels i form af forskellige udslag af nostalgi og dels i en eksistentiel usikkerhed. Det subjektive individ i moderne forstand var et barn af romantikken. Der skete en række sammenlignelige ting med menneskets selvopfattelse i 50'erne. Tydeligst i form af en radikal omformulering af ungdomsbegrebet.

Humor synes at knytte sig særlig tæt til tidsånd. Ofte er gamle spændingsfilm stadig spændende for senere generationer af filmseere. Mange film, der tager almenmennskelige problematikker op, behandler dem tilstrækkelig tidløst til, at de stadig mange år senere forekommer relevante. Derimod er det sjældent, at en gammel komedie forekommer videre morsom. Humor synes således at være det, der ændrer sig mest over tid.

"The She Creature" er absolut ingen komedie. Men enkelte steder i filmen, er der små humoristiske indslag. Således under politiundersøgelsen i strandhuset efter det første angreb. Den underordnede har talt om Lombardi, men gentagne gange hævdet, at det er hans kone og ikke ham, der tror på den slags. Den overordnede vil gå sammen med Ericson, og så kommer den:

 

- Jeg kan når som helst klare et almindeligt gerningssted. Men det her ..

- Vi går nu.

- Jamen, hvad nu hvis den kommer tilbage.

 - Jamen det er jo bare din kone, der tror på den slags, det gør du jo ikke.

 

Om denne type humor kan man sige, at den er replikbåren. Situationen er absolut ikke komisk. De står i en stue med to lig, hvor al inventar er slået i stumper og stykker. Ret beset er der tale om et drilleri mellem kolleger. Det er realistisk for så vidt som enhver vil kunne nævne situationer, hvor nogen har smådrillet nogen med noget, de har sagt. Derved bidrager optrinet til at styrke troværdigheden. Samtidig virker det som karakterbeskrivelse af de to politmænd. Den ene strengt faktualorienteret og i en overordnet stilling. Den anden lidt enfoldig og åbenbart stærkt under sin kones indflydelse.

Virkemidler af denne type kan findes i mange 50'er film. Gennem et længere stykke dialog forberedes pointen omhyggeligt og afleveres så som en afskedssalut, der runder scenen af.

En senere scene i filmen med humoristiske islæt er lidt anderledes tilrettelagt. De to tjenestefolk hos den rige familie. I dette tilfælde er der noget humoristisk i selve situationen. Optrinet er nærmest en sketch midt i filmen. Tjenestefolkene er et ældre ægtepar. Tjeneren med den urolige butterfly er tidligere blevet nævnt. Hans hustru er en lille, rund kone og taler ligeledes med en ubestemmelig accent. Sådanne fremtoninger kan føres tilbage til i hvert fald 30'ernes klassiske gyserfilm, hvor der ofte indgik mere eller mindre komiske skikkelser, og før da til en række litterære forlæg, f. eks. dværgene i Walter Scotts "Talismanen".

Således ligger der noget komisk allerede i parrets fremtoning. De er en synliggørelse af de forkrøblede pardannelser, man finder så mange af i denne film. Men mens ingen af de øvrige direkte bliver latterlige, lader denne groteske karikatur det tåbelige komme tydeligt til syne og således også udmærke sig ved komik. Disse klovneskikkelser udfolder så en dialog, der kunne være hentet direkte fra et cirkus eller en cabaret.

 

- Ham Bob drikker som en fisk

- Ja, men det er noget andet han drikker.

- Jeg er hel mattet ud af at skulle betjene ham.

- Det hedder det altså ikke. Nu har jeg i 18 år forsøgt at lære dig ordentligt engelsk.

 - Jeg taler lige så ge-godt-brokkent engelsk som dig.

 

Det bør nævnes, at man lige inden denne stump dialog har set dels den rige mand med en forretningsforbindelse og dels hans hustru blandt en flok vendinder. Lige efter dette spot med tjenestefolkene drejes der over på Ericson i samtale med Dorothy. Hun nævner at han er fraværende. Han siger nok engang, at han ikke føler sig hjemme i det selskab. Det forekommer ham kunstigt. "Er jeg da ikke ægte?" spørge pigen. Ericson indrømmer ærligt sin tvivl. I det ene øjeblik tror han, hun er, i det næste forekommer hun ham at være en del af hele det øvrige cirkus. Således er det tydeligt understreget, at tjenestefolkene symboliserer mesalliance og skæve forbindelser. Der drejes da også tilbage på dem, og sketchen fortsætter.

 

- Vi burde stikke af.

- Sidst gik det ud over Jefferson, måske bliver det her i aften.

- Nej, vi bliver hvor vi er.

- Jamen kokken siger, at det kommer op af havet og er flere meter højt.

- Hæ, hæ, hæ. Jeg er ikke bange. Efter at have været gift med dig i 18 år, kan intet længere skræmme mig.

 

Det bør nævnes, at det er manden, der er forskræmt og konen, der griner gemytligt af det hele. Hendes slutbemærkning har en klar klimaks-funktion, og atter kan man altså tale om den replikbårne humor, der leder frem til en pointe. Denne gang blot også med komik i de forberedende replikker og i hele situationen. Også dette kunne der nævnes en del paralleller til.

Fælles for de to scener er, at de har har en forbindelse til ægteskaber. Derved bidrager de til den stadige kredsen om skæve relationer kønnene imellem. I begge tilfælde får man indtrykket af, at det er kvinden, der har bukserne på. Dette passer sammen med filmens noget kvindeforskræmte præg.

Skønt den spinkle feminine spire, man kan spore i tiden, var sart og skrøbelig, var den åbenbart alligevel tilstrækkeligt til at gøre patriarkerne slemt forskrækkede. Det maskuline princip følte sig tilsyneladende så voldsomt truet, at det fik mareridt om kvindelige monstre.

Ord som monster, monstrøs og monstrum har ophav i en fransk middelalderglose, der betyder noget i retning af afvigende, anderledes, unormal, vanskabt og enormt stor. Et fra mytologien kendt kvindeligt havuhyre er margygen. Mar betyder hav, og kendes også fra f.eks. maritimt og det franske mer. Føj hertil ligheden mellem vand og vanskabt. Der er en påfaldende lighed mellem mar og ma. Sidstnævnte er beslægtet med ordet mor (på latin mater) og kendes bl.a. fra matriarkalsk. Endnu et ord, der klangligt kan ligne, er materialisme, der er afledt af materie (=stof). Utallige eksempler viser, at associationer, skæve rim og klanglig (men ikke nødvendigvis betydningsmæssig) lighed mellem ord spiller en vigtig rolle i drømmenes sprog.

Som en tid med nye forbrugsgoder (fjernsyn, køleskab m.v.) og en gradvis højnelse af den almindelige levestandard er 50'erne ofte blevet beskyldt for en grov materialisme, og det er betegnende hvor mange 50'er-film, der direkte eller indirekte handler om at opnå rent håndgribelige goder/mål. Således møder man bl.a. en ægteskabsopfattelse, hvor denne institution synes at være en rent økonomisk indretning gående ud på, at manden skal skaffe så mange penge som muligt og kvinden bruge dem, uden at der stilles spørgsmålstegn ved, om denne ordning giver egentlig mening for nogen af parterne. Tager man filmene på ordet, er der ingen grænser for, hvad en mand vil gøre for at skaffe penge nok til at holde fast på sin kvinde, og ingen øvre grænse for kvindeligt forbrug. Som et særlig grelt eksempel kan nævnes Stanley Kubriks "The Killing"( da. "Det store Gangsterkup") fra 1956, hvor stort set alle involverede personer er døde ved filmens afslutning. At det går så galt skyldes ikke mindst en grisk og beregnende kvindes indblanding. Helt på linie med "The She Creature" - uden sammenligning i øvrigt - er de eneste overlevende et ungt par, der er knyttet sammen af ægte hengivenhed.

På det grundlag giver det en vis mening at kalkulere med en mandlig angstforestilling om et "mater monstrum", der udmærker sig ved en umættelig og altfortærrende grådighed. Det modtagende er i stedet blevet til det opslugende, og netop derved bliver havet en oplagt metafor.

Menneskelige hun-monstre var et hyppigt tema i 50'ernes film. Skuespillerinden Angela Lansbury sås ofte i rollen som forførende og dræbende femme fatale. Således f. eks. i "Mutiny" (1952), "A Life At Stake" (1954) og "Please Murder Me" (1956). På sine gamle dage har Lansbury fået et come back i rollen som den elskelige Jessica Fletcher i tv-serien "Murder She Wrote" (da. "Hun så et Mord"). I sine yngre år var hun almindeligvis alt andet end elskelig. Mange af hendes 50'er-film er skåret over samme læst, og hun spiller en mere eller mindre fastlagt rolle som kynisk udspekuleret morderske, der skruppelløst fortærer mænd og penge. Almindeligvis går handlingen ud på, at hun manipulerer med godtroende og bundhæderlige mænd, der fungerer som brikker i hendes intrigante spil. Den korrumperende og sjælsforkvaklende indflydelse fra penge og social status, som i "The She Creature" er illustreret med overklassefamilien, er med rystende konsekvens personificeret i en række af Lansburys figurer. Mest rendyrket i "Please Murder Me", der, som man bedes bemærke, er fra samme år som "The She Creature".

Men samtidig opereres der til stadighed med en anden form for kvindelighed, nemlig halvdelen af parret, der er et lige så brugt symbol. Parrets fremherskende egenskab er ægthed, og ægtheden frigør fra penge og magt. For Andreas vedkommende kunne man ganske vist sige, at det er social opadstigning at flytte fra en markedsbod til en professorbolig. Men Ericson er netop ikke rig, og det prestigemæssige i at blive professorfrue er af rent symbolsk natur. Hvis det rummer et element af materiel fremgang, må dette regnes for en sidegevinst til det egentligt opnåede mål, svarende til de bibelske ord: "Søg først Guds rige, så skal du få alt andet i tilgift."

Marla English, der spiller Andrea i "The She Creature" medvirkede samme år i en anden film, "A Strange Adventure", hvor hun spiller slem pige i gangsterselskab. Kort fortalt udvikler tingene sig således, at flugten efter et kup kommer til at involvere en ganske uskyldig ung mand, der bliver taget som gidsel af hendes to forbrydervenner. Sammen med de tre skurke når den unge mand frem til en bjerghytte lige rettidigt inden de alle sner inde. I hytten bor to mennesker, der har opsyn med naturområdet. Man har behændigt undgået et uønsket trekantsdrama ved at lade de to i hytten være bror og søster. Der er således ingen hindring for at den unge mand og den gennemsunde bjergets datter kan blive glade for hinanden. Opstillingen er således klart tre mod tre, med to mænd og en kvinde på hvert hold. Men den slemme pige gør alt for at charme og sno sig igennem, herunder også at fordreje hovedet på den unge mand. Dertil er det de tre slemme, der har våbnene og dermed magten. Det er den ene af forbryderne, der er den rigtig lede og morderiske karl, men den mest manipulerende er helt tydeligt den slemme pige, som lige til det sidste gør alt for at klare sig igennem på bekostning af hvem som helst. Naturligvis ender alt godt, så fremtiden ligger åben for det unge par og den rare svoger.

Ser man ud over det kønsbestemte og alle spørgsmål om eventuel kvindeforskrækkelse, må tanken naturligt falde på det monstrøse i mennesket (m/k). I filmhistorien har de hyppigste menneskemonstre udmærket sig ved kynisme og hensynsløshed. Fra 20'ernes ekspressionistiske film og fremefter har dette været et yndet tema, der opnåede en kulmination i 40'ernes film noir. Mange 50'er film lægger sig i umiddelbar forlængelse af denne tradition. Når man leder efter en særlig periodetypisk drejning af tematikken, så kunne et bud på svaret være tillidsbruddet. Vist kan man også finde en del eksempler på film fra 30'erne og 40'erne, hvor godtroende personer bedrages og manipuleres. Men i 50'ernes film forekommer det hyppigere.

Netop i året 1956 udkom et af den danske tænknings hovedværker, K. E. Løgstrups "Den etiske Fordring". Bogen handler især om tilliden og tillidsbruddet. Tilliden er ifølge Løgstrup et menneskeligt grundvilkår, der er nødvendigt for, at vi overhovedet kan leve sammen. Netop derfor er tillidsbruddet en særlig grov krænkelse mod medmennesket.

Det er bemærkelsesværdigt, at temaer, der var under debat inden for filosofi, teologi m.v. også kan spores i samtidig populærkultur.

Det er en ældgammel erfaring omkring historiefortælling i bredeste forstand (mundtlig, skriftlig, film etc.), at det er umådelig svært at skabe en interessant historie uden et element af noget monstrøst. Et univers befolket udelukkende af gode væsner, vil mangle ethvert element af spænding. Hvor der ikke er onde hensigter, vil naturen almindeligvis indtage denne funktion med uvejr og des lige. Kort sagt: hvis alt er godt, så sker der ingenting. Den grundlæggende opfattelse af harmoni og glæde synes ikke at ændre sig særlig meget over tid. Derfor er det som regel billedet af det monstrøse, der har mest at fortælle om en tid.

I 50'er-film er tendensen klar. Hvor det ikke handler om ren og skær ødelæggelse og blindt myrderi, viser det onde tydeligst sit ansigt ved bedrageri, bagtanker og lusk. At ikke være til at stole på, at have en skjult dagsorden og des lige, er det uhyrlige, man bør vogte sig for blandt tilsyneladende pæne og kultiverede mennesker.

Men hvorfor blev tilliden overhovedet taget op til debat? Emner, der gøres til genstand for overvejelse, er som regel ting, som er blevet udfordret. Almindeligvis bliver det, der af alle regnes for selvfølgeligt og indlysende, ikke taget op til diskussion. Er en antagelse tilstrækkelig alment accepteret, bliver der som regel overhovedet ikke tænkt over den. "Sådan er det jo bare".

Lord Chamberlain var engelsk gentleman af den gamle skole, hvilket bl.a. indebar, at et ord var et ord. Følgelig anså han det for fuldt tilstrækkeligt at få Hitlers underskrift. Uheldigvis havde Chamberlain alt for høje tanker om Hitlers æresbegreber!

Anden Verdenskrig havde således ikke blot voldt materiel skade, men også psykisk. Det var bl.a. direkte aflæseligt i den politiske situation, hvor efterkrigsverden var delt i to halvdele præget af dyb gensidig mistillid.

En del talte for, at man vist ikke rigtig kunne stole på hinanden. Det mente Løgstrup imidlertid var en unaturlig og umenneskelig tilstand. Hvis tilliden er et grundvilkår, så er tillidsbruddet pr. definition unatur.

Hollywood syntes at have været enig med Løgstrup, eftersom filmenes helte kunne være påfaldende godtroende, og skurkene misbrugte dette på groveste vis. Hvis de godtroende mennesker virkede lovlig naive, lå det ligesom underforstået, at det burde de kunne være uden at det blev misbrugt. Verden burde være troskyldig. Dette ville være det rigtige, og når det ikke forholdt sig således, var dette en fejl ved verden. Det var ikke meningen, at de troskyldige skulle blive mere skeptiske og forbeholdne. Fejlen lå hos tillidsbryderne, og derfor var det også der, at noget skulle ændres.

Naturligvis var sådanne fremstillinger primitive, forenklede og poppede, og i forhold til tankens dybde kan en amerikansk b-film overhovedet ikke sammenlignes med Løgstrup. Men problematikken kan derimod sagtens tænkes at pege i samme retning. Især hvis der er tale om noget, der præger tiden stærkt og optager sindene. Bag det ydre, iagttagelige står åndelige realiteter. Netop derfor er de mindst reflekterede og dermed mest ubevidste fremstillinger ofte de mest direkte. Her får man så at sige i ren form tidens dyder og laster. Inde i det enkelte menneske tog troskyldigheden og beregningen brydetag med hinanden i '56, og det gav sig udslag i en bred vifte af kulturprodukter.

Skønt der var nogenlunde almindelig enighed om, at tilliden var den sunde normaltilstand, viste allerede verdens spaltning i en amerikansk- og en sovjet-sindet halvdel, at mistilliden var udtalt og fremherskende.

Den kolde Krig var ved flere lejligheder foruroligende tæt på at blive varm, og 1956 placerer sig i den henseende centralt, i kraft af konflikterne i Suez og Ungarn.

Alt i alt må den truede tillid regnes for en væsentlig medklang i stemningen fra '56. Et andet træk, der umiddelbart falder i øjnene er en energifyldt spænding mellem bestandighed og forandring. Jung havde en række bemærkelsesværdige overvejelser om tids- og energibegrebet. Marie-Louise von Franz uddybede og skærpede en række af disse. F. eks. i følgende betragtninger:

Årsagsbetinget - kausal - tænkning er så at sige lineær. Der er en sekvens af begivenheder A, B, C, D som en indre eller ydre hændelse. Man prøver at spole baglæns i sine tanker for at følge, hvordan disse sammenstillede virkninger har fungeret.

Vi ved, at det gennem moderne fysikeres forskning er bevist, at disse principper ikke helt gælder på det mikrofysiske plan. Vi kan ikke længere betragte kausalitet som absolut lov, men kun som en tendens eller en overvejende sandsyndlighed.

Kausalitet har vist sig at være en tænkemåde, som tilfredsstiller vores mentale forståelse af en serie fysiske begivenheder, men som ikke helt får fat i naturlovenes kerne. Den står for generelle tendenser eller sandsynligheder. Synkronistisk tænkning kunne man på den anden side kalde felttænkning, hvor tiden er centrum.

(...)

Synkronistisk tænkning, den klassiske måde at tænke på i Kina, er at tænke i felter, så at sige. I kinesisk filosofi er en sådan tænkning blevet udviklet og differentieret meget mere end i nogen anden civilisation. Dér er spørgsmålet ikke: "Hvorfor er dette sket?" eller "Hvilken faktor forårsagede denne virkning?" men "Hvilke ting synes at optræde sammen på en meningsfyldt måde på samme tid". Kineserne spørger altid: "Hvilke ting er tilbøjelige til at ske på samme tid?" Således vil det centrale i deres områdebegreb være tidsmomentet, hvor omkring et antal begivenheder A, B, C, D osv. klumper sig.

(...)

Hvis det ubevidste er konstelleret på en bestemt måde, er hele den psykologiske situation sandsynligvis sådan og sådan. Man kan tilmed til en vis grad rekonstruere - ikke fuldstændigt, men i omrids - området for det bevidste problem ud fra det ubevidstes konstellation.

Arketypen kunne derfor defineres som en struktur, der betinger visse psykologiske sandsynligheder, og orakelteknikerne er tydelige forsøg på at nå til disse strukturer.

(...)

Det er på grund af den lidenskabelige, emotionelle intensitet, som man gribes af under spillet, at man så at sige bliver til spillet. Enhver ærlig og pæn spiller er midt i det. Hans sind er optaget af spillet, og han blot venter og beder til, at terningerne vil falde på den rigtige måde. Det er den store fornøjelse ved det. Man lever, når man spiller. Man er lige i det og involveret, og det er derfor, at de primitive f. eks. endog spiller om deres koner og børn eller deres egne hoveder: hvis jeg slår en sekser, kan jeg kappe hovedet af dig, og hvis du slår en sekser, kan du kappe hovedet af mig. Og de gør det! De er lidenskabelige nok til at sætte deres egne hoveder på spil. Det sker atter og atter blandt nordamerikanske indianere. Eller de spiller om hele deres ejendom, koner, børn, heste, alt. De kommer tilbage fra spillepladsen uden andet end livet i behold, og nogle gange går de så langt som til at sætte livet på spil. Når der er tale om en sådan lidenskab, ved vi, at en arketype arbejder, sådan som det ses hos disse indianere og i talrige andre eksempler.

Et berømt udsagn af filosoffen heraklit handler om Aion, som på græsk betyder "den evigt kreative, guddommelige tid". Guden Aion er en yngling, som spiller et brætspil - en yngling regerer kosmos. Igen falder det sammen med billedet af energiens gud. Som De ved, mente Heraklit, at verdensenergien bestod af ild, og den endelige kontrol med denne energi (denne ild, som forvandler sig til stof, til psyke, til alle faktorer, til Gud og sjæle og virkelige ting, som brænder) er i hænderne på en drengegud, som bare spiller et brætspil med energien.

Igen er der forbindelse mellem psykisk energi og spil. Guden er selvets arketype, det ubevidstes ånd, og når han spiller, skaber han skæbne, fordi hans skabning er et synkronistisk fænomen. Det er derfor, at mennesket ved hjælp af matematik, aritmetik og talorakler har prøvet at aflure guddommens brætspil dets hemmeligheder. Guden driver sit spil med virkeligheden, og mennesket prøver at aflure det ved hjælp af disse talmetoder.

Richard Wilhelm beskriver ganske typisk I Chings funktion gennem følgende billede: Forbindelserne og kendsgerningerne i Forvandlingernes Bog kan sammenlignes med et netværk i et elektrisk kredsløb , som gennemtrænger alle ting. Det har muligheden for at blive oplyst, men det lyser ikke, medmindre personen, som stiller et spørgsmål, har etableret kontakt med en afgørende situation. Man bør derfor ikke kaste en I Ching uden først at spørge: "Hvilket spørgsmål har jeg virkelig i tankerne? Hvad vil jeg virkelig spørge om?" Dermed skaber man kontakt med sit ubevidste og beder det rådgive om, hvad vanskeligheden bag spørgsmålet er. "Hvad ville der ske, hvis man tog det nye job?" - eller hvad man nu vil spørge om. Når spørgeren skaber kontakt med den særlige situation, han tænker på, kommer der spænding på netværket og de elektriske ledninger, og situationen bliver tændt for en stund.

(...)

Jeg vil nu introducere en ny idé, som Jung ikke har brugt, men som forekommer oplagt, nemlig at vi introducerer ideen eller begrebet felt, for at udforske, hvad Jung kalder det kollektive ubevidste, et felt, hvori arketypen vil være det eneste aktiverede punkt. Wheeler definerer stof som et elektro-dynamisk felt, hvori partiklerne er de ladede punkter. Nu foreslår jeg at bruge den hypotese, at det kollektive ubevidste er et felt af psykisk energi, hvor de ladede felter er arketyperne, og ligesom man kan definere naborelationer i et fysisk felt, så kan man definere naborelationer i det kollektive ubevidstes felt.

Personligt vil jeg mene, at samme betragtning kan gøres gældende for bevidstheden. Der er jo masser af ting, som til enhver tid er tilgængeligt for bevidstheden, uden at man hele tiden tænker på det. Jeg ved godt, hvordan man vasker op. Men af den grund har jeg jo ikke et konstant billede af en opvaskebørste mod en tallerken kørende rundt oppe i hovedet. Når jeg skal vaske op, så at sige aktiverer jeg opvaskeprogrammet. Med von Franz' billede kan man altså sige, at man tænder og slukker for forskellige kontakter alt efter den foreliggende situation. På en lignende måde må man forestille sig ting i det ubevidste.

Med disse betragtninger får vi en række arbejdsredskaber. Dels kan vi forsøge at orientere os udfra begivenheder, der er samtidige, og dels kan vi betragte hvordan og hvor energi koncentreres og kommer til udtryk.

Hvad angår det sidste er det betegnende at 1956 var året, hvor såvel rock and roll som skiffle blev kendt i almindelighed. Begge havde været der et stykke tid, men ikke som noget særlig mange havde hørt om. Fælles for disse to musikalske udtryk er, at størstedelen af repertoiret er relativt enkelt.

Hvis dette skal sættes i forbindelse med en energi-forståelse og påstanden om det konstante energiniveau, kan man sige, at enkel musik kan formidles med en mere udadvendt kraft. Enhver spillemand, der er blot en smule udover begynderstadiet og således i stand til at bygge oven på et basalt grundlag, vil vide, at hvis de skal spille noget meget svært, vil energien gå til at få denne manøvre til at lykkes. Hvis det, der skal spilles er enklere, frigives energi, der af tilhøreren vil opleves som en mere direkte appel. Man vil ofte kunne høre musikere sige: "Jeg droppede alt det dyre, og så kunne jeg trykke den desto mere af."

Man kan således sige, at en stor del af de dominerende musikalske strømninger i 1956, frigjorde energi ved at gøre tingene enklere, "droppe alt det dyre", hvorefter man altså kunne "trykke den desto mere af".

Rock and roll begrebet er uadskilleligt knyttet til energi: en livlig, hurtig gående musik, en vild dans osv. osv. Ville man tale om genrernes grundprincip, måtte det i tilfældet rock afgjort være energi. I forbindelse med jazz ville man snarere tale om tolerance. Men betragtet som en livsytring - og endog en ret så vital livsytring - er også jazzen en energi. Efter at den under Anden Verdenskrig havde befundet sig i et dødevande, var der siden krigens ophør sket en række radikale og hurtigt på hinanden følgende forandringer.

Den 22. juni 1956 blev der indspillet fem numre, som skrev jazzhistorie. De fire involverede herrer i begivenheden var saxofonisten Sonny Rollins i sin karrieres mest veloplagte øjeblik, pianisten Tommy Flanagan, basisten Doug Watkins og trommeslageren Max Roach. Indspilningerne blev lidt senere på året udgivet som "Saxophone Colossus", et af de helt, helt store albums i jazzens historie. Det er magi, det er mere end magi, det er gyldent, det er mere end gyldent. Forgyldt magi må være betegnelsen.

Der lægges forrygende ud med det, der siden skulle blive Rollins' kendingsmelodi, den vidunderligt skøre, skæve, sære, kære "St. Thomas". Fra første sekund af Max Roach' trommeintro kan man mærke, at det er et ladet øjeblik, der her er blevet indfanget og foreviget. Den perfekte rytme, den perfekte timing, den perfekte lyd, alt er udtryk for et enestående øjeblik. Lad 50 trommeslagere - og deriblandt Max Roach selv - spille nøjagtig det samme. Rytmen og måske også intensiteten lader sig genskabe, men øjeblikket var det øjeblik, og det kan ikke rekonstrueres.

Men rent bortset fra den særlige stemning af et ladet, magisk nu er rytmen i sig selv bemærkelsesværdig. Lidt á la Art Blakey er det high-hatten, der kører stabilt med faste markeringer. Mod denne spiller så denne her medrivende dung-gun-gunga- dung rytme og så ellers lige plus det løse. Polyrytmisk og stærkt sammensat, men ikke på nogen måde rodet. Tvært imod præget af streng orden og struktur. Den ligger der - i den grad!

Allerede med dette er man blevet hensat til en solbeskinnet ø. Men der ligger mere i det end det. Der er noget driftigt, noget sanseligt spirende i denne rytmik. Det lyder som foråret og de første grønne skud, der titter frem. Men paradoksalt nok har man samtidig en fornemmelse af, at der i studiet, hvor dette blev spillet, har været dæmpet belysning grænsende til halvmørkt. Der er for meget dunkel mystik og hemmelighedsfuld anelse i dette til, at det kan være skabt i det sydhavssolskin, det kalder frem hos lytteren. Ænsende vår-skumring må blive nærmeste beskrivelse.

Det er direkte ind i dette festfyrværkeri af trommer at Rollins sætter i med det pudsige lille calypso-tema. Hans mor var fra de vestindiske øer, og havde nynnet de hjemlige folkesange for den lille Sonny. Stærkt inspireret af disse barndomserindringer skabte han i '56 det motiv, der på godt og ondt har fulgt ham siden som et varemærke.

Flanagan følger trop med perfekt timede svar og pausefyldninger. Men først da melodien skrider videre til sin anden del høres bassen.

Efter to gange tema tager Rollins fat på sin solo. Først blot nogle rytmiske småtrut baseret på to-tre toner. Lidt drillende, hyper humoristisk og så i tilgift med en rytmisk fornemmelse, der er så funky som noget kan være. Men efter en serie af de her små trut rejser han sig med et i en flot knejsende bob-figur, der samtidig er klangligt anderledes end det foregående. Efter en gang redekamslignende småskratten blæses instrumentet helt op med en stor flot tone. På den måde veksles der frem og tilbage, gradvis stadig højere op i toneregistret, undertiden modsvaret af nogle dybe modtrut. Men så holder han pludselig inde. Midt i det hele, som var han lige kommet i tanke om et eller andet, der så afbrød hans spil.

Men trommerne fortsætter uforstyrret. Grundrytmen giver afsæt for nogle ture ud i det vilde. Mens hi-hatten fortsat kører fuldstændig stabilt synes Roach nærmest at spille imod sig selv. Et lille break og så falder de andre tre ind. Nu på en mere jævnt kørende jazzrytme af den typiske slags. Sonny fyrer en fantastisk solo af, mens de andre akkompagnerer vågent nærværende. Videre følger en pianosolo. Også Flanagan virker særdeles veloplagt med et flot sammenhængende forløb, hvor der undervejs forekommer mange fiffige figurer. Under ham kører Watkins og Roach med det mest sejtswingende drive. Sonny vender tilbage med temaspil. En gentagelse af temaet slår over i den oprindelige rytme. Så er det slut. Det har taget næsten syv minutter, men opleves ikke som længere end en tre minutters popsang. Det er på ingen måde for langt. Tvært imod - man er sulten efter mere.

Efter den indledende energiudladning pustes der ud på "You Don't Know What Love Is". Faktisk lyder det i begyndelsen lidt som om, at pladen kører en del for langsomt. Tempoet er trukket demonstrativt langt ned. Bassen er gravdyb og Rollins' udforsker bunden af saxens register. Kun de spredte klimt fra Flanagan sender et par hvide duer ud i nattemørket. Alt i alt et fuldstændig stemningsskift, der alligevel ikke virker abrupt. Der er en eller anden form for besynderlig logik i, at den udadvendt muntre "St. Thomas" efterfølges af denne transmission fra en kirkegård. Festen har været. Alle har danset. Nu har natten sænket sig og folk er drattet omkuld af udmattelse. Her sætter drømmene og febersynerne ind som billeder på en eksistentiel smerte og ensomhed. Men derimod ikke en kuet og knækket sjæl. Tvært om ligger der fra første færd en klar tilkendegivelse af, at den faldne vil rejse sig.

Selve nummeret er fra 1941 og var i de mellemliggende 15 år blevet indspillet adskillige gange. Men Rollins' tolkning er en bemærkelsesværdig nyskabelse. Tekstens budskab er skåret ned til essensen, at man ikke kender noget til kærlighed, før man har oplevet, at det har gjort frygtelig ondt. Instrumentalversioner af kendte sange har den fordel, at de kan gå ud over ordenes konkrete mening og afdække andre lag. Flertallet af de udgaver, der ligger før Rollins' - vokale såvel som instrumentale - synes at tage teksten temmelig bogstaveligt. De er generelt tørt konstaterende på grænsen til det resignerede, enkelte anslår ligefrem en belærende tone. At man må kende den side af kærligheden, der gør ondt, før man helt kan fatte dens væsen, er ikke en dimension Rollins fornægter. Han har bare nogle flere med ved siden af. For belæringen om kærlighedens mørke side må vel sagtens blive foredraget af nogen og henvende sig til nogen, og dette sker formodentlig af en eller anden grund. Det er dette, der på eminent vis lægges ind i denne version af nummeret, og derved giver den et helt nyt liv og en langt større meningsfylde. Denne tolkning af "You Don't Know What Love Is" er ganske enkelt noget mere end sine forgængere.

Efter at have etableret den næsten gotiske stemning, begynder nummeret ganske langsomt at stræbe mod lyset. Sonny arbejder sig langsomt op i tonehøjden, som var han ved at kravle op ad en stejl skrænt. Da han endelig når helt op på den faste grund , løber han rundt i græsset og vifter med armene, mens en mængde udbrud lyder fra ham. Snart jubler han, snart skælder han ud. Tungen kommer på gled og alt får luft i en række rablende udbrud. Pianosoloen giver ham et blidt drømmende svar, som vinden der suser deroppe. Men Rollins har mere på hjerte, og lader det hele komme ud. Da han tilsidst når tilbage til temaet er alle forhindringer overvundet, og nummeret klinger ud i en lyrisk-sensitiv form for livsvilje. De sidste smukke figurer dirrer af både inderlighed og håb.

De to første numre har sat to ydermarginaler op, den løsslupne fest og den martrende smerte. Dermed er der skabt et rum for alt derimellem hvor pladens resterende tre titler kan udfolde sig. Men samtidig er der tale om et sammenhængende univers, hvor alt har sin plads. "St. Thomas" lader ane en dunkel underside midt i begejstringen og "You Don't Know What Love Is" ender i afklaret triumf. Der er hemmelighedsfulde forbindelseslinier overalt, og "Saxophone Colossus" er én lang synliggørelse af disse.

"Strode Rode" viser en helt tredie farve på paletten, uden at sammenhænget på nogen måde bryder sammen. Det er en heftigt pulserende bop-ting. Efter en indledende temapræsentation, følger en passage, hvor kun bassen ligger under saxen. Men det standser på ingen måde bevægelsen. Den er hele tiden i gang og vil fremad. Trommerne slutter sig til, som om Rollins og Watkins kom drønende ud af en motorvej, og Roach så kom fra en frakørsel og sluttede sig til strømmen. Det kører. Kører i den grad. Flanagan tager over, og alt imens ligger bas og trommer under ham, som noget, der hverken kan eller vil stoppes. De presser ham, og holder alt kogende og sydende. Men han tager udfordringen op med elegante løb, afbrudt af veltimede pauser. Derefter en række tromme-breaks med små Sonny-signaturer ind imellem. Alt i dette nummer er energiudfoldelse, fart og ustoppelig fremdrift. Den afsluttende venden tilbage til temaet sætter et par bremseklodser ind. Men det tager lidt tid at få standset denne pulserende og sydende koncentration af ren energi og stræben.

"Moritar" - alias "Mack The Knife" - er hyggeluskende og nede på jorden. Den indledende temapræsentation lader atter Rollins' humor skinne igennem i fuldt flor. Men så slippes den fri, og så ligger Roach og Watkins der med et vidunderligt spadserende beat på en fremmarch, der synes at kunne vælte en mur. Rollins spiller intet mindre end guddommeligt i sin solo, hvor han kaster sig ud i overraskende løb samtidig med hele tiden at holde sig i nabolaget af temaet, som det centrum alt kredser omkring. Lidt som stangtennis, hvor stangen i midten hele tiden danner samlingspunkt for de forskellige retninger bolden sendes i. Flanagan arbejder videre i dette spor på sin solo. Imens ligger Raoch og Watkins atter bare helt rigtigt. Derefter er der ligesom på "Strode Rode" trommebreaks afbrudt af Sonny-signaturer. Men stemningen er en helt anden. Over for den heftige kogen står her noget mere afslappet, lunt. Endelig får Roach en længere solo, hvor han får banket godt med helt tværgående modrytmeslag, men hele tiden har den grundliggende fornemmelse intakt. Derefter en bassolo, hvor små anslag fra klaveret lige giver det sidste. Så er Sonny tilbage. Han arbejder sig ind på livet af temaet og nummeret ender tilbage i den hyggeluskende fornemmelse, hvor det begyndte. Endelig nogle afsluttende fanfarer fra saxen, der helt får den landet med et pust af tilrøget natklubstemning.

"Blue Seven" sætter i med walking bas og trasker lysteligt afsted. Trommerne slutter sig til med nogle markeringer. Rollins ankommer og snart efter også klaveret. Her kommer vi. Her kommer vi. Fremmarch! Flanagan kaster sig ud i en vidunderligt tilrøget solo med masser af bluesy præg. Da Rollins kommer tilbage er det atter for give tråden op til Roach, der i den grad får kog i gryderne, men med på tirsdag bækkenet hele tiden svævende over det hele som en organiserende ånd, indtil hans solo når en ny fase, hvor kun de blakey'ske high-hat markeringer er tilbage. Da Sonny atter kommer til er det for at lægge an til landing. Men spadsererturen forlænges lige lidt ud over det forventede, og i en efterfølgende passage er det atter bassen, der trasker afsted ledsaget af blot nogle velanbragte trommemarkeringer. Men så tager vi da lige en ekstra gang vekselspil mellem sax og trommer. Dette nummer har ikke i sinde at lade sig standse eller kue, og vi når således hen på den anden side, hvor Rollins lader nogle længere toner lyde henover den centrale walking bass. Først da er det slut. Men dermed er det så også helt slut, eftersom det er pladens sidste nummer.

Det første man hørte på denne plade var trommerne, og de spiller en central rolle gennem hele albummet. Ved siden af Rollins er Roach' bidrag klart det mest fremtrædende. Rytme, bevægelse, swing, drive og intensitet er nøglebegreber. Derved er der også en stærkt sanselig plade, der hele tiden er i nær berøring med et vidtforgrenet net af drifter. Alligevel har de fem numre helt tydeligt hver især deres helt egen natur og tendens. I de fire raske kan opbygningen ligne med først Sonny Rollins der fra temaet bevæger sig over i sin solo, en relativ kort solo fra Flanagan efterfulgt af trommerne. Men stemningen, atmosfæren såvel som det melodiske og harmoniske materiale sender dem tydeligt i hver sin retning. Endelig skiller balladen "You Don't Know What Love Is" sig ud ved slet ikke at være så voldsomt rytmebåret som de øvrige. I helhed er det et album, der har fundet ind til noget fundamentalt og centralt ved jazzen. Der er tydelige paralleler til den tidlige jazz' løsslupne glæde og umiddelbarhed, men med alle boppens landevindinger medindregnet som en fuldgyldig modernisering. Faktisk kan pladen opfattes som den farvede amerikaners historie. "St. Thomas" som udtryk for de afrikanske stammer, deres trommedanse og det frie liv før tilfangetagelsen. "You Don't Know What Love Is" som slavetiden. "Strode Rode" som borgerkrigens dramatiske begivenheder og begejstringen over at blive fri, men også den deraf følgende usikkerhed, der anes i nummerets mættede molklange. "Moritat" som udtryk for den tidlige jazz og endelig "Blue Seven" som jazzen, der fortrøstningsfuldt går fremtiden i møde, parat til nye udfordringer og nye forvandlinger, men i sin inderste kerne stadig den samme.

Også andre steder kan man iagttage en nytænkende omstrukturering af energi. Det gælder f. eks. brugen af FN-tropper. Man sendte soldater ud, ikke for at slås, men for at stille sig imellem dem, der ville slås. Enhver, der har prøvet at stille sig imellem et slagsmål, f. eks. skille to stridende børn ad, vil vide, at det at stille sig imellem kan være fuldt ud lige så energikrævende som at være aktiv deltager i et slagsmål.

Omstruktureret energi synes således at være et træk, der kan iagttages mange steder i 1956.

I "The She Creature" kan man se dette motiv i forbindelse med Andrea, der må hensættes i dyb trance, en fuldstændig passiv tilstand, hvor hendes pulsslag er så langsomt, at hun kun lige akkurat er i live, hvorefter den frigivne energi forplanter sig i materialiseringen af uhyret.

Ligeledes kan man i den centrale trekants magtkamp se energien flyde fra Lombardi, i og med at hans magt svækkes, og herfra over til alliancen Andra-Ericson. Et lignende forhold gør sig gældende i forhold til Ericsons sympatier. For mon dog ikke han i begyndelsen er bare en lille smule tiltrukket af rigmandsdatteren? Den energi-ophobning, der kunne have forplantet sig her, bliver imidlertid ledt i en anden retning, da han møder Andrea.

Hvis vi går ind på den tanke, at omstrukturerede energier er et væsentligt træk ved 1956, kan vi begynde at spørge efter de sammenhænge dette ytrer sig i. På linie med de gamle kinesere kan vi betragte begivenheds-klynger, en række samtidigt forekommende fænomener, der antyder tidens art, farve og stemning. Energien skifter plads, men hvorfra og hvortil og i forhold til hvad?

Von franz siger:

Hvor vi altså kun har en slags overtroisk, opmærksomhed omkring dette, at bestemte begivenheder synes tilbøjelige til at hobe sig op, så koncentrerer kineserne hele deres videnskabelige bevågenhed om netop dette. Hvis man læser kinesiske, historiske artikler, ser man, at de fortæller, at i Dragens år sådan-og-sådan stak kejserinden af med sin elsker, tartarerne løb landet over ende, afgrøderne svigtede, og i byen Shanghaj brød pesten ud. Så næste år, i Tigerens år sådan-og-sådan vendte kejserinden angrende tilbage, en drage steg op af Tungting-søen og måtte forjages eller uddrives, og så indtraf også visse politiske begivenheder. Det var sådan de skrev historie, og for dem var det ikke blot, hvad vi ville kalde en tilfældig ophobning af begivenheder.

Vestlige historikere forkatede naturligvis den skrivemåde, fordi de ikke forstod den. De sagde, det var bare latterligt, at samle nogle få tilfældige kendsgerninger og sætte dem sammen. Det var idiotisk. Men for en kinesisk læser er det helt anderledes. Han vil sige: "Aha! Det var sådan det altsammen skete." For ham er det en fuldstændig information om, hvad der hændte i det Dragens år sådan-og-sådan. Han har et intuitivt billede af, hvordan tiden var konstelleret i den periode, og at alle disse ting måtte ske sammen. 

Inden vi går nærmere ind på spørgsmålet om energiens bevægelse, bør noget andet kort berøres. Det forekommer mig, at von Franz ikke har helt ret, når hun hævder, at det man kunne kalde "klynge-tænkning" er helt fremmed for vestlig tankegang og regnes for uvidenskabeligt. Ikke blot psykiateren, men også den læge, der udelukkende beskæftiger sig med fysiske lidelser, arbejder i vid udstrækning ud fra klynger. En række givne symptomer fører til en bestemt diagnose. Hvis det enkelte symptom havde optrådt i et andet selskab, ville det bidrage til en anden diagnose. Den enkelte tings betydning afhænger således i høj grad af, hvilken sammenhæng den indgår i. Men samtidig kan man tale om, at visse ting ofte forekommer sammen. Ondt i halsen og tilstoppet næse er f. eks. et hyppigt par, som er lettere at forstå i en indbyrdes relation end f.eks. diarré og hævede ankler.

Når man skal indkredse en tidsånd vil det imidlertid ofte være sådan, at det lige præcis er de ting, hvor en indbyrdes forbindelse ikke umiddelbart kan ses, der er det sigende og afgørende. Det er enkelt og ligetil, at danske og norske soldater samtidig befandt sig i Cairo. Men hvad har det at gøre med Elvis?

Her er det så, at man må gøre op med den almindelige vestlige opfattelse, der vil gøre rede for en forbindelse gennem en rationel redegørelse. Der findes ikke noget, man kunne kalde en rationel stemning. Stemninger må forstås via følelse og intuition.

Dernæst bør man vogte sig for at forveksle symptom og diagnose. Der findes mennesker, som er tilbøjelige til at resonere efter princippet: "Han har ondt i halsen. Det er dét, der er galt med ham." Nej, det er ej, og enhver halsspecialist vil kunne oplyse, at der findes en bred vifte af halslidelser. Så nej, ondt i halsen er ikke "dét, der er galt", men et symptom på at et eller andet er galt.

Når vi skal diagnosticere 1956, kan vi altså bl.a. iagttage symptomerne Ungarn, Suez, Dag Hammarskjöld, Elvis Presley, Lonnie Donegan, Sonny Rollins og "Den etiske Fordring". Om nogle af disse ting gælder, at der er en mere eller mindre direkte forbindelse. Andre synes for en umiddelbar betragtning at overhovedet ikke have noget med hinanden at gøre. Men selv den mest forhærdede kritiker af symptomatisk tænkning vil dog ikke kunne bortforklare, at disse ting var samtidige. Derom kan der ingen strid blive. Der, hvor der kan forekomme voldsom uenighed, er, når man forsøger at tolke denne samtidighed og eventuelt plædere for, at alle disse ting indgår i en mosaik, hvor de er kædet sammen gennem indre, skjulte forbindelseslinier.

I den lineære tolkning er der i hvert fald mindst ét tydeligt fællestræk: alle dominerende tendenser havde en forhistorie. De fremstår som foreløbige kulminationspunkter på en række linier, der relativt let kan føres tilbage gennem de foregående årtier.

Tiden omkring 1900 er ikke blot et nyt århundredes fødsel, men også udtryk for en række markante forandringer. Det nye århundrede markerede omtrent fra første færd en bestemt profil, særlige problemstillinger og en samling af centrale spørgsmål.

At det 20. århundrede markerede sit særpræg så tydeligt lige fra den spæde begyndelse, gør det oplagt, at der halvvejs gennem århundredet ligesom blev opregnet en "mellemtid", der overvejede situationen og i nogen grad omformulerede en række af de centrale spørgsmål. Netop derfor tegner der sig et tydeligt billede af en række linier, som fører frem til 50'erne, og at der i denne periode blev sat et skel mellem et før og et efter. Skønt det ikke skortede på væsentlige begivenheder, har 50'erne alligevel et præg over sig af en pusten ud, pausen mellem første og anden del. Som tiden mellem Anden Verdenskrig og Ungdomsoprøret fremstår perioden som lidt mere afdæmpet. Side om side med frygten for en tredie verdenskrig eksisterede der et reelt håb om, at en sådan kunne undgås.

At størstedelen af det, der gennem de foregående 50 år havde kunne give grundlag for en smule forsigtig optimisme, var slået fejl og havde revet dybe sår gennem verden, var nok en svær situation, men også motiverende, ja - ligefrem påtvingende. Det var uden videre tydeligt, at det var nødvendigt at gribe tingene an på en anden måde.

Ud af den-går-ikke-fornemmelsen opstod en række tilstræbelser mod noget andet. Bl.a. derfor er længsel et af nøgleordene, når man vil indkredse 50'ernes stemning. Der måtte da være noget, der kunne virke og fungere, noget med mere konstruktive virkninger end at smadre verden i stumper og stykker.

At man kulturelt og filosofisk havde oplevet en kritik af en række forældede positioner, var som udgangspunkt fint nok. Men det havde samtidig ført til meningsløshed og en følelse af tilværelsens absurditet. Der måtte da være noget, der kunne gøre livet værd at leve. Så tomt og tarveligt kunne det hele da ikke være.

To ødelæggende storkrige måtte i sagens natur stå som et alvorligt spørgsmålstegn ved de hidtidige måder at styre verden på. At kloden ikke kunne holde til, at det bare blev ved på den måde, var tydeligt for enhver.

Politisk såvel som kulturelt havde første halvdel af det 20. århundrede således tegnet sig for nedrivning og opløsning. Det måtte der uundgåeligt komme en reaktion på. Netop derfor kan man ikke tale om 50'erne uden at beskæftige sig med længslens begreb. På det rent emotionelle plan er længslen et af periodens mest påfaldende karakteristika.

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

When I want you in my arms

When I want you and all your charms

Whenever I want you, all I have to do is

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

 

When I feel blue in the night

And I need you to hold me tight

Whenever I want you, all I have to do is

Drea-ea-ea-ea-eam

 

I can make you mine, taste your lips of wine

Anytime night or day

Only trouble is, gee whiz

I'm dreamin' my life away

 

I need you so that I could die

I love you so and that is why

Whenever I want you, all I have to do is

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

Drea-ea-ea-ea-eam

- Everly Brothers, 1958

 

 

(drømme, drømme, drømme

drømme, drømme, drømme

når jeg ønsker at holde dig i mine arme

når jeg vil have dig og alle dine ynder

er alt hvad jeg behøver

at drømme, drømme drømme

 

Når jeg er nedtrykt i natten

og jeg behøver dig til at holde om mig

når som helst jeg trænger til dig

er alt jeg behøver at gøre

at drømme, drømme, drømme

 

Jeg kan gøre dig til min

smage dine sødmefulde læber

når som helst - nat eller dag

det eneste problem er

åh, ja

jeg drømmer mit liv bort

 

Jeg behøver dig så jeg kunne dø

jeg elsker dig så højt

og det er derfor

at alt jeg behøver at gøre er

at drømme, drømme, drømme)  

Men lad os indkredse spørgsmålet fra den modsatte side. For hvordan kan vi idag nærme os 50'erne, og hvad kan vi forvente at få ud af det? Er det, der forsøges på nærværende sted overhovedet muligt? Når vi forsøger at mærke os ind på 50'erne, risikerer vi så ikke at blive Lombardi'er, der vil hente fortiden frem og få den til at træde ind i nutiden? Er vores forsøg ikke lige så meget galmandsværk, som hvis en sindssyg hypnotisør forsøgte at få et urvæsen til at materialisere sig?

Da jeg var barn i 70'erne, var 50'erne ikke længere siden end 90'erne er idag. En person født i selve året 1950 ville i 1975 have været 25 år, altså et endnu relativt ungt menneske. For at have oplevet 50'erne fra nøjagtig samme alder som jeg oplevede 70'erne, skulle en person være født i 1947. Det lyder idag som meget længe siden. Men pågældende person ville i 1980 blot have fyldt 33 år. Altså endnu ikke specielt gammelt. Vi kan endog give den en tak til. En, der var født i 1937, og dermed havde sine centrale ungdomsår i 50'erne, på samme måde som jeg havde det i 80'erne, ville i 1980 have været blot 43 år. Alligevel illustrerer dette også, hvad der siden ville være sket. For mens disse personer blev 33 og 43, ville andre blot blive 20 eller 25. En generation, der ikke kunne huske 50'erne ville være vokset op, og lige i halen på den fulgte endnu yngre generationer, der ikke kunne huske 60'erne. Således jeg selv, der blev tre år i 1970, og således ikke har personlige erindringer om 60'erne. Men det var stadig så tæt på, at dem, der bare var lidt ældre end en selv, kunne huske nogle af alle disse ting. Netop derfor kan jeg om min barndom og ungdom i 70'erne og 80'erne sige, at dengang var 50'erne stadig til stede i verden på en måde, de ikke længere er. Det var egentlig ikke så længe siden endda, og det var således i 70'erne endnu muligt at opleve en 50'er-plade, som om den kom lige frisk fra presningen.

Hvis man var under fem år i 2000, har man formodentlig kun tågede, uklare erindringer om 90'erne. De, der blev fem år i 2000, vil indenfor det seneste år være blevet18. Således må i hvert fald alle, der er over 20, kunne huske 90'erne, og da de voksne, der er omkring børn, for de flestes vedkommende er mindst 25 år, vil flertallet af børn være omgivet af masser af 90'er-minder. Derfor er 90'erne stadig tæt på, de er nærværende i den kollektive bevidsthed. Ligeledes betyder kulturprodukternes forandringer over tid, at en film eller et stykke musik fra 90'erne ikke er noget gammelt på samme måde som et tilsvarende udtryk for 50'erne. Såvel at forskellen er mindre som at det ligger tættere på i tid og derfor huskes af flere betyder, at det er nærværende på en måde, 50'erne ikke længere er. Man kan således snildt forestille sig, at et barn af idag uden vanskelighed vil kunne træde i direkte forbindelse med det. Der er intet, der stiller sig i vejen for, at et barn i 2013 kunne høre et iørefaldende 90'er-hit, f. eks. "Barbie Girl" eller "Rice And Curry" og falde pladask for det, uden at på nogen måde opfatte det som gammelt eller væsensfremmed i forhold til andre ting, det har hørt.

I virkeligheden skal man ikke være særlig gammel for at kunne huske et før. Allerede når man begynder at gå i skole, vil man kunne henvise til en fortid: før man begyndte at gå i skole. Man vil kunne huske ting fra børnehaven og fortælle historier herom. Om et favoritband taler man om at have hørt "den nye" med dem, og indikerer dermed, at der også findes nogle "de gamle ting". Skønt man således allerede i denne alder har perspektivet før og nu, vil det hos de færreste være så udviklet, at man kan anbringe ting i en præcis kronologi. Derfor vil det for mange børn ikke gøre nogen større forskel om en given sang er to eller 20 år gammel, den er bare før lige nu. Da børnene netop har en oplevelse og erindring om noget før lige nu, kan fortiden også være i deres bevidsthed, de kan i tanken rejse baglæns. Er den pågældende sang fra før deres egen tid, så fortsætter rejsen gennem forældre, lærere og pædagoger, der kan huske dengang den kom frem, og måske fortælle om personlige oplevelser, der fandt sted omkring det tidspunkt.

Hvad angår det indeværende har ingen brug for indlevelse eller tilnærmelsesøvelser. Det giver jo sig selv. Jeg behøver ikke at forestille mig hvordan 2013 føles. Det kan jeg mærke hver eneste øjeblik. Hvis man står i vand til livet, behøver man ikke prøve at leve sig ind i den situation.

I en blot ubetydeligt svækket grad gælder dette også perioder, der for størstedelen af menneskeheden opleves som ganske nær fortid, noget der lige var i forgårs (også selvom det reelt ikke var). Dette breder sig videre til dem, der er for unge til at huske det. Barnet lever jo netop i en verden omgivet af voksne, der fastsætter normer og rammer. Barnet hører forældre og andre fortælle om oplevelser, der meget vel kan ligge 15-20 år tilbage i tiden, på samme måde som barnet selv ville fortælle om noget, der skete i sidste uge. I den kollektive bevidsthed er for 20 år siden igår eller forgårs.

Men ganske langsomt forskubbes tingene, og det, der før var nær fortid bliver ganske langsomt til en fjernere fortid. Barnet vil opleve det i løbet af sin opvækst. Hvis lærere og pædagoger omkring det til stadighed har en gennemsnitsalder på omkring 30 år, vil det inden sit 18. år komme til at opleve, at folk, der (tilsyneladende!) er jævnaldrende med andre, der nogle få år tidligere fortalte så levende om en bestemt tid, hævder at være for unge til at huske det. Børn og unge har ofte denne tendens til så at sige at bytte om på kendsgerningerne. En 30 årig er en 30 årig. At den, der var 30, da de var syv imellemtiden er blevet 40, når de bliver 17, glemmes ofte. Ikke sådan at forstå, at de ikke ved det eller kan regne det ud. Det formår de relativt tidligt. Men det ligger uden for den umiddelbare oplevelseshorisont. Det kræver en tænken efter, for det er ikke sådan verden almindeligvis ses. Der vil således ofte være en tilbøjelighed til at forbinde folk i en bestemt alder med tilhørsforhold til en bestemt tid. Først når de oplever, at deres forældre og andre voksne, de har kendt hele livet, bliver gamle, begynder et andet perspektiv at sætte sig igennem, nemlig det, at alder altid er alder på et bestemt tidspunkt.

Endnu ret sent i livet vil mange ind imellem måtte tage sig i, at hjernen ligesom slår en koldbøtte og man må hive sig ud af et øjebliks forvirring. Faktisk ligger der ret dybt i mennesket en tendens til at forvente, at alle, der er ældre end en selv, kan huske nærmest uendelig langt tilbage, og at alle, der er yngre, endnu ikke har oplevet noget som helst. Fra dette barneperspektiv må man ligesom hive sig selv i land med en efterrationalisering, der korrigerer den umiddelbare oplevelse.

Eftersom de fleste mennesker har en tilbøjelighed til at identificere sig med deres ungdomstid, vil deres børn almindeligvis modtage en stærk påvirkning fra netop denne. Barnet hører sine forældres gamle plader, forældrene bruger måske endnu tøj, der har en del år på bagen, men stadig er helt og pænt. Tanker og idealer, der tilhører perioden, vil i mange tilfælde stadig være de normer forældrene diskuterer ting ud fra. Kort sagt vil en tid, der ligger før barnets fødsel komme til at fylde meget i dets liv, og blive en væsentlig del af det grundlag, der udgør dets opfattelse af verden.

I denne egenskab af stadig aktiv fortid er det i en vis forstand stadig nutid. For nutid er det, der er og har gyldighed. Når et stykke fortid således fylder i landskabet og gør sig gældende, har det også en række nutidige egenskaber. Det er!

Modsat gælder, at efterhånden som tiden går, glider det mere og mere tilbage, bliver mere og mere egentlig fortid, en udspillet, inaktiv tid. For at bruge billedet fra før med at stå i vand til livet: hvis jeg lige igår befandt mig i den situation, ligger den endnu så tæt på, at jeg uden videre kan genkalde mig fornemmelsen. Men jo længere tid det er siden, jo mere må jeg gøre mig umage for at huske fornemmelsen. Hvis jeg aldrig har prøvet det, men alle mennesker omkring mig har, og de ustandselig fortæller derom, vil jeg slet ikke kunne undgå at gøre mig en række forestillinger, og i kraft af omgivelsernes mange vidnesbyrd har jeg også et rimelig solidt grundlag for disse forestillinger. Derved er det aktivt og nærværende.

Som modvægt til det førnævnte "ikke specielt gammel" kan man sætte et "voksen og ikke helt purung". For dem, der er 10 år yngre end mig, er i skrivende stund 36 år, og de kan ikke huske 70'erne, mens de 26 årige end ikke kan huske 80'erne. Således er 80'erne nu længere siden, end 50'erne var i min barndom. Dermed sker der en stadig flytten den aktive og nærværende tidsgrænse.

Men idet at tingene skubbes ud i noget mere fjernt og inaktivt, må man nærme sig dem på en anden måde, der kræver en større indsats. Jo fjernere og mere inaktivt, desto mindre får man foræret i form af en slags "skjult nærværende" eller "indirekte aktivt". Det faste underlag, der kan etablere en oplevelse, der umiddelbart opleves som ganske tæt på og i dialog med det indeværende øjeblik, smuldrer gradvist bort. Man må søge længere ned for at finde det, arbejde mere på at etablere kontakten.

Men hvorfor overhovedet gøre det? Ender man ikke som Lombardi med at hive monstre op af ursumpen? Det gør man ikke nødvendigvis. Lombardis forbrydelse var ikke at ville forstå mere af de store mysterier, men at ville udnytte og bruge dem til egensindige formål. Det blev hans undergang. Det er en ægte jungiansk pointe, at i samme øjeblik man begynder at tro, at man har magt over tingene, er det i virkeligheden tingene, der har magt over en.

Havde Lombardi fundet en hidtil uopdaget fortidig livsform og forklaret om denne opdagelses betydning for vores forståelse af verden og menneskets forhistorie, havde sagen forholdt sig ganske anderledes. Fortiden holder aldrig helt op med at have en betydning. Den bliver bare mere indirekte. Den opleves ikke på samme nærværende måde længere, men er stadig en forudsætning for det, der er fulgt efter, og dermed også en kilde til forståelse af nutidige forhold. Tingene er jo netop ikke bare på en eller anden måde. De forandrer sig hele tiden. Når noget lige nu er sådan og sådan, så er det er resultat af, at verden har forandret sig. Dette er selve grundlaget for al historisk forskning. Men de forklaringsmodeller, man benytter sig af, er i stadig fare for at blive udvendige. Der var fæstebønder, men så blev stavnsbåndet ophævet. Der var enevælde, men så fik vi en fri forfatning. Det er altsammen rigtigt. Men det er set udefra. Hvordan føltes det at være fæstebonde? Hvordan var stemningen og fornemmelsen, da stavnsbåndet blev ophævet? Intet nulevende menneske har oplevet det, og dermed forsvinder den direkte, nærværende tilgang. Men sætter man sig tilstrækkelig grundigt ind i de ydre begivenheder, og lader man disse gå i en slags indre dialog med samtidige kulturprodukter (litteratur, malerier m.v.), kan man måske opnå at mærke nogle vage genklange af det åndelige klima. Man kan i sagens natur aldrig opleve det sådan som da det virkelig skete, da det var "nu". Men man kan opleve noget, der ligner.

Udover at man dermed kommer i et mere inderligt forhold til en fortid, har det tillige en række forståelsesmæssige konsekvenser. Almindeligvis er man tilbøjelig til at vurdere fortiden ud fra nutidige normer. Det er i virkeligheden at udsætte fortiden for et justitsmord. For fortiden har ingen mulighed for at forsvare sig. Vi hører om et eller andet, og erklærer: "De må have været skrupskøre dengang", uden overhovedet at overveje, hvad de ville have sagt om os, hvis de kunne se os. Vi kalder rask væk epoker og slægtsled primitive og barbariske. Men havde disse kunne se os, ville de måske give os en lignende dom.

Hvis man vil forsøge at være så retfærdig mod fortiden, at man bedømmer en periode ud fra dens egne forudsætninger og normer, må man nødvendigvis gøre sig den ulejlighed at sætte sig ind i disse. I den udvendige betragtning kan man kun fastslå, at man i 1956 lavede en film, der hed "The She Creature", og så nævne en række rent tekniske ting om forskellen på filmmediet dengang og nu. Man kan så sige, at "sådan noget så man dengang".

Men hvorfor så man det? Hvad var det, der rørte sig i tiden, som betød, at der overhovedet var et publikum for denne film? Vi må ind, hvor vi begynder at kunne mærke 1956, smage det, lugte det, høre det, se det, før vi anelsesfuldt begynder at få en dunkel fornemmelse af, hvad det i virkeligheden var 1956-publikummet så. Langt henad vejen måske ubevidst. Her må det indrømmes, at der til enhver tid er tale om en kunstig konstruktion. Men den er nødvendig, netop fordi vi ikke befinder os i 1956. I vores hverdag opfatter vi utallige ting som selvfølgeligheder uden overhovedet at tænke over det. Når jeg går ned og køber en liter mælk, tænker jeg ikke over, at man engang fik mælk på flasker, og at man måske engang i fremtiden vil begynde at levere mælk i en anden slags emballage end man gør nu. En hel masse ting omgiver mig, uden at jeg skænker det en tanke. Sådan er det bare. Men den, der om 50 eller 60 år vil gøre sig en forestilling om min hverdag, må nødvendigvis gå anderledes til værks og lave en konstruktion, der er kunstig, for så vidt som den opererer bevidst med alt det, der for mig er ubevidst. På sin vis er den nød til at vide mere end mig om tiden. Der må arbejdes som om jeg hver dag læste alle aviser fra ende til anden, hvad naturligvis kun de færreste - om overhovedet nogen - gør. Men selvom man skulle høre til dem, som overhovedet ikke følger med, er man stadig omgivet af det, der foregår, det er med til at skabe den ramme, man befinder sig i, de vilkår man lever under. Når man ikke befinder sig inde i denne ramme, må man rekonstruere den med et "som om". Som om jeg fulgte nøje med i alt. Kun derved kan man komme på sporet af de gældende vilkår og få en reel fornemmelse af, hvordan det har været.

Viden alene er langt fra tilstrækkeligt. Der kræves fantasi, empati og følsomhed. Ellers ved man bare noget om en tid. Man mærker den ikke. Som nævnt kan man i egentlig forstand kun mærke det, man står midt i. Men ved en tilstrækkelig indsats kan man til dels opleve noget på afstand. Her er der imidlertid tale om en proces, en fortsat indsats for at nærme sig og komme i dialog med fjerne og fremmede fænomener.

Det kan ofte kræve, at man ser bort fra noget, nemlig det, der siden er fulgt. Mange ting optræder i vores forståelse og verdensopfattelse så selvfølgelige, at vi næppe gider ofre et eneste ord derpå, og i det hele taget først vil begynde at tænke over det, i det øjeblik nogen stiller spørgsmålstegn ved det. En forståelse af Columbus' tid må have in mente, at man vitterlig troede, jorden var flad, og at Columbus således stillede spørgsmålstegn ved noget, der blev regnet for indlysende og uimodsigeligt. At blot kalde det en naiv forestilling er ikke nok. Man må leve sig ind i dette verdenssyn og prøve at opleve en verden, hvor jorden er flad. Hvis man for alvor skal forstå en tid, må man kort sagt tage den på ordet og for pålydende, hvor urimelige dens antagelser end måtte forekomme en.

Før og nu

Der var i 1956 ikke noget nyt eller originalt i en historie om en tyran med en gådefuld magt over en svagere person, som kontrolleres ved hjælp af hypnose. Allerede i 1920 havde det været temaet i "Dr. Caligaris Kabinet". I det hele taget var tyrannen en nøglefigur i 20'ernes ekspressionistiske filmbølge og magtforhold et centralt tema.

Ligeledes er det, at en person slipper kræfter løs, der ender med at tage magten fra ham og føre til hans tilintetgørelse et af gysergenrens grundtemaer. Det forekommer hyppigt allerede i de gotiske romaner, og bruges stadig den dag i dag. En nutidig variant forekommer således i filmen "Den onde Cirkel" ("The Craft"), hvor fire unge hekse-aspiranter får sat mere i gang, end de kan styre. At det er fire piger, der leger med okkulte kræfter, antyder noget farligt feminint, og "Den onde Cirkel" kan således ses som en nyere pendant til "The She Creature".

Med firhed, cirkel, den altomfattende helhed, der rummer både en mørk og en lys side, samt mere til, er filmen proppet fuld af jungiansk symbolik, så det ikke er til at tage fejl af. Envidere operer også "The Craft" ("Den onde Cirkel") med, at det har omkostninger at lege med de store kræfter. I alt dette kan man tale om noget fælles.

Forskellene er dog tydelige nok i forhold til billeder/kameraføring, spillestil, påklædning mv. og ingen ville forveksle "The Craft" med en 50'er-film. Det gælder også hele dens stemning og atmosfære. Envidere er der en række ting i forhold til måden tematikken er grebet an på. Det er en historie om fire piger, der leger farlige lege, og trods symbolrigdommen tvinger den ikke på samme måde til at tænke i dybere tolkningsmodeller. Med spænding, flotte billeder, imponerende effekter og interessant karakterudvikling kan den bære at tages for pålydende. Man kunne sådan set godt kaste sig ud i en mere indgående fortolkning. Men filmen beder ikke om det. På en lignende måde gælder, at selvom det er de helt, helt store kræfter, der er på spil, virker det ikke på samme måde som i "The She Creature" skæbnesvangert. Selvom det går ud over et par udenforstående, synes det meste at ske internt mellem de fire piger, og netop derfor har man ikke samme følelse af, at hele verden står på spil.

Det interne præg fremgår ligeledes af, at forældre, lærere og andre voksne spiller en temmelig marginal rolle i disse pigers liv. Uden egentlige hindringer udøver de deres heksekunster, og det antydes blot, at der findes en omgivende verden.

De fire piger er på en vis måde Lombardi og Andrea på én gang. De to yderpunkter er den mørke heks Nancy og den lyse heks Sarah, der er de to med de største kræfter. Mellem dem står Rochelle og Bonnie, som er mindre markante karakterer. Nancy virker langt henad vejen som lederen. Men hun går for vidt og slipper for mange ting løs. Det ender med at give bagslag, således at hun til sidst frataget alle evner ligger bæltefikseret på et psykiatrisk hospital.

Det er i vor tid blevet en ret hyppigt anvendt afvikling, at skurken ender på en sindsygeanstalt. Man kan ligefrem tale om en modestrømning inden for spændings- og gysergenren, fra Gækkeren i Batman-sagaen til den morderiske læge i "From Hell". Denne slutning var derimod sjælden i 50'ernes film, der som regel krævede strengere orden og mere definitive konsekvenser. Følgelig var der almindeligvis ikke andre alternativer til psykisk sundhed end døden.

Om dette kan betragtes som et udtryk for øget bevidsthed, et forsigtigt skridt i retning af individuation, og om vi i fremtiden vil komme til at se thrillers, der ender med at skurken finder en nyttig og positiv funktion i samfundssystemet, skal ikke diskuteres her.

Det afgørende på nærværende sted er den forskel, der kan dokumenteres på film fra 50'erne og film fra vor egen epoke.

En populær nutidig tv-serie er "Once Upon A Time", hvor der sker et sammenstød mellem hverdagsvirkeligheden og et parallelunivers, hvori alle de kendte eventyrfigurer findes. I den eventyrlige verden kan i princippet alt lade sig gøre, men en afgørende regel lægger dog en dæmper på: al magi har en pris, og jo stærkere magi, desto højere er prisen.

Den grundlæggende antagelse at de store kræfter er farlige, og at det ikke er omkostningsfrit at lege med dem, kan således betragtes som en konstant. Hvori består da variablerne?

Svaret må vel blive, at det kan varieres i det uendelige, hvem, der kommer i berøring med de farlige kræfter og hvorfor, hvori de farlige kræfter overhovedet består, og hvilke motiver de involverede personer kan have til at søge dem. Dette medfører en smidighed, der gør det let at tilpasse temaet til forskellige tider og problemstillinger. Imidlertid gives der tilfælde, hvor forholdet mellem konstanter og variabler er af en ganske anderledes natur.

I 1967 blev der lavet en genindspilning af "The She Creature", hvor den imidlertid havde fået ny titel: "Creature Of Destruction", hvilket kan oversættes til noget i retning af ødelæggelses uhyret eller den destruktive skabning. Allerede denne titel vidner om, at der er noget helt galt. For er det ikke et typisk karakteristika for uhyrer, at de ødelægger? Hvordan kan der så være en særlig slags uhyrer, som er ødelæggelses uhyrer? Et indledende citat, der kundgør, at mennesket er det værste af alle monstre, tilstræber at forsyne filmen med en filosofisk og moralsk mening, som den næppe har, eller i hvert fald først hen mod slutningen kan siges at få. Man kunne med nogen ret forvente, at en 10 år senere genindspilning ville bestræbe sig på at være en forbedring, der rettede op på forlæggets svagheder. Men fakta er, at 67-versionen er langt mere åbenlyst b-films agtig. Den er ikke nær så uhyggelig som den gamle, men fremstår i al sin klodsede tåbelighed nærmest som ufrivilligt komisk. At vi er i '67 fornemmes tydeligt, da store dele af filmen har et let anstrøg af lsd-trip. I mange af de dialog-bårne scener ses folk på afstand eller fra ryggen, mens replikkerne virker indtalte og påklistrede på en voice over lignende måde. Uhyret er direkte latterligt og i det hele taget synes filmen ikke at kunne finde ud af, hvad den vil. Tvært imod er den præget af en katastrofal mangel på betydning og gyldighed. Til en aften hvor der skal grines af b-film-svagheder er det oplagte valg så afgjort '67-versionen. Hvor den gamle film har et indtrængende præg og et poetisk anstrøg, er dette overhovedet ikke tilfældet med den senere. Der er ikke noget, der siger: "Det er alvor, det her". Tvært om sidder man med en følelse af, at det netop ikke er alvor.

Man ville begå en stor uretfærdighed imod 1967, hvis man ville bedømme dette vigtige og centrale år på baggrund af denne elendige film. Ikke desto mindre finder man en række periodetypiske træk, der er sammenlignelige med andre, samtidige populærkulturelle fænomener. Dette sker såvel på direkte som mere indirekte måder. Som det mest åbenlyse kan nævnes nogle scener, hvor nogle unge mennesker danser til beatgrupper og guitartrubadurer. Det afgørende befinder sig imidlertid på et mere skjult plan. Filmen er lavet på et tidspunkt, hvor man troede på de mange muligheder. Netop derfor lider filmen under et totalt fravær af skæbnetyngde. Når man ser ud over de rent tekniske ubehjælpeligheder, det amatøragtige skuespil og andre direkte aflæselige klodsetheder, er det frem for alt her, at tingene går galt. Mens '56-filmen var på niveau med tidens problemer og bekymringer, er dette ikke tilfældet med 67-versionen, der des årsag bliver til letbenet underholdning. I det hele taget virker det som et besynderligt valg, at genbruge netop den historie på netop det tidspunkt, da disse to overhovedet ikke stemmer overens. Tidens lethed kunne ikke bære historiens tyngde og i stedet kom to uforenelige ånder til at skurre imod hinanden.

Det fornemmes fra første færd. Efter det indledende citat, får man strandbilledet. Derimod har vi ikke først været under vandet. Man ser en mand stå og kigge ud over havet, og dernæst at noget kommer op ad en skrænt. Dette noget ligner alt for meget det, det er: et menneske puttet i en underlig dragt. Oppe på land går uhyret ikke på den traditionelle måde med langsomme, tunge skridt, men løber på en halvt hoppende, halvt vraltende måde. I 1967 kendte man naturligvis ikke til Bamse og Kylling, men for en nutidig seer ville det være en oplagt association. En lang forfølgelsesscene afslutter optakten i en række syrede nærbilled-sekvenser af uhyrets hoved. Som tilskuer sidder man desorienteret og kan ikke rigtig finde ud af, hvad dette her vil. Hvis det blot vil skræmme, må det siges at være temmelig mislykket. Hvis det vil noget mere, er det svært at komme med et bud på, hvad dette kunne være. Man har lige fået at vide, at mennesket er det værste af alle uhyrer. Hvorfor skal man så præsenteres for et monster, der skal forestille at ikke være menneskeligt? Er monsteret et symbolsk udtryk for det, der findes i mennesket? Er det en subtil pointe, at det er så tydeligt, at uhyret er et menneske i en dragt? Er det dilettantiske et bevidst virkemiddel, hvor netop bevidstheden om, at der er et menneske inde i dragten er afgørende? Eller har det aldrig været hensigten, at det skulle tages helt alvorligt, og er det i virkeligheden en parodi? Som tilskuer kan man ikke finde ud af, hvad det egentlig er, filmen vil, og man bliver derfor i tvivl, om den selv ved det.

Det er de samme figurer, der indgår i historien. Men de har fået nye navne. Lombardi er blevet til Basso, Andrea til Dorina og så fremdeles. Hvad angår historien som sådan ligger afvigelserne mere i udførsel end det rent handlingsmæssige indhold. Man skal ret langt ind i filmen, før forskelle bliver på andet end detaljeplanet. Hen mod slutningen forekommer der imidlertid en række afgørende afvigelser. Det er samtidig her, at filmen begynder at give mening og dens ærinde bliver klart. Den tekniske udførsel er stadig påfaldende ubehjælpelig, men i de sidste minutter når filmen indholdsmæssigt set op i øjenhøjde med sin samtid.

Det viser sig, at den indledende sekvens er en del af det afsluttende forløb. Dermed retfærdiggøres det diffuse og forvirrende præg. Indledningssekvensen er et spørgsmål. Alt, hvad der herefter følger, er et kamufleret flash-back, der belyser spørgsmålet, men derimod ikke giver et endegyldigt svar.

I den gamle film er temaet omkring Andreas personlige frihed højst at regne for en parantes. I '67 udgaven er Dorinas frigørelse derimod trukket frem som et hovedmotiv, der efterhånden som filmen skrider frem bliver stadig mere fremtrædende.

Noget, man har kunne spekulere over undervejs, er, at Ericson-figuren, Ted, er militær-psykiater, da soldaterhelte jo mildt sagt ikke er noget videre 60'er-agtigt fænomen. Først i de allersidste minutter af filmen afklares denne besynderlighed.

En forskel, der viser sig tidligt i filmen, er, at Ted har et etableret forhold til rigmandsdatteren. Dermed er det også fra første færd varslet, at der må komme en anderledes afvikling på historien, for hvordan skulle han på én og samme tid kunne være pålidelig og troløs, ubestikkelig og løsagtig? At han er trådt i et forhold til rigmandspigen betyder, at han dels måtte hæve forlovelsen, for derefter at føje spot til skade ved at score Bassos frihedshungrende pige. Netop ud fra en 60'er tænkning kunne dette fremstilles i et heroisk skær. Men i så fald skulle han være alt andet end en person med tilknytning til militæret. Hvordan får man dette regnestykke til at gå op?

I "Creature Of Destruction" vender monsteret sig ikke imod den gale hypnotisør. Ted forsøger at bringe Dorina i sikkerhed, men bliver standset af Basso, der truer ham med en revolver. Samtidig står en række politifolk nede på stranden og skyder imod monsteret. Dorina er blevet anbragt i en stol, mens Basso og Ted diskuterer. Men på en eller anden uvis måde er hun delvis vågnet op af trancen og stiller sig mellem dem, netop som Basso vil skyde Ted. Da hun rammes af skuddet, ser man at uhyret nede på stranden samtidig påvirkes. Mens alle de skud, der direkte rettes mod det er nyttesløse, svarer skuddet rettet mod Dorina til et stik i en voodoo-dukke. Derefter skyder Basso sig selv i fortvivlelse.

Flere ting i dette er bemærkelsesværdige. Rigmandspigen er i den gamle film ganske vist forkælet og giftesyg, men dermed er hun dog noget. I den senere film er figuren betydelig mere vag, og kan dårligt betegnes om en egentlig karakter. I begyndelsen af filmen har hun og Ted et muntert stævnemøde. Senere fornemmer hun, at han er ved at glide fra hende, men trøstes af sin far, der lover, at alt nok skal ende godt. Hvor involveret Ted egentlig bliver med Dorina er ikke helt klart. Han fatter i hvert fald dyb interesse for såvel hendes tilfælde som hendes situation. Men om denne interesse er rent professionel eller mere følelsesladet er ikke helt tydeligt. Bl.a. derfor er det svært at sige, om det tidligere forhold står til at redde.

Akkurat som den gamle films Ericson vil Ted ikke være med til en forretningsspekulation omkring hypnose-showet. I dette er han altså hæderlig og redelig. I sin indstilling til Basso gentager han atter og atter, at han forsøger at bevare et åbent sind. Mens '56 filmens Ericson siger det én gang, gentager '67 filmens Ted det som et konstant mantra. Det ligner efterhånden som filmen skrider frem mere og mere en undskyldning for ikke at tage stilling. Men han er oprigtigt interesseret i at hjælpe Dorina.

Man kan sige, at det ikke er Teds skyld, at Dorina stiller sig op mellem ham og Basso. Alligevel er det en bemærkelsesværdig analogi over en hyppig kritik mod USA's forsvarspolitik. Forsvaret skal vel som navnet siger forsvare, altså beskytte. Teds beskyttelse af Dorina viser sig utilstrækkelig, og det ender med at blive hende, der beskytter ham. Mange vil hævde, at USA hjælper diktaturer til demokrati, for derefter at bruge dem som skjold mod deres fjender. Om denne kritik er berettiget eller ej skal ikke diskuteres på dette sted. Det er i hvert fald en mulig forklaring på, at man i filmen har brugt en militærpsykiater frem for en civil.

Undervejs i filmen har Basso hævdet, at hans mål udelukkende er videnskabelige, at afdække hidtil uudforskede områder. I sin forretningsaftale er han blevet stadig mere grådig, men dog ikke flyttet ind hos rigmandsfamilien. En af politifolkene hævder på et tidspunkt, at Basso hader hele verden, og hellere end gerne så alting ryge i luften. Det virker ikke som om, at han kan direkte styre og målrette monsteret sådan som Lombardi i den gamle film. Han kan kalde det frem, men tilsyneladende kun det. Er dette et spørgsmål om at kaste lys over dunkle fortidsgåder eller et ønske om at slippe en destruktiv kraft løs?

Efter at Basso har skudt Dorina, knæler han ved hendes lig og erklærer, at hun var det eneste i denne modbydelige møgverden, han brød sig om. Faktisk får man næsten indtryk af, at Basso selv har ment at beskytte hende imod noget. Videre siger han, at deres ånder snart vil blive forenet igen, hvorefter han skyder sig.

Det bliver Ted, der får lov at komme med en slags epilog i en voice over. Her siger han dels at Dorina må have forstået, at der var en forbindelse mellem hende og monsteret, og at hun måtte ofre livet, for at standse monsteret. Endvidere siger han spørgende og eftertænksomt, at måske havde Basso ret: måske er der et monster inde i os alle, der bare venter på at komme ud. Om Dorina siger han, at alt hun ønskede var frihed. Men i stedet mødte hun død, ødelæggelse, begærlighed, grådighed, grusomhed og ondskab. Stillet over for den svada ligger det lige for at spørge, om Basso havde ret i, at verden er noget værre elendigt møg. Ted går ikke så vidt i sin analyse af situationen, men man fornemmer en undertone af desillusion.

Dermed får de dansende unge mennesker, man har mødt undervejs, en langt mere afgørende betydning, end man hidtil har været klar over. I det foregående har de virket som fyld. Men epilogen gør dem med tilbagevirkende kraft til historiens egentlige helte, eller i hvert fald dem, der symboliserer det ideelle og muligvis også har realiseret det. De har fundet friheden, de kan være glade og danse trods alt det onde og forkerte, der findes i verden.

Ved at gøre friheden til det centrale tema, er det lykkedes at give historien en drejning, der placerer den solidt i 1967. I hovedsagen samme historie som den gamle film, og dog en ganske anden med helt andre spørgsmål på hjerte. I forhold til vores snak om konstanter og variabler er det påfaldende, at spørgsmålet om de store kræfters farlighed glider i baggrunden i '67-filmen. Der er ingen formaninger om, at visse ting er bedst at lade ligge, og Basso bliver som nævnt ikke et offer for det, han har sluppet løs, men dør for egen hånd. I forhold til det centrale frihedsbudskab giver det naturligvis god mening at nedtone enhver form for restriktioner og hævede pegefingre, og følgelig finder man altså her en suspendering af konstanten.

Udover at stille to forskellige historiske tidspunkter med alle deres indbyrdes forskelligheder over for hinanden har denne sammenligning gjort os opmærksomme på fænomenet vægtning af tematisk stof. Billedlig talt kan man sige, at hvis der kører en bil på en vej, så kan man have sin primære opmærksomhed vendt enten mod bilen eller vejen.

Her viser der sig et pudsigt paradoks. Den senere film er rodet og forvirrende, men får i 11. time banket sin centrale pointe umisforståeligt fast. Skønt den gamle er langt mere stringent og præcis i sin bevægelse, er det ikke desto mindre sværere at fastslå dens egentlige hovedtema. De forskellige motiver bidrager til at føre fortællingen fremad, og på mange måder ender det med at være selve bevægelsen, der står som det egentlige. Dette viser sig også derved, at den gamle film fremstår som et forløb i reneste form, mens den senere snarere præsenterer en række knuder, som den derefter forsøger at løse op. At den ikke slipper særlig elegant fra dette forehavende, er ikke det afgørende i denne sammenhæng. Her spørges der udelukkende til hensigt, budskab og vægtning.

Mens man i 1967 genbrugte historien med en ny titel, gjorde man det modsatte i 2001: genbrugte titlen til en ny historie. Den nye "The She Creature" er en historie om en havfrue, der viser sig at være et farligt bekendskab, og dens forbindelse med den gamle "The She Creature" er så vag, at jeg ikke finder det relevant at omtale den nærmere. Dog kan man sige, at også den handler om ting, det er farligt at indlade sig på, og altså følgelig har en slags indbygget advarsel. Derudover kan man hefte sig ved det, at der frem for ved en bevidst viljesagt at kalde det farlige frem, her snarere er tale om at blive forført af det farlige.

Den sagesløse, der uforvarende får sat noget frygteligt igang, er blevet et stadig mere hyppigt tema i nyere gyserfilm, mens det var betydeligt sjældnere i de gamle.

Nogle afgørende forskelle på det lidt mere overfladiske plan er ting som spillestil m.v. Skønt man helt tilbage i 30'erne havde kendt til og benyttet forskellige farvefilmsteknikker, var sort/hvid stadig langt det mest brugte i 50'erne. Også i nyere tid har sort/hvid formatet været benyttet for at skabe en særlig stemning og atmosfære. Et berømt eksempel er "Elefantmanden". Men rent bortset fra om der er farve på billederne, er det naturligvis af afgørende betydning, hvad man ser på billederne. Her kunne man nævne ting som påklædning, kropssprog m.v. Også det er naturligvis ting, der kan efterlignes. Enhver professionel skuespiller kan naturligvis ændre sit kropssprog og sin stemmeføring, og dermed altså også falde ind i en anden tids spillestil. Der findes da også eksempler på, at man har efterlignet tidligere perioder i filmhistorien.

Det, der imidlertid er bemærkelsesværdigt, er, at sådanne efterligninger af gamle film næsten altid bærer parodiens præg, altså gør grin med forlægget. Hvor der er tale om hyldest og kærlighedserklæring sker det som regel ikke i pastichens form, men ved hentydninger i moderne produktioner. Den eneste nævneværdige undtagelse må for mig at se blive Tim Burtons "Ed Wood" med Johnny Depp i titelrollen. Men selv her har man som tilskuer en vag fornemmelse af, at det da vist nok ikke kan være en rigtig 50'er-film.

Således er der f. eks. næppe tvivl om, at film noir og det, der ligner, fra 40'erne og 50'erne har været en enorm inspiration for mange senere film. De to vel nok mest berømte eksempler er formodentlig "China Town" og "L. A. Confidential", og de er netop ikke pasticher. Som nævnt har pasticher en tendens til at ende som enten parodier eller forfejlinger, der ved forskellige detaljer afslører sig som ikke den ægte vare. Over for dette står det at lade sige inspirere af, men fuldt ud benytte en senere tids tekniske muligheder.

Tøjmode, biler, kropssprog, replikudtale, kameraføring, farver eller ej osv. osv. - Det er altsammen væsentlige indikatorer, der hjælper på sporet af en datering. Men et mere bliver tilbage, en berøring med selve epoken og tidsånden, da selv den mest gennemførte senere efterligning nu en gang ikke er lavet i 50'erne, hvilket vil skinne igennem som en rent stemningsmæssig bagudstråling.

Smukke detaljer

At alle de mere håndgribelige indikatorer kan efterlignes, bør ikke afholde nogen fra at påskønne og nyde dem. Naturligvis er en films grundstemning afgørende for oplevelsen, men dog ikke alt. Ud af et atmosfærisk underlag alene kommer der ingen film.

Hvis man er 50'er-freak, ser man naturligvis ikke mindst den tids film for at nyde alle de mere synlige sider af perioden. De kan være mere eller mindre fremtrædende. Hvis man blandt filmudbuddet fra 1956 vælger "De ti Bud", vil man ganske vist kunne opleve datidige stjerner som Charleston Heston og Yul Brynner. Men da historien udspiller sig i det gamle Ægypten, er det så som så med 50'er-biler og 50'er-tøj. Det får man noget mere af i "The She Creature".

Åbningen med de undersøiske billeder sat op imod den uhyggeligt varslende musik får på eminent vis etableret universet. Allerede her, hvor man endnu intet ved om, hvad historien går ud på, er man på et emotionelt plan allerede langt inde i filmen.

Skønt Lombardi må formodes at have stået et stykke tid på stranden, kan man se, at hans sko er skinnende blankpudsede.

Under de to samtaler i rigmandshuset er det værd at lægge mærke til hvad, der foregår i baggrunden. Der er kjoler og frisurer, så det forslår. Et interessant udtryk for konventioner og etikette fremgår endvidere af at rigmandspigen og Ericson går arm i arm, skønt de jo - som man helt eksplicit får at vide - ikke er kærester. Men det var skik og brug i selskabslivet hos de højere sociale lag at herren fulgte damen på vej.

Mens Lombardi som ydre kendetegn har sin hat og sine onde øjne, kan man på stranden se Ericson med en pibe. Det var for 50'er-publikummet en tydelig, alment forståelig kode, der betød noget i retning af, at "ham her er til at stole på".

Tombola scenen emmer af atmosfære. Lige inden Lombardi dukker op, ses et ungt par gå forbi boden. Især pigens nederdel er værd at lægge mærke til. Ligeledes bør man bemærke tombolamandens tidstypiske stribede skjorte.

Look alikes har alle dage været et hit. Man må således ønske Arkoff-studierne tillykke med skuespillerinden Marla English, der fremstiller Andrea, da hun har en slående lighed med Elizabeth Taylor. Marla English var imidlertid ikke udelukkende tilknyttet American Interational Pictures. Den tidligere omtalte "A Strange Adventure" er f. eks. en produktion fra Republican Pictures. Endnu en '56 film med Marla English var "Flesh And The Spur" fra Hy Productions - en temmelig kedelig western, hvis eneste reelle aktiv er den indlagte sang, "My Brother And I". Samtlige her nævnte selskaber hørte blandt de mindre, selvstændige i datidens amerikanske film, og mange ikke-stjerneskuespillere drev rundt mellem disse, mens de drømte om det store gennembrud. Et forhold der har klare paralleler i musikindustrien, eftersom 50'erne var de små, uafhængige pladeselskabers guldalder.

Kjolen Andrea bruger, når hun skal optræde med Lomardi er en besynderlig blanding af en moderigtig 50'er aftenkjole og et nærmest mumie-agtigt ligklæde. Når hun klæder om til noget mere afslappet ses hun i en tidstypisk bluse, med en ganske lille smule ærme. Der veksles mellem disse to. Først langt inde i filmen - som en fin markering af, at en forandring har fundet sted - ses hun i noget andet. En ny, betydelig mindre ligskjorte-lignende hvid kjole med hvilken hun har pyntet sig for Ericson.

Der er vist nok ikke noget andet årti end netop 50'erne, hvor man ville udstyre et - i øvrigt yderst mandhaftigt - monster med lange, lyse lokker for at markere dets køn. Men som man vil kunne forvisse sig om ved selvsyn, er hundyret blondine.

Der kunne nævnes mange andre detaljer. I sidste ende er disse dog ikke det afgørende. I hvert fald ikke udelukkende. De mange detaljer føjer sig sammen til en helhedsoplevelse, der emmer af 50'er-stemning. Det er ikke den enkelte ting - det er det hele. Endvidere er det noget mere end selv den mest nøjagtige og komplette opregning af alle detaljer.

Vi har kort været omkring andre film fra 1956, som Marla English medvirkede i. Endnu en - og denne gang fra American International Pictures - er "Voodoo Woman", hvor også Tom Conway (den rige far i "The She Creature) og Lance Fuller (Dr. Ericson) medvirker. Denne film har jeg imidlertid kun haft tilgang til i en spansksproget udgave. Da jeg ikke forstår et ord spansk, har jeg lidt svært ved helt at gennemskue historien. Allerede åbningen er noget forvirrende, da man her ser en hvid opdagelsesrejsende deltage i en stammes voodoo-ceremoni med noget, der minder om menneskeofring ude i junglen, ligesom en ligeledes tilstedeværende, omend fangeholdt hvid kvinde er lidt svær at placere. Så vidt man kan skønne ud fra det videre forløb, har han slået sig ned der med en sin særdeles modvillige enten kone eller datter, for at studere de vildes magi. Hvad der siges i replikkerne, ved jeg ikke. Så vidt jeg kan gennemskue er hovedtrækkene i historien en slags safari-pendant til "The She Creature", hvor en gruppe eventyrere på jagt efter en skat, oplever mystiske ceremonier, hvor en blanding af trolddomskunster og en levende kvinde, skaber et uhyre, der betegnende nok er endnu mere blondine-agtig end uhyret fra "The She Creature". Vist nok er der en del indover med begærlighed og berigelse, eftersom de hvide mænd tror, at de indfødte er nemme at narre, men bliver klogere da de konfronteres med deres farlige magi. Rider Hagard synes at have udgjort en vigtig del af inspirationen.

Imidlertid går en trediedel af filmen med et klippe frem og tilbage mellem voodoo-ceremonien og en bar i civilisationens udkant, hvor bl.a. English og Fuller holder til, og i god forståelse med bartenderen bestjæler og nedskyder folk. Efterhånden begynder rejseforberedelserne at tage form. Der kigges på kort og planlægges. De kommer omsider afsted sammen med en åbenbart mere stedkendt og rejsevant fyr, de har mødt. Næppe er de kommet afsted, før pigen begynder at interessere sig mere for deres rejsefører end sin gamle sheik. Imens i de vildes lejr får man en fornemmelse af en gådefuld forbindelse mellem den indfødte og den hvide kvinde. Sidstnævnte forsøger konstant at stikke af, men på en sært skrømtende måde, som om hun i virkeligheden ikke ønsker, at det skal lykkes. Efter et skænderi mellem de to hvide i de indfødtes lejr, begynder uhyret at tage form, den vilde kvinde er ved at blive forvandlet. Dette er imidlertid kortvarigt, og efter et kort intermezzo med rasen og tigerbrølsagtige lyde, er der atter er blevet stille, og hun står der igen, og ser helt normal ud. Ovre i ekspeditionens lejr har pigen og rejseføreren en lang nattesnak. Næste morgen er det den hvide mand i de indfødtes lejr og høvdingen samme steds, der får sig en længere diskussion. Herefter er det atter ritualtid. Imens kommer ekspeditionen nærmere. De to fyre kommer op og slås. Det måtte jo komme. Da de begge er interesseret i pigen, har spændingerne nogen tid været tiltagende, så da den ene vil forhindre den anden i at skyde, går det galt. Men efter at de har fået afreageret, er de klar til at gå videre. I de indfødtes lejr har de to hvide en tilsyneladende kultiveret middagskonversation. Den udvikler sig imidlertid efterhånden noget truende, og det ender med at manden trækker afsted med den modvillige kvinde, der tydeligvis er bange. Så langt er man nået halvvejs gennem filmen, og der er derfor grund til at formode, at selvom man havde forstået, hvad det hele drejede sig om, ville det ikke være den helt store filmoplevelse, men rent ud sagt en smule kedeligt. Men periodepræget, stemningen af 50'er-film er der ikke desto mindre umiskendeligt, og kan mærkes hvert øjeblik.

I anden halvdel hives den hvide kvinde hen til den indfødte, der ligger på offeralteret. Den hvide mand væder en voodoo-dukke og får hende til at rejse sig og gå søvngængerlignende omkring. Derefter skrides videre til næste fase. Kvinden bryder sig ikke om det, lukker sig inde på sit værelse og barrikaderer døren. Ovre i ekspeditionens lejr, får rejseføreren og pigen sig påny en længere snak, denne gang kulminerende med et kys. Men næppe har de kysset, før hun begynder at true ham med en revolver. Dette synes dog ikke at ængste rejseføreren synderligt, eftersom han bare kryber til køjs. Ligeledes har hendes gamle sheik sovet fredfyldt under hele optrinet. Ovre i de indfødtes lejr kommer den hvide kvindes tro tjener for at tale med hende. Han er bevæbnet med et gevær. Kvinden begynder at skrive et brev. En af de indfødte kommer listende i mørket. Kvinden giver brevet til tjeneren, der til gengæld overlader hende geværet. Tjeneren begiver sig afsted med brevet, men når kun få meter, inden den vilde luskers spyd nedlægger ham. Så meget for den mulighed. Den hvide mand er ved at få godt styr på sin voodoo-skabning. Ovre hos ekspeditionen er de to gamle kærester tilsyneladende forsonet og har rottet sig sammen mod deres rejsefører, som de bagbinder, mens de af uvisse grunde kaster med sten efter nogen eller noget. Pigen får sig en smøg og en snak med den bundne rejsefører, mens man af og til ser den hvide mand i de indfødtes lejr trække rundt med sit monster, som om han gik tur med en hund. Efter megen gåen omkring finder de frem til ekspeditionens lejr, men gør tilsyneladende ikke den bundne rejsefører og pigen noget. Hendes ven har i mellemtiden fundet de indfødtes lejr, hvor han støder sammen med den nu atter til almindelig kvinde forvandlede indfødte pige, som han tilsyneladende gør et eller andet grimt, men ikke helt gennemskueligt, ved i mørket. Tilbage i lejren vækker han pigen og viser hende en voodoo-dukke, han har fundet. Næste morgen i de indfødtes lejr får høvdingen og den hvide mand sig en snak. De har fundet den døde pige og vist nok også opdaget, at voodoodukken er forsvundet, ligesom de jo ved, at ekspeditionen er lige i nærheden. Følgelig angriber de ekspeditionens lejr for at tage de tre eventyrere til fange. Pigen prøver imidlertid at forhandle, afslører at det er hendes ven, der har dræbt pigen, hvorefter hun skyder ham. Den hvide mand fra de indfødtes hold løser rejseførerens bånd. Herefter går det i samlet trop til lejren. Det har taget næsten en time at få samlet de to instanser. De sidste 20 minutter går ud over diverse kævlerier med at gøre pigen til det næste voodoo-monster mens rejseføreren og troldmandens hustru-datter planlægger en flugt. Dette mislykkes, og de to ender fem minutter før tæppefald med at stå bundet ved et mystisk, rygende hul. Derefter vender stammen sig også imod den hvide troldmand og vil binde ham. Men han tilkalder uhyret, der skræmmer de vilde væk. Uhyret smadrer de magiske redskaber og går derefter til angreb på troldmanden. Derefter forvandler uhyret sig tilbage til den slemme pige, som vil rippe stedet for kostbare skatte, men styrter i det rygende hul. Derefter lykkes det hustru-datteren og rejseføreren at lave en molotov cocktail og slippe væk. Filmen ender tilbage på værtshuset i civilisationens udkant. Men ude i junglen rejser voodoo-monteret sig atter fra det rygende hul. Forøvrigt vil det interessere Jung-inspirerede fortolkere at stammens symbol er en cirkel, der på ying-yang lignende vis er delt på midten af en slange. Men hvad man skal få ud af den røverhistorie? Spørg mig ikke. Jeg har blot fortalt, hvad jeg så.

Tilsyneladende handler det ligesom "The She Creature" om begærlighed, bedrag og at give sig i kast med farlige, mørke kræfter. Så vidt jeg kan gennemskue, er det historien om en mand, der lærer sig de vildes magi, og nogle andre hvide, der har opsnappet et rygte om, at der findes ufattelige rigdomme derude, hvilket stort set ender med at koste alle livet, med undtagelse af det unge par (der var de minsandten igen!).

Jeg tør ikke garantere for korrektheden af dette handlingsreferat. Muligvis er det helt forkert. I hvert fald giver det jo ikke særlig meget mening. Men selvom jeg er noget usikker på, hvad der foregår, og selvom filmen udspiller sig i junglen, hvor 50'er biler, rock and roll og aftenkjoler glimrer ved deres fravær (dog er kvinderne omgivelserne tager i betragtning uforholdsmæssigt velklædte), er periodepræget alligevel tydeligt. Der er den her uforklarlige bagudstråling, dette tidsåndens fingeraftryk, som ikke er til at tage fejl af. Gennem tusind usynlige sprækker, trænger årtiet igennem og giver filmen sin særlige atmosfære. Pointen er således, at selvom jeg stort set intet fatter af historien, og skønt der kun er få helt udprægede 50'er-symboler, har jeg alligevel en klar oplevelse af at have set 50'er-film. Således ligger det afgørende i et samlet udsagn.

- Men stadigvæk: det bør naturligvis ikke afholde nogen fra at nyde de specifikt perioderefererende detaljer!