The Undead

Handlingen

Gadepigen Diana føres via hypnose tilbage til sin tidligere inkarnation Helene, der er uskyldigt anklaget for at være heks. I sammenstødet mellem de to bevidstheder kommer Diana til at gribe forstyrrende ind i forløbet. Derved stilles Helene over for valget om, hvorvidt hun vil undslippe og leve ét helt liv, eller hun vil lade sig henrette og dermed give sine senere inkarnationer muligheden for at få et liv. Hun vælger til sidst at ofre sig.

Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling

Lighederne med "The She Creature" falder umiddelbart i øjnene. Atter er hypnose og reinkarnation centrale elementer i historien, ligesom årsagen til, at Diana anbringes i dyb trance, er to forskeres væddemål om, hvorvidt noget sådan overhovedet kan lade sig gøre, hvilket udgør en klar parallel til åndskampen mellem Lombardi og Ericson. Derimod er det fortællerskellet, vi har opstillet som det arkoff'ske knap så tydeligt gennemført. Det er der dog ikke desto mindre.

I betragtning af at hele rækken af senere liv står på spil, at dette vil gribe ind i historiens gang og fremtiden blive ændret, dersom Helene vælger at leve videre i sit daværende liv, kan man roligt sige, at hendes dilemma strækker sig langt ud over det rent personlige. For så vidt er hele verdenshistorien i fare. Efter en konsultation med sine senere inkarnationer, der fortæller om deres liv og hvad det rummer, er det dette, der afgør sagen. For at give disse fremtidige kvinder et liv, giver hun afkald på alt, der betyder noget for hende, og som hun har at leve for. Derfor må hendes offer betegnes som en kærlighedsgave. Kærlighedens forløsende kraft viser sig da også derved, at Diana vågner dybt bevæget op af trancen, føler hun har fået en frisk chance og beslutter sig for at lægge sit liv om.

En regel, der synes lige så ubrydelig som at kærligheden overvinder alt, er, at enhver der vover sig for langt ud, vil rammes af radikale konsekvenser. At vove sig for langt ud er en hybris, et åndeligt hovmod, der har sin rod i kynisme. Kynismen er den kraft, der udgør modpolen til kærligheden, og kynismen giver bagslag. Vi så det tidligere med Lombardi og den rige spekulant. Her er det den ene af de to videnskabsmænd, ham, der har sat eksperimentet igang for at bevise for den anden, at det er muligt at kommunikere med tidligere bevidstheder fra fjerne historiske tider. Da det går op for dem, at de er ved at omskrive historien, vil han rejse med tilbage, ved at synkronisere sine hjernesvingninger med Dianas. Det lykkes også. Men eftersom Helene vælger at ofre sig, har han ingen mulighed for at komme tilbage til det 20. århundrede, og ender således fanget i middelalderen, hvor Djævelen råder ham til at få det bedste ud af det. Dette er naturligvis samtidig et udtryk for, at der ikke var noget eller nogen til at redde ham. Han er en afstumpet og forfængelig eksistens, kun Djævelen interesserer sig for, og akkurat som Lombardi ender han med at blive ramt af sine egne eksperimenter. Ligeledes dukker også rivalinde temaet op i "The Undead". Denne gang er der imidlertid ikke tale om en forkælet rigmandsdatter, men en vaskeægte heks, der kan forvandle sig til en række andre skikkelser, bl.a. kat og varan. At heksen Livia er i pagt med den onde selv, er på symbolplanet sammenligneligt med, at Dorothy tilhører en verden, som i det mindste efter Ericsons opfattelse, er noget nær det rene djævelskab. På samme måde er der klare paralleler mellem den viljeundertvungne Andrea og den uskyldigt anklagede Helene.

Som det vel fremgår af det her sagte, er "The She Creature" og "The Undead" langt henad vejen varianter over samme historie. I persongallerierne genfinder man en række af de samme grundtyper, intrigen spindes op omkring de samme okkulte discipliner og gennemfører i hovedsagen det samme forløb.

Mens Lombardi er tildelt en slags prolog i "The She Creature", er det Fanden selv, der får lov at give "The Undead" nogle indledende ord med på vejen. De efterfølgende scener følger næsten slag i slag mønsteret med nogle få ubetydelige afvigelser. Ved filmens slutning foreligger atter den situation, at kun to mennesker ved, hvad der er sket. Alle andre, der kunne tænkes at vide noget om sagen, er døde for ca. fem hundrede år siden.

Det bør dog nævnes, at disse to første film ligger særlig tæt opad hinanden. Nogle af de senere afviger mere. Alligevel synes væsentlige træk af den model, vi nu har indkredset, at gå igen.

Også magtforholdet kan fremhæves. Det spiller en mindre åbenlys rolle end i "The She Creature", men er der dog. At en prostitueret er blevet betalt for at være medie, betyder, at der ikke er tale om en så grov tvang som i tilfældet Lombardi-Andrea. Hun har selv givet sit tilsagn og samtykke. Men ville hun have samtykket, hvis hun ikke behøvede pengene? Da vi kommer tilbage til middelalderen, bliver magtforholdene tydeligere. Helene er bogstavelig talt frihedsberøvet, og det er meningen, at hun skal henrettes, altså en direkte magtanvendelse.

Spørgsmålet om illusion og troværdighed spiller derimod en helt anden rolle i "The Undead" end "The She Creature". Den nærmeste parallel til at tro på, at Lombardi ikke er en plattenslager, må vel blive at tro på Helenes uskyld. Ganske vist begynder filmen med den ene videnskabsmands skepsis over for den anden, hvilket udgør en mere direkte analogi til Ericson-Lombardi. Men dette fortoner sig ret hurtigt. Herefter handler det primært om begivenhederne i middelalderen. Vi kommer over i et parallelunivers, hvor vi er vidne til besynderlige begivenheder. Men der laves ikke meta på dem. De foreligger blot i al deres besynderlighed. Naturligvis kan man sige, at da det at se en film er at træde ind i en anden verden, bliver det en slags fordobling, når en film handler om at træde ind i en anden verden. Men filmen kan ikke siges at spille på dette forhold.

Det kan endvidere nævnes, at "The Undead" er væsentlig mere uhyggelig end "The She Creature". Ikke i betydningen af chok-effekter, der får en til at hoppe i stolen - dem er der ikke nogen af. Derimod er filmen mættet af en fortættet uhygge-stemning, der sniger sig ind på tilskueren som et krybende ubehag. Mens åbningsbillederne til "The She Creature" benyttede sig af havet, altså vandets element, bruges i "The Undead" ilden, underforstået helvedets flammer.

Andre elementer

Djævlens prolog er effektfuld, og lægger en grundstemning for filmen. Han fortæller, at han er den, der blander sig i alle tider, fra den fjerneste fortid og frem til det, der endnu ikke er sket. Han gør frygtelige ting imod menneskene, langt ud over hvad de kan begribe. "Så bed til, at jeg ikke vender min interesse mod dig. Ha, ha, ha, ha ..."

Det lyder jo bestemt ikke særlig rart. Følgelig er man allerede fra første færd en smule utryg. Man kan åbenbart ikke gøre andet for at undgå at komme i Satans søgelys end at håbe, det ikke vil ske, bede sit Fadervor og så ellers forsøge at holde sig under radaren.

Herefter klippes der over til en natlig gade. En kvinde dukker frem af tågen, standser op ved en gadelygte og finder en cigaret frem. Mens hun leder i sin taske efter noget at tænde med, dukker en hånd frem med en tændt lighter og giver hende ild. Med en nik og et lille smil markerer hun sin tak. Hånden griber om hendes håndled. Hun lader sig uden protest trække med. Nogen har af den ene eller anden grund fattet interesse for hende. Om det er den onde selv eller en almindelig dødelig, ved man endnu ikke.

Denne usikkerhed fastholdes i det næste klip, hvor pigen føres ind af en dør af en mørkhåret mandsperson med opslået frakkekrave, som man endnu kun har set fra ryggen. Først herefter følger en forklaring på situationen, og hvad pigen skal bruges til.

Det er her af nogen betydning, at de to skuespillere, der henholdsvis spiller Satan og videnskabsmanden, har en vag lighed med hinanden. Faktisk er forskeren ved at være en mere dæmonisk fremtoning end filmens ret så gemytlige fipskægs-Fanden. Ligheden er ikke slående imellem de to, men lige nøjagtig nok til, at der er en usikkerhed mulig. At i det mindste nogle biografgængere kunne komme i tvivl. Er dette djævelen i en anden skikkelse, hvor han har taget skægget af?

Det bliver imidlertid undervejs klart for alle, at dette ikke er tilfældet. Derimod er han en af dem, som der er overgået det ulykkelige, at komme i Satans søgelys. Men på dette tidlige tidspunkt spiller forvekslingsmuligheden en vis rolle. For om ikke andet er det et djævelsk eksperiment, der skal til at begynde. Dianas tilfælde har måske ikke påkaldt sig opmærksomhed fra den onde selv, men man må sige, at en ond vilje har set hende og lagt sine planer.

Dialogen mellem de to videnskabsmænd spiller på denne dobbelthed:

 

- Nå. Så er du vendt tilbage. Efter syv år.

- Tid spiller ingen rolle i forhold til vores mellemværende. Kom min opringning bag på dig?

- Nej. Jeg har ventet på den i syv år.

- Alle dine gamle studerende vender tilbage. Gør de ikke, professor? Selv dem du kasserede.

- Især dem jeg kasserede. De vil altid bevise, at jeg har uret. Og nu dig ... Du vil vel chokere mig og hele verden.

- Det er præcis, hvad jeg har tænkt mig at gøre! ... Med din hjælp.

- Da du ringede, sagde jeg, at jeg ville lytte. Ikke hjælpe. Og hvad angår din åh, så fantastiske idé, så er det ikke andet end en gang forfærdeligt sludder.

- Jeg agter at trænge ind i menneskesindets dybder. Det er ikke sludder.

- Sagde jeg sludder? Det må du undskylde. Jeg mente idioti.

- Fordøm mig ikke uden at lade det komme an på en prøve. Hvis jeg har held med mit forehavende, vil vi komme til at se historien udfolde sig gennem de impliceredes egne øjne.Det er virkeligt. Jeg har set det blive gjort. I et tempel i det fjerne østen.

- Og hvor skulle vi så finde et passende medie at hensætte i trance.

- Lige her. Diana. Kom!

- Hvad er hendes fulde navn?

- Hvem ved. Hun kalder sig Diana Love.

- Frygt ikke, min ven. Ingen her kommer til at gøre dig ondt.

D: - Jeg er hverken bange for dig eller nogen andre.

- Rolig Diana. Vi er der lige om et øjeblik.

- Hvor har du fundet hende henne?

- Har det noget at sige?

- Har du bare samlet hende op på gaden i aften? Du er simpelthen et kæmpe fjols.

- Er jeg? Hendes slags er den lettest påvirkelige af alle menneskeklasser. Så godt som blottet for personlig vilje. Hun er det perfekte emne.

- Og hun er gået ind på det?

- Hun bliver godt betalt. Men jeg tilstår, at hun endnu ikke ved, hvad det er, hun bliver betalt for.

- Jeg vil ikke hjælpe dig, Quintus.

- Så gør jeg det alene. Uden din hjælp. Men ønsker du ikke at beskytte hende, professor ... mod mig?

- Det vil tage al for lang tid. Flere uger.

- 48 timer.

- Umuligt.

- I stedet for gentagne seancer holder jeg hende under konstant hypnose i to døgn. Vækker hende end ikke for at spise. I stedet sørger jeg for alle hendes fornødenheder indeni trancen.

- Det kunne blive skæbnesvangert.

- Nej. Ikke under din overvågning.

- Jeg har vist ikke noget valg.

- Vi vil blive husket for dette.

- Jeg håber ikke, at det bliver som mordere.

 

At have ventet ham. Der er noget i dette, der ligner, når en fortabt sjæl skal hentes. Selv efter at det er blevet afklaret, at det ikke er det, sagen drejer sig om, bibeholder situationen et præg af regnskabets nat, hvorved der foreligger en parallel til den middelalder-situation, vi snart efter føres ind i. De to tidspunkter står i en eller anden form for forhold til hinanden, og på en måde kan man sige, at det er dette, der er filmens kernepunkt. Spørgsmålet: "på hvilken måde?" bliver en afgørende drivkraft i historien, også selvom dette forhold aldrig bliver fuldt belyst og afklaret.

Derimod gør dialogen i laboratoriet forholdet mellem de to mænd klart. Professoren og en tidligere studerende af typen den begavede, men genstridige. Nu vender han tilbage. Ikke som den angrende fortabte søn. Men en undertone af fader-søn forhold er der dog. Han vender hjem for at tage det store opgør med faderskikkelsen, der afviste ham og hans ideer. Nu vil han bevise, at han har ret. Tonen er agressiv og udfordrende, men også med en undertone af noget bedende og appellerende. Så hør dog på mig, far.

Forholdet mellem de to må i sin tid have været specielt. Alle mulige andre gamle studerende kommer rendende. Det er bare en hverdagsbegivenhed. Dette besøg synes at tilhøre en anden kategori. Et mentor/protegé forhold, der endte i et smertefult brud. Den dygtige elev, som han knyttede nært til sig, men hvor der siden opstod en strid. Den oprørske søn udkastede sin vilde teori, hvorefter faderen smed ham på porten (klare referencer til paradismyten!). Men han sagde, at han ville vende tilbage og føre bevis for sin påstand. Her kommer han så.

Den residerende professor har ventet på dette, og efter at være blevet ringet op midt om natten er han gået ind på at lade hin genstridige komme. Ganske vist er det tilsyneladende kun modvilligt han modtager sin sære gæst. Men han gør det dog. På samme vis er han afvisende over for ideen og modvillig til at deltage i eksperimentet. Men gør dog også det.

Hvis man valgte at betragte optrinet i et ødipalt lys, ville det føre til afsløring af en ret så besynderlig adfærd. Faderen vogter skinsygt moderen, og går så vidt som simpelthen at fordrive sønnen. Men faderen indser samtidig, at sønnen før eller senere vil komme og gøre krav på sin arv. Quintus' rejser i Nepal og Tibet, hvor han bliver bekendt med østens mystik, er i denne sammenhæng at opfatte som forsøg på selv at etablere den anima-energi, det er blevet ham nægtet at få gennem faderlig vejledning. At han derefter tager en tilfældig gadepige med hen til det endelige opgør er her bemærkelsesværdigt, akkurat som proffessorens udbrud, at han er et tåbeligt fjols. Det er den slags udbrud fædre kommer med, når deres sønner bærer sig dumt og tankeløst ad. Der ligger en slet dulgt undertone af noget svarende til, hvis en ung mand havde giftet sig med en tilfældig og simpel pige, han havde mødt på sin vej, for derefter at præsentere sin far for denne svigerdatter. Professoren er behændig og elegant nok til at kamuflere sit udbrud som bekymring for pigens liv og helbred. Alligevel synes hans værgen sig mod at tage del i eksperimentet at ligne noget andet. Det virker faktisk som om, at sønnen vil løse den ødipale konflikt ved at tilbyde sin far svigerdatteren. Hvorfor er faderen betænkelig ved dette? Fordi han gennemskuer, at han har været nærig og besidderisk, og således nægtet at skænke sønnen anima-energi. Nu kommer sønnen med et overskud af selvsamme som den glade giver. At modtage gaven er derfor en indrømmelse af egen smålighed. Men samtidig er der det moment indover, at den pågældende anima-energi er af en noget tvivlsom værdi. På sin vis håner sønnen faderen, og siger: "Er det dette, du synes er så særligt? Var det det, du ikke ville give mig? Se det nu som det er: plumpt og simpelt." At Diana skal bruges til at afklare en akademisk strid kobler hende særdeles nært til den værdikamp, der udløste bruddet syv år tidligere. Det er endog netop hendes simpelhed, der gør hende særligt egnet til denne tilknytning. Det siges direkte, at hun er så godt som blottet for selvstændig vilje. Den smule vilje, hun har, tages derefter fra hende, og i to døgn er hun totalt i de to mænds magt. Det, der sker, er en form for åndelig voldtægt. Faderens funktion som moralsk overjeg virker her påfaldende svagt, da han efter blot nogle få formelle indvendinger lader sig overtale af sønnen. Som en næsten freudiansk understregning af dette forhold, skal endog hendes elementære fysiske behov finde sted i denne totalt passive tilstand, hvilket giver de to videnskabsmænd lejlighed til at penetrere hendes mund med en ske. Men at de giver hende føde udtrykker en moderlig symbolik. Frataget enhver evne til at handle minder hun på sin vis om et spædbarn, der bliver ammet.

At det handler om anima-energi fremgår klart af tingenes indretning i det parallelunivers, vi derefter træder ind i. Alle de egentligt aktive figurer er kvindelige. Mændene er med Satan (den ultimative skyggefigur) som eneste undtagelse enten svage og handlingslammede eller groteske karikaturer af mennesker. De reelle kræfter befinder sig hos Helene, hendes rivalinde Livia og den moderligt beskyttende Meg Maud. Hvor vi altså kommer fra en mandeverden, hvor det er tvivlsomt om det kvindelige overhovedet besidder nogen form for selvstændighed, vilje og handlekraft, er paralleluniverset en fuldstændig spejlvending, hvor mændene ikke er synderligt bevendt. Helteskikkelsen Pendragon udretter, når man ser nærmere til, ikke noget som helst. Han vil gerne hjælpe Helene, men frem for at yde en aktiv hjælp kommer han bare ud på en lang ridetur. Hans eneste egentligt heroiske træk er hans modstandskraft over for den forføriske og bedrageriske Livia, altså for så vidt en passiv form for heroisme.

Da det er Dianas indre verden, eller om man vil: en verden vi får indblik i gennem hende, er det for så vidt naturligt, at det er en overvejende kvindelig verden. Den uskyldigt dømte Helene og den ikke videre effektive ridder Pendragon ligner fra et psykologisk synspunkt en mangelfuld integrering af animus. Altså atter en omvending af den anden verden, hvor der er antydet en anima-konflikt mellem de to mænd. Således kopieres udfordringen/væddemålet da også her i en lettere verificeret udgave, hvor Livia og Meg Maud udæsker hinanden til bare at komme an med alt, hvad de hver især har af magiske tricks. Meg Maud er ikke en egentlig heks. Hvad hun helt præcist er, forekommer en smule dunkelt. Selv beskriver hun sig over for Livia som "din lige, men ikke din slags". Som nævnt kan spejlingerne opfattes som konsekvenser af, at vi er trådt ind i et feminint univers. I lyset af den kvindeangst, vi kom på sporet af under gennemgangen af "The She Creature", ligner dette imidlertid en noget nær paranoid skælven for, at det såkaldt svage køn rummer kræfter, som er mændene suverænt overlegne. At det første optrin i den anden verden helt bogstaveligt er en voldtægtsscene er betegnende i forhold til den omgivende ramme (de to forskere), men at kvindelig vilje i denne anden verden ikke helt så let lader sig kue, viser sig derved, at det lykkes Helene at slippe ud af fangevogterens greb. Åbenbart er "den slags" ikke helt så blottet for selvstændig vilje alligevel.

Et element, der skal nævnes, er, at navnet Quintus rummer tallet fem, mens navnet Pendragon rummer tallet seks. For mig er dette en fortsat kilde til forundring og spekulation, da jeg ikke har kunne gennemskue meningen med denne talsymbolik. Det kan evt. antyde, at middelalder helten befinder sig et trin højere oppe end 50'er forskeren. Et ædelt destillat af noget mere tvivlsomt og sammensat. For så vidt kan man sige, at den skikkelse, der har fremkaldt tilstanden (hensat Diana i trance) indenfor tilstanden spaltes i to: Satan og Pendragon, om man vil: fortabelse og frelse. Denne tolkning opererer imidlertid med, at Dianas oplevelser som Helene er udelukkende psykiske tilstande. Filmen opfordrer selv til at se dem i et andet lys. Efter en mellemlanding som fransk adelsdame i et ikke nærmere angivet århundrede, dumpes der ned i middelalderen og Helene-inkarnationen.

 

- Hun løber et eller andet sted, konstaterer Quintus.

- Ja. I sit sind, mener professoren.

- Nej, hun løber virkelig et sted, pointerer Quintus.

 

Der lægges således stor vægt på, at der ikke er tale om fantasier, men om noget, der rent fysisk og rumligt udspiller sig. Der er ikke tale om begivenheder af den art, man møder i en drøm, men faktiske begivenheder. I prologen hævder Fanden, at han blander sig i alt fra de ældste tider, til det, der endnu ikke er sket. Denne ytring antyder, at alle tider udspiller sig og finder sted ved siden af hinanden, altså i en vis forstand er samtidigt aktive. Et billede, der er blevet ved at komme til mig under arbejdet med "The Undead" er en række tennisbaner ved siden af hinanden, hvor der er spil igang på hver af banerne. Hvem der taber eller vinder på den ene tennisbane vedrører sådan set ikke spillet på den anden. Men indimellem kan det ske, at en vildfaren bold hopper fra en bane til en anden. "The Undead" kan opfattes som historien om en sådan bold.

Spørgsmålet bliver derefter, hvor håndfast man skal tage på pointeringen af, at hun løber "et sted" og altså ikke kun i sin fantasi. Hvis man ikke bare skal tage historien fuldstændig for pålydende, bliver det nødvendigt at forstå "et sted" på en anden måde. Men lad os for en stund blive på konkretplanet, inden vi forsøger at besvare dette spørgsmål.

Opfattet bogstaveligt er forløbet, at Helene befinder sig i fangekælderen, er nær ved at blive voldtaget af fangevogteren, slipper fri, løber, er jaget, må skjule sig. Dette fører frem til det næste punkt, hvor en graver skal til at drage ud på kirkegården med en kiste. Helene hopper ned i kisten, og må dele pladsen med et lig.

Scenen med graveren er værd at betragte lidt nærmere. Graveren er som direkte importeret fra Shakespeare. Endvidere har han den ikke uvæsentlige funktion i historien, at være baggrunden for Helenes dom. Nogen eller noget har formørket hans forstand, og det er netop dette, Helene er blevet anklaget for. Man ser her en psykisk tilstand spille en rolle allerede på konkretplanet. Endvidere kan man hæfte sig ved, at Helene søger hen til galskaben, ligesom den ironi, der ligger i, at årsagen til processen imod hende her bliver hendes redning.

Graveren er endvidere en stor, klodset grødhoved-type, der kan minde om fangevogteren på samme indirekte måde som trekanen Quintus-Pendragon-Satan. Man kan således sige, at spejlbillederne og motiv-varianterne fortsætter. Beslægtede typer dukker atter og atter op.

I kisten ligger liget af en gammel mand med fuldskæg og stift stirrende øjne. Næppe er Helene i kisten, før en af hendes forfølgere kommer hen til graveren og spørger efter hende. Det er af deres samtale, det fremgår, hvad det egentlig er, Helene er blevet anklaget og dømt for, ligesom man her får de vigtige oplysninger, at det er natten for heksesabbatten og at tre hekse skal henrettes ved solopgang. Således er det altså fra samtalen med en gal, at tilskueren får noget, der ligner en fornuftig forklaring på tildragelserne. Disse mange ophobede dobbeltheder bidrager til at gøre scenen vigtig og central. For så vidt er den nøglen til alt det øvrige.

Da forfølgeren vil tjekke graverens kiste, må Helene kravle ned under liget for at skjule sig, og da det efterfølgende betones, at kister skal være forseglet, hamrer graveren kisten til med søm. Der er en uden videre indlysende analogi til fangekælderen: Helene er atter indespærret, og igen er selskabet ubehageligt påtrængende. Den døde mand gør ganske vist ikke tilnærmelser, men de snævre pladsforhold betyder, at nær fysisk kontakt er uundgåelig, og som just nævnt må hun for at skjule sig kravle ned under liget. For så vidt er hun nu mere indespærret end før, og der er alvorlig fare for, at hun vil blive levende begravet.

Som det vel uden videre er tydeligt for enhver, har vi på overfladen et grotesk optrin, men under dette skjuler der sig mangfoldige lag af meninger/betydninger. Samtidig foregriber scenen filmens slutning ved at kredse om en symbolik, der rummer nedfarts- og genopstandelsesmotiver.

Idet vognen kører væk ses to ugler i et træ. Da vognen er borte forvandler de sig til heksen Livia og hendes væbner-alf, en såkaldt "imp"(= troldunge, djævleunge, lille djævel, lille dæmon,gavstrik, spilopmager). Det er historisk korrekt, at man i middelalderen mente, at hekse havde sådanne små, dæmoniske væsener til at tjene og hjælpe dem. Typiske hekse-kæledyr som sorte katte, firben og skruptusser var ofte den skikkelse disse imps fremtrådte i, hvilket med andre ord gjorde enhver enlig kvinde, der havde en kat, mistænkelig. En pudsig indsigt i periode-korrekt overtro midt i fremstillingens mange anakronismer.

Frem for straks som udgangspunkt at erklære overtro og folklore kunne man i stedet vælge at spørge, om det på nogen måde kunne tænkes, at en eller anden sort kat tilbage i middelalderen var andet og mere end bare en sort kat?

Jung var ikke ganske uberørt af dette spørgsmål. I 1919 forfattede han en lille afhandling om "Det psykologiske grundlag for Åndetro". I begyndelsen af denne hedder det i en note:

Man må ikke misforstå dette som en metafysisk konstatering. Spørgsmålet om, hvorvidt der findes ånder i sig selv eller ej, er dermed ikke på nogen måde afgjort. Psykologien beskæftiger sig ikke med tingene, som de er "i sig selv", men kun med forestillingen om dem.

 

 

Spørgsmålet om "i sig selv" begynder imidlertid at røre på sig hen mod slutningen af afhandlingen, således som det kommer til udtryk i disse passager:

 

 

Jeg har i denne afhandling skitseret en psykologisk opfattelse af åndeproblemet, som det fremgår af den nuværende opfattelse af ubevidste processer. Jeg har helt begrænset mig til det psykologiske og bevidst undladt at debatere det spørgsmål, om ånder også eksisterer i og for sig og kan tilkendegive deres eksistens ved materielle virkninger. Ikke fordi jeg a priori skulle være af den opfattelse, at et sådan spørgsmål er meningsløst, men fordi jeg ikke er i stand til at fremføre nogen erfaringer, der beviser noget. Læseren er sig vel sammen med mig bevidst, hvor overordentlig vanskeligt det er at finde beviser for ånders uafhængige eksistens, for de sædvanlige spiritistiske kommunikationer er for det meste ikke andet end ganske dagligdags manifestationer af det personlige ubevidste.

(...)

Jeg ønsker ikke at begå den modedumhed at betragte alt, hvad jeg ikke kan forklare, som svindel.

(...)

Videnskaben kan ikke tillade sig den luksus at være naiv. Det står endnu tilbage at besvare disse spørgsmål.

(...)

Imidlertid kan jeg i alt dette ikke se noget bevis for virkelige ånders eksistens, men må indtil videre anse denne gruppe fænomener for et kapitel af psykologien.

 

 

Til det sidst anførte sted tilføjede Jung senere følgende note:

 

Efter at jeg gennem et halvt århundrede har samlet psykologiske erfaringer fra mange mennesker og mange lande, føler jeg mig ikke så sikker, som tilfældet var i 1919, da jeg skrev den ovenstående sætning. Jeg indrømmer åbent, at jeg tvivler på, at en rent psykologisk metodik og betragtning er fyldestgørende over for de fænomener, der her er tale om.

Det syn på ånder, der her fremføres, nemlig som noget Jung ikke endegyldigt tør sige, om han tror på eller ej, er typisk for den holdning han indtager over for alle overnaturlige fænomener. Netop derfor pointerer han igen og igen, at han foretrækker at holde sig inden for psykologien, "forestillingen om tingene". Findes der alfer og nisser? Jung ville være den sidste til at fremkomme med et definitivt ja eller nej. Derimod ville han kunne sige mange kloge ting om forestilligen derom, disse tings forhold til den menneskelige psyke. Men som vi også kan se, betyder det ikke, at han mener, at spørgsmålet om eksistensen af nisser og alfer "i og for sig" er ligegyldigt. For Jung at se var der blot ingen endegyldige svar at finde på, om Livias imp er noget faktisk eksisterende eller et udelukkende psykologisk fænomen.

Men hvorfor har Livia overhovedet en sådan tjenende ånd? Hvad skal den på symbolplanet illustrere, og hvilken funktion har den rent fortælleteknisk og dramaturgisk? I filmens handlingsgang virker denne imp mere eller mindre overflødig, og fungerer ikke som ret meget mere end et lettere bizart humoristisk indslag, der er sammenligneligt med den fjogede tjener i "The She Creature". Som heksens følgesvend udgør den en fordobling. Derved har den noget til fælles med de type-spejlinger vi før berørte, og kan måske forklares af den vej. Men det er samtidig en åbenlys svækkelse af Livia-skikkelsens styrke og magt, da hun altså åbenbart har brug for denne imp og ikke kan klare sig selv. Hun siger på et tidspunkt, at sådan en har alle hekse. Det kan altså forstås som en ren hekse-attribut, der rent visuelt set er at regne for mere interessant end f. eks. et kosteskaft. Denne forklaring virker dog noget utilfredstillende. Netop fordi at denne skikkelse ikke er strengt nødvendig for historien, der ville kunne gennemføres uden, må vi afkræve den desto større symbolsk betydning.

Imps er en variant over nisser og alfer. De er ikke nødvendigvis egentligt onde, men derimod drillesyge og morskabslystne. De elsker fest og ballade, og kan af ren lyst spille mennesker mangen et puds. De minder kort sagt om den danske gårdnisse. Som væbnere for hekse minder de imidlertid mere om eventyrenes hjælpende dyr, blot med den forskel, at det er mørke, kaotiske kræfter, de støtter. Derved antydes et nært forhold til naturen, vel at mærke den dæmoniske natur i dens modsætningsforhold til den ædle natur. Livias imp svarer således nogenlunde til Rhitras slangesmykke i "Hjortens Flugt". Men atter: "Hjortens Flugt" ville ikke kunne gennemføres uden slangesmykket, mens denne imp for så vidt er en overflødighed i "The Undead" rent handlingsmæssigt set. Men skyldes dens tilstedeværelse da udelukkende dens visuelle værdi? Arkoff-teamet selv har næppe haft dybere motiver end som så. Men hvad er det, der er dukket op fra det ubevidste? At imps er drillesyge får her en videregående betydning, da noget i det skjulte dyb har drillet filmskaberne, for derefter at blive en drilagtighed for tolkningen. Måske ligger det væsentlige netop her. Som vi skal se i det følgende, er der nemlig rigtig mange drilagtigheder i denne historie. Ligsom man undertiden oplever, at en forfatter gemmer en central pointe i en henkastet sidebemærkning, således er det måske (?) i denne tilsyneladende overflødige figur, at det afgørende for "The Undead" kommer til syne. Hele filmens karakter og "konsistens" er netop det drilagtige.

Dette leder os tilbage til spørgsmålet om, hvorledes det skal forstås, at Diana/Helene løber et sted. Umiddelbart før, da hun har minder om at have været fransk adelsdame, mener professoren, at de er nået frem til det endelige resultat af eksperimentet. Quintus hævder derimod, at det først er nu, at det egentlige begynder. Det afgørende er ikke at fremkalde erindringer, men konkrete oplevelser. Men i hvilken forstand konkrete? Det er just det drilagtige!

Pia Skogemann fortæller om Marie-Louise von Franz første møde med Jung:

Da hun var bare atten år gammel, inviterede en ven hende med til et selskab en eftermiddag for at hun skulle møde den berømte professor Carl Gustav Jung. Han underholdt bl.a. forsamlingen med en beskrivelse af en ung kvinde, han havde haft i behandling, som "levede på månen". Det var alligevel for stærkt for den ellers generte von Franz, der henvendte sig til Jung og spurgte ham, om han ikke mente, at det var "som om" kvinden levede på månen. Nej, svarede Jung, det var ikke "som om". Hun levede på månen. "Enten er han tosset, eller også er jeg," tænkte den forbløffede atten-årige. 

Meningen må vel være den, at hvis der havde været tale om en kvinde, der enten var fuldstændig isoleret fra omverden eller opførte sig helt anderledes end andre mennesker, havde en helt anden opfattelse af verden og talte et ukendt sprog, ville man kunne sige, at det var "som om" hun levede på månen, eller at man skulle tro, hun kom derfra. Sagen forholdt sig imidlertid på en ganske anden måde. Vist havde hun en række af ovennævnte "som om" symptomer, men det indgik tillige i hendes selvopfattelse, at hun hørte hjemme på månen, og hendes måneliv var, om ikke et stykke rationel virkelighed, så dog en psykisk realitet.

Om den pågældende patient beretter Jung selv:

Set udefra oplever man hos den sindslidende kun den tragiske destruktion og kun sjældent den side af sjælens liv, som er vendt fra os. Skinnet bedrager os hyppigt, hvilket jeg til min undren erfarede hos en ung, kvindelig, kataton patient. Hun var atten år og kom fra en kultiveret familie. Femten år gammel blev hun forført af sin bror og misbrugt af nogle skolekammerater. Som sekstenårig isolerede hun sig. Hun skjulte sig for mennesker, og hendes sidste og eneste følelseskontakt var med en arrig gårdhund, som ikke tilhørte hende, og som hun forsøgte at gøre venlig. Hun blev mere og mere sær og indlagdes endelig på sindssygehospitalet, sytten år gammel. Her var hun i halvandet år. Hun hørte stemmer, nægtede at tage føde til sig og var totalt stum. Da jeg så hende første gang, var hun i en tilstand af typisk katatoni.

I løbet af mange uger lykkedes det mig langsomt at få hende til at tale. Da hun havde overvundet sin voldsomme modstand, fortalte hun mig, at hun havde levet på månen. Denne var beboet, men lige i begyndelsen havde hun kun set mænd. De havde straks taget hende med sig og anbragt hende i en "undermånelig" bebyggelse. Dér boede deres kvinder og børn. Årsagen var, at der i de høje månebjerge levede en vampyr, som røvede og dræbte kvinder og børn, således at månefolket stod i fare for at blive udryddet. Dette var grunden til den kvindelige befolknings "undermånelige" tilværelse.

Min patient besluttede herefter at gøre noget for månefolket og satte sig for at tilintetgøre vampyren. Efter langvarig forberedelse ventede hun på vampyrens ankomst på en platform, der lå øverst på et tårn. Tårnet var bygget til netop dette formål. Efter at have ventet forgæves i flere nætter så hun langt om længe en stor, sort fugl komme svævende ned imod sig. Hun tog sin lange offerkniv, gemte den i sin kjole og afventede fuglens komme. Pludselig stod den foran hende. Den havde flere par vinger. Ansigtet og hele kroppen var dækket af disse vinger, således at hun ikke kunne se andet end fjerene. Hun var forundret og blev grebet af nysgerrighed efter at se, hvordan fuglen så ud. Hun nærmede sig den med hånden på kniven, og pludselig stod en overjordisk smuk mand foran hende. Han sluttede hende med et jerngreb i sine arme, således at hun var ude af stand til at bruge kniven. Desuden var hun så fængslet af vampyrens blik, at hun slet ikke ville have været i stand til at støde kniven i ham. Han løftede hende op og fløj bort med hende.

Efter denne afsløring var hun atter i stand til at tale ubesværet. Men nu kom også hendes modstand: jeg havde spærret hende vejen tilbage til månen; nu kunne hun ikke mere forlade jorden. Verden var hæslig, men månen var smuk og liver dér fuld af mening. Noget senere faldt hun tilbage i sin katatoni. I en periode fik hun raserianfald.

Da hun to måneder senere blev udskrevet, kunne man igen tale med hende, og ganske langsomt indså hun, at hun ikke kunne slippe for livet på jorden. Fortvivlet kæmpede hun imod denne uundgåelighed og dens konsekvenser og måtte genindlægges. En dag besøgte jeg hende på hendes værelse og sagde til hende: "Alt dette hjælper Dem ikke. De kan ikke komme tilbage til månen!" Hun tog tavs og fuldstændig uberørt imod denne bemærkning. Denne gang kunne hun udskrives efter kortere tids indlæggelse og fandt sig resigneret i sin skæbne.

Hun begyndte at arbejde som plejerske på et sanatorium. Her var der en reservelæge, der uforsigtigt nok prøvede at nærme sig hende. Hun kviterede med et revolverskud, men afstedkom heldigvis kun en lettere lædering. Hun havde altså anskaffet sig en revolver! Dog allerede før den tid havde hun en ladt revolver hos sig. Den medbragte hun ved den samtale, der afsluttede behandlingen. På mit forbavsede spørgsmål svarede hun: "Jeg ville have skudt Dem, hvis De havde svigtet!"

Da opstandelsen efter skuddet havde lagt sig vendte hun tilbage til sin hjemegn. Hun giftede sig, fik flere børn og overlede to verdenskrige i Østen, uden nogensinde at få et tilbagefald.

Hvordan skal man tolke hendes fantasier? På grund af den incest, hun som ung pige havde været offer for, oplevede hun sig nedværdiget i verdens øjne, men i sit fantasirige var hun ophøjet: hun blev så at sige forsat til et mytisk rige, for incest er ifølge traditionen kongers og guders forrettighed. Men ud af dette opstod hos hende en fuldstændig afstandtagen fra verden - den psykotiske tilstand. Hun afskrev sig så at sige sit verdensborgerskab og mistede kontakten med mennesker. Hun havde bevæget sig ind i en kosmisk fjernhed, til himmelrummet, hvor hun mødte den vingede dæmon. Hans skikkelse overførte hun under behandlingen, helt efter reglerne, på mig. I og med dette var jeg truet på livet, fuldstændig som enhver anden, der ville have formået at overtale hende til en normal, menneskelig tilværelse. Ved sin beretning forrådte hun på en måde dæmonen og blev knyttet til et jordisk menneske. Men dette formåede hende til at vende tilbage til livet og endog gifte sig.

Siden da så jeg på sindslidende menneskers lidelse med andre øjne, for jeg havde fået kendskab til betydningsfulde begivenheder i deres indre oplevelser.

Man må medgive Jung, at denne kvinde vitterlig havde levet på månen og ikke bare "som om", men samtidig er det vel tydeligt for enhver, at spørgsmålet om har og "som om" befinder sig et sted, der er sammenlignelig med filmens drilagtige "løber et sted". I det videre forløb bliver "The Undead" bestemt ikke mindre drilagtig. Hver eneste scene rejser nye spørgsmål, der vanskeligt lader sig besvare. Lad os derfor for en stund blive på handlingsplanet og blot iagttage.

Efter at uglerne er blevet til Livia og hendes imp, kommer ridder Pendragon ridende. Livia antaster ham. Hun spørger om hans ærinde. Han fortæller, at han vil bevise Helenes uskyld, og derfor må ud på kirkegården og finde graveren, som hun er beskyldt for at have forhekset. Pendragon tror ikke på det. "Det gør jeg heller ikke," svarer Livia med et sigende lille smil. Hun spørger ham endvidere,om han er villig til at gøre alt for at hjælpe Helene. Det bekræfter han. Hun udtrykker sit ønske om, at hun havde en så trofast ridder.

Dermed er en anden side af intrigen blevet åbenbar. Vi har lige set Livia gennemløbe en hel stribe forvandlinger: fra ugle over varan og kat til denne forføriske kvindeskikkelse. Selv den mest tungnemme må have fattet, at hun er en heks. At hun så indsigtsfuldt tror på Helenes uskyld, er naturligvis fordi, at det er hende, der har forhekset graveren, men herefter skudt skylden på Helene. Motivet forstår vi også: hun vil have Pendragon. Man kan undre sig over, at hun går denne omvej. Hvorfor kaster hun ikke en af sine forbandelser over Helene? En mulig forklaring kunne naturligvis være, at hun udover at få fat i Pendragon, også vil sikre det fastsatte antal hekse til henrettelse. Hun kunne jo selv risikere at blive anklaget. Lade en anden dø i hendes sted og score dennes elsker - to fluer med ét smæk!

Livia forvandler sig til en sort kat, hopper op i træet til sin imp, bliver atter Livia, og opridser sin plan. Helene er fortabt, fordi hun har fået skyld for Livias gerning, og Pendragon er dermed inden for rækkevidde. "Inden natten er omme, har jeg enten fået hans hjerte eller hans sjæl," erklærer hun og impen griner fornøjet. Der klippes over til Helene i kisten, der forsøger at skubbe det uhåndterlige lig væk fra sig. Graveren ankommer til Kirkegården. Pendragon dukker op og begynder at udspørge ham. Graveren kommer med tågede svar. Pendragon drager videre. Graveren graver hullet og skal til at smide kisten i jorden, da han hører lyde derinde fra. Han brækker låget op og en grædende Helene søger trøst hos ham. Hun bedyrer sin uskyld i hans galskab. Han lader sig overbevise derom og beslutter at føre hende til et sted, hvor hun kan skjule sig og være i sikkerhed.

Man må vente lidt med at få at vide, hvad det er for et sted, graveren vil føre Helene til. Derimod kommer bemærkningen om et sikkert sted til at fungere som stikord og fri association i forhold til den efterfølgende scene. En sort kat kommer løbende, bliver til Livia, der nu befinder sig uden for den lokale kro. Hun går ind på kroen og indleder en samtale med værten. Denne har beskyttet sig på alle tænkelige måder mod denne skæbnesvangre heksenat. Med enebær, vildtjørn og hvidløg allevegne mener han ikke, at nogen heks vil kunne blot nærme sig kroen. Livia betragter et hvidløg. Under bordet sidder hendes imp. Hun rækker den hvidløget, som den fornøjet bider i. Med andre ord har alle kroværtens sikkerhedsforanstaltninger ingen virkning og kraft overhovedet. Dette er ikke et sikkert sted. Almuens opfattelse af de kræfter, der er løs, er forfejlede og naive. De ved nok, at noget farligt er på spil, men forstår i virkeligheden ikke, hvad og hvordan det er. Bl.a. derfor er det let at manipulere med folkets forestillinger og f.eks. udnytte de almindeligt herskende misforståelser til at skjule de skyldige og kaste mistanke på uskyldige.

Pendragon kommer ind og bestiller en kande vin, mens han går op af trappen til sit værelse. Livia siger til kroværten, at hun nok skal bære vinen op til Pendragon. Herefter klippes der over til graverens vogn i fuld fart på vej gennem natten. De to elskende - det unge par! - er adskilte og befinder sig begge i noget aparte selskab. Tilbage til Pendragon, der står og er ved at modelere en buste på sit værelse, da Livia kommer ind. Hun forsøger at lægge an på ham, hævder at Helene er en tabt sag, og at hun ellers ikke ville have bekendt sine følelser. "Helene er så godt som død," hævder Livia. "Så godt som er ikke det samme som er," svarer Pendragon. Trods en række særdeles nærgående tilnærmelser modstår Pendragon Livia. Atter tilbage til graverens vogn. Han standser, sætter Helene af og udpeger vejen til et hus. "Vil jeg være sikker der?" spørger Helene. "En tosse kan ikke være sikker på den slags, lige så lidt som hvorvidt du forheksede mig eller ej." Med denne afskedssalut efterlades Helene inde i den tætteste del af skoven, hvor hun må tage chancen og gå ad stien, der fører til det omtalte hus.

Som det ses efterfølges den indledende stribe af længere, dialog-mættede scener af en række hurtige optrin. Samme teknik som vi så i "The She Creature", og også her spændt op i forhold til to huse. Mens de to huse kun havde en egentlig funktion, hvor de stod i et forhold til hinanden, i begyndelsen af "The She Creature", kredser en stor del af "The Undead" omkring netop de to huse. Ligeledes forekommer serien af hurtige klip væsentligt senere i "The Undead".

I forhold til de involverede personer, har vi fået Pendragon og Livia sikkert placeret. Det er derimod et åbent spørgsmål, hvor skør graveren egentlig er. Dette står hele tiden hen i det uvisse. Ligeledes ved man endnu ikke noget om det andet hus, altså hvor det egentlig er, Helene er blevet ført hen. Har graveren sendt hende lige i favnen på sine fjender, eller har han ført hende til et sikkert sted? Netop fordi graveren er en så uigennemskuelig person, er det ikke til at vide. Men i forhold til oplagte kontrastvirkninger er det klart, at der må findes et sikkert hus som modpol til kroen med dens nytteløse beskyttelsesforanstaltninger. Når der er et sted, hvor man har gjort det forkert, bør der være et andet, hvor man har gjort det rigtigt. Kroen, den offentlige forsamlingsstue, burde være et rart og trygt sted. Vi har set, at dette ikke er tilfældet. Den tætteste, mørkeste del af skoven er principielt forbundet med fare. Hvis ligningen skal gå op, må man formode, at der virkelig er et sikkert sted her.

Helene løber forskræmt rundt i skovens indre, bliver forskrækket da hun ser en skruptusse, men når omsider frem til et afsidesliggende hus. Hun har ikke andet valg end at håbe på, at der her er hjælp og beskyttelse at finde, også selvom der absolut ikke er nogen garanti for dette. Hun banker indtrængende på døren. Et vindue ved siden af døren åbnes og et temmelig utiltalende ansigt kommer til syne. Der klippes over til de to forskere og Diana, der på samme vis som Helene skrigende holder sig for ansigtet. Professoren kræver, at hun bringes ud af trancen øjeblikkeligt. Men Quintus nægter: "Jeg ved ikke, hvad det er, der sker hende lige nu, men at bringe hende ud af trancen på dette tidspunkt kunne slå hende ihjel." "Det har vi måske allerede gjort," svarer professoren. Der klippes tilbage til Helene. Døren åbnes af kvinden med det hæslige ansigt. Hun holder et lys i hånden og byder venligt Helene indenfor. Vi må vente lidt med at lære den gådefulde kone nærmere at kende, da der nu klippes over til Pendragons værelse i kroen. Kroværten bringer ham tegningerne over fæstningsværket med fangekælderen. Imens sidder Livia i en stol og overværer optrinet. Herfra over til forskerne, der konstaterer, at der stadig er liv i Diana og kontakt til det andet sted, hvilket fremgår af nogle ordløse læbebevægelser. "Måske vil hun forblive sådan resten af sit liv," siger professoren. "Hvilket af dem?" spørger Quintus som svar. Der klippes herfra over til Helene, som beder en bøn (derfor de tavse læbebevægelser), i det afsides hus i skoven hos kvinden med det hæslige ansigt. Denne driver en smule gæk med den skræmte pige, men er i øvrigt fuldt ud indstillet på at hjælpe hende. Denne gådefulde kone er Meg Maud, en sent arriverende, men vigtig person i historien.

Til listen af modsætningsfyldte dobbeltheder kan man føje, at Livia er smuk, men en ond heks. Det er således helt på sin plads, at Meg svarer til det traditionelle billede af en heks med vorter, stor næse, spids hage osv. men er god. Kort sagt: intet er, hvad det ser ud til at være. Ja, alt synes endog at være det modsatte af sit pålydende, med den uskyldigt dømte centralt placeret i dette paradoksale landskab af todorov'sk tøven.

Meg Maud begiver sig afsted ud i natten, og indprenter Helene ikke at lukke op for nogen. Nu tager hun affære, og hun ved, hvad hun gør - i modsætning til den befippede ridder og den enfoldige krovært! Meg skynder sig hen til kroen. Værten lukker hende modvilligt ind. Da hun af ham får at vide, at Livia befinder sig på Pendragons værelse, får hun værten til at kalde på ridderen, som hun byder at ride afsted så hurtigt han kan uden at stille spørgsmål. Derefter går Meg op til Livia og et verbalt slagsmål udfolder sig. Af dette fremgår det, at samme procedure, som gjorde Livia til Satans yndling forkrøblede Meg Maud, der imidlertid lærte hans tricks, men bevarede sin sjæl. Kort sagt: Meg kender alle heksekunster, men er ikke i Djævelens garn. Dette er just forskellen på de to kvinder.

Som vel enhver kan se, vedbliver modsætninger og modsætningsforhold at tårne sig op. Vi enedes tidligere om, at "The Undead" udtrykker det drilagtige. Men man kunne lige så vel sige, at den udtrykker det modsætningsfyldte, eller om man vil, at det drilagtige har sin rod i modsætningsforhold.

På dette tidspunkt er intrigen spændt op og alle centrale personer præsenteret. I det følgende sker der ikke så meget. Blot fastholdes og optrappes en stadig mere klaustrofobisk tilstand. Pendragon drager til Meg Mauds hus, har et stævnemøde med Helene, hvorefter han er så uforsigtig at bringe hende tilbage til kroen. Pendragon drager videre, mens Helene hviler sig på kroen. Livia forbereder sabbatten og hugger hovedet af kroværten, for at bringe det som en gave til Satan. Det lykkes endvidere Livia at bilde Pendragon ind, at Helene er blevet taget til fange igen. Samtidig opdager de to forskere, at historien er ved at blive forstyrret. Quintus beslutter sig for at drage tilbage og forklare sagen for Helene.

Som nævnt erklærede Livia tidligere, at hun inden natten var omme ville have Pendragons enten hjerte eller sjæl. Da hun indser dybden og trofastheden af hans kærlighed til Helene, skrider hun således videre til plan b. Hun opfordrer Pendragon til at sælge sin sjæl til Satan i bytte for Helenes frihed, hvilket han er uhyre tæt på at gøre. Det lykkes dog Quintus at tale ham fra det. Men Quintus var der jo ikke oprindeligt.

Vi må her konstatere, at flugten allerede er begyndt at skabe uorden i historien, og at det vanskeligt lader sig gøre at finde ud af, hvordan det autentiske forløb har været. Eftersom de senere liv er et resultat af Helenes henrettelse, er Diana et levende bevis for, at Helene blev henrettet. Følgelig kan Pendragon ikke have givet sin sjæl i bytte for hendes frihed.

Mødet med Helene har fornyet Pendragons kærlighed. Selvom han ikke ved med sin bevidsthed, at Helene stadig er fri, virker hendes tilstedeværelse uden for fangekælderen måske alligevel som en indflydelse, der afstiver Pendragons trofasthed. Måske lod han sig oprindeligt forføre af Livia(?). Eller Livia handler muligvis overilet. Egentlig burde hun være optaget af den forestående heksesabbath, hvor hun har fået den ærefulde plads ved Satans side. Det var hun måske også i det originale forløb, og udsatte således sin erobring af Pendragon til senere. Netop efter Helenes henrettelse ville Pendragon være sårbar, og således måske række taknemmeligt ud efter en tilbudt trøst. Hvis Helene var forsvarligt lænket i fangekælderen, og der ingen tvivl var om, at hendes henrettelse ville finde sted, havde Livia tiden for sig. Hun ved imidlertid, at Helene er sluppet fri, og begynder derfor at handle overilet, hvorved hun forcerer sin erobring. Eller ...?Hvordan forløbet end har været oprindeligt, må der i hvert fald være sket noget andet.

Også andre elementer i begivenhedsgangen må være ændret. F. eks. må graveren i det autentiske forløb være kørt ud på kirkegården og begravet sin kiste uden forstyrrelser. Forfølgerne har ikke redet rundt og ledt efter Helene. Meg Maud har ikke fået besøg om natten, og har ikke haft nogen grund til at begive sig ud i den, men har så formodentlig til gengæld foretaget sig andre ting. En mængde små handlinger må nødvendigvis have været anderledes. Det mærkelige er, at alle disse ting ikke skaber tidsparadokser. Helenes henrettelse synes at være en begivenhed, der adskiller sig kvalitativt fra alle andre. Men hvorfor og på hvilken måde gør den det?

Nu kunne man naturligvis mene, at de ændrede begivenheder bidrager til Dianas udfrielse. Noget er jo netop forandret, da Diana vågner op af trancen, og hvis det ikke bare bliver ved gode intentioner, vil hendes videre livsforløb udforme sig anderledes. Alligevel er det svært at frigøre sig fra en fornemmelse af, at det ville have været lettere at forstå det hele, hvis man kendte det autentiske forløb. Den delvise rekonstruktion, vi er i stand til at gennemføre, forekommer ikke helt fyldestgørende, da den snarere end hvad der helt præcist skete, blot fortæller os, hvad der ikke skete. Det begynder allerede i fangekælderen. Indgik det oprindeligt, at Helene blev voldtaget af fangevogteren?

Man kunne imidlertid også forestille sig den mulighed, at der i en vis forstand slet ikke findes noget autentisk forløb, blot et løseligt begivenhedsskellet, som kan varieres inden for visse afstukne rammer. Lidt som med tilberedelsen af en madret. Opskriften er for så vidt bare en abstrakt idé, det konkrete, det faktisk eksisterende, er gryden, der sættes på bordet. Der kan f. eks. stå i opskriften, at der skal tilsættes to teskefulde salt. Men mange vil tilsætte enten lidt mere eller lidt mindre. I øvrigt er ikke alle teskeer lige store, så hvor meget er en teskefuld helt nøjagtigt?

Hvis forløbet blot er en udstukken ramme, må det afgørende blive slutresultatet. Det ville afgjort have ændret verdenshistorien, hvis sydstaterne havde vundet den amerikanske borgerkrig. Men hvis bare nordstaterne vandt, ville det så have haft noget at sige, hvis de enkelte slag undervejs havde været en smule anderledes? Mange matematiske spørgsmål kan løses med lidt forskellige metoder og tilgangsveje, og alligevel nå samme facit. Om jeg siger 4 x 5 og altså laver et gangestykke, eller jeg skriver fem firtaller op under hinanden og altså laver et plusstykke, kan jo komme ud på et. I det foreliggende tilfælde er det nødvendige facit Helenes henrettelse. Dette er målet, vejen åbenbart ligegyldig.

Det er Meg Maud, der i en teatralsk replik formulerer, at det er et grusomt valg, Helene er blevet anbragt i. Et øjeblik efter bliver hun overfaldet af Livias imp, symbolet på det drilagtige. Det lykkes imidlertid at overvinde impen, og sammen med Quintus drager hun afsted for at give Helene klar besked.

Jung fortæller:

Gennem mit arbejde med patienterne blev jeg klar over, at forfølgelsesideer og hallucinationer indeholder meningsfulde kerner. Der står en personlighed bag, en livshistorie, håb og ønsker. Det er vores ansvar, hvis vi ikke forstår denne mening. For første gang blev det tydeligt for mig, at der i psykosen gemmer sig en almen personlighedspsykologi, at alle de menneskelige konflikter genfindes her. Også hos patienter, som tilsyneladende er sløve, apatiske og afstumpede, foregår der andet og mere meningsfyldt end som så. Hos den sindslidende finder vi faktisk intet nyt eller ukendt, men møder her vores eget væsens undergund. Denne indsigt blev for mig dengang en voldsom følelsesmæssig oplevelse.

Det har altid undret mig, at psykiatrien har været så længe om at interessere sig for psykosens indhold. Man spurgte aldrig, hvad patienternes fantasi betød og hvorfor den ene patients fantasi var så forskellig fra den anden; hvorfor den ene f. eks. troede sig forfulgt af jesuitter, den anden af jøder, mens den tredie mente, at politiet var efter ham. Man tog ikke fantasiens indhold alvorligt, men talte f. eks. helt generelt om "forfølgelsesideer". Jeg undrer mig også over, at mine undersøgelser fra dengang næsten er glemte i dag. Allerede i begyndelsen af dette århundrede behandlede jeg skizofreni psykoterapeutisk. Denne metode er ikke nogen opfindelse af i dag. Men det varede længe, før man begyndte at integrere psykologien i psykoterapien.

Mens jeg endnu var ansat ved klinikken, var jeg nød til at arbejde yderst diskret. Jeg måtte være forsigtig, hvis jeg skulle undgå at blive kaldt en fantast. Skizofrenien - eller som det hed dengang: "dementia præcox" - ansås for uhelbredelig. Hvis det lykkedes at behandle en skizofreni med held, sagde man bare, at så havde det altså ikke været en skizofreni. 

For så vidt lægger "The Undead" sig endnu tættere op ad Jungs ideer om det kollektive ubevidste og arketyperne end "The She Creature". For en ordens skyld bør det måske nævnes, at der ikke er universel enighed om, hvad Jung helt præcist mente. Skal det f. eks. forstås derhen af, at vi fødes med fuldt færdige forestillinger om tilværelsen og dens indhold? Det mener jeg personligt ikke er tilfældet. Snarere er arketyperne psykologiske sidestykker til kroppens legemsdele, der jo hver især er indrettet på en særlig måde. Vores hænder har f. eks. en række grundliggende funktioner: vi kan åbne og lukke dem, vi kan bruge hele hånden eller de enkelte fingre osv. Men man bruger jo absolut ikke hænderne på samme måde, når man graver et hul og når man spiller klaver. Ikke desto mindre gælder for begge handlinger, at man udnytter hændernes grundliggende funktionsmuligheder. At vi er født med to hænder er aldeles ikke det samme, som at vi alle skulle være født som klavervirtuoser. Det er kun en lille procentdel af menneskeheden, der bliver klavervirtuoser. Men vi er alle født med den mest fundamentale forudsætning for at blive det: to hænder. På en lignende måde vil jeg mene, at arketyperne kan betragtes som "psykiske legemsdele".

I forhold til "The Undead" viser det arketypiske stof sig i selve historiens rammer og forudsætninger. Mødet med indre personer, konfrontationen med biologiske såvel som åndelige forfædre er en central del af den jungianske tænkning, og langt henad vejen kan filmen ses som en billedliggørelse af det, der sker i den terapeutiske situation. F. eks. vil terapeuter af Jung-skolen ofte forholde sig afventende for at se, hvad der kommer fra patienten selv uden at forstyrre denne proces. På samme vis lader Quintus blot Diana/Helene rapportere fra middelalderen, og blander sig først, da dette bliver absolut nødvendigt. Det er her ret så betegnende, at før han kan fortælle Helene om det valg, hun er havnet i, er han nød til at finde en allieret i paralleluniverset, der tror ham.

Nøgen dumper han ned i middelalderen. Formår at overrumple en ridder til hest og tage hans tøj. Men herefter har han brug for assistance. Kun med nød og næppe får han talt Pendragon fra at indgå en pagt med Satan, hvorefter han har brug for Pendragon som vejviser til Meg Maud og videre har brug for Meg som allieret for at kunne overbringe Helene det vigtige budskab. I bund og grund er han blot en budbringer i denne verden, der skal fortælle Helene, at hun har fået forvildet sig ind i en kosmisk svikmølle, hvorfor hun altså står i det frygtelige valg mellem det ene liv og hele fremtidens historie med dens reinkarnationer.

Det er en smule uklart, hvorfor Quintus overhovedet vil tage tilbage og have Helene i tale. Han erklærer selv, at han er ligeglad hvilket valg hun træffer. Han er endog i nogen grad stemt for, at hun skal tage det ene liv i middelalderen. Hvis man udviklede en teori om forskellige slags livsenergi, kunne man måske forestille sig, at visse typer passede dårligt sammen med bestemte samfundsindretninger. I så fald har vi her at gøre med en type livsenergi, der ikke går i spænd med det 20. århundrede. Mens hun er ædel og ren i middelalderen, forfalder hun til det lavest tænkelige i den moderne civilisation. Helenes valg synes da også i højere grad at have at gøre med de mellemliggende inkarnationer, som har noget at leve for. Hun ofrer sig ikke for skøgens forfejlede og bortødslede liv. Men hvis Quintus i bund og grund er stemt for, at Helene skal leve det ene liv, at hendes type livsenergi hører hjemme i denne epoke, hvorfor så ikke bare lade hende løbe linen ud. Hun er sluppet fri. At leve det ene liv er det, hun er på vej imod. Hvorfor da belaste hende med det frygtelige valg? Vil Quintus simpelthen have, at hun skal vide, hvad hun gør, være sig sit valg bevidst? Hvorfor er det så magtpåliggende, at hun får besked? Diana vil ophøre med at eksistere. Men hvad så? Det synes ikke at bekymre Quintus synderligt. Åbenbart handler det udelukkende om, at hun skal kende situationen og dens konsekvenser.

Dertil kunne man også spørge, hvorfor den rejse overhovedet er nødvendig. Når Diana åbenbart kan rapportere Helenes oplevelser, hvorfor kan kommunikationen så ikke også gå den modsatte vej? Dette er af en eller anden grund ikke muligt. Tvært imod må Quintus, som vi har set, ikke blot tilbage til den tid, han har også brug for forbundsfæller. Endvidere må man sige, at denne iver efter at hun skal vide, hvad hun gør, medfører at han selv bliver tankeløs og ikke gennemtænker konsekvenserne af sine handlinger.

Mens disse ting kan volde knuder på konkretplanet giver de god mening som billeder på den terapeutiske proces, da denne ingenlunde er ufarlig for terapeuten. Han skal have en tilstrækkelig stærk psyke til ikke at drive med på patientens luner. Har han ikke det, kan han i den grad blive "smittet", at han ender med at blive mere psykotisk end patienten.

Såvel Jung selv som mange af hans efterfølgere har betonet, at man bør modstå fristelsen til at lette patienten for smerten i utide. Her gælder den kendte talemåde, at "det gør ondt at vokse". Kun ved at fastholde en spænding, kan virkelig udvikling ske. Derfor må befrielsen ikke komme for tidligt. Men det kan være umådelig smigrende at blive set som en miraklernes kilde, der kan fjerne alt det, der gør ondt.

Det er dette, der sker for Quintus. Han lader sig forføre af frelser-arketypen og bliver derfor opslugt af det kollektive ubevidste. Den kendte talemåde at "operationen lykkedes, men patienten døde" kunne her omformuleres til, at patienten nåede til individuation, men terapeuten blev ramt af inflation.

Et interessant træk er, at Helene befinder sig lænket i en fangekælder, første gang vi møder hende. Bl.a. von Franz og Hans Dieckmann har påpeget og omtalt det fænomen, at de første drømme, der viser sig, efter at man er gået i terapi, ofte har at gøre med fangeskab, undertrykkelse, tortur, tvang og des lige. F. eks. refererer Dieckmann følgende initialdrøm hos en ung mand med alvorlige neurotiske lidelser:

Jeg boede i en stat, hvor der herskede et diktatur magen til nazisternes. Atmosfæren var grå og undertrykkende. Jeg var i en have, og der løb en vej langs en flod. Det var meget mørkt. I baggrunden var der en havefest, og en fuld mand, som havde indtaget forbudte alkoholiske drikke eller cyanbrinte kom hen imod mig. Enhver, der gjorde den slags, ville omgående blive henrettet. Jeg var meget bange og tog ham hen til et lille hotel. Han blev mere og mere syg. Den kvindelige ejer så efter os og sørgede for, at vi fik lov at være i fred. Pludselig var der en mand med skæg, som kiggede ind i værelset. Jeg lukkede hurtigt døren. Men han så ikke ned på os. Den syge mand døde, og jeg gik hjem.

Som det ses, er der adskillige lighedspunkter og sammenfald mellem denne drøm og "The Undead": en person befinder sig i overhængende fare for et uretfærdigt regimes forfølgelse, skjules hos en hjælpsom kvinde, men ender alligevel med at lade livet.

Franz og Dieckmann er ikke helt enige om tolkningen af dette fænomen. Men da det forekommer ved analysens begyndelse, er der vel i nogen grad belæg for så at betragte den terapeutisk proces som et forsøg på at finde en vej ud af fangeskabet. Ikke blot slipper Helene fri (hvad det slet ikke var meningen, at hun skulle), hun bliver også sat fri i den forstand, at hun får et valg. Vist er valget frygteligt, men at have et valg er ikke desto mindre at være friere stillet, end hvis man intet valg har.

Djævlen er i høj grad stemt for, at Helene skal leve det ene liv helt igennem. At hele den senere række af liv aldrig vil forekomme, vil have vidtrækkende konsekvenser og medføre at hele verdenshistorien fra middelalderen og fremefter vil blive ændret. En række personer, alt hvad de har foretaget sig og alle de andre liv, de har haft indflydelse på, vil forsvinde. Satan kalder det, at tiden vil blive bøjet, og det synes han er et ganske interessant og underholdende historisk eksperiment.

Som tilskuer til filmen står man derimod over for noget, det er svært at få til at rime oven i hovedet. For så vidt kommer det allerede til udtryk i filmens titel. Den kan oversættes til både det udøde, den udøde og de udøde. Det må i høj grad blive et fortolkningsspørgsmål, hvad der er mest korrekt, ligesom det er en smule uklart, hvad man egentlig skal forstå ved at være udød, for mindst to paradokser leger kispus med ens hjerne.

Det er lidt kompliceret at helt forstå filmens tidsopfattelse. Tilsyneladende udfolder der sig to historiske systemer, som er komplementære. På et plan ligger alle tider ved siden af hinanden og udspiller sig samtidig, på et andet ligger de i forlængelse af hinanden, således at det, der sker i en epoke, påvirker det, der sker, i de efterfølgende. Hvis epokerne ligger ved siden af hinanden som parallele spor, synes de at have et fastlagt forløb, der nødvendigvis må gennemføres for den kosmiske ordens skyld. Dersom et forløb forstyrres, bliver tiden bøjet, og forstyrrelsen hopper som en bold og spreder sig til de øvrige baner, der således også forstyrres. Selvom man godtager denne forklaring, er det imidlertid stadig svært at helt få kabalen til at gå op, for et vist efterfølgende forhold synes stadig at gøre sig gældende. Man kan måske nok ændre på fortiden, og i den forstand være tilbagevirkende, men konsekvenserne er fremadrettede. Hvis et givent tidspunkt forandres, vil det, der ligger før, stadig være det samme.

Ligeledes er det svært at få et fast greb om, hvad det er for en slags reinkarnation, vi har fat i. Det synes på én og samme tid at være noget personligt og noget upersonligt, der går videre til et nyt liv. Tilsyneladende er samtlige af Helene-Dianas liv selvstændige udfoldelser og suveræne personligheder. De står i en eller anden form for indbyrdes forhold, men synes ikke at f.eks. lade uløste problemer blive overtaget. Netop derfor er det ikke rigtig til at blive klog på, hvad det egentlig er, der vandrer videre. På samme vis er det noget uklart, hvorfor en ung død i et middelalderliv skulle kunne afstedkomme så mange senere. Dersom hun var tilmålt et bestemt antal år, måtte hun forlængst have opbrugt kvoten i den mangfoldige række af senere liv. En mulig forklaring kunne være, at det er noget, der svarer til cifrene i et stort tal, hvor der jo netop hele tiden går 10 på 1. Det forekommer dog stadig en smule besynderligt.

Således er der en del vedrørende systemets indretning, der kun delvist lader sig forklare. Netop dette er med til at skabe den drømmelignende atmosfære. På samme måde som logiske brist og absurditeter accepteres som ganske naturlige og selvfølgelige i en drøm, således også her. Når filmen endnu idag kan gøre et stærkt indtryk på seeren, hænger det ikke mindst sammen med, at den i så udpræget grad benytter mareridtets virkemidler. Mange vil have erfaret, at de mest skræmmende drømme ikke nødvendigvis er dem, hvor der sker de mest væmmelige ting. Når der sker en masse, udløses spændingen gennem denne aktivitet, og man vågner almindeligvis med en fornemmelse af, at det var en uhyre interessant drøm. I andre drømme derimod sker der næsten intet, blot føler man en uvis fare true en, hvorefter man vågner rædselsslagen op. Noget lignende gælder "The Undead", hvor en temmelig stor del af filmen går med at drage frem og tilbage mellem de to huse, uden at der strengt taget sker så forfærdelig meget andet.

Det kan vel ikke i sig selv kaldes videre uhyggeligt at gå frem og tilbage mellem to huse. Men denne pendulfart illustrerer imidlertid en tillukket situation, svarende til den indespærrede, der går frem og tilbage i sin celle. Det geografiske råderum er større, men dette er dog blot et tilsyneladende. I dette tilfælde er det nemlig situationen selv, der er fængselscellen. Netop situationen er fastlåst. I det mindste i den forstand at det gennem et langt stræk af filmen virker svært, grænsende til umuligt, at finde en løsning. I en anden forstand er situationen derimod porøs og under opløsning, da den er stærkt tidsbegrænset. Hvis der skal findes en løsning, må det ske, inden natten er omme. Derfor bliver knuden stadig mere låst og klaustrofobisk, efterhånden som solopgangen nærmer sig. Deri ligger netop det mareridtsagtige. I literaturen er Dostojevskij den uovertrufne mester, når det gælder at fremmane den slags situationer. Et eksempel er "Den evige Ægtemand", hvor enkemanden umiddelbart efter hustruens død opsøger elskeren. De får imidlertid aldrig talt ud med hinanden. Dette er netop det pinagtige, der gør bogen næsten ulidelig for læseren: den stadige kredsen om det usagte, der aldrig forløses.

"The Undead" tåler næppe sammenligning med et litterært mesterværk. Men det lykkes ikke desto mindre at påføre tilskueren et mærkbart ubehag. Der er mange elementer i historien, som ikke giver særlig meget mening og hænger dårligt sammen. Vi har set, at filmen rummer en reinkarnationstanke, der ikke kan blive enig med sig selv om, hvad der reinkarneres, såvel som et temmelig uigennemskueligt historiesyn. Dertil kommer en række større og mindre urimeligheder. Det kan være svært nok at acceptere den tanke, at man under dyb trance kan komme i kontakt med sine tidligere liv. Men en langt sværere pille at sluge er den, at den enes trance-kontakt med et tidligere liv skulle kunne bruges af den anden som et befordringsmiddel, en slags tidsmaskine. Men netop ud af alle filmens meningssammenbrud og haltende sammenhænge opstår der en rystende mening, der med skræmmende tydelighed lader os ane et tingenes sammenhæng.

At der foreligger en usikkerhed omkring hvad/hvem der er subjekt og objekt, sindstilstand og geografisk/historisk sted, betyder, at der kan stilles spørgsmålstegn ved om Arkoffs kærlighedsregel reelt opfyldes i denne historie. I hvert fald i det omfang kærlighed defineres som noget, der findes mellem to adskilte størrelser eller som noget, der skænkes af den ene af disse til den anden. Kan der tales om kærlighed inden for et lukket system? Hvis vi frem for middelalderen i egentlig forstand befinder os i Dianas verden, hvor alle involverede er at regne for sider og fragmenter af hendes sind må Helenes offer jo også være en udelukkende psykisk proces, der resulterer i den opstemte, livsoptimistiske tilstand Diana vågner op i.

Forskeren har derimod været på gale veje. Han tilintetgøres fordi, han har rodet for meget rundt i Dianas sind. Hvis man besmitter sit legeme, når man går til en prostitueret for at købe hendes krop, hvad sker der så, hvis man vil købe hendes sjæl? Men når nu han går til grunde, mens Diana får en frisk chance, er det så i virkeligheden ham, der har ydet et kærlighedsoffer?

Man kan se filmen som bare spændende tidsfordriv, hvor man går let henover alle urimeligheder og logiske brist. Som underholdning betragtet er den uhyggelig. Ikke i kraft af det, der sker, men som nævnt i kraft af den foreliggende situation med dennes indbyggede uhygge, på samme måde som i et mareridt, hvor man måske bare sidder i et mørkt rum og er bange for, at nogen vil gøre en ondt, mens man i andre drømme kan både løbe, slås, skyde og blive beskudt uden at dette forbindes med nogen angstfølelse. Det er da også netop denne mareridtskarakter, der gør det oplagt, at betragte "The Undead" som andet og mere end underholdning. Den berører noget i de menneskelige instinkter, som nødvendigvis må være væsentligt og vedkommende, når det kan påvirke os på den måde. Men så snart man bevæger sig blot en smule ud over at betragte "The Undead" som kulørt underholdning, bliver den til en særdeles subtil fortælling, som er uhyre svær at gøre fuldt forståelig. Den hele tiden ligesom spænder ben for sin egen gennemsigtiggørelse.

"The Undead" er et måske-måske ikke. Måske-måske ikke rummer filmen et ægte kærlighedsoffer. Måske-måske ikke bryder de arkoffske love sammen i denne film. Måske-måske ikke hænger dens reinkarnationsopfattelse sammen. Måske-måske ikke kan historiesynet forklares og begrundes. Måske-måske ikke giver slet intet mening i denne film.

I forhold til det konkrete handlingsplan må man sige, at Helene virkelig yder et offer. Det er muligt at de senere inkarnationer har at gøre med hendes psykiske energi, men som påvist er de netop ikke hende forstået som individuel eksistens. Som egentlig personlighed hører hun sin tid til, hun elsker sin ridder Pendragon og ville gerne have et liv sammen med ham. At vælge skafottet frem for den elskedes arme må kaldes et martyrium. Hvordan fremtiden ser ud og former sig, kan fra et rent egoistisk synspunkt være hende uendelig ligegyldigt. Men hun ofrer sig for fremtiden, historien og de senere inkarnationer, overlader en mængde psykisk energi til en række kvindeskæbner, der netop ikke er identiske med hendes individualitet.

Diana er synligt bevæget, da hun vågner af trancen. "Alt det hun ofrede", siger hun med betegnende brug af tredieperson. Det er ikke hendes handling. Det er en andens handling for hende, en gave. Rørt modtager hun gaven. Hun har fået et nyt liv, en frisk chance. Men de mere nøjeregnende moralister vil bemærke, at hun da vist nok glemmer at aflevere de stjålne ting, hun havde raget til sig under de to forskeres indledende diskussion. Mens Quintus går til grunde i sit forsøg på at erobre anima-energi, forlader Diana rummet med tasken fuld af animus-trofæer. Men man kan naturligvis tænke som så, at hun er så overvældet, at hun simpelhen glemmer alt om, at hun kom til at putte nogle ting i tasken to dage tidligere. Det er ikke en hverdagsbegivenhed at få et helt nyt liv. Så når det sker, kan man godt blive en smule distræt i forhold til petitesser og banaliteter.

Hvordan Dianas videre liv former sig, ved vi ikke. Hun synes at have fået en mulighed for en anden tilværelse. Men vi ved intet derom. Quintus gik det ilde. Som Fanden ganske rammende siger til ham: "the joke is on you" ("spøgen er på din bekostning" eller "det er dig, der er blevet til grin"). Djævelen holder af denne vittighed og griner højlydt. Når nu alle hændelser har betydning og bidrager til at forme historiens gang, kan man undre sig over, at det tilsyneladende ikke skaber nogen form for forstyrrelser, at Quintus kommer til at leve en stor del af sit liv i middelalderen. Vi har jo ellers lært ham at kende som en viljestærk og handlekraftig mand. Så foretog han sig slet ikke noget i alle de år, hvor han måtte leve i middelalderen? Måske blev han helt slået ud, da det gik op for ham, at han var blevet fanget i denne mørke fortid (?). Når rådet om at få det bedste ud af det kommer fra den onde selv, kan der være tungtvejende grunde til at være skeptisk. Satan har vist ikke helt opgivet at se tiden blive bøjet. Men hvis Quintus er blevet slået helt ud, formår han ikke at gøre det.

Således er der mindst to punkter, hvor historiens præmisser spænder ben for sig selv: Diana afleverer ikke de stjålne ting, og Quintus tilstedeværelse i middelalderen udgør tilsyneladende ikke noget historisk problem. Men som påpeget lader disse sig i nogen grad udrede og forklare, således at kabalen nogenlunde - omend en smule tvungent - går op.

Jung fortæller:

Allerede i 1914, da jeg første gang var i Ravenna, var jeg meget betaget af Galla Placidias gravmonument; det forekom mig at være betydningsfuldt og fascinerede mig usædvanlig meget. Tyve år senere, ved mit andet besøg, gik det mig akkurat på samme måde. Igen blev jeg i kapellet grebet af en ejendommelig stemning. Jeg var sammen med en kvindelig bekendt, og vi fulgtes ad ind i de ortodokses baptisterium, dåbskapellet.

Et mildt, blåt lys lå over hele rummet og var det, der straks virkede påfaldende, uden at jeg dog undrede mig. Jeg tog mig ikke af, hvor det kom fra, og at dette forunderlige manglede en lyskilde, faldt mig slet ikke ind. Men jeg undrede mig over, at der dér, hvor jeg mente at huske vinduer, i dag hang fire store mosaik fresker af usigelig skønhed. Dem måtte jeg tilsyneladende have glemt. Jeg ærgrede mig over, at jeg ikke fuldt og fast kunne stole på min hukommelse. Billedet til højre forestillede dåben i Jordanfloden, det andet - mod nord - forestillede Israels børn, som gik gennem det Røde Hav, mens det tredie - mod øst - snart blegnede i min erindring. Måske viste det, hvordan Naiman rensede sig for sin spedalskhed i Jordan. I den gamle Merianske Bibel i mit bibliotek er der et lignende billede af dette under. Størst indtryk gjorde dog den fjerde mosaik på mig, den som hang i baptisteriets vestlige side. Den viste Kristus, som rækker sin hånd til den druknende Peter. Foran denne mosaik stod vi i mindst tyve minutter og diskuterede det oprindelige dåbsritual, især den ejendommelige idé om dåben som initiation, der udsætter mennesket for alvorlig livsrisiko. Disse initiationsriter var ofte forbundet med livsfare, hvorved man gav udtryk for den arketypiske tanke om død og genfødsel. Således var også oprindeligt dåben en "rigtig neddykning", som i det mindste antydede faren for at drukne.

Mosaikken med den druknende Peter stod levende i min erindring, og endnu i dag kan jeg se hver eneste detalje for mig: havets blånen, hver enkelt sten i mosaikken, indskriften på de bånd, som udgik fra Kristi og Peters munde, og som jeg forsøgte at tyde. Efter at vi havde forladt baptisteriet, tog jeg direkte til Alinari, for der at købe fotografier af denne mosaik, men jeg kunne ikke finde nogle. Da tiden var knap - det var kun et kort besøg - udsatte jeg købet til senere. Jeg agtede så at bestille billederne fra Zürich.

Da jeg var kommet hjem, bad jeg en bekendt, som kort efter ligeledes skulle til Ravenna, om at skaffe mig billederne. Naturligvis kunne han ikke opdrive dem, for han konstaterede, at de mosaikker, jeg havde beskrevet for ham, overhovedet ikke eksisterede!

I den mellemliggende tid havde jeg allerede ved et seminar talt om den oprindelige opfattelse af dåben som initiation, og ved samme lejlighed omtalte jeg de mosaikker, som jeg havde set i de ortodokses baptisterium. Den dag i dag står disse billeder tydeligt i min erindring. Og min ledsagerske nægtede længe at tro på, at det, hun havde set "med egne øjne", faktisk ikke eksisterede.

Som bekendt er det meget svært at konstatere, om og hvorvidt to personer på samme tid kan se det samme. I dette tilfælde kan jeg dog med tilstrækkelig vægt forsikre, at vi begge - i hvert fald i hovedtrækkene - så det samme.

 

Oplevelsen i Ravenna er noget af det mærkeligste, der nogensinde er hændt mig. Og den kan næppe forklares. Måske kan en begivenhed fra kejserinde Galla Placidias historie (død 450) kaste et vist lys over den. En stormfuld vinternat under overfarten fra Byzans til Ravenna aflagde hun det løfte, at hun ville bygge en kirke, i hvilken hun ville lade farerne ved at sejle fremstille, dersom hun blev reddet. Hun indfriede dette løfte ved at bygge basilikaen San Giovanni i Ravenna, og ved at lade den udsmykke med mosaikker. Under en ildebrand i den tidlige middelalder ødelagdes imidlertid San Giovanni med samt dens mosaikker. Men i Milanos Ambrosiana kan man endnu se en skitse af Galla Placidia i båden.

Jeg var umiddelbart betaget af skikkelsen Galla Placidia, og spørgsmålet om, hvad det måtte betyde for denne særdeles kultiverede kvinde at være livsledsager for en barbarfyrste, optog mig meget. Hendes gravkammer var for mig det sidste levn, igennem hvilket jeg endnu kunne nå hende personligt. Hendes skæbne og hendes væsen berørte mig dybt, og i hendes intensive natur fandt min anima et dækkende historisk udtryk. Ved denne projektion nåedes hint tidløse element og den atmosfære i det ubevidste, hvor visionens under kan ske. På det givne tidspunkt adskilte den sig for mig på ingen måde fra virkeligheden.

Mandens anima har en eminent historisk karakter. Da hun er det personificerede ubevidste, er hun gennemsyret af historie og forhistorie. Hun er bærer af fortidens elementer, og erstatter manden det, han burde vide om sin forhistorie. Alt tidligere eksisterende liv, som endnu er levende i ham, er anima. I forhold til hende har jeg altid følt mig som en barbar, der egentlig var historieløs - som een, der lige nu er opstået af ingenting, uden et "før" og uden et "efter".

Ved mine konfrontationer med anima har jeg faktisk mødt de farer, som jeg så illustreret i mosaikken. En gang var jeg ved at drukne. Det gik mig som Peter, der skreg om hjælp og blev reddet af Jesus. Det kunne være gået mig, som det gik Faraos hær. Som Peter og Naiman slap jeg helskindet fra det , og integrattionen af det ubevidste indhold har væsentligt bidraget til at komplettere min personlighed.

Hvad der sker, når man integrerer et tidligere ubevidst indhold i bevidstheden, kan næppe beskrives med ord. Det kan kun erfares. Det er et indiskutabelt, subjektivt anliggende: jeg har en ganske bestemt forestilling om mig selv, og den er en kendsgerning for mig, som det ikke har mening eller er muligt at betvivle - på samme måde har andre en bestemt forestilling om mig, og det er ligeledes en kendsgerning, der ikke kan betvivles. Der findes, os bekendt, ingen instans, som er i stand til at rense indtryk og meninger for mulige uoverensstemmelser. Om og hvilken ændring, der har fundet sted i kraft af integreringen er og bliver en subjektiv overbevisning. Selv om den ikke kan anses for et videnskabeligt kvalificerende faktum og derfor uden større tab kunne mangle i det "officielle verdensbillede", forbliver den dog en praktisk og uhyre vigtig kendsgerning, som under alle omstændigheder af realistiske psykoterapeuter ikke vil og af terapeutisk interesserede psykologer næppe bør blive overset.

 

Oplevelsen i Ravennas baptisterium har efterladt et uudsletteligt indtryk hos mig. Siden da ved jeg, at et indre kan se ud som et ydre, og ligeledes at et ydre kan se ud som et indre. Baptistteriets virkelige vægge, som mine fysiske øjne må have set, var skjulte og forvandlede på grund af visionen, der var lige så virkelig som den uforandrede døbefont. Hvad var virkeligt i det øjeblik?

Mit tilfælde er langt fra enestående i sin art, men når man selv kommer ud for en sådan erfaring, undgår man ikke at tage den mere alvorligt, end hvis man havde hørt eller læst om den. Almindeligvis finder man hurtigt på allehånde forklaringer. Men jeg er i hvert fald kommet til den slutning, at vi med hensyn til det ubevidste har brug for mange erfaringer, før vi lægger os fast på vores teorier.

Der ligger altid en vis tryghed og beroligelse i en tilfredstillende forklaring. Det uforklarlige virker tilsvarende ængstende. Det volder uværgeligt uro og pine, når vi ikke kan få tingene til at give mening.Men samtidig har det uforklarlige en besættende fascinationskraft, der sjældent lader os uberørt.

I lyset af 50'erne

Som nævnt kan "The Undead" endnu idag virke temmelig foruroligende. 50'er publikummet er formodentlig blevet skræmt fra vid og sans. Ikke blot fordi at de af indlysende grunde ikke har kendt senere langt mere voldsomme rædselsfilm, som f.eks. "Eksorcisten", men også fordi at filmen har grebet dybt ind i de kollektive konflikter hos mennesket anno 1957.

Allerede brugen af Diana-figuren var at røre ved konfliktstof. Prostitution var et kontroversielt emne, og udtrykket "en falden kvinde" skulle efter datidens opfattelse forstås uhyre bogstaveligt: endestationen i en lavine, hvor man simpelthen ikke kunne synke dybere. Helt i pagt med tidens opfattelse er Diana uhæderlig og tyvagtig. Mens de to forskere diskuterer, er hun som en anden kleptoman i fuld gang med at stoppe halvdelen af rummets inventar ned i sin håndtaske. Det er ligeledes hendes livsbestilling, der gør hende egnet som medie. Hun er jo til salg og således så godt som blottet for personlig vilje. Følgelig burde hun let kunne bringes i dyb trance. Det er da også, hvad man snart efter bliver vidne til. Diana protesterer vagt mod at skulle hypnotiseres, men får at vide, at hun har fået 500 dollars for at deltage i eksperimentet, hvorefter hun straks bliver føjelig. I hendes dybere bevidsthedslag fra tidligere liv findes der imidlertid spor af en ædlere karakter, og skulle man tolke forløbet rent psykologisk, kunne man sige, at hun gennem bevidstgørelse af noget renere og bedre finder en udvej til at rejse sig fra sit fald. For en 50'er forståelse var det bestemt ikke nogen selvfølge, at noget sådan var muligt. Det var langt mere udbredt at mene, at livet som prostitueret var så forrående, at det gennemfordærvede personligheden, der således ikke stod til at redde.

Således er det da også Dianas "forråelse", der er lige ved at skabe uorden i historiens gang. I et overgangsstadium hvor både Diana-bevidstheden og Helene-bevidstheden er til stede inde i hovedet på middelalder-inkarnationen, kommer den ene den anden til hjælp. Fangevogteren vil voldtage den hjælpeløse Helene. Men hvem kan give bedre råd om at narre brunstige mænd end en luder? Diana giver Helene et lynkursus i gode fiduser, og - ved fælles hjælp kunne man sige - overvindes han og Helene slipper fri. Men dette er så netop det historiske dilemma, da det slet ikke var meningen, at hun skulle slippe fri. Der er således en direkte forbindelse mellem Dianas "slette" karakter og den historiske afvigelse. Åbenbart er en falden kvinde noget så frygteligt, at hun ikke blot selv er gennemfordærvet, men endog griber ødelæggende og forstyrrende ind i alt, hvad hun kommer i berøring med. Det rigtig kringlede er så, at Helene er sluppet fri med hjælp fra en person, der slet ikke findes, hvis ikke hun henrettes ved solopgang. Diana har bragt sin egen eksistens i fare. Som det siden siges om Helene, og om hvorvidt hun skal henrettes eller ej: hvis hun lever kommer hun til at dø, men hvis hun dør, kommer hun til at leve. Mellem Helene og Diana befinder der sig en lang række andre kvindeskæbner, der kun antydes. Tilsyneladende er der hverken tale om en opadgående eller nedadgående bevægelse. Såvel livsforhold som graden af karakterens ædelhed synes at kunne variere frit fra den ene inkarnation til den anden. Netop derfor er det ret uigennemskueligt, hvad det egentlig er, der vandrer videre. Men en eller anden form for forbindelse er der i hvert fald, og det er netop denne gådefulde forbindelse, der udgør historiens konflikt. Forstyrres en skæbnebane, forstyrres de alle. Dianas liv er i sig selv en forstyrret skæbnebane. Tilsyneladende ikke som en konsekvens af noget, der er sket i tidligere liv, men bare sådan som det er gået i lige dét liv. Derfor ligner de tidligere inkarnationer på en måde mere paralleluniverser: alternative livsmuligheder. Ved mødet med disse indser Diana, at hendes liv kunne være anderledes, hvilket svarer ganske godt til hendes afsluttende erklæring om, at hun føler, hun har fået et helt nyt liv.

En mulig forklaring på filmens noget dunkle reinkarnationsopfattelse kunne være, at Helene dømmes uskyldigt. Det er natten for hekse-sabbatten. Netop derfor skal der henrettes tre hekse ved solopgang. Helene siger på et tidspunkt, at hvis bare hun slipper fri den følgende morgen, har hun et helt år til at bevise sin uskyld. At hun ikke får denne mulighed, kan så måske være det, der er årsagen til de senere liv, hvor hun så kan bevise sin uskyld. Nu foreligger der så imidlertid en inkarnation, hvor hun har pådraget sig skyld, og det giver derfor en form for bagvendt mening, at netop denne konfronteres med det oprindelige dilemma, den situation, der er udgangspunktet, hvor hun indser, hvori hendes livsopgave består og tager den på sig.

Men på hvilken måde eller i hvilken forstand har denne kryptiske krølle været en foruroligelse for 50'erne? Når prostituerede i den grad blev anset for en altfordærvende undergangskraft, sammenlignelig med hun-væsenet i "The She Creature", må der nødvendigvis have været tale om en arketypisk projektion. Så frygtelig kan prostitution ikke i sig selv være som samfundsproblem og moralsk anstødelighed, og da slet ikke gadepiger som enkeltpersoner.

Herhjemme beskrev Erling J. Larsen prostitutionen som et endeløst fald i sin debutroman,"Elendighedens Marked" (1947), hvor en uskyldig pige fra landet hvirvles ind i en kynisk verden af købesex og forråes i en grad, så hun ikke står til at redde. Faktisk viser der sig undervejs flere gange en vej ud af den uheldige levevej, hun er slået ind på, men hun er allerede fortabt,og alle redningsforsøg således virkningsløse. Skønt romanen er fra '47 og "The Undead" fra '57, havde disse 10 år ikke ændret nævneværdigt ved den almindelige opfattelse af prostituerede. En anden roman af Erling J. Larsen hedder "Fanden ler af det Hele" (1950). Jeg har desværre ikke haft held til at få fat i denne, og har således ikke læst den. Men allerede titlen viser, at latteren som en egenskab hos den onde var et hyppigt brugt symbol i 50'erne. Den djævelske latter, latteren fra afgrunden. Dette kunne (?) pege i retning af en opfattelse, der ser livet som fuld af fortræd og forviklinger, og dermed det onde som det kynisk hånende blik, der blot morer sig over dette uden medlidenhed med mennesket. I så fald er det egentligt onde ikke de onde begivenheder, men det at se disse overgå nogen uden at beklage det. Kort sagt: skadefryd. Denne udlægning er muligvis at vove sig for vidt. Men i hvert fald lader det sig dokumentere, at den leende djævel dukkede op med regelmæssig hyppighed i 50'erne.

I forbindelse med "The She Creature" indkredsede vi tillidsbruddet. Tillidsbruddet og skadefryden er nære slægtninge og klinger begge med i den kendte talemåde, at de mere kloge narrer de mindre kloge. Der syntes at have været en udtalt frygt i 50'erne for afstumpethedens smitte. Dette er forståeligt i lyset af Koldskrigsatmosfæren og atombomben. Kan man leve hver dag med en masse bomber pegende på sig uden at blive afstumpet? Hvordan skaber man sig en værdig og meningsfuld tilværelse, når den hvert øjeblik kan blive blæst bort? Hvordan kan man påskønne alt det smukke og gode i hverdagen, når det synes ligeså porøst og let opløseligt som et drømmebillede?

Det er betegnende at underholdningsindustrien generelt tilstræbte at være opbyggelig. Dianas omvendelse er at regne for et typisk eksempel. Hun kan opfattes som et menneske i Den kolde Krigs skygge, der finder mening og indhold i tilværelsen - trods alt. Med hendes tvivlsomme erhverv som et udtryk for følelseskulde, det frosne, kæmper hun sig ud af isens greb, indtager en tilgivende holdning overfor det eksperiment, de to forskere har gjort hende til offer for, og med dette tilgivelsens smil er hun allerede selv igang med at sprede varme og forjage kulden. Det er vaskeægte 50'er-opbyggelighed af reneste skuffe.

Også i den mindre kulørte, mere seriøse del af 50'ernes kulturprodukter kan man finde tankegange af denne type. Således i Camus' udlægning af Sisyfos-myten. Helt parallelt til den ifølge Quintus viljesløse Diana, er Sisyfos som bekendt i den gamle myte blevet dømt til at skulle rulle en sten op af en bakke, der straks triller ned igen, så snart han når toppen. Han har netop ikke noget valg. Det er gudernes straf og forbandelse. Hans vilje er i den forstand taget fra ham. Camus' påstand er, at han alligevel har et valg, en mulighed for at udtrykke personlig vilje, nemlig i form af den holdning, han indtager over for hele denne forordning. Ved at kunne betragte hele situationen og indretningen som det passer ham, frit tolke og omfortolke den, har han vundet over guderne.

"The Undead" er fra samme år som Bergmans "Det syvende Segl". Åbenbart har der ligget noget i tiden, som har lagt op til at drage paralleler til middelalderen og især det at dø tilbage i denne mørke tidsalder. Hvad kunne man da forestille sig, at middelalderdød har symboliseret for '57?

Den mest oplagte tydning er vel endnu en gang atomangsten og hertil talemåden at blive "bombet tilbage til middelalderen". Men det synes at være en for snæver opfattelse, der lidt for firkantet og bombastisk oversætter symbolsproget til a = b. Man løber derved en alvorlig risiko for en forkrøblet tolkning, der afskærer væsentlige dimensioner.

I "Det syvende Segl" er det bemærkelsesværdigt, at døden fremstår som en fysisk og personificeret realitet, mens eksistensen af både Gud og djævel står til diskussion. I "The Undead" træder Satan frem som en karakter på rollelisten. Derimod synes vi at befinde os i et temmelig gudsforladt univers. Det onde forekommer således mere reelt og nærværende end det gode. Dog må man sige, at Helenes martyrium og Dianas afsluttende erklæring har stærkt evangeliske undertoner, og i den forstand svarer til det unge par i "Det syvende Segl", der drager ud til livet, mens resten af selskabet drager med Døden. Dette ligger nær "The Undead", hvor videnskabsmanden sidder fanget i middelalderen og får sig en snak med Fanden.

Men hvordan skal vi forstå dette? Hvad er det, der er fanget i dødens og djævelens garn og dermed ikke har nogen mulighed for at gå til lyset og livet? I tilfældet "The Undead" er det svært ikke at hefte sig ved, at det på realplanet er en forsker, især ikke når man har "The She Creature" i frisk erindring. Det virker oplagt at heri se en kritik af videnskab og forskning, en påstand om at der trænges ind på forbudte områder. Der er ingen tvivl om, at denne tanke har ligget i tiden. Den teknologiske udvikling, og hvad den ville føre med sig, var et af tidens store emner. Der er derfor ingen grund til at afvise denne udlægning. Men det er ulejligheden værd at spørge, om der kunne være andre mulige betydningslag? Hvis man låser sig alt for fast på, at noget betyder en bestemt ting og kun det, risikerer man forenklinger, der overser vigtige pointer.

Hvis vi vender tilbage til overfladen og historiens pålydende, kan man hvis man ser to film som "The She Creature" og "The Undead" lige efter hinanden, studse over, at de ligger så nær hinanden i deres tematik. For at forstå denne fascination af at sammenkoble hypnose og reinkarnation må vi et par år længere tilbage.

I 1952 lykkedes det for amatør hypnotisøren Morey Bernstein fra Colorado at hensætte Virginia Tighe i en dyb trance, hvor hun angiveligt kom i kontakt med sit tidligere liv som den irske kvinde Bridey Murphy. En bog om hændelsen blev en bestseller. Men senere undersøgelser satte spørgsmålstegn ved historiens pålidelighed. Det lykkedes ikke at efterspore Bridey Murphy. Tilsyneladende havde ingen kvinde af det navn levet på det sted på den tid. En del oplysninger om irske lokaliteter var imidlertid korrekte. Men dette lader sig forklare i form af barndomserindringer, da adskillige irske immigranter havde haft at gøre med Virginia i hendes barndom. De fleste mener idag, at hypnosen blot kaldte forsvundne barndomserindringer frem, og at et ubevidst ønske om at glæde hypnotisøren fik hende til at skabe figuren Bridey Murphy. I midten af 50'erne var historien allerede så godt som dementeret, eller i hvert fald videnskabeligt set en særdeles usikker omgang. Ikke desto mindre havde Bridey Murphy affæren skabt så megen folkelig sensation, at næsten hvad som helst, der parafraserede over temaet var en sikker succes.

I forhold til dette kan man altså på det bevidste plan tale om noget, der optog tiden, og en række direkte forsøg på at malke en gylden åre. Men her vil den tænksomme naturligvis vove sig et skridt videre. Hvorfor vakte Bridey Murphy affæren så megen sensation?

Det er uden videre klart, at alt, der berører spørgsmål om menneskets oprindelse, livets inderste hemmeligheder, religiøse forestillinger og alle de nærmeste naboer til disse ting, til enhver tid gør stærkt indtryk. Det berører på en særdeles direkte måde vores liv og hele spørgsmålet om hvem og hvad vi er. Fundet af en hidtil ukendt øgleart kunne lade mig kold. Men fundet af et menneskefossil, der efter alle videnskabelige metoder til datering var fra dinosaurenes tid, ville jeg ikke kunne lades uberørt af, da det ville være en bombe under alt, man mener at vide om menneskehedens historie. Omkring århundredeskiftet var det Darwin, og oppe i vor tid har Dan Brown såvel haft enorm succes som mødt skarp kritik i forbindelse med sine romaner. Her kan man altså roligt tale om en konstant.

Dog synes der ved nærmere eftersyn at være tale om noget, der dukker op med jævne mellemrum, typisk i perioder hvor en åndelig søgen støder sammen med en række hidtidige opfattelser, der er ved at krakelere. Ting, der angiveligt skulle vedrøre evige spørgsmål, synes i mistænkelig høj grad at stemme overens med aktuelle modestrømninger i tiden. F. eks. må man sige, at Erich von Däniken, og de teorier han begyndte at præsentere i slutningen af 60'erne, passede ganske godt til hippiebevægelsen.

Så på hvilken måde eller i hvilken forstand kan man hævde, at reinkarnationstanken og en potentiel mulighed for at kommunikere med sine tidligere liv via hypnose stemte overens med 50'ernes tendenser?

Der synes at være en række af ting, der her falder sammen. At Morey Bernstein var lægmand har måske allerede haft en vis betydning. I hvert fald spiller både "The She Creature" og "The Undead" på sammenstødet mellem den anerkendte videnskab og kontroversielle påstande fra en måske-måske ikke charlatan.

På overfladen var 50'erne generelt ret så autoritetstro. Men netop derfor må der næsten nødvendigvis have luret en voldsom trods under overfladen. Dette ses da også af en række konkrete manifestationer af mere eller mindre oprørsk art. Dertil kommer en vis sværmen for hverdagen og den helt almindelige mand/kvinde. Mange af tidens film spiller med stærke følelsestoner på temaet om det almindelige hverdagsmenneske, der oplever noget storslået og usædvanligt. Når den advarende pegefinger skulle hæves, blev der på samme vis fortalt skræmmehistorier om helt almindelige mennesker. Underforstået: det kunne have været dig, det skete for.

Disse såkaldt helt almindelige mennesker følte sig en smule utrygge og eksistentielt usikre. Med atombomben som en stadig trussel om den totale ødelæggelse, var livets ukrænkelighed i høj grad sat til diskussion. Mennesket besad kræfter, der traditionelt henregnes til højere magter (ødelæggelsen af Sodoma og Gommora, f.eks.), og ingen guddom havde grebet ind. Hvis det kosmiske regnskab skulle gå op, måtte det godtgøres, at mennesket i sig såvel som døden rummede livet. Med påfaldende punktlighed og præcision dukker der så lige præcis en utrolig historie op, der antyder netop dette.

Hvis man vover at spænde tolkningsbuen til det yderste, kan man hævde, at "The Undead" rejser spørgsmålet om, hvorvidt atomangsten er frygt for personlig, fysisk udslettelse eller for menneskehedens udslettelse og sammen med denne en tilintetgørelse af alt hvad dette destruktive dyr trods alt har formået at skabe af sand værdi. Helene anbringes i en messiansk situation, hvor hun tvinges til at vælge mellem disse to.

I dette lys får middelalder-metaforen en vis betydning. Helt på linie med Dianas trance og dens konotationer af eventyrets prinsesse, der rammes af en sove-forbandelse, fremstilles middelalderen ofte som en dvaletilstand mellem antikken og renæssancen. En stille, begivenhedsløs periode var det som bekendt absolut ikke. Men de mange dramatiske begivenheder udfoldede sig inden for et grundlæggende livssyn, der gennem adskillige århundreder ændrede sig minimalt, ligesom en række af antikkens videnskabelige landevindinger sank hen i glemsel og siden med stort besvær måtte genvindes. I den forstand kan middelalderen opfattes som et tab af værdier og kundskaber. Netop derved fik den stor symbolsk betydning for en tid, der var præget af et spændingsfelt mellem optimistisk tro på den teknologiske udvikling og panisk angst for selvsamme.

Den autoritetstro side af 50'erne havde stor respekt for saglig viden. I film beregnet på undervisning og oplysning vil man ofte kunne se mænd i hvide kitler, der sender alvorlige blikke ud gennem et par briller, mens de med en pegepind gøre rede for et videnskabeligt spørgsmål. Det er en absolut sjældenhed, at disse mænd smiler. De er påfaldende alvorlige og seriøse.

Den vægt og myndighed, der ligger i det strengt kliniske, blev imidlertid udfordret af andre træk i tiden, f. eks. noget så irrationelt som rock and roll. Derfor var hypnose som en vej til at erkende dybe hemmeligheder om livet lige efter tidens smag. Noget overmenneskeligt og for så vidt ukontrollabelt, der ikke desto mindre kunne udfoldes inden for de kliniske rammer af et laboratorieforsøg. Kort sagt: en smuk syntese af tidens autoritetstro og autoritetstrods.

Føj dertil middelalderens store pestepedimier, der udryddede store dele af Europas befolkning. Camus brugte pesten som metafor for nazismen, men det er mindst lige så oplagt at bruge den som allegori over atombomben, der jo netop er et resultat af videnskabens landevindinger, i modsætning til pestepedimierne, som i middelalderen almindeligvis blev opfattet som Guds straf over menneskene.

Bride Murphy affæren må betragtes som den mere direkte og bevidste inspiration til "The Undead". Men hvilke andre elementer blandede sig deri? Hvor og hvordan kan man sige, at det kollektive ubevidste spillede filmskaberne et puds?

Det er uvist om filmskaberne har været så psykologisk bevidste og reflekterende, at de selv har været opmærksomme på parallelen mellem luder og heks. Fra et rent psykologisk synspunkt påkalder Livia-figuren sig opmærksomhed. Betragter man middelalderscenariet som et billede på Dianas sind, synes hun i den ydre verden mere styret af Livia end Helene. Livia er det negative kvindelige og forførersken ført helt ud i det groteske. Hun står ved Satans side, leder mænd i fordærv og fører deres sjæle hen til sin mørke fyrste. Men Helene, Dianas egentlige alter ego i dette univers, står uskyldigt anklaget for netop disse ting. Hvis man kan sige, at hver epoke og hver kulturstrømning har sin egen indbyggede form for dobbeltmoral, ligger det nær at anse det for ægte 50'er-agtigt, at på en og samme tid ville anklage det kvindelige for at være fordærvende og at ville betragte det som noget ophøjet, ædelt. Strengt taget skulle det jo have været Livia, der blev henrettet, og den uskyldige Helene henrettes i hendes sted. Livia snyder sig udenom. Som den overlevende bliver hun det herskende, styrende princip i Diana. Men rejsen tilbage til dengang ændrer faktisk noget. Tiden bliver i en vis forstand bøjet. Blot ikke på den måde Fanden havde tænkt sig, som en forstyrrelse af den historiske orden, men lige modsat som genoprettelsen af en orden. Besøgene fra fremtiden får den betydning, at frem for den magtesløse dom vælger Helene at lade sig henrette. At det bliver et valg, en fri handling frem for tvang, gør hele forskellen. Med denne modifikation af sin henrettelse vinder Helene over Livia. Endnu en afvigelse fra det, vi har kaldt det autentiske forløb, må formodes at være, at Pendragon stikker Livia ned. Hun overlever altså ikke i det verificerede forløb. Tidsperioden spejler sig tydeligt heri, ved på den ene side at stereotypt fremvise 50'ernes opfattelse af en luder, men samtidig lade det kollektive ubevidste protestere imod denne opfattelse. Havde Helene været en heks, ville der foreligge en direkte parallel til Diana og hendes liv. Ved at lade hende være den uskyldigt anklagede i rivaliseren med en heks har tidsåndens skjulte understrømme spillet kispus med filmskaberne.

Forløbet lader sig imidlertid også forstå på en lidt anden måde, som dog ikke er mindre 50'er agtig, snarere tvært imod. Det ligger allerede i udtrykket "falden kvinde". Er man faldet må man jo være faldet fra et til noget andet. Barnet, der er ved at lære at gå, falder som en følge af, at det rent faktisk er lykkedes det at stå op et kort øjeblik. Som religiøst begreb spiller faldet en helt central rolle (jævnfør paradismyten). Det var en for 50'erne vigtig metafor. Førnævnte Camus skrev en fortælling med netop denne titel. Herhjemme var Villy Sørensen i færd med at slibe begrebet til som en helt afgørende del af sin tænkning. Det bør dog nævnes, at Camus og Sørensen ikke er helt enige om definitionen, idet at Sørensen fremsætter en temmelig uvenlig kritik af Camus' fortælling. Uagtet alle nuanceringer af begrebet gælder det dog altid, at faldet er et fald fra noget til noget andet.

Det er således også karakteristisk for opfattelsen af de såkaldt faldne kvinder, at de er faldet et sted fra. I Erling J. Larsens førnævnte "Elendighedens Marked" er hovedpersonen oprindelig en sød og uskyldig pige fra landet, der tager til byen og havner i dårligt selskab. Da hun kommer til at dele pensionat med en række andre unge kvinder, der tilsyneladende altid har penge nok og lever fri af almindelige hverdagsbekymringer, bliver hun fristet til selv at slå ind på denne vej. Larsen løfter en formanende pegefinger gennem en historie, der udformer sig som ét langt fald.

Med det her sagte menes ikke, at det skulle være let at komme ud af den tilværelse, når først man er indfanget deri. Ligeledes skal det på ingen måde nægtes, at "Elendighedens Marked" besidder en lang række såvel kvaliteter som sandheder. Formodentlig har Erling J. Larsen set mange ting rigtigt. Enhver kan jo begynde med sig selv. Oplever ikke alle mennesker stunder, hvor de føler, at det ikke er synderligt, de har drevet det til her i livet? Mon ikke alle ind imellem synes, at de på den ene eller anden måde er blevet fanget i prioriteringer, der har gjort deres tilværelse mere snæver, mindre indholdsrig, end den kunne have været? Men i forhold til de piger, der beskrives i bogen, har de fleste noget, der må kaldes et rigt og godt liv. Således kan de fleste gange deres egne fejlprioriteringer og mangler i livsindhold med 10. En væsentlig del af fordømmelsen må vel også tilskrives, at denne fornedrelse i ren form viser det forspildte liv, som der findes en frygt for i os alle. Ingen ønsker at sige om sit liv, at det var så det, og det løb ud i absolut ingenting. Derfor er det såre menneskeligt at drukne tvivlen og frygten med moralsk indignation. En simpel forsvarsmekanisme når man står ansigt til ansigt med meningsløsheden. I alt dette troner "Elendighedens Marked" som et væsentligt og vigtigt værk i dansk litteratur. Men romanen afslører samtidig sig selv som præget af sin tid. Ikke mindst i form af den ufravigelige kurs og den klappende fælde, hvor der absolut ingen udvej findes. En gennemført konsekvens, der ikke kender til undtagelser.

Det vigtige at bemærke er den oprindelige uskyldstilstand. Der er ikke tale om natur og tilbøjelighed, men netop unatur, en forstyrrelse af det oprindelige, der ødelægger alle muligheder og anlæg. Søger man tilbage til oprindelsen, vil man finde en uskyldig pige, den figur, der i "The Undead" personificeres af Helene. At komme tilbage til rigtig gamle dage, til middelalderen, må således forstås som noget oprindeligt, akkurat som Helenes død er ophavet til alle de senere liv, hvor en række (tilsyneladende) af hinanden uafhængige kvindeskæbner udfolder sig. I modsætning til lavinen i Erling J. Larsens roman kan man altså hævde, at det i "The Undead" lykkes at finde tilbage til oprindelsens uskyld.

Indenfor religion og mytologi er faldet et urbegreb, og det har fulgt menneskeheden gennem hele dens historie. Men som eksemplerne ovenfor viser, var der en tydeligt skærpet interesse for begrebet i 50'erne. Hvoraf kommer dette? Følte det almindelige 50'er-menneske, der hverken dyrkede trolddomskunst eller prostitution, sig som falden? Eller var det monstro besat af en panisk angst for at falde?

Som noget første og foreløbigt kan man i hvert fald fastslå, at en udtalt uskyldslængsel præger en lang række af 50'ernes strømninger. Også her spiller middelalderen en vis rolle. Eller rettere: den romantiserede Walter Scott'ske opfattelse af middelalderen, hvor dyd, ære, handlekraftigt mandsmod og høje idealer er centrale ingredienser. Også hvad det angår, er der en righoldig dokumentation at finde inden for filmens verden. En figur, der har tiltrukket sig opmærksomhed gennem det meste af filmhistorien, er Robin Hood. Hvad angår litterære forlæg findes der faktisk to. Den mest berømte er den af Howard Pyle. Her hører man imidlertid intet om Lady Marian. Det romantiske tema spiller derimod en central rolle i Walter Scotts version, og i det hele taget er Pyles Robin Hood mere barsk end Scotts. De fleste filmatiseringer er kombinationer af de to forlæg. Det gælder bl.a. den mest berømte af slagsen, den klassiske Robin Hood film med Eroll Flynn fra 1938. I nyere tid har en række mindre romantiske filmatiseringer støttet sig kraftigt til Howard Pyle. En udgave, der derimod knytter særlig nært an til Walter Scott, er den med Richard Todd i titelrollen fra 1954. I det hele taget var Walter Scott populær i 50'erne. Også i Hollywood! Som nogle få eksempler blandt mange kan nævnes filmatiseringerne "Ivanhoe" (1952) og "Quintin Durward" (1955). Ingen kan for alvor være i tvivl om, at disse film er lavet af og for en tid, der indtil desperation tørstede efter uskyld. En mulig forklaring kunne være, at Anden Verdenskrig blev betragtet som et kollektivt fald, der efterlod verden i forrevet splittelse.

Jung Siger:

 

Europas sjæl er forrevet af krigens helvedsagtige barbari. Mens manden har hænderne i sving med at udbedre de udvendige skader, går kvinden - som altid ubevidst - i gang med at helbrede indre sår.

Noget andet, der ligger ligefor, er kommunistforskrækkelsen. McCarthys modstandere talte direkte om en heksejagt (på engelsk "witch hunt"). Der var da også en lang række lighedspunkter. Som stort set enhver kunne risikere at anklages for kætteri og des lige i middelalderen, således med 50'ernes USA og maxistiske sympatier. Under middelalderprocesserne blev de anklagede hårdt presset til at angive andre. Nøjagtig det samme skete i forbindelse med kommunistforfølgelserne. Den eneste vej til en mildnelse af straffen var at lave en lang liste over medskyldige. At blive frikendt var stort set utænkeligt. Skylden var afgjort på forhånd. Det mest omdiskuterede offer for mccarthyismen var ægteparret Rosenberg, som blev henrettet i 1953. Senere undersøgeler har sået alvorlig tvivl om deres skyld! Det groteske ved mccarthyismen bliver uden videre indlysende, når man erindrer, at så ærkeamerikanske ikoner som Humphrey Bogart og James Cagney en overgang var under mistanke. Kort sagt: ingen kunne vide sig sikker, og hvem, der havnede som anklaget var ofte fuldstændig tilfældigt. At Helene dømmes, mens Livia slipper fri, kunne ligne en kommentar til dette fænomen. Endvidere fremgår det af dette, at et af tidens stående udtryk (with hunt/heksejagt) direkte refererede til middelalderen. I dette tilfælde i en stærkt negativ betydning, der giver os modpolen til de romantiske forestilinger om tabre riddere og ædle skønjomfruer. Det hænger imidlertid nærmere sammen end som så. Der kan meget vel være en stor portion ærlig søgen i uskyldslængslen. Dette kan imidlertid ikke bortforklare, at uskyldslængslens mørke bagside er fordømmelsen og intolerancen.

Det var en del af kold krigs atmosfæren, at der blev talt om spionage og hemmelige agenter. Det siger sig selv, at dette var med til at piske den folkelige paranoia op. Det er højst tænkeligt, at dette har spillet med som en ubevidst inspiration til "The Undead", i betragtning af hvor megen lusken og luren på hinanden, der indgår i filmen. Allerede hypnoseseancen kan sammenlignes med at trænge ind i hemmelige arkiver. Helene forfulgt i natten, graveren overvåget af Livia og hendes imp forklædt som ugler, Meg Maud, der sniger sig hen for at betragte hekse-sabbatten på afstand osv. osv. Med nogle beskedne ændringer af manuskriptet og en række noget mere gennemgribende ændringer af kulissen, kunne der være kommet en rask lille spion-thriller ud af det.

Fem år senere - i 1962 - havde den første James Bond film, "Dr. No" (da. ti. "007: Mission Drab"), premiere. En tidligere forløber er dog tv-filmen "Casino Royal" fra 1954. Betragter man "Dr. No", er der en del sammenfald med "The Undead" i de overordnede handlingsstrukturer. I åbningsscenen hjælper tre blinde mænd hinanden på vej, humoristisk kommenteret af underlægningsmusikken, som er sangen "Three Blind Mice". Vi har altså et gadebillede og nogen, der kommer gående. Det viser sig imidlertid, at de tre mænd slet ikke er blinde. Det er en forklædning, der skal hjælpe dem til at komme i nærheden af og derefter eliminere to britiske agenter, samt stjæle deres dosier på Dr. No. Den forbudte indtrængen i forlængelse af gadebilledet er således et helt klart fællestræk for de to åbninger. James Bond må naturligvis rykke ud og drage til en række eksotiske steder for at afværge en katastrofe, helt parallelt til Quintus' rejse til middelalderen. Bond tager afsted, er tæt på at gå i en fælde i lufthavnen, men slipper dog helskinnet fra det, men er konstant forfulgt og overvåget. Kort efter går han i en ny fælde. Men det viser sig at være en misforståelse: det er en amerikansk agent, så de er på samme side. Altså noget, der rundt regnet svarer til graveren. En række mislykkede attentatforsøg mod Bond indbefatter bl.a. brugen af en giftedderkop, svarende til Livias forvandlinger. Faktisk vælger impen netop edderkoppens skikkelse, da den vil trænge ind i Megs hus. En forførende kvinde, som ikke helt er til at stole på, er der naturligvis også. Meget tid går med at jage og blive jaget. Udover James Bond temaet bruges også "Underneath The Mango Tree" som ledemotiv. Men hvad er der under mangotræet? Undervejs hører man om raketter og satelitter, der ved radioforstyrrelser er sendt ud af deres bane, om radioaktivt materiale fra en mystisk ø, hvor der angiveligt skulle bo en drage og mange andre mærkværdigheder. Men man skal et godt stykke ind i filmen, før man får en reel idé om, hvad det hele egentlig går ud på. Sagen er i al sin enkelhed, at Dr. No vil have verdensherredømmet. Med en omfattende forbryderorganisation bag sig, der er ved at spinde deres rænker mod hele verden, ligner han den djævle-figur, der ifølge sit eget udsagn blander sig i alle tider og gør frygtelige ting med menneskene. Som en illustration af at Dr. No kun er delvis menneskelig, har han kunstige hænder. Da man langt inde i filmen møder ham, er han en fremtoning, der kan minde om Quintus, med hvem han vel også må siges at have det til fælles at være en gal videnskabsmand, der er gået for vidt. Han ender da også med at blive et offer for sine egne planer. Skønt intrigen for så vidt er ganske enkel, sidder man alligevel efter filmen tilbage med en fornemmelse af, at der da vist var et par uklarheder i den historie. Dertil kan føjes, at James Bond sådan set kun bliver en farlig modstander, fordi Dr. No gør ham til det. Rent bortset fra at det er besynderligt, at en, der har den magt og de midler, skulle være så bange for en enkel mand, er den stadige jagen efter ham og de gentagne attentatforsøg med til at lede agent 007 på sporet. Hvis Dr. No havde forholdt sig i ro, ville James Bond stå med mordet på to folk fra den britiske efterretningstjeneste uden synderlig mulighed for at opklare sagen. Som Livia, der bliver overivrig og forhippet, hvilket leder frem til Pendragons dræbende dolkestik, således bereder Dr. No i nogen grad vejen for sin egen undergang. I alt dette er der paralleler til "The Undead". Der er imidlertid også en række afgørende forskelle. Den skæbnetunge alvor er væk, og med et indslag af humor og en diskret undertone af mild ironi er "Dr. No" et tidligt eksempel på 60'ernes karakteristiske lethed. Der er ikke i egentlig forstand tale om parodi eller hvad man ville kalde en actionkomedie, men heller ikke om film noir traditionens dystre thrillers. Vi er et sted midt imellem. Ligeledes kan den kronisk kvindeerobrende agent opfattes som et tidligt varsel om en friere seksualopfattelse.

Spioner, dobbeltagenter, hemmelige dokumenter osv. osv. I alt dette er der udtrykt noget kompliceret og svært gennemskueligt. Det er således nærliggende at opfatte film, hvor man trækker en kårde og bekæmper sin fjende med åbent ansigt, som en passende forenklet modvægt til filtrede konspiratoriske krøller. Netop derfor er det betegnende, at begge dele er hovedstrøminger i den tids film.

Noget, der går igen, hvad end vi taler om prostituerede, kommunister eller noget helt tredie, er en påfaldende fordomsfuld usikkerhed af nærmest panisk intensitet over for alt, der er anderledes. Kun det konforme og helt almindelige var fuldt acceptabelt. Netop derfor blev der talt indtrængende og formanende til de helt almindelige mennesker om de frygtelige ting, der kunne overgå dem, hvis de ikke var på vagt eller tillod sig at træde ved siden af.

Som et særlig ekstremt eksempel må fremhæves synet på homoseksuelle. For 50'er mennesket var det ikke bare nogen, der forelskede sig i folk af deres eget køn, men nogle frygtelige uhyrer, der mere end overlappede med pædofile og seriemordere. Man talte direkte om "the homosexual disease" (den homoseksuelle sygdom). Dette skete bl.a. i undervisnings- og oplysningsfilmen "Boys beware the homosexuals are on the prowl". Man ser en mand sætte sig ind i en bil. I en voice over fortæller han, at han er politimand og skal ud på en skole og fortælle. Ved vejkanten ser man drenge stå med tommelfingeren i vejret. "Det ser uskyldigt nok ud", kommenterer han, "En god måde at komme fra et sted til et andet. Men sådan er det ikke altid. Lad os tage tilfældet Jimmy Barnes." Billedet klipper over til en dreng ved vejkanten. Han ser netop helt almindelig og ærkeamerikansk ud. Politimanden fortæller videre, mens billederne følger det fortalte: "Han spillede baseball om eftermiddagen. Han havde ikke lyst til at skulle gå hele vejen hjem, så han prøvede at få et lift. Det havde han gjort så mange gange før, og han fandt intet mærkeligt i, at bilisten indledte en venskabelig samtale. Faktisk virkede han rigtig rar. Han spurgte Jimmy, om han ofte spillede baseball i parken. Jimmy fortalte, at de øvede tre gange om ugen, og spillede kamp mod nogle andre fredag eftermiddag. Den fremmede var en god lytter, og det føltes som bare et kort øjeblik inden de holdt uden for Jimmys hjem. Da Jimmy stod ud af bilen, gav den fremmede ham et venskabeligt klap på skulderen og sagde, at de nok mødtes igen, da hans vej ofte gik forbi parken. Helt rigtigt! Da Jimmy næste dag var færdig med at spille, holdt manden der og ventede. De standsede undervejs, og den fremmede bød Jimmy en cola. Under deres samtale kom den fremmede med flere ret grovkornede vittigheder. Men Jimmy havde hørt den slags før, og han var lidt stolt over, at på den vis komme på kammeratlig fod med en, der var så meget ældre end han selv. Den efterfølgende lørdag var de på fisketur sammen, og var på det tidspunkt kommet på fornavn med hinanden. Ralph sagde, at det var mere kammeratligt. Jimmy havde ikke haft det så rart i lang tid. Så - da de var ved at spise frokost - viste Ralph ham nogle pornografiske billeder. Jimmy vidste godt, at han ikke burde se på sådan noget. Men - nå, ja - han var nysgerrig. Hvad Jimmy ikke vidste var, at Ralph var syg. En sygdom, der ikke kunne ses, sådan som f. eks. skoldkopper, men ikke var mindre farlig og smitsom. En sygdom i sindet. Ser du, Ralph var homoseksuel, en person, der ønsker intimt samkvem med personer af eget køn. Men på nuværende tidspunkt var Jimmy blevet glad for Ralphs selskab, og de fortsatte med at ses. Ralph var flink og gavmild, tog Jimmy med til mange spændende steder og gjorde meget for ham. Han købte gaver til ham, gav ham endog penge. Men han forventede noget til gengæld! Ser du, Jimmy havde ikke gennemskuet Ralph i tide. Da Ralph første gang inviterede ham med på fisketur, burde Jimmy have talt med sine forældre eller sin lærer om det. Omsider fortalte Jimmy sine forældre om det, og sagen blev fremlagt ved ungdomsdomstolen. Ralph blev arresteret, mens Jimmy blev løsladt og overladt i sine forældres varetægt. Men ikke alle homoseksuelle er så passive. Mange tyer til vold og overgreb som i tilfældet Mike Merrick." Alt dette er blevet fortalt med knastør stemme ledsaget af billeder og underlægningsmusik. Med bemærkningen om Mike Merrick klippes der over til nogle boldspillene drenge og en mand på en bænk i nærheden. "I kampens hede lagde ingen mærke til manden, der sad og kiggede på drengene. Da de var færdige med at spille, og de andre gik, besluttede Mike at blive lidt og øve sig. Den fremmede blandede sig. Han var venlig, og - nå, ja - det var bedre end at spille alene. Efter nogen tid gik det op for Mike, at klokken var mange, og at han skulle skynde sig hjem. Den fremmede sagde, at hvis han blev lidt længere, ville han give ham et lift hjem. Det lød jo alletiders. En mulighed for at spille i længere tid og så blive kørt hjem. Da de var færdige med at spille, sagde den fremmede, at Mike ville blive en stor spiller en dag, hvis bare han øvede flittigt. Rosen, den venskabelige tone og venlige attitude overvandt de betænkeligheder, Mike ellers ville have haft ved at følge med en fremmed. Formodentlig indså han først da det var for sent, at han gik i dødens skygge. Men i løbet af den aften byttede Mike sit liv for en avisoverskrift. " En tredie historie følger. To drenge sidder på et fortov og er ved at folde aviser sammen. Den stoute politimand kommenterer: "Da Denny og Jerry gjorde aviserne klar til Jerrys eftermiddagsrute, tog de ikke synderlig notits af de to andre drenge, der cyklede forbi. Heller ikke af den bil, der et øjeblik senere fulgte efter. Ikke før bilen standsede, og manden kaldte på dem. Om de havde bemærket de to cyklister. Tjoh, sådan da. Ville de kunne genkende dem? Det mente de nok. 'Hop ind', sagde manden, 'det er stjålne cykler'. Uden at overveje det satte Denny sig ind i bilen. Jerry så til, da den kørte væk. Han havde ofte fået at vide, at hvis en af hans venner kørte med en fremmed, skulle han notere nummerpladen. Det virkede umiddelbart ikke påkrævet i dette tilfælde, men heldigvis gjorde han det alligevel. Da han leverede avisen til Dennys hjem, spurgte han Dennys mor, om de havde fanget drengene, der havde stjålet cyklerne. Denny var ikke kommet hjem, så Jerry fortalte moderen historien, og gav hende den avis, hvor han havde noteret bilens nummerplade. Som den ansvarsfulde mor, hun var, besluttede hun at ringe til politiet. Jerry supplerede med de nødvendige oplysninger, og den fremmedes bil blev kort efter set af et par færdselsbetjente. Dette er et godt eksempel på, hvor vigtigt det er, altid at notere nummerpladen, når en fremmed kører alene afsted med en dreng, uanset hvad, de har fortalt dig. Offentlige omklædningsrum bruges ofte som tilholdssted af de homoseksuelle. Bobby og hans venner havde ikke lagt mærke til manden i omklædningsrummet, mens de skiftede. Da klokken var mange, foreslog Bobby at de tog en smutvej hjem. Men de to kammerater foretrak den lidt længere, men sikrere vej. Da Bobby genkendte manden, der forfulgte ham, som den fremmede fra omklædningsrummet, virkede smutvejen ikke længere som en god idé. Når alt kommer til alt, er det jo også meget sjovere at være sammen med sine kammerater. Bobby valgte klogt i sidste øjeblik, og det kan meget vel have reddet hans liv. Det er altid dig, der må foretage et valg, og hele din fremtid kan afhænge af, om det er det rigtige. Så uanset hvor du møder en fremmed - vær på vagt, hvis de virker alt for venlige, hvis de for hurtigt forsøger at vinde din fortrolighed og de bliver overdrevent personlige. Man kan aldrig vide, hvornår en homoseksuel er på færde. Han kan virke ganske normal, og det kan være for sent, når du opdager, at han er psykisk syg. Så bliv sammen med kammeraterne, tag ikke afsted med fremmede, med mindre du har fået lov af dine forældre eller din lærer." Dermed er talen til ende. Politimanden stiger ud af sin bil og går ind på skolen, hvor han skal forklare om disse ting.

Når jeg har valgt at citere hans tale i sin helhed, er det for at kunne vise, hvordan man fremstillede tingene. Ikke blot tales der om en sygdom. Med udtryk som "de homoseksuelle", der åbenbart er en menneskerace helt for sig, og den stadige sætten disse i modsætning til alle andre: kammerater, forældre, lærere, politiet m. v. tegnes der et billede af nogen, der står uden for samfundet, en "slags", der er ganske usammenlignelige med andre mennesker. Hvordan de får råd til deres biler, tøj og de ting, de lokker med, står hen i det uvisse, for tilsyneladende har de ingen samfundsfunktion, intet arbejde, ingen normale behov, kun deres sygelige drift, der manisk optager dem alle døgnets 24 timer, og driver dem til overgreb på uskyldige drenge, hvis ikke disse er forsigtige og vogter sig for fremmede.

Idag er det svært at tage den slags skræmmepropaganda helt alvorligt. Naturligvis har der været tilfælde, hvor børn er blevet udsat for frygtelige ting, og som udgangspunkt er det en ganske fornuftig forholdsregel at lære sine børn, at de ikke skal gå med fremmede. Alvoren i dette kan næppe overdrives. Det groteske ligger i fremstillingen af homoseksualitet som mere eller mindre synonymt med pædofili og morderiske tilbøjeligheder, samt dertil alle de små tricks, der bruges til at give indtryk af, at der er tale om en særlig slags mennesker, helt forskellige fra alle andre.

Retfærdigvis må det dog siges, at "Boys Beware The Homosexuals Are On The Prowl" er et særlig ekstremt eksempel. Ikke alle fremstillinger var så unuancerede. Vist var det sjældent at lige netop homoseksualitet blev fremstillet på en mere seriøs måde. Men i forbindelse med andre normafvigelser kunne man undertiden se en mere overbærende og tolerant opfattelse komme til syne.

Så tidligt som i 1953 blev et så kontroversielt emne som bigami taget op i en film, der slet og ret hed "The Bigamist". Edmond O'Brien spiller rollen som manden, der nærmest bliver et offer for omstændighederne og næsten ikke kan gøre for, at han ender med at have to koner. Den snigende mekanisme, der i "Boys Beware ..." kommer til udtryk i form af drengene, der ikke tænker sig ordentligt om i tide, især den indledende Jimmy Barnes-historie, er her i spil på en anden måde. Vi ser således atter det glidende fald, lavinen, der ruller videre. Det fælles for "Boys Beware ..." og "The Bigamist" er afgjort advarslen mod uforsigtighed og tankeløshed. Det egentligt farlige synes at være de opståede situationer, eller i yderste instans: livet. Livet er farligt. Det kræver konstant årvågenhed og omtanke. Et øjebliks uopmærksomhed kan besejle ens skæbne. Altid vågen, altid opmærksom. Hold dig på måtten, noter de fremmedes bilnumre osv. osv. Denne panik overfor alt spontant og uigennemtænkt prægede tydeligt tiden. Det gjorde den naturligvis fordi, at netop spontaniteten var i fremmarch, fordi nye livssyn begyndte at trænge sig på og udfordre den tunge, tørre snusfornuft. Denne på sin side overgav sig ikke uden kamp.

Åbningsscenen i "The Bigamist" er sigende. Et par sidder på et kontor, fordi de vil adoptere et barn. Manden på den anden side af skrivebordet er en venlig, ældre herre, der er positivt stemt overfor parret. De skal lige til at gå, da han kommer i tanke om noget, han betragter som en ren formalitet. De skal underskrive en fuldmagt, der giver adoptionskontoret lov at undersøge alle områder af deres liv. Konen underskriver smilende uden tøven. Manden kigger frem for sig, den dårlige samvittighed lyser ud af ham. Til sidst skriver han dog under. Manden på kontoret har bemærket hans tøven, og da parret er gået, render han tankefuldt op og ned ad gulvet. Der er noget, der ikke rimer. Hvad er det, manden skjuler? Her må noget mere end at notere hans nummerplade til. Han indtaler derefter nogle notater på en diktafon. Af disse fremgår det, at parret har været gift i otte år, er ejere af et firma, hvor konen, mrs. Graham, tager sig af kontorarbejdet, mens manden, mr. Graham, fungerer som handelsrejsende. Til slut giver han udtryk for sin mistanke om, at der er et eller andet lusk med mr. Graham. En rengøringsdame, der har puslet rundt på kontoret, bemærker, at hvis alle var som ham, ville der aldrig være nogle adoptioner, som gik igennem. Hvorfor er han dog sådan en pernittengryn? Han svarer tankefuldt, at hvis hun engang havde lavet en fejltagelse, ville hun fremtidigt sikre sig, at det ikke skete igen. Med andre ord: der har været engang, hvor det gik galt, og han ligesom de homotruede drenge ikke opdagede det i tide. Det må aldrig ske igen!

Der klippes over til Graham-parret i deres hjem. De virker lykkelige og forelskede - et harmonisk par. Men også konen har bemærket mandens opførsel på kontoret. Han undskylder den med, at de mange spørgsmål begyndte at gå ham på nerverne, og forsikrer, at han ikke har fortrudt ideen om at adoptere et barn. Alligevel hænger der en skygge ved ham, det mærker man tydeligt. Filmens titel taget i betragtning er det ikke svært at gætte, hvori den består. I den næste scene er manden fra adoptionskontoret på besøg hos Graham-parret. Han udtaler sig begejstret om deres pæne hjem. Alligevel optræder Harry Graham en kende paranoidt overfor ham, og er især noget modvillig til at komme med oplysninger om sine forhold i Los Angeles, som han hyppigt rejser til i forretningsøjemed. Harry står netop foran en sådan rejse. Manden fra adoptionskontoret forhører sig rundt omkring. Folk har kun godt at sige om Harry Graham. Men der viser sig noget mystisk i Los Angeles. Graham ankommer til afdelingen/kontoret dér, sidder begravet i arbejde og forsvinder igen. Det er ikke til at finde ud af, hvilket hotel han bor på eller hvilke restauranter han spiser på. I en papirkniv er indgraveret "Harrison Graham" - ikke Harry Graham. Derved har manden fra adoptionskontoret fundet det spor, han behøver. I lokaltelefonbogen finder han frem til Harrison Graham, naturligvis ganske identisk med Harry. Denne kommer med en søforklaring om rigtigt navn, kælenavn og en fejl hos telefonselskabet. Han får næsten viftet manden fra adoptionskontoret af. Men lige som han skal til at lukke døren, lyder der barnegråd fra et værelse i huset. Mens det i "The Undead" er to tidsaldre - eller i den psykologiske læsning: den indre og ydre verden - er det her to californiske byer, San Francisco og Los Angeles, der danner ramme om to livsudfoldelser. Graham lever et dobbeltliv. Modsætningsforholdet er tydeligt nok. I det ene ægteskab er han barnløs på ottende år, i det andet mindre end et år gamle ægteskab har han et vrælende spædbarn. Men Graham er ikke nogen egentlig ond mand. For biografpublikummet anno '53 ville det for så vidt have været forventeligt, at Harry nu hev en revolver frem og skilte sig af med den nidkære snushane. Det gør han imidlertid ikke. I stedet fortæller han sin historie.

Harrys historie er som følger: På sine rejser har han følt sig frygtelig ensom, hadet livet i de upersonlige hotelrum og tilfældige restauranter. I øvrigt havde han indtil da aldrig været sin kone, Eve, utro eller blot haft lyst til det. Tvært imod ville han efter endte forretninger altid hjem så hurtigt som muligt. En dag strandede han en weekend, og kunne ikke komme hjem. I telefonsamtalen med Eve, talte hun kun om forretninger, ikke noget personligt, og derfor følte han sig endnu mere ensom efter den opringning. Han besluttede at gå en tur. Tog med på en bustur med turistrundvisning i byen. Her mødte han og faldt i snak med en kvinde, Phyllis, der var lige så ensom. De tilbringer en eftermiddag sammen i al uskyldighed. Bare to mennesker, der ikke har andre at snakke med, som hjælper hinanden med at få en dag til at gå. Harry nævner det endog for sin kone, da han ringer hjem. Det gør intet indtryk på hende. Hjemme igen handler alt om forretninger. Harry appelerer indtrængende til Eve om, at de skal opleve noget sammen, at de ser hinanden for lidt og at det hele går op i forretninger. Hun slår det imidlertid hen. Da Harry næste gang er i Los Angeles opsøger han Phyllis. De ses i den efterfølgende tid en del. Men stadig i al uskyldighed, ingen fy-fy, nyder bare hinandens selskab. Det er alt. Men en aften kommer der et kys. Det får imidlertid Harry til at trække sig tilbage. "Jeg følte mig som en, der kommer væk fra randen af en afgrund, tilbage på den sikre grund." Imidlertid opsøger Phyllis ham på sit hotelværelse, og dermed ruller lavinen videre. Flere kys - og siden følger der mere i kyssenes kølvand. Harry ønsker imidlertid ikke, at det skal fortsætte. Hjemme igen, kommer Harry lige rettidigt til at tage afsked med Eve, der er blevet nød til at tage hjem til sine forældre, da hendes far har fået et slagtilfælde. Det er imidlertid i forbindelse med denne afsked at det kommer på tale at adoptere et barn. Harry vil ansætte en mand til at tage sig af forretningsrejserne, og så vil han selv være hjemme hele tiden, så de kan se mere til hinanden. Han har også købt et flot armbånd til Eve. Tanken om at være mere sammen og få et barn, tør Eve op, så hun ikke længere er så køligt forretningsmæssig.Harry holder sig på måtten. Er hjemme bortset fra et par strengt nødvendige rejser til Florida. Men det bliver værre med Eves forældre. Faderen er i bedring, men sygdomstiden har slidt på moderen. Forretningen begynder at lide under det, og Harry bliver nød til at tage afsted på en rejse rundt til alle samarbejdspartnerne m.v. Således også til kontoret i Los Angeles. Først vil han blot se kunderne, men fristes dog over evne til at opsøge Phyllis. Det viser sig, at hun er blevet gravid. Phyllis' konstitution er ikke særlig stærk. Hendes humør og hele mentale tilstand kan derfor meget vel blive det udslagsgivende. Hun behøver en kærlig mand, der står ved hendes side. Harry føler ikke, at han kan svigte hende. Først overvejer han skilsmisse fra Eve, men ved at han vil såre hende frygteligt, hvis han nu forklarer alt. Han har fået sig forvildet ind i noget, hvor han vanskeligt kan undgå at såre en af de to kvinder. Da Eve ringer, fortæller hun, at hendes far er død. Begivenhederne har rottet sig sammen imod Harry. Dette fører til ægteskab nr. 2. Ved hjælp af et dobbeltliv prøver han at "forskåne" de to kvinder.

Det er misforstået, fordrejet omsorg og en perverteret form for ansvarsfølelse, men dog stadig i bund og grund omsorg og ansvarsfølelse. Dette er netop det bemærkelsesværdige ved filmen: Harry er ikke fremstillet som et monster. Han er et menneske, et svagt og vankelmodigt menneske, men dog et menneske. Man fornemmer tydeligt en undertone af "en ganske almindelig mand. Det kunne have været dig." Kort efter indgåelsen af det andet ægteskab begynder adoptionssagen at rykke, og vi er dermed fremme ved den geschæftige mr. Jordan og hans detektiv arbejde. Denne spørger Harry, hvad han dog tænkte på. Troede han, at han kunne leve sådan resten af sit liv? Harry svarer, at da det stod ham klart, hvor meget det betød for Eve at få et barn, besluttede han at blive indtil alt var faldet på plads, og hele spørgsmålet om forældremyndigheden i orden, og så derefter forlade hende. Jordan bemærker, at denne strategi på én og samme tid var galant og tåbelig.

Historien slutter dog ikke her. En tilspidset og klaustrofobisk stemning tiltager. Harry føler sig som en forbryder og lever i den konstante frygt for afsløring. Det er tæt på at gå galt, da Eve kommer en tur til Los Angeles og Harry bliver set sammen med hende på gaden. Der er optakt til skilsmisse fra Phyllis. Men endnu en gang spiller skæbnen Harry et puds. Phyllis er parat til at glemme det hele, og derved tvinges Harry til at fortsætte sit dobbeltliv. Harry prøver virkelig at komme ud af det på en nogenlunde pæn måde, hvor ingen såres mere end højst nødvendigt. Men hvergang det er lige ved at lykkes, drejer omstændighederne lige en halv omgang og spærrer vejen for ham.

Nej, Harry er bestemt intet uhyre, snarere en stakkel. Hvem kan fordømme ham? Visse svigtede og sårede kvinder ville måske gøre det. Men kan nogen mand møde sit eget blik i spejlet og med hånden på Bibelen højtideligt erklære, at dette aldrig og ikke under nogen omstændigheder ville kunne ske for ham? Man bedes bemærke, at de første mange møder med Phyllis var helt platoniske, og de første par kys nærmest en fejltagelse. Det er i virkeligheden blot én nats reel utroskab, der har fået så vidtrækkende konsekvenser, at Harry, før det rigtigt er gået op for ham selv, er endt som bigamist. Som Helene i natten for hekse-sabbatten løber frem og tilbage mellem to huse forfulgt af onde ånder, således også Harry!

Manden fra adoptionskontoret går uden at anmelde Harry. Han er i vildrede med, hvad han skal mene. "Jeg foragter dig, og har dog ondt af dig. Jeg har ikke en gang lyst til at give dog hånden, og dog er jeg næsten lige ved at ønske dig held og lykke." Så er det sagt. Filmen kunne være sluttet her. Det ville den måske have gjort, hvis den var blevet lavet idag. Men i 50'erne var konventionen mere finale afrundinger. Harry Arresteres. De to kvinder får fuld information om sagen. Filmens sidste minutter udspiller sig i retssalen. Sagen opsummeres. Det gøres klart, at Harry ikke er noget uhyre, men pointeres mindst lige så kraftigt, at han har brudt landets love, såvel som alle almindelige moralske forskrifter, og at dette ikke kan ske ustraffet, omend dommeren mener, at Harrys egen samvittighed vil være hårdere imod ham end domstolen, netop fordi han inderst inde er et anstændigt menneske. Det lader sig imidlertid ikke bortforklare, at han har bedraget to kvinder, og derved svigtet og misbrugt deres tillid.

Det der så kan virke en smule bagvendt set med nutidige øjne, er et moralkodeks ifølge hvilket, man blot er svag, hvis man begår et sådan forræderi, men pr. definition er et umenneske, hvis man føler sig tiltrukket af sit eget køn. Bedraget imod to kvinder er et sammenfald af uheldige omstændigheder, mens homoseksualiteten er en sygdom, der nødvendigvis indbefatter misbrugt tillid og at tiltuske sig uretmæssig fortrolighed. Trods den forskel i synet på de to ting, der her viser sig, er der alligevel også visse ligheder og overensstemmelser. Alene de afsluttende minutter i retssalen, det, at "The Bigamist" ikke slutter med Jordans bemærkning. Harry skal stilles til ansvar. Der er måske nok formildende omstændigheder. Men en bedrager er han ikke desto mindre, og derved også en forstyrrelse af den moralske orden og en krænker af den almindelige tillid. Om det er i mildere eller sværere grad er i den sammenhæng ganske underordnet. Stilles til ansvar for sine handlinger skal han!

Går man skrømtende ind på tankegangen, ligger det lige for at påpege, at hvis man lider af en sygdom, der tvinger en til at begå tillidskrænkelse, så burde det vel i grunden være en bedre undskyldning, end at omstændighederne rottede sig sammen imod en. Dette er imidlertid en misforståelse, da det overhovedet ikke er det, sagen drejer sig om. I virkeligheden handler det i al sin enkelhed om, hvad man udfra datidige normer anså for henholdsvis en lille og en stor vederstyggelighed.

Vi så tidligere, at tilliden blev sat til debat i 50'erne. Det må da også have været påtrængende, når en så udbredt tendens til at udpege syndebukke prægede tiden. Psykologisk set var der naturligvis tale om projektioner. Men hvad var det, der blev projiceret? Hvilken martrende angst og hvilke indre dæmoner var det, som 50'er-mennesket ikke turde se i øjnene?

Vi har tidligere overvejet den mulighed, at det simpelthen var den totale udslettelse. Den foreliggende situation var menneskeskabt. Alle havde deres part af skylden. Det ville man naturligvis ikke indrømme. Det var nogle andres skyld. Det var ludere, kommunister, homoseksuelle, bigamister, ungdomsforbrydere og andre modbydelige afskum, der havde skabt en verden fuld af angst og usikkerhed. Den gode, hæderlige og hårdtarbejdende familiefar kunne man da ikke drage til ansvar. Han var rar og tryg og opførte sig, som han burde. Man mente at have bekæmpet nazismen ved slutnigen af Anden Verdenskrig. Den udtalte uvilje imod alt anderledes havde imidlertid påfaldende lighedstræk det tredie riges propaganda.

Ved i "The Undead" at lade den uskyldige blive dømt og den skyldige gå fri, gjorde det kollektive ubevidste 50'er mennesket til grin, og kunne sammen med Satan erklære: "the joke is on you". Fanget i den mørke middelalder. Var det ikke netop dét, som dette på overfladen moderne og oplyste menneske var?

Imidlertid kan man ikke bedømme de højt løftede pegefingre og deres advarsler retfærdigt uden at medtænke det samfund, hvori de fremkom. Personlig frihed og sikring af private rettigheder er endnu idag særdeles højt vurderet i amerikansk tankegang, og var det desto mere dengang. Netop derfor blev misbrug af disse privilegier anset for at være noget særlig groft. Helt analogt til tillidsbruddet. En højt sikret privatsfære og personlig frihed kræver netop tillid. Man må kunne stole på hinanden. Dersom en stramning af reglerne blev nødvendig, skyldtes det misbrugerne, og da man typisk forbandt østblokken med statskontrol og autoriseret vindueskiggeri, blev misbrugerne med nogen ret anset for noget, der dæmmede op for kommunismen, omend det ikke var ved deres politiske overbevisning.

Det vel nok mest berømte og hyppigst brugte Løgstrup-citat stammer fra begyndelsen af "Den etiske Fordring", og lyder:

Den enkelte har aldrig med et andet menneske at gøre uden at han holder noget af dets liv i sin hånd. Det kan være meget lidt, en forbigående stemning, en oplagthed, man får til at visne, eller som man vækker, en lede man uddyber eller hæver. Men det kan også være forfærdende meget, så det simpelthen står til den enkelte, om den andens liv lykkes eller ej.

Det er en klog mands refleksion uden populistiske islæt. Men det er også noget, der er talt ud af og ind i en tid. Hvor eviggyldig bemærkningen end er, så fødtes den af 50'erne og de spørgsmål, der på det tidspunkt optog sindene.

Nogle år senere, i begyndelsen af 60'erne, kunne John F. Kennedy ikke nære sig for at sige, at vi i vesten endnu ikke har behøvet at bygge mure for at holde fast på vores borgere. Idet man kaster et blik henover rækken af parcelhushække, kunne man imidlertid få lyst til at svare Kennedy, at vi i vesten er ganske gode til at bygge mure for at holde andre ude.

I alt dette har vi set nogle ikke særlig tiltalende sider af 50'erne. De hører ikke desto mindre med, og lader sig ikke adskille fra det øvrige. At lade som om de ikke var der er ikke at elske 50'erne, men at forfalske dem!

Det er som i sangen "Du danske sommer jeg elsker dig/skønt du så ofte har sveget mig". Alle ved, at den danske sommer ikke er til at stole på. Der er mindst lige så mange grå regnvejrsdage som solskinsdage. Når de varme dage endelig kommer, sker det i intense hedebølger, der føles mere ubehagelige end rare, fordi vi kuldevante nordboere slet ikke er gearet til den slags. Vores sommer er en værre en, og det ved vi godt. Alligevel deler alle danskere en stor kærlighed til dette tvivlsomme fænomen. En tilsvarende indstilling er den eneste mulige for 50'ernes sande elsker!

Før og nu

Skulle man sammenligne "The Undead" med en nyere film, er det oplagt at komme til at tænke på "Tilbage til Fremtiden", hvor en ung mand foretager en tidsrejse og havner netop i 50'erne, hvor hans fartøj er gået i stykker, og han derfor for en tid er fanget og ikke kan komme tilbage. På mange måder viser "Tilbage til Fremtiden" lige så meget en 80'er opfattelse af 50'erne, som "The Undead" viser en 50'er opfattelse af middelalderen. Nu er afstanden i tid jo imidlertid betydelig kortere mellem 50'erne og 80'erne end mellem middelalderen og 50'erne. Således møder hovedpersonen i "Tilbage til Fremtiden" sine forældre som unge, kommer til at gribe forstyrrende ind i deres pardannelse og er derved tæt på at udslette sin egen eksistens. Imidlertid er "Tilbage til Fremtiden" en komedie, og tidsrejser synes i det hele taget at være gået af mode inden for gysergenren, hvor de kun sjældent er forekommet siden 70'erne. At tidsrejserne fra 80'erne og fremefter er gået over til komedien kunne tyde på, at man i vor tid tager dem mindre alvorligt.

Nu er det imidlertid nok så væsentligt at huske på, at "The Undead" ikke handler om tidsrejser i gængs forstand, men om en hertil svarende mental proces, hvor det er trancetilstanden, der fungerer som "tidsmaskine". Men i det mindste på historiens reaplan må man sige, at Quintus praktisk talt bruger Dianas hjernesvingninger som en tidsmaskine.

I "Tilbage til Fremtiden" er det en småskør, men rar opfinder, der har lavet en tidsmaskine. Han er gode venner med den unge mand, filmens hovedperson. I modsætning til Quintus fra "The Undead" er den unge mands opfinder-ven blottet for dæmoniske træk, en ren hyggeonkel. En indirekte parallel til Diana-Helene opstillingen er, at da den unge mand strander i 50'erne, må han søge hjælp hos den selvsamme opfinder. Men altså i dennes yngre dage, da han endnu ikke har bygget sin tidsmaskine. Han bliver vældig glad og stolt over, at det engang vil lykkes ham at bygge en sådan, og går således også ind på at forsøge at hjælpe den unge mand tilbage til 80'erne. Temaerne at blive fanget i fortiden, at historiens forløb er truet og at en form for "dobbelt-identitet" udspiller sig, går således igen. Ellers må man i det store hele sige, at de to film er ret forskellige. Hele deres stemning og tone afviger voldsomt fra hinanden.

Det er betegnende at "Tilbage til Fremtiden" er fra 80'erne, nærmere bestemt 1985. For så vidt er det en historie om en ung mand i 80'erne, og hans forældre, der var unge i 50'erne. Tidsrejsen giver den unge mand mulighed for ved selvsyn at eftertjekke hvad forældrene har fortalt om deres ungdomstid, og på den måde er det en pudsig, sød og sjov fortælling om to generationer. Men samtidig er det også et klart udtryk for den opblomstrede interesse for 50'erne, der var begyndt i 70'erne med tv-serien "Happy Days" og filmen "Grease", men fortsatte hele vejen op igennem 80'erne. Særligt lige ved indgangen til 80'erne var der stor interesse for sagen. Tøjmoden lagde sig i nogen grad efter 50'erne, nye musiknavne som Shakin' Stevens og Stray Cats var åbenlyst inspireret af 50'erne. En lang række film fulgte i kølvandet på "Grease". Den typiske af slagsen var stærkt stiliseret og fremstilllede 50'erne i et sorgløst lys af ungdom, glæde og dans.

Alt dette kan der være mange gode grunde til. "Tilbage til Fremtiden" svarer ganske godt til ideen om den aktive fortid, ja - kan ligefrem ses som en illustration af denne, og man kan altså hævde, at det i 80'erne endnu var muligt at opleve en direkte tilgang til 50'er fænomener som f. eks. den tids musik. Inkarnerede rock and roll fans vil formodentlig sige noget i retning af: "Det er god musik, færdig arbejde! Og god musik vil fortsat gøre indtryk på nye generationer." Om de har ret skal ikke diskuteres på dette sted. Men så meget kan man vist uden at vove sig for langt ud hævde, som at denne rudimentære og med-de-bare-næver-agtige spillemandsmusik udgjorde et klart alternativ til de strøminger i 80'ernes pop, der ofte med fremtrædende brug af synthezeisere lagde vægt på glat og velproduceret pænhed uden splinter.

Inden man begrænser sagen til et rent og skært spørgsmål om musikstile og musiksmag, bør man huske på to navne: Reagan og Bresjnev. Vi var en generation, der fik vores ungdomstid formørket af, at der sad to ulækre gamle mænd og truede hele verden med alle deres bomber. Det er derfor troligt, at vi i rock and roll musikkens muntre toner ubevidst har hørt en overvindelse af denne angst, en ukuelig optimisme, der kunne smile trods truslen. Sådan oplevede vi det naturligvis ikke. Vi syntes bare, at det lød godt. Fakta er ikke desto mindre, at der i begyndelsen af 80'erne herskede en koldkrigsatmosfære, der havde mange ligheder med 50'erne, men at dette element var stort set fraværende i tidens film om 50'erne, hvor glade unge mennesker dansede sorgløst rundt i måneskinnet, og der sjældent skete noget mere alvorligt end et skænderi med kæresten. Danske film som "Johnny Larsen" og "Kundskabens Træ" er undtagelser. De tilsigtede bevidst at være realistiske periodeskildringer, og lagde sig således ikke efter den eskapistiske modestrømning, der især prægede samtidige amerikanske film. Selv i de mere realistiske danske film er det imidlertid hovedsaligt hverdagens problemer, der belyses, mens de omkring- og bagvedliggende forudsætninger højst antydes. Det, der adskiller de danske film fra de amerikanske er især, at de ikke fremstiller 50'erne som et paradis før syndefaldet. I de amerikanske film forveksles uskyldslængslen med uskyldstilstanden.

En gammel teatertradition er hyrdespil om landet Arkadien, et billede på en verden, der ikke er gået af lave. Arkadien er et naturskønt og sorgløst sted, hvor glade hyrder og hyrdepiger danser rundt i lykkelig harmoni. Den arkadiske drøm har haft tydelig indflydelse på reklameæstetik, romanblade og andre idylliserede verdensfremstillinger. Siden sidste halvdel af 1970'erne har Hollywood i stor stil proklameret 50'erne som vor tids Arkadien.

En slags forklaring eller i det mindste en del heraf fremgår af "Tilbage til Fremtiden", der jo på sin vis handler om, at 50'er-generationens børn havde deres at tumle med, og i det mindste nogen af dem tænkte, at far og mor nok havde haft det lettere. Det lød i hvert fald sådan, når de fortalte om deres ungdomstid. Derfor er det måske ikke helt retfærdigt at regne "Tilbage til Fremtiden" med blandt den eskapistiske bølge. Den er snarere en underfundig ironi over fænomenet.

En delvis beslægtet film er "Peggy Sue Got Married", hvor en kvinde ved sit studenterjubilæum besvimer og kommer tilbage til dengang, er ung igen, men har hele sit senere livs erfaringer med sig. Vil hun gøre noget om? Det er for så vidt en sjov og underholdende film, men her finder man imidlertid langt mere af den idylliserende tendens.

Vi har nu indkredset en række af de typiske træk ved det, man kunne kalde Grease-traditionen. Der er tale om letbenede komedier, som godt kan være både morsomme og underholdende, tillige også rørende, ja - måske ligefrem gøre lidt ondt, fordi de fremstiller en verden mange savner, sådan som de fleste gerne ville have, at det skulle være. Netop derfor er fristelsen til at tage dem for historisk korrekte næsten ikke til at modstå. Men det er nu engang ikke en autentisk fremstilling. Endvidere har disse film også en hel del mangler af anden art, som det kan være belejligt at overse. Handlingsgangen er almindeligvis triviel og forudsigelig: Muntre friskfyre finder på pudsige studenterløjer i tydelig slægtskab med folkekomedie-traditionen. Søde piger i truttenutskørter danser yndefuldt mens de vogter på deres dyd, men kan med lidt anstrengelse dog overtales til en hurtig tur på bagsædet af bilen. Verden var enkel og overskuelig. Alle var glade. De havde heller ikke grund til andet. Det hele var godt. Ikke bare var musikken bedre og bilerne flottere, alting var bedre - der var glæde og gode dage.

Med undtagelse af musikken og bilerne er denne fremstilling mildt sagt en sandhed med modifikationer. 50'erne var ikke så harmoniske, som Hollywood siden har ville gøre dem. Til gengæld var de på mange måder mere interessante, end man får indtryk af i de noget ferske og sødladne fremstillinger indenfor Grease-traditionen. Den verden, hvor de skønne toner lød og de flotte biler kørte rundt, var en utryg verden fuld af koldkrigsparanoia, atomangst og tvivl på fremtiden. På visse punkter var verden måske nok mere enkel og overskuelig, men det er en senere fortvivlelse over uoverskuelighed, der deraf slutter at verden så også var lykkeligere. De pæne piger, der dog kan overtales, er direkte at regne for kompensationsdrømme for frustrerede mænd i en verden, hvor kvinder snarere virker vulgære, men uindtagelige. Hvis man vil bruge 50'erne til andet og mere end romantiseret nostalgi og kompensation for en ubærlig nutid, må man gribe sagen an fra en helt anden vinkel. Man må for det første gøre sig klart, hvad det helt præcist er 50'erne er før, og det er ikke verdens gåen af lave. Den havde man allerede skrevet om i århundreder!

Til belysning af dette kan man helt oplagt betragte den originale 50'er-film, der uden sammenligning udgør det væsentligste forbillede for den senere stribe af arkadiske fremstillinger, nemlig "Vildt Blod"("Rebel Without A Cause") med James Dean. Imodsætning til de senere udvandede efterligninger er der intet harmonisk og sødladent over det oprindelige forlæg. Søgen efter mening, værdier og tilhørsforhold spiller en central rolle. Det samme gør rastløshed og ung vrede. Atomangst eller slet og ret angst for total udslettelse af verden er ligeledes et centralt motiv. En egentlig happy end bliver det ikke til, blot en spinkel og dyrtkøbt optimisme, der som i en græsk tragedie har kostet adskillige sonofre, idet at flere af filmens centrale personer dør undervejs. Men hvad forhindrer da denne film i at vise en meningsløs og værdinihilistisk verden? Det gør kun én eneste ting: længslen. Den ukrænkelige søgen, der ikke giver op, men leder videre, altså et livssyn, der ikke accepterer meningsløsheden, og ikke tror på at det forholder sig således. Det gode og rigtige findes, også selvom det ikke nødvendigvis lykkes at finde det. Hvis der er noget lyst, livsbekræftende og opbyggeligt i "Vildt Blod", ligger det ikke i nogen form for indfrielse, men netop i længslen. Men netop derved er der i filmen også indbygget en tro på, at det findes, og at man kan finde det. Men den tvivlsomme harmoni filmen munder ud i, er derimod uhyre skrøbelig, milevidt fra slutningsscenen i "Grease" hvor hovedpersonerne Danny og Sandy efter mange forviklinger får hinanden og i en lysende bil forsvinder ind i himlen. "Vildt Blod" ender ikke i himlen, men i en hverdagsverden hvor løgnene under gulvtæppet er kommet frem i lyset og et håb er blevet købt med menneskeblod. 50'ernes selvbillede var således mærkbart anderledes end den opfattelse, der siden har vundet indpas.

 

Lad os imidlertid ikke blive uretfærdige. På sin vis havde 50'erne fat i noget væsentligt. Vi betragtede tidligere djævlelatteren som et udtryk for skadefro morskab over menneskenes lidelser. Men måske kan den også opfattes som det at ikke tage livet alvorligt, ligegyldighedens smitte. Vi har i det foregående set en række eksempler på, at 50'erne havde en tendens til at tage alting særdeles alvorligt, og ofte advarede kraftigt imod enhver form uagtsomhed og slendrian. I dette ligger der naturligvis et skarpt blik for ligegyldighedens diabolske dimensioner. Det ligger endvidere i naturlig forlængelse af længslen. I sin inderste kerne er længslen naturligvis en længsel efter mening og dermed også en indædt kamp imod meningsløsheden.

Mens tidsrejser i rent historisk forstand synes at være gået af mode, er rejser ind i paralleluniverser mere populære end nogensinde. Man behøver blot at nævne kæmpesuccesser som "Harry Potter", "Men In Black" og "Matrix", og kan så tilføje en tv-serie som "Fringe". Der synes at have bredt sig den opfattelse, at vores eget univers ikke er spændende nok, og at man derfor må rejse andre steder hen for at opleve noget særligt. Eller hvis man opfatter det psykologisk, kan denne tendens muligvis afspejle et skærpet fokus på den indre verden. Det er imidlertid svært at se, at verden af idag skulle være mindre fikseret på de ydre ting end tidligere, tvært imod!

Hvor arbejde engang var en bitter nødvendighed for at overleve, er det blevet en slags statussymbol. Så sent som i 80'erne forestillede man sig, at man omkring årtusindskiftet ville have et fritids- og hobbysamfund, hvor arbejde spillede en stærkt neddæmpet rolle. Men fakta er, at de seneste 10 år i stedet har været præget af fuldstændig manisk optagethed af arbejde.

Inden for det seneste år har der flere gange været mulighed for at se en dokumentarudsendelse i fjernsynet om, hvordan berømte kvinder bogstavelig talt sulter sig ind til det livstruende for at holde den slanke linie.

Der kunne nævnes mange andre eksempler. Derfor er det tvivlsomt, om man kan tale om en øget indre opmærksomhed på det bevidste plan. Snarere handler det om noget kompensatorisk på samme måde som drømme. Men på denne vis giver det for så vidt god mening, at det er blevet mere populært at rejse til et parallelunivers end til en tidligere historisk epoke. Tre hovedkategorier synes at kunne indkredses. 1) Udpræget fantasy, hvor der er tale om at komme ind i en helt anden verden af en mere magisk og eventyrlig karakter. 2) En variant over vores egen verden, der i nogen grad svarer til tanken i "The Undead" om tiden, der er blevet bøjet, idet at der her er tale om, at alternative muligheder realiseres. 3) Den verden, vi kender, er et bedrag, og som i Platons hulelignelse findes der en anden, mere ægte, verden. Blandt disse tre ligger den mellemste nærmest "The Undead", hvor tanken om flere mulige historiske forløb er til stede som en forudsætning. I "The Undead" er det imidlertid afgørende, at der kun kan blive tale om én realiseret mulighed. Det skæbnesvangre består netop i, at én verden formes af det bestemte historiske forløb. Således viser det sig også her, at 50'erne insisterede på konsekvens, mens man idag vil holde alle muligheder åbne. Var "The Undead" blevet lavet i vor tid, ville der være et univers, hvor Helene ofrede sig, og et andet, hvor hun ikke gjorde. Et af de steder, hvor det bliver særlig tydeligt, at "The Undead" er en 50'er film, er således dét, at kun én mulighed kan realiseres. Imidlertid kan der også argumenteres for et slægtskab med fantasygenrens eventyrlige parallelunivers, eftersom der til middelalderen klæber sig et billede af dunkel mystik, og i det mindste den fremstilling af perioden, man møder i "The Undead", er fuld af magi og okkulte kræfter. Skulle man sammenligne med den sidste type, er der på én gang en overenstemmelse og en modsætning. Både i "The Sea Creature" og "The Undead" møder man den tanke, at der ligger skjulte kræfter bag vores verden, dybe hemmeligheder, der gør deres indflydelse gældende. Dette gør imidlertid ikke vor verden til et platonisk skyggebillede. På sin vis bliver den netop mere sand og ægte derved. Blot bygger den på love og principper, vi ikke kender og forstår. Fælles er altså et skjult bagved. Men hvor dette i 50'erne blev tolket som en bekræftelse og understregning, er det siden blevet udlagt som en svækkelse og dementi. Dermed står vi over for noget, der svarer nøje til det forhold, vi kom på sporet af ved sammenligningen mellem "Vildt Blod" og "Grease".

Skulle man for retfærdighedens skyld fremhæve en undtagelse fra den forlorne nostalgi, bør tv-serien "Cold Case" fremhæves. Et opklaringshold hos politiet har specialiseret sig i gamle sager. Gamle er her et ret vidt begreb, da det kan være helt tilbage til 30'erne og helt frem til 90'erne. Men det bemærkelsesværdige er, at stort set samtlige afsnit i forbilledlig grad rammer den pågældende periodes stemning og følelsestone. Ikke bare en mordgåde, der kunne være forekommet når som helst, tilsat tilfældig epoke-kolorit, men eksemplariske tidsbilleder, der lader hvert årti fremstå med sit særpræg. Dertil kommer, at de fleste af disse sager har et drag af tragik over sig, ligesom det stadigt gentagne "ingen forældelsesfrist på mord" rummer nogle lettere skæbnesvangre konotationer, der giver serien et lidt gammeldags anstrøg.

Begreber som konsekvens og uafvendelighed kan forekomme ubehagelige, ja ligefrem provokerende idag, hvor vi ustandselig hører ord som "mønsterbrud", "livsstilsændring", "omprioritering" etc. Plastickirurgi og andre former for mere eller mindre kosmetisk lægevidenskab står til rådighed som en mulighed for at kamuflere det liv, vi har levet. Vi vil i vor tid ikke høre tale om, at fælden klapper. Men spørgsmålet er, om ikke en masse flotte ord blot er en tynd lakering oven på dårlige undskyldninger for ikke at tage livet alvorligt? Er der ikke al mulig grund til at blive mistænksom, hvis et menneske alt for let og ubesværet kan lægge hele sit liv radikalt om? Hvad betyder så egentlig noget? Hvor dybt stikker sådanne omvendelser? Er det virkelig gennemgribende forvandlinger helt inde i roden af tingene, eller er det blot at føjte med modevindene?

I "The Undead" så vi forandringen med Diana, der antyder kursskiftets mulighed. Men det er betegnende, at dette kun er muligt på baggrund af, at Helene fuldender sin skæbne. Der kræves noget, for at få regnskabet til at gå op. Skulle man sætte på en kort, principmæssig formel, hvad der er forskellen i forhold til idag, så må det være, at man i vor tid med alle tænkelige midler søger at snige sig uden om, at der noget sted i systemet skulle være en regning at betale.

En lidt anden vinkel på før og nu kunne være nyere fremstillinger af middelalderen. Et berømt eksempel på dette er "Rosens Navn". Også i den spiller hekseprocesserne en central rolle. Da der imidlertid i alt væsentligt er tale om en kriminalhistorie, rummer "Rosens Navn" ikke den grad af overnaturlige fænomener, som man møder i "The Undead".

Når det okkulte tages op som tematisk stof, synes man i vor tid oftere at lade fortiden rejse frem, end nutiden rejse tilbage. En hyppigt brugt tematik i de senere år er arkæologiske fund, der rummer onde kræfter, som bliver "optøet", for derefter at bryde hærgende løs. Altså noget, der snarere svarer til "The She Creature" end "The Undead", hvor den modsatte bevægelse er på tale.

I "Rosens Navn" indgår det overnaturlige stort set kun som en del af det middelalderlige livssyn, ikke som noget, der ytrer sig aktivt i handlingsgangen. En pudsighed er dog, at kriminalgåden har tilknytning til en bog om humor, som visse nidkære munke anser for at være kættersk, eftersom de netop forbinder latter med noget djævelsk. Samtidig dyrker andre af klostrets beboere satanistiske ritualer. Men alt dette vedrører netop tro og livssyn - ikke som sådan overnaturlige hændelser. Alligevel står begivenhederne i et skær af gådefuld mystik, der ligesom antyder et mere. Spørgsmålet om overnaturligt eller ikke lader sig i grunden ikke besvare uden en særdeles udførlig og detaljeret gennemgang af hele "Rosens Navn" fra ende til anden. Dette vil jeg imidlertid afstå fra her.

Sammenligningerne med såvel "Tilbage til Fremtiden" som "Rosens Navn" er i nogen grad for ensidigt hæftet på overfladehandlingens pålydende. Af dette følger umiddelbart iøjenfaldende lighedspunkter, men ikke nødvendigvis overenstemmelse i tendens, intention og budskab. Den nyere film, der for mig at se, bedst kan regnes for en slags parallel til "The Undead", d.v.s. brug af en beslægtet tematik, men set i lyset af en anden tid og en anden situation, må blive "Det femte Element". Her møder man helt eksplicit temaet med menneskeheden, der skal reddes, og det store spørgsmål om, hvorvidt den overhovedet er værd at redde og ofre sig for. Dette valg må træffes af et gådefuldt, ikke jordisk væsen, der hævdes at være fuldkommen, men i ydre fremtoning til forveksling ligner en ganske almindelig kvinde.

Hvad nu angår alt det i "The Undead", der strengt taget ikke hænger særlig godt sammen, kan man diskutere, om filmskaberne ikke har tænkt sig ordentligt om, eller det har været en bevidst intention at skabe en drømmelignende atmosfære af uvirkelighed, hvor meningssammenbruddet effektfuldt bidrager til mareridtsklaustrofobien. Men ville man nævne en nyere film, hvor logiske brist, manglende rationelt sammenhæng, drømmestemning og forbindelseslinier, der kun giver mening som emotionelle stemninger og frie associationer, er brugt som et tydeligvis fuldt bevidst kunstnerisk virkemiddel, kunne man fremhæve "Mulholland Drive", der - akkurat som "The Undead" - er en kryptisk og mangetydig fortælling om en kvindeskæbne, som udfolder sig på flere virkelighedsplaner, og derved fremmaner en svævende fornemmelse af nærmest surrealistisk karakter.

Til dette kunne man føje nogle isolerede optrin. F. eks. er det nærmest poe'ske indslag med kvinden indespærret i en kiste sammen med et stift, uhåndterligt lig behændigt genbrugt i "Double Jeopardy", der pudsigt nok også handler om en uskyldigt anklaget kvinde. Eftersom kister er beregnet for døde, er en levende i en kiste da også at regne for et rammende og effektfuldt billede på en skæbnesvanger fejltagelse. Føj dertil udtrykket "justitsmord". Allerede i Alexander Dumas' roman "Greven af Monte Christo" spilles der på denne dobbelthed, og filmhistorien har i vid udstrækning trukket på de visuelle muligheder deri. Derfor kan dette kun vanskeligt sættes i forbindelse med en given epoke og ånd. Det må snarere kaldes et hattetrick fra standardrepertoiret.

Men derved har det også arketypiske træk. Således var Poe da heller ikke den første, der skrev om at være levende begravet. Det spiller en rolle i mange gamle myter. Man behøver bare at tænke på Josef i brønden eller Jonas i hvalfiskens bug for at gøre sig dette klart. Et træk, der her synes at gå igen, er at fuldføre sin skæbne. Hele Josefs historie fra han kastes i brønden, henover Potifars hustru og fængslingen er altsammen nødvendige skridt på vejen til at blive Faraos vise rådgiver, der redder landet ud af en alvorlig krise. Jonas' tur i hvalen er et direkte resultat af,, at han ikke vil lyde sit profetkald. Også for Helene er der en udstukket skæbne. Det er der på en måde også for hovedpersonen i "Double Jeopardy" omend denne primært består i, at hun vil rense sig for anklagerne. Der er imidlertid et andet moment indover: hun har et barn, som er forsvundet. Det er en iagttagelse værd, at dette motiv er ret hyppigt brugt i nyere film. Hovedpersonerne har ofte sat et barn i verden, og da de går i kamp mod en ondsindet konspiration, er en væsentlig del af motivationen at finde og/eller redde deres barn. Man finder temaet brugt i bl.a. "Hard To Kill" og "The Real McCoy". Når undtages deciderede kidnapningshistorier var dette tema stort set ukendt for 50'ernes film. Folk, der blev ofre for sammensværgelser, var næsten altid ugifte og barnløse. Undtagelsen er som allerede nævnt kidnapningsdramaer, hvor truslen betegnende nok retter sig mod kernefamilien, altså netop dét, 50'ernes filmindustri følte sig kaldet til at forsvare. En enlig forsørger ville derimod have været moralsk uantagelig som helt/heltinde i en 50'er-film. Med mindre ægtefællen var død. Så var det naturligvis en anden sag. Men en fraskilt var pr. definition ikke heroisk. Man skylder at nævne, at rester af dette livssyn glimtvis stadig titter frem i vor tids Hollywood. Film, hvor tabet af den elskede hensovne behørigt begrædes, er langt mere hyppige end ting som f. eks. "Kramer mod Kramer".

Mange nyere film synes således at fortsætte mere eller mindre i sporet fra 50'erne blot med bløde opdateringer og tilpasning til senere perioders ånd. Det, man derimod kan savne, er det sært poetiske præg, det helt egenartede touch, der gav 50'ernes film deres særlige følelsestone.

Smukke detaljer

De logiske brist i historien stiller sig i vejen for en tilfredstillende fortolkning, men de er tillige virkningsfulde på det emotionelle plan og bidrager således til at give filmen sin drømmeagtige atmosfære.

Åbningsscenen med gadelygten ligner et tidstypisk pladeomslag. Oplagte sammenligninger er Frank Sinatras "In The Wee Small Hours" (1955) og Lee Wileys "A Touch Of The Blues" (1958).

Diana er enkelt, men smagfuldt klædt i bluse og nederdel i tidstypisk snit. I den efterfølgende scene på professorens kontor, bør man bemærke Quintus' smalle slips.

Skuespillerinden Pamela Duncan er et heldigt valg til dobbeltrollen som Diana/Helene, da hun som type netop tilhører en gråzone mellem den faldne og den uskyldige. En fremtoning og en udstråling, der åbner for en tvivl mellem de to positioner.

Forløbet fra Helenes flugt frem til at hun kommer til Meg Mauds hus er med sine skyggemættede sort/hvide billeder af natlige landskaber i tågedis et fornemt eksempel på stemning og atmosfære.

Heksen Livia synes at høre mere hjemme i 50'erne end middelalderen. Hun ligner en tidstypisk pin-up og indtager i flere scener den karakteristiske positur med den ene hånd i siden. Det forekommer oplagt at sammenligne med delirium-scenen i "The Girl Can't Help It", hvor Julie London synger "Cry Me A River".

Der synes at være ofret store mængder pomade på at få Pendragons hår til at sidde rigtigt. Vel at mærke rigtigt efter 50'er målestok. I middelalderen var hårmoden noget anderledes! Rent visuelt betragtet er dødningedansen ved heksesabbatten filmens højdepunkt. Uhyggelig, manende og pirrende på samme tid, idet den sammenkobler død og forrådnelse med erotisk liflighed på en subtil og raffineret måde. Flot koreograferet og yderst effektfuld. Et billedligt sidestykke til sangen "Fever" med Peggy Lee.

I disse detaljer finder man alt det, der vækker berusende begejstring, det magiske ved 50'erne. I forhold til vores tidligere sammenligning med den danske sommer kunne man sige, at de forekommer og indtræffer jo virkelig, disse helt utrolige aftenstunder, hvor tusmørket blidt sænker sig over landskabet, alt ånder ro og det hele synes ufattelig perfekt. Den slags aftener vi tænker på, når vi synger "Danmark nu blunder den lyse Nat". Derfor kan vi ikke andet end elske den danske sommer ubetinget - også selvom vi ikke et øjeblik er i tvivl om, at alt det andet også er der, og er der i langt større kvanta. Således også med de her ovenfor nævnte periode prægninger og hele den 50'er atmosfære, de bærer med sig.