Sorority Girl

Handlingen

Den ensomme, men beregnende Sabra føler sig udenfor fællesskabet. Til gengæld formår hun at spinde intriger og få klemmer på folk. Imidlertid bliver hun i stigende grad fanget i sit eget garn, føler at der er noget i vejen med hende og at hun skader folk uden at ville det. Spillet driver videre og kan ikke standses. Da intrigerne er ved at få vidtgående og drastiske konsekvenser, bliver Sabra afsløret og lagt for had. Hun efterlades knust og tilintetgjort.

Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling

Sabra får undervejs skabt mange problemer for sig selv og sine omgivelser. Der er ingen kærlighed til at redde hende og følgelig går hun til grunde.

Sabras undergang er tæt forbundet med, at hun er en outsider. I denne film er kærlighed ikke at forstå i hverken romantisk/erotisk eller religiøs forstand. Det handler mere om accept, relationer og tilhørsforhold. Alle de øvrige er en del af det sociale netværk, og har derfor en chance for at klare sig igennem, uanset hvilke problemer de har fået rodet sig ud i. Som det med en noget håndfast symbolik illustreres i slutningen af filmen, er der nogen til at gribe dem. Det er det, Sabra ikke har. Hun falder og falder og falder - opsuges af afgrunden. For ingen bryder sig om hende, ikke en gang hendes mor.

Principielt har vi med "Sorority Girl" forladt gysergenren og har at gøre med en mere eller mindre realistisk skildring af ungdommen og dens problemer. Helt så enkelt forholder det sig imidlertid ikke, eftersom filmen antyder et mere udover de konkrete begivenheder. Historien udspiller sig på et underlag af skæbnesvanger uafvendelighed, hvor Sabras vilje synes at være i fremmede magters vold.

For den overfladiske tilskuer vil det i nogen grad være muligt at ryste "The She Creature" og "The Undead" af sig, og nedskrive dem til at bare være underholdning. Den går ikke med "Sorority Girl". Den er alt for alvorlig og påtrængende i sin problematik, og ender derved med at blive den mest ubehagelige og skræmmende af de tre.

Vi har forladt den egentlige gyser for så vidt, at filmen ikke kan betegnes som uhyggelig i gængs forstand. Men det er en mørk og dyster historie, der virker dybt foruroligende. Den lettere mystiske undertone, der konsekvent opretholder en tolkningsusikkerhed, knytter samtidig en nær forbindelse til de to foregående film.

Både "The Undead" og "Sorority Girl" er instrueret af Roger Corman, der siden specialiserede sig i Poe-filmatiseringer og især huskes for "Den røde døds Maske". Dick Miller, der har en lille, bitte rolle i "The Undead", ses i "Sorority Girl" som bartenderen Mort.

Under indledningsmusikken ses en række tegnede/malede billeder, der sætter en gådefuld ramme omkring fortællingen. Der arbejdes helt tydeligt med gyserens genrekoder, og dette kommer dermed til at stå som et fortegn foran historien. For så vidt har denne række billeder allerede gennemført handlingsforløbet, men i en anderledes, mytisk form, som noget, der udspiller sig i en anden dimension, der imidlertid har en styrende og predestinerende indflydelse på det, vi kender som realiteternes verden. Spillet er sat igang af noget eller nogen udenfor virkeligheden, hvorfra det bryder igennem til den empirisk-rationelle sfære.

På det sidste billede ses en person, der styrter i en afgrund. Herfra klippes der over til Sabra siddende på en strand i vandkanten iført badedragt. Hun siger i en voice over, at hun er ked af at tingene er gået, som de er, og at hun ville ønske, at hun kunne gøre det hele om. Herefter klippes der over til at hun med et skrig vågner op af et mareridt på sit kollegieværelse. Herfra udfolder historien sig som en uafvendelig deroute, der ender på stranden, hvor Sabra er blevet efterladt i vandkanten. Man ser hende til sidst gå ud i vandet og må formode, at hun drukner sig. Det "The End", der herefter toner frem, synes at sige mere, end at filmen er forbi. Det er slut for Sabra, der er ingen vej tilbage, hendes skæbnebane er nået til endestationen.

Bogstaverne med "The End" bevæger sig fremad i billedet og bliver større på nøjagtig samme måde som spørgsmålstegnet i "The She Creature". At begge film begynder og ender på en strand, er et påfaldende lighedstræk. Også Sabra er en slags hun-skabning, der har hærget og ødelagt, og ligesom uhyret fra den første film, vender hun tilbage til havet. Den indledende tegneserie til "Sorority Girl" svarer nøje til Lombardis manøvre. Noget er blevet kaldt frem eller sat ind i verden, og herfra må tingene gå deres gang.

Endvidere giver drømmerammen og en film, der for så vidt er ét langt flash-back, en dobbelthed i fortællingen meget lig Dianas rapporter om livet som Helene i middelalderen. Sabra Tanner fortæller sin historie. Eller gør hun nu også det? Eller har hun bare en ond drøm? Her gælder endvidere for begge film, at der skabes yderligere tolkningsusikkerhed via scener, hvor fortælleren ikke er til stede. Hvis Diana kun oplever, hvad Helene har oplevet, hvorfra ved hun så, hvad der sker der, hvor Helene ikke er? Ligeledes med Sabra, der strengt taget ikke ville kunne fortælle om alle de begivenheder, filmen rummer. De drilske skift i fortællerperspektiv bidrager til at styrke fornemmelsen af den mekanisme, vi allerede iagttog i "The She Creature" fra Lombardis prolog og frem gennem de videre begivenheder: noget bringes ind i verden, "aktiveres", og herefter må forløbet gå sin gang, hvorved bevægelsen bliver den egentlige fortæller.

Et andet beslægtet træk er den rige familie i "The She Creature" og deres sjælløse materialisme. Sabras mor tegner et lignende portræt af et overklasseliv uden dybere mening. Det eneste, der knytter mor og datter sammen, er stridighederne om arven efter faderen.

Endelig rummer "Sorority Girl" ligesom de to foregående film en rivalinde-figur. Rita, der er inde i varmen og kandidat til formandsskabet i den lokale elevforening. I denne film er det imidlertid rivalinden, der vinder magtkampen, et resultat, der må tilstrives kærlighedens fravær. Samtidig svarer det nøje til moralen i de to første film: den, der sætter tingene igang, er også den, der ender med at blive knust under dem. Dette forløb fungerer som en urokkelig lovmæssighed.

Således genkender man en lang række af de samme ingredienser og problematikker, der så blot er brugt i en mere virkelighedsnær skildring. Det ændrer ikke noget ved hovedsagen. Hvis man vælger at opfatte "The She Creature" som en indre historie, et mytisk-psykologisk drama, der udspiller sig i sjælens dyb, kan "Sorority Girl" betragtes som samme historie på det ydre plan. De er at regne for hinandens spejlbillede. Som fremtrædelsesform i den ydre verden er Sabra på én og samme tid Andrea og hendes urmanifestation, hvorved vi står over for et "stakkels" monster.

Ser man bort fra alle antydninger om overnaturlige kræfter og tolker problematikken rent psykologisk, har vi i tilfældet "Sorority Girl" at gøre med en så fremskreden fremmedgørelse, at Sabra ikke står til at redde. Hendes unge liv er allerede så ødelagt og forgiftet, at der ikke gives nogle udveje. Ifølge de arkoff'ske grundlove ville der ganske vist være en mulighed, dersom kærligheden forelå. Men da dette netop ikke er tilfældet, er der intet at stille op. Psykologisk hænger det udmærket sammen, at en person ingen bryder sig om, som en følge af omgivelsernes uvilje begynder at betragte sig selv som et dårligt menneske, og ligefrem kan blive så meget et offer for denne selvopfattelse, at det begynder at opføre sig værre, end det ønsker at gøre. Billedet af en slet karakter har taget magten fra dem og er begyndt at få sit eget, selvstændige liv. Jung ville have sagt, at hun var blevet besat af en arketype. I "The She Creature" kommer det til udtryk i spaltningen Andrea versus monsteret - en sød pige, der rummer frygtelige urkrafter i sjælens dyb. I "The Undead" viser det sig som en dybt begravet ædelhed hos den faldne, der kan rejse, da den bryder igennem, altså en positiv afvikling, der dog ikke desto mindre viser spaltningen i form af den subtile Diana-Helene forbindelse. Sådan set kunne man jo sige, at den faldne Diana har gjort sig værre end hun er. Hendes selvopfattelse ændres, da hun opdager, at hun ikke kun er den faldne, men også den ædle. Men hvis dette er et rent psykologisk fænomen, hvorfor gives der så ikke denne udvej for Sabra? Atter er svaret den fraværende kærlighed, der i dette tilfælde er sådan at forstå, at der ikke er noget eller nogen til at vise Sabra den mulige udvej. Hun dømmes af kammeratflokken, der har presset hende ud i vandet. Skønt de derefter forlader hende, er den mur, de har dannet, psykologisk set stadig tilstedeværende. Vejen er spærret. Der er intet ind til kysten. Kun det store hav står åbent, parat til at opsluge hende. Med streng konsekvens gennemføres således den tematik, at kærligheden kan klare det hele, når den ellers foreligger. Men foreligger den ikke, er der absolut intet håb overhovedet.

I mennesket findes noget, der i en udsat situation kan finde på at sige: "Når de nu alligevel allesammen tror, at jeg stjæler og drikker, så kan jeg jo lige så godt gøre det". Man begynder at identificere sig med omgivelsernes fordomme, bliver det de tror, man er. Johannes evangeliets beretning om den samaritanske kvinde antyder en sådan identifikation med omgivelsernes fordomme. Som den legemliggjorte kærlighed er Jesus således den, der kan bryde dette og give hende en ny selvopfattelse. Der kunne nævnes mange andre eksempler blandt evangeliske personer, f. eks. Zakæus og skøgen, der skulle stenes. Tragedien i "Sorority Girl" består i fraværet af en Jesus-figur.

Andre elementer

Mens vi i "The Undead" kunne konstatere fald og genoprejsning, har vi her en historie i rendyrket lavine-form. Det er derfor værd at se lidt nærmere på 50'ernes tolkninger af faldets begreb.

Camus' fortælling "Faldet" handler kort fortalt om en mand, der har været en velgører og hædersmand i den by, hvor han har boet. Men da han en aften hører en druknende råbe om hjælp, bliver han handlingslammet. Denne hændelse virker som en afmaskering. Han indser, at han ikke var noget værd, da det virkelig gjaldt. Alle hans gode gerninger var lutter forfængelighed, et langt forsøg på at overbevise sig selv og andre om hans godhed. Men i et skæbnesvangert øjeblik indser han, at han ikke er noget godt menneske alligevel. Selvbedraget er blevet punkteret, og han ender som en sludrevorn drukkenboldt på et billigt værtshus.

Som man ser, er faldet her noget, der indtræffer på et bestemt tidspunkt, imodsætning til det nærmest mytiske fald i "Sorority Girl", der synes at indtræffe uden for tiden. Som nævnt var Villy Sørensen ret negativt indstillet over for Camus' fortælling. Ærlig talt er jeg ikke helt sikker på, at jeg har forstået, hvad kritikken egentlig går ud på. Men det er vist nok noget med, at Sørensen ikke oplever den faldnes indsigt som tilstrækkelig fyldestgørende, men mener, at han fortsat opretholder et selvbedrag.

Villy Sørensen er ikke altid lige let at blive klog på, og især hans vurderinger af litteratur kan for en umiddelbar betragtning ofte forekomme himmelråbende uretfærdige. Men det skyldes formodentlig misforståelser og manglende evne til at begribe hans pointer. Det følgende fremsættes derfor med store forbehold. Det var næppe, hvad Sørensen mente, men bare det jeg fejlagtigt har fået ud af det.

For nu at gøre sagen helt klar og tydelig: Jeg føler mig ikke kompetent til at gå i rette med et format af Sørensens kaliber. Formodentlig har jeg slet ikke forstået ham rigtigt. Men der er nogle ting i hovedværket "Digtere og Dæmoner", jeg ikke helt kan forlige mig med.

F. eks. skriver han om bud på forklaringer af tilværelsen og verdenssituationen, hvor Jung nævnes sammen med Freud og Marx, som bare endnu en måde man kan opfatte tingene på.

Det forekommer mig urimeligt, at fremstille Jung som bare endnu en vare på hylderne i forklaringernes supermarked. Jung forholdt sig spørgende, åben og nysgerrig på en måde, der lagde op til, at andre kunne byde ind med deres opfattelse. Den ensidige insisteren på en bestemt forklaringsmodel, der tydeligt præger både en Freud og en Marx, gør sig overhovedet ikke gældende i tilfældet Jung. Overfor de allerfleste forklaringsmodeller var Jung parat til at indrømme dem en vis grad af relativ rigtighed, men indså samtidig, at de var mangelfulde. Få eller ingen har som Jung gennemskuet, at de allerfleste forklaringsmodeller er enkelte brikker i et langt større puslespil. Brikken har sin berettigede plads, men er netop kun en brik. Fejlen består således i den sekteriske lukken sig om én brik og at hævde, at denne er det hele. Det var lige præcis dét, Jung aldrig gjorde. Tværtom blev han ved at insistere på, at puslespillet måtte være uendelig meget større. Han skriver således et sted, at han aldrig har haft til hensigt at forkynde en evig sandhed, men blot være "den spørgende stemme fra en enkelt, som håber eller venter at blive imødekommet af sin læsers eftertænksomhed." Derfor virker det dybt uretfærdigt imod Jung at lade ham stå som et hip som hap mellem Freud og Marx. Mens Freud og Marx var sekteriske vogtere af deres respektive puslespilsbrik, hvorved de netop bliver varer i forklaringernes supermarked, hævdede Jung, at

Livet er ikke et problem, der skal løses,

men et mysterie, der skal erfares.  

Netop derved er Jung højt hævet over supermarkedets forskellige mærker filosofisk vaskepulver!

Jeg skal gerne medgive Sørensen, at der var opstået en situation, der lignede en ideologisk strid, hvor enhver efter lyst og temperament frit kunne vælge front. Det er en præcis iagttagelse. For Jung handlede det imidlertid ikke om at vinde en ideologisk strid, men at hele de sår, striden var udtryk for og symptom på. Netop derfor er det mig magtpåliggende at få ham reddet ud af det dårlige selskab.

Lige så urimelige forekommer nogle bemærkninger om Dostojevski. Sørensen synes at mene, at han bare var en samfundsbevarende religionsfanatiker. Hvad Sørensen ser bort fra er, at Dostojevski er en af verdenslitteraturens største psykologer, med en indsigt i menneskesindet og en evne til at trænge ind i sjælens mest utilgængelige afkroge, som vel i grunden kun en Shakespeare og en Kierkegaard kan sidestilles med. I sammenligning med disse tre forekommer favoriseringen af andre forfatterskaber ganske urimelig, simpelthen fordi, at psykologien her ikke når tilnærmelsesvis de samme dybder.

En generel kilde til forundring er i det hele taget den måde Sørensen negligerer psykologiske og religiøse indfaldsvinkler. Han siger på den ene side, at faldet er en holdningsændring, et forandret syn på verden. "Den syndige verden lader sig ikke mere forstå i de gamle uskyldige begreber om den: det er netop 'syndefaldet' for den der ikke selv føler sig som synder", hedder det i en kommentar til Shakespeares "Hamlet". Men dette faldets verdenssyn må vel være noget, der sker i menneskesindet, da det jo netop er mennesker, der ændrer opfattelse. Derved er faldet enten et psykologisk eller religiøst fænomen. Alligevel viger Sørensen tilbage fra at betragte det som sådan. Der skal med vold og magt lægges et samfundsperspektiv ind i sagen. Man kunne få det indtryk, at han mener, at verden er faldet, og at menneskets fald blot består i at opdage dette. Men det er vel hverken huse, fodgængerovergange eller parker, der bliver ofre for arvesynden. Faldet er et indre menneskeligt anliggende, man kunne sige: de øjne husene, fodgængerovergangene og parkerne betragtes med. At derefter ville gøre disse medansvarlige for betragterens syn derpå forekommer urimeligt.Naturligvis lader det sig tænke, at det vitterligt er verden selv, der er faldet, rystet, gået af led, hvorefter faldet ganske enkelt bliver et livsvilkår, uanset hvordan man er og gebærder sig som menneske. Men mennesket lever jo trods alt i vid udstrækning - eller i hvert fald i højere grad end andre dyrearter - i en verden, det selv har skabt. Så let kommer man naturligvis ikke om ved det. Spørgsmålet om hvor faldet egentlig befinder sig henne, udenfor eller indenfor mennesket, er, som vi i det følgende skal se, et afgørende tolkningsproblem i forbindelse med "Sorority Girl". Derudover er det for så vidt et af hovedpunkterne i striden mellem Sløk og Løgstrup. Forenklet og banaliseret til det yderste lader striden sig sådan set koge ned til, hvorvidt fordgængerovergangen er værdineutral eller i sig selv værdiladet. Atter kan man se, at Jung optræder som lægen frem for ideologen. Som berørt i det foregående undlod han at tage stilling til tingenes værdiladning i sig selv. Når der overhovedet kunne forekomme uenighed, måtte det i hvert fald være muligt opfatte tingene forskelligt, og det afgørende blev så herefter at nå til en større forståelse af hinandens opfattelse:

Men det slemme ved det er, at det ene altid vil undertrykke det andet voldeligt for at igangsætte en såkaldt harmonisk og fælles løsning på konflikten. Desværre tror endnu alt for mange på denne politisk almægtige metode, og det er kun et fåtal, som her og der forbander den som barbarisk og i stedet ønsker at finde frem til et retfærdigt forlig, hvor der høres på begge dele. 

Sørensen har endvidere nogle bemærkninger om form og indhold, hvor han ganske affejer, at et teknisk set ufuldkomment værk kan rumme væsentlige tanker. Han går så vidt som at hævde, at hvis man ikke kan skabe et formfuldendt værk om et givent indhold, er man ukvalificeret til at overhovedet beskæftige sig med dette indhold, og det er i så fald ren forfængelighed at gøre det.

Jeg skal være den første til at medgive, at der er udgivet alt, alt for mange bøger, der ikke synes at have andet formål, end at en eller anden har ønsket at se sit navn på tryk og at kunne smykke sig med titlen "forfatter". Men som Sørensen sætter det op, flyttes problematikken fra tilfælde til regel. Det er ifølge Sørensen altid af forfængelighed, hvis en skribent giver sig i kast med et stof han ikke er voksen. Det forekommer mig, at der kunne være en anden grund, nemlig den, at ingen andre giver sig i kast med det pågældende stof.

Kierkegaard skriver et sted, at hvis man vil skrive noget om et emne, bør man først gennemtænke hvad, man vil skrive, dernæst undersøge hvad andre har skrevet, og kun hvis det så viser sig, at ingen allerede har sagt det, man havde tænkt sig, skal man så skrive det. Som udtryk for samme tankegang har Kierkegaard nogle smukke bemærkninger om brudgommens ven, et udtryk hentet fra Johannes døbers svar til sine disciple om, hvorvidt Jesus var en konkurrent. Sørensen kan sin Kierkegaard bedre end de fleste, men vælger at se helt bort fra denne opstilling. Men den antyder ikke desto mindre et alternativ til den forfængelige, der søger en illegitim genvej til at kalde sig forfatter.

Det kunne ske halvt modvilligt, et "hvis ingen andre vil, så må jeg jo". Her er det ikke den personlige forfængelighed, det handler om, men emnet/sagen. Noget er vigtigt at få sagt, men ingen gør det. Af ærlig tro på sagens vigtighed giver den, der er blevet opmærksom derpå, sig til at skrive derom. Måske ville han meget hellere stå som brudgommens ven. Men hvad så, når ingen brudgom er at finde? Det ville være en temmelig grotesk situation at forestille sig, at han skulle gå ud og lede efter en mere kompetent skribent og så forsøge at overtale denne til at påtage sig opgaven. Med andre ord: et klodset, men velment forsøg kan ske ud fra en følelse af dyb nødvendighed.

Lad mig endvidere minde om, at nærværende skrift er én lang påstand om, at en række alt andet end fuldkomne værker kan lede den eftertænksomme betragter på sporet af væsentlige indsigter. Derved har de - det er netop min påstand! - en værdi. Om ikke rent kunstnerisk, så som katalysatorer for en dybere forståelse.

I forhold til Sørensens projekt gør det naturligvis en afgørende forskel, at dette sker inden for rammerne af en kulturhistorisk undersøgelse. Når man går på National Museet for at se stenøkser, er det fordi, at de engang var en vigtig del af menneskers hverdag. Ingen ville finde på at spørge, om disse stenøkser er "indsigtsfulde" nok, og enhver ved, at stenaldermanden ikke havde en doktorgrad, eftersom doktorgrader endnu ikke var opfundet. Det var redskaber. Man ville næppe kalde dem kunstgenstande. Ikke desto mindre har visse mennesker fundet stenøkser, der pryder deres hjem som pyntegenstande. Er det et udtryk for god eller dårlig smag? Jeg aner det ikke. Men jeg ved, at folk i bred almindelighed oftere gik i biografen i 50'erne end idag, hvor stort set ethvert hjem har et stort udbud af fjernsynskanaler at vælge imellem. Derfor kan man - akkurat som med stenaldermandens økse - her tale om noget, der spillede en rolle i datidige menneskers hverdag.

Omvendt kunne man spørge, om ikke netop det pletfri værk kan være et udtryk for udpræget forfængelighed? - Et pralende bravournummer, der siger: "Se hvor jeg kan", og således vil sig selv og ikke sagen. For skulle en tilsyneladende vigtig sag ikke kunne være et rent påskud for en opvisning af virtuoserier? Hvor sagen derimod er alt, vil man også kunne forivre sig, endog begå helt banale fejl i kampens hede. Nej! Det ufravigelige krav om det fejlfri værk er for mig at se den største fejl i hele Sørensens opstilling, ligesom det synes mig, at han derved må have udelukket sig selv fra at påskønne temmelig mange ting. Endelig kan man diskutere, om der overhovedet findes fuldstændig lydefri værker, om ikke man overalt vil kunne finde en skønhedsplet eller to, hvis man leder længe nok? Der findes en berømt anekdote om, at Napoleon fandt en kompositionsfejl i "Den unge Werthers Lidelser"!

Sørensen afslutter "Digtere og Dæmoner" med at anbefale, at man vender blikket mod ungdommen.

Det virker her en smule selvmodsigende, at han selv, frem for at forfølge dette spor, bruger det meste af bogen på at fortælle om forlængst afdøde forfattere. Hans grundtanke om at kunstværket er et udtryk for sin tid, må nødvendigvis medføre, at fordums forfattere skrev i forhold til deres samtid, og altså afspejler den, men netop ikke den aktuelle situation. For at tage temperaturen på denne, måtte man nødvendigvis betragte samtidige kulturprodukter.

Med disse betragtninger har vi bevæget os temmelig vidt omkring. Mange vil nok kalde det sidespring, eller mere diplomatisk benytte glosen "diskurser". Men det vedrører imidlertid altsammen måder at gøre ting på, måder at opfatte ting på og hele forståelsen deraf, kort sagt: livssyn.

I den sørenske opstilling er livssyn og fald uadskilleligt forbundne .Også selvom han - som vi har set - synes at mene, at skiftet i livssyn er en følge af omgivelsernes indretning. Endvidere er faldet noget, der indtræffer (så langt er han enig med Camus!), ikke bare noget, der foreligger. Netop derfor er det tvivlsomt om det fænomen, man støder på i "Sorority Girl", er et egentligt fald. Det synes at være noget, man kunne kalde et "forud-fald", da det netop foreligger, er der på forhånd. Som sådan må det snarere kaldes skæbne end fald. Med denne skærpelse af definitionerne har vi opnået et brugbart udgangspunkt for betragtningen af "Sorority Girl": Sabra er så at sige faldet på forhånd.

En anden ting, der er værd at holde sig for øje, er det tidligere nævnte fænomen, at blive offer for omgivelsernes fordomme. Her må faldet som noget rent personligt naturligvis modificeres, da man helt tydeligt kan se omgivelserne skubbe individet mod faldet.

Villy Sørensen debuterede i 1953 med "Sære Historier". En af disse handler om hvordan mordet på et postbud, får folk til at tro, at en stor mængde breve er forsvundet, hvilket de herefter reagerer på. De antageligt forsvundne breve findes overhovedet ikke, og historien illustrerer således, hvordan rent opspind og tomme postulater kan få særdeles konkrete følger. Hvad man tror og formoder har afgjort en betydning for, hvordan man handler, hvilket så atter kommer til at påvirke andres liv og deres antagelser. Netop derfor er det værd at hæfte sig ved den indledende tegneserie til "Sorority Girl". Det er her, at faldet befinder sig, og dette kan man så enten opfatte som et mystisk fænomen uden for verden eller som et udtryk for Sabras situation, de fordomme og den selvopfattelse, som er hendes vilkår. Selv i den mest prosaiske tolkning bevares et skær af noget gådefuldt. I hvert fald i det omfang, der trækkes forbindelseslinier mellem denne forud-gennemspilning af forløbet og Sabras mareridt. Det virker jo unægtelig som om, at det er disse ting, Sabra har haft onde drømme om, og at drømmen dermed stikker hende et manuskript i hånden, som hun derefter ikke kan afvige fra. Ligesom forudfaldet har vi således også et forudforløb, Sabras sti er trådt, før hun træder den. Det er værd at gøre sig klart, at den ikke nødvendigvis er trådt af noget uden for verden. Måske er den trådt af de omgivende fordomme.

Hvis faldet er en reaktion på tingenes indretning, således som det er antydet hos Villy Sørensen, så er der vel her netop tale om et "ægte" fald. At indsigten kommer til Sabra i en drøm, siger jo bare, at det ubevidste har været et skridt forud for bevidstheden med at gennemskue verden, og at det således er af denne vej, forståelsen når hende. Det kan endvidere nævnes, at Sørensen har en lignende betragtning om det at digte/skrive, gående ud på, at man frem for at skabe fra grunden, graver noget frem, der allerede findes i det skjulte. Havde Sørensen ikke insisteret så stædigt på, at værker skal være teknisk fejlfri, ville han formodentlig have sat stor pris på "Sorority Girl".

Efter at Sabra vågner af sit mareridt, kommer en anden pige hen til hende. Det er den mindre smarte, lidt enfoldige Ellie, som Sabra straks efter sin opvågning begynder at tyrannisere systematisk. Ellie er lavere statueret på kollegiet, "en af de nye", og således underlagt de ældre pigers herredømme.

Her kan det være af nogen betydning at kende lidt til amerikanske undervisningsinstitutioner og det fra et dansk synspunkt lettere besynderlige kollegiesystem. Lidt forenklet og delvis oversat til danske begreber er det sådan mange steder, at man bor på et kollegium og i den forstand tilhører det med navn, logo osv. men at der til dette kollegium - ofte i samordning med andre - knytter sig en elev/fritids-forening. Netop derfor kan man tilhøre et kollegium uden at være med i foreningen, og grundet samarbejdet med andre kollegier være med i foreningen uden at tilhøre kollegiet. Det maskuline sidestykke til Sororities er Fraternities. Betegnelserne er afledt af de latinske ord for henholdsvis søstre og brødre. Derimod er disse foreningers navne og logo almindeligvis et eller flere græske bogstaver, i det foreliggende tilfælde X (chi) og M (san). Ofte er foreningen ikke bare noget, man kan melde sig ind i, men noget man bliver optaget i, hvilket er en form for anerkendelse/blåstempling. Som enhver kan se, kan der på grund af dette indviklede system opstå en del komplikationer i forhold til at høre til eller ikke høre til. Sabras situation er således den, at hun er indskrevet på sit kollegium og i den forstand hører til der, ligesom hun som højere årgang har en vis anciennitet. Derimod er hun ikke med i foreningen, og står altså her udenfor som en fremmed. Hun befinder sig i et sært spændingsfelt, hvor hun både er noget (en af de store på kollegiet) og ikke er noget (ikke optaget i foreningen). Følgelig opfører hun sig som tyran det ene sted, som kompensation for den udefrysning hun oplever det andet. Den usikre og ikke alt for fikse Ellie er et oplagt offer, der må lide under alle Sabras luner.

Sagen er her forklaret stærkt forenklet, da systemet er stort set uforståeligt for en dansk tankegang. Det centrale at få fat i er de dobbeltheder, der kan opstå i forhold til at høre til og ikke høre til, at være noget og at ikke være noget. Filmen kan for så vidt også forstås som en harmfuld kritik af det amerikanske undervisningssytem, der udsætter ungdommen for disse nærmest skizofrene forhold, der skaber grobund for såvel chikane som sleskeri. Blandt nyere film kan "Nørderne Kommer" ses som en ironiseren over disse forhold. Som dansker må man erindre sine matematiktimers cirkler med delmængder, hvor nogle områder griber ind i hinanden, mens andre områder er suveræne. Da der ligger en hel tolkningsmulighed i dette, dersom man har fokus på systemet frem for individet, er det nødvendigt at gøre sig disse ting klart. Det må herefter blive op til den enkelte at vurdere, hvor meget vægt man vil lægge derpå. Men selv når man i størst muligt omfang vælger at se bort fra det, er det en forudsætning for overhovedet at forstå, hvad der foregår. For hvordan kan Sabra tilhøre XM-kollegiet og så alligevel ikke gøre det? Hvordan er det muligt på én og samme tid at være og ikke være XM-pige? Om ikke andet må man gøre sig nogle basale ting om systemets indretning klart, for ikke at blive forvirret. Om man så vil tillægge det rent tolkningsmæssig betydning er et andet spørgsmål. Som psykologisk mekanisme betragtet er det jo egentlig ikke anderledes end klassekammeraten, der ikke blev inviteret med til festen, og derefter bankede nogle af børnehaveklasseeleverne. Det er bare lidt ældre elever, og mekanismen ytrer sig i lidt andre rammer. Nødvendigheden af denne omstændige forklaring vil man imidlertid forstå, når vi betragter det videre forløb.

For helt at fange forløbet bliver vi nød til at kaste et blik mere på den indledende tegneserie og den måde, den glider over i de levende billeder. Billederne er fulde af menneskelig smerte, fremmedgørelse, angst, bedrag, facadespil, masker, trusler, forfølgelse m.v. Ikke rationelt set et handlingsforløb, men en emotionel associationsrække. Det er oplagt at komme til at tænke på Edward Mucks billeder. Stregen er anderledes, men de eksistentielle signaler de samme. Som nævnt viser de sidste billeder et menneske, der styrter i en afgrund. En række neutralt iagttagende ansigter kigger ned i noget, der minder om en brønd, mens den faldende styrter ned, ned, ned. Overlapningen er udført så man får en tydelig fornemmelse af, at den, der styrter ned, lander på stranden, og er denne pige, der sidder i vandkanten. Hun siger så, at hun ville ønske, hun kunne gøre det hele om, at det ikke var sådan hun ville det, at det er frygteligt, at alle hader hende, og - dette skal man bide mærke i - det er ligesom det tilbagevende mareridt, den frygtelige drøm hun altid har. Dermed er det stærkt antydet, at hun er fanget i noget, som hun ikke kan bryde. Den tilbagevendende drøm. Skæbne, lukket cirkel - ingen udvej. Hvad er drøm, hvad er virkelighed? Hun vågner op med et skrig. Ellie kommer farende og siger, at det lød som om hun var ved at blive myrdet. Sabra er ude af fatning. "Det er hvergang, jeg lukker øjnene. Den samme drøm," stønner hun i en halvvågen tilstand, hvor hun ikke er sig fuldt bevidst, at hun blotter sig på denne måde, og viser Ellie denne fortrolighed. Da Ellie vil række hende en cigaret, viger hun endog forskræmt tilbage. Gradvis bliver hun dog klar over hvor og sammen med hvem, hun befinder sig, og jager irriteret Ellie fra sig, fejer brysk hendes små kærtegn væk. "Lad være at rage på mig.Hvad er du ude på? Bild mig ikke ind, at der ikke er noget, du vil opnå?" hvæser Sabra.

Er Ellie ude på noget? Kan der læses lesbiske undertoner ind i denne scene? Naturligvis kan man læse hvad som helst ind i hvad som helst. Men er der berettiget grundlag for at gøre det? I hvert fald er det betegnende, at Sabra retter sin kritik mod Ellies udseende. Hiver hende hen til et spejl og siger, at hun skal se på sig selv.

 

 - Se dit hår!

 - Hvad er der i vejen med det?

 - Det er beskidt!

 - Det kan godt være, at jeg ikke er lige så køn som dig. Men jeg prøver da at holde mig selv.

 - Lad være at have ondt af dig selv.

 

Sabra er tydeligvis irriteret over Ellies servile tjenstvillighed, men siger så, at hvis hun endelig er så ivrig efter at gøre noget, kan hun vaske hendes strømper. Ellie går ud for at vaske Sabras strømper. Sabra kommenterer i en voice over, og nævner sin foragt for Ellie. Udover at synes Ellie er overvægtig, ubegavet og noget af en spytslikker, så synes der også at ligge det i situationen, at Sabra ikke har det godt med sin blottelse: at hun mens hun ikke helt var vågen kom ud i denne betroelse til en person, hun anser for mindreværdig. Hun føler, hun har tabt ansigt, og prøver at redde sin værdighed. Sabras kommentar går udelukkende på kritikken af Ellie, men det skal man naturligvis ikke lade sig narre af. Scenen foran spejlet er betegnende. Ikke blot betragter begge piger sig selv. De betragter også hinanden. De er begge mørkhårede, og har næsten samme frisure. Den noget buttede og kluntede Ellie fremstår som en mislykket udgave af den mere elegante og veldrejede pige ved siden af hende. At Sabra beskylder Ellie for at være ynkelig og have ondt af sig selv er afslørende. Sabra har lige været i en forskræmt tilstand. Hun føler sig ydmyget. Derfor er hun nød til at ydmyge den anden. Ligeledes kæmper hun mod det svage i sig selv, den lille bange pige, som hun naturligvis ikke kan udholde. Projektionen forekommer ret let gennemskuelig.

Men hvad med Ellie? Prøver hun bare at være sød og venlig? Har hun slet ingen skjult dagsorden? Mest af alt minder hun om en hund, der med bedende øjne kigger på sin hersker i håb om bare en lille venlighed. Er der noget Ellie vil opnå? Eller har Sabra oplevet så mange svigt og tilsidesættelser, at hun er ude af stand til at tro på, at nogen kunne være ganske almindeligt venlige og interesseret i hendes liv? I det sidste tilfælde ville der opstå et problem i forhold til den arkoffske kærlighedslov. Det skal vi siden vende tilbage til. Foreløbig vil det være gavnligt at primært være opmærksomme på hele det net af projektioner, overføringer og skyggedannelse, der ligger i optrinet.

Der kunne vel i grunden være lavet en hel film udelukkende om det psykologiske spil mellem de to kvinder. Men som det foreligger her, er det blot en del af en mere omfattende mosaik. Således kompliceres modellen da også straks efter, i og med at en ny spiller kommer på banen.

Rita, som Sabra deler værelse med, kommer ind. Sabra står stadig foran spejlet, men kigger ned i en bog. De to piger hilser afmålt på hinanden. Der er tydeligvis ikke noget nært forhold mellem de to. Værelsesfordelingen synes at være bestemt andet steds fra. Intet tyder på, at de har valgt hinanden. Tvært imod! Rita siger, at hun troede Sabra skulle ind til byen denne eftermiddag. Det bekræfter Sabra, mens Rita finder en aflåset kasse frem og lægger et brev ned til en stak andre.

Ritas spørgsmål lader ikke til at være stillet af egentlig interesse. Hun havde tydeligvis regnet med at have værelset og dermed sine små hemmeligheder i fred. Endvidere er der lange pauser mellem spørgsmål og svar. De to piger fører ingenlunde en ubesværet samtale. Enhver henvendelse til hinanden synes at koste dem anstrengelser, ligesom de tydeligvis er på vagt overfor hinanden. Med henvisning til Ritas kasse ytrer Sabra, at hun er hemmelighedsfuld, aldrig har kassen åben mere end nogle sekunder ad gangen. "Bare lidt personlige ting, det kommer sådan set ikke dig ved" hævder Rita, "har du noget imod det?" Det har Sabra, og siger det rent ud. Alt fremsættes imidlertid roligt og civiliseret, endog smilende. Alligevel kan ingen være i tvivl om den spændte atmosfære. Der er skarpe kløer under de bløde kattepoter, og der skal formodentlig ikke særlig meget til, for at de kommer frem. Den kolde krig i lommeformat udspiller sig på dette værelse. Den gensidige uvilje er åbenlys. Samtidig synes de to unge kvinder på symbolplanet også at repræsenterer modsatrettede principper.

Daryl Sharp fortæller:

Da jeg var blevet alene den aften, tænkte jeg tilbage på min tid sammen med Arnold i Zürich. Jeg lærte næsten lige så meget om typologien ved at bo sammen med ham som ved at læse Jung.

Arnold var vanvittig intuitiv. Jeg modtog ham på stationen, da han ankom. Det var det tredje tog, jeg var mødt op til. Sin type tro havde han ikke formuleret sig præcist i sit brev. Tro mod min var jeg punktlig.

"Jeg har lejet et hus ude på landet," sagde jeg, mens jeg løftede op i hans kufferttaske. Låsen var i stykker og stropperne manglede. Det ene af kørehjulene var der ikke. "Tolv et halvt minut med toget, og det kører altid præcis. Huset har grønne skodder og polkaprikket tapet. Værtinden er mægtig sød, vi kan købe de møbler, vi vil."

"Fint," sagde Arnold, mens han holdt en avis over hovedet. Det øsede ned. Han havde ingen hat, og han havde glemt sin regnfrakke. Han var gudhjælpemig også i hjemmesko! Vi kunne ikke finde hans store kuffert, fordi han havde indskrevet den til Luzern.

"Luzern, Zürich, det er jo Schweiz altsammen," sagde han filosofisk.

Det var ganske morsomt i begyndelsen.Dengang kendte vi ikke hinanden særlig godt. Jeg vidste ikke, hvad der ventede mig. Jeg havde aldrig haft et nært forhold til nogen, der var så ... ja, anderledes.

Tiden betød ingenting for Arnold. Han kom for sent til togene, han kom for sent til sine aftaler. Han kom altid for sent til undervisningen, og når han endelig fandt det rigtige lokale, havde han ikke noget at skrive med. Han havde enten massevis af penge eller ikke en klink - han lavede ikke budgetter. Han kendte ikke forskel på øst og vest, og han for vild, så snart han gik uden for huset. Sommetider også inde i det.

"Du har s'gu brug for en førerhund," spøgte jeg.

"Ikke så længe du er her," grinede han.

Han lod komfuret brænde natten over. Han slukkede aldrig lyset. Gryderne kogte over, kødet brændte på, mens han sad ude på verandaen og betragtede himlen. Køkkenet lugtede konstant af forkullet franskbrød. Han smed sine nøgler væk, sin tegnebog, sine forelæsningsnotater, sit pas. Han havde aldrig en ren skjorte. I sin gamle læderjakke, sine posede jeans og to forskellige sokker lignede han en bums.

Hans værelse var altid ét rod, som havde en orkan raseret det.

"Jeg bliver vanvittig af at se på dig,"brummede jeg, mens jeg rettede på slipseknuden i spejlet.

Jeg kunne godt lide at være pænt påklædt - det fik mig til at føle mig veltilpas. Jeg vidste præcis, hvor alting var. Mit skrivebord var ordentligt, mit værelse altid rydeligt. Jeg slukkede lyset, når jeg forlod huset, og jeg havde en glimrende retningsfornemmelse. Jeg mistede ikke noget, og jeg kom altid til tiden. Jeg vidste præcis, hvor mange penge jeg havde i lommen. Der var ikke noget, jeg ikke havde styr på, og jeg huskede alle detaljer.

"Du lever ikke i virkelighedens verden," bemærkede jeg, mens Arnold var ved at spejle et æg. En heltefærd. Han kunne ikke finde stegepanden, og da han fandt den, anbragte han den på den forkerte kogeplade.

Virkeligheden, som den tager sig ud for dig," sagde han helt såret.

(...)

En morgen stod jeg op og fandt endnu en gryde, der var brændt tør på en rødglødende kogeplade. Arnold kastede sig ud af sengen og ledte efter sine briller.

"Har du set min barbermaskine?" spurgte han.

"For helvede!" råbte jeg rasende, mens jeg greb en ovnhandske, "en dag brænder du s'gu huset ned, så vi begge to ender om trækul. 'Ak!' siger de så, når de skovler vores jordiske rester op i små krukker, som de kan sende hjem til de sørgende efterladte, "ak, de havde ellers så gode evner. Ærgerligt, at en af dem var sådan et fæhoved.'"

Arnold kom sjoskende ud i køkkenet, netop som jeg smed gryden ud gennem bagdøren.

"Hov, hov," sagde han. "Du lavede da vist middag til Cynthia i går aftes, ikke? Jeg var her overhovedet ikke."

Det var sandt. Jeg blev rød i hovedet. Han havde prikket hul i min ballon. Virkeligheden som den tog sig ud for mig, blev større.

"Det må du undskylde," sagde jeg ydmygt. "Det havde jeg glemt."

Arnold klappede i hænderne og dansede rundt i køkkenet. "Velkommen blandt de almindelige dødelige," sang han. Og som sædvanlig havde han ikke en tone i livet.

Det var først på dette tidspunkt, jeg indså at Arnold var min skygge. Det var en åbenbaring for mig. Det burde det ikke have været - vi havde allerede konstateret, at vore komplekser var milevidt forskellige - men det gjorde det, det ramte mig som lynet. Det fortalte jeg Arnold.

"Skidt med det," sagde han. "Du er også min skygge. Det er derfor du hele tiden trænger mig op i en krog."

Vi omfavnede hinanden. Jeg tror, at den begivenhed redede vores forhold.  

Det er en oplagt tydning, at Sabra og Rita er hinandens skygge. Få minutter inde i handlingsgangen er der således allerede ophobet et væld af spejlinger og modfigurer i komplicerede relationer og sammenstød.

Endnu en pige kommer ind på værelset. Hun erklærer, at hun er blevet lovet en tennislektion, har Rita lyst til at komme med? Det ville hun gerne, men hun skal mødes med Mort og diskutere sin valgkampagne til elevforeningen. "Jeg glæder mig til, at du bliver formand," smiler den ukendte pige, og farer ud af døren igen. "Hvis," retter Rita. Det er der nu vist ikke så meget tvivl om, forbeholdet er rent koketteri. Det mener i hvert fald Sabra, der sarkastisk bemærker, at elevforeningen da umuligt kan klare sig uden Rita. Reaktionen kunne dog også sammenkædes med, at det overhovedet ikke faldt tennispigen ind at spørge, om Sabra havde lyst til at være med. I hvert fald tyder den efterfølgende scene på dette.

En stor flok unge mennesker klumper sig sammen i en bil. "Det var evig og altid det samme. Alle de andre holdt sammen, og overlod mig til mig selv," fortæller Sabras voice over, mens hun går alene hen til en bil. Billedet er sat klart op. Den ene alene i en bil med alle passagersæder tomme, de andre i en stoppet, overfyldt bil. Således lyder da også den videre kommentar: "selvom jeg havde en skinnende ny bil. Jeg ville glædeligt have byttet plads med hvem som helst af dem."

Det er vist as James Dean as it gets. Outsider situationen er trukket op med skarpe streger. Dermed bliver også en del af de komplikationer, man i det foregående har fornemmet, mere tydelige. Outsideren bor på værelse med den, der udgør et centrum i kammeratflokken, mens hun selv står udenfor. Også selvom hun er fuldgyldig beboer på kollegiet og videregående årgang på skolen. Men som man allerede har fornemmet er hun ikke optaget i den tilhørende forening. At en nytilkommen, en aspirant, tager kontakt til hende er således på en vis måde en fornærmelse. Man kan synes, hun er noget hoven. Når hun selv har oplevet al den udefrysning, burde hun vel i grunden være den første til at tage de nye under sine vinger. I en perfekt verden, måske. Virkeligheden giver os eksempler nok på, hvordan man giver det onde videre, hævner krænkelser på nogle, der er svagere.

Dertil må man føje, at sande relationer opstår mellem mennesker, der føler en overensstemmelse eller et fællesskab, bliver naturligt tiltrukket af hinandens selskab. At forsøge at etablere en relation med et menneske, fordi ingen andre gider at tale med en, kan aldrig blive andet end en erstatningsrelation. Derved har Sabra to muligheder. Hun kan enten blive beskytter eller tyran over for Ellie. At hun praktiserer den sidstnævnte mulighed er ikke i egentlig forstand et valg, som havde hun stået frit overfor at gøre det ene eller det andet. Det ville kræve, at hun kendte, forstod og beherskede begge roller. Dette er netop ikke tilfældet. Allerede her ser vi således tydeligt noget tvingende, at stien er trådt for hende. Hun er tvunget til at vælge tyrannens rolle. Ikke fordi hun anser dette for rigtigt, men fordi hun ikke har lært andet. Dertil vil vel kun de mest skindhellige hævde, at de slet ikke kan sætte sig ind i den situation, at man lader noget gå ud over de forkerte.

Sagen lader sig også betragte på en lidt anden vis. Er denne Ellie ikke en smule klæbende? Kunne det ikke være på sin plads med en tilrettevisning/lærestreg. Sabra sagde jo sådan set ikke til Ellie, at hun skulle vaske hendes strømper. Hun sagde, at hvis hun endelig ville gøre noget, kunne hun jo gøre det. Hun udfordrer hendes tjenstvillighed. Det står Ellie frit for at nægte. Det forekommer derimod en smule uretfærdigt, at Sabra beskylder Ellie for at være sjusket og forsømmelig med sig selv. Ellie synes at komme sandheden nærmere, når hun siger, at hun ikke kan gøre for, at hun ikke er lige så køn som Sabra. Men Stadigvæk: Sabras reaktion er ikke uforståelig. At føle sig ensom og udenfor, tænke, at bare man dog havde en ven, hvorefter der som en slags svar kommer et kikset og lidt tungtbegavet menneskevæsen dumpende. Det må føles som en hån. Ikke som en mulighed for at ophæve ensomheden, men at der hældes salt i såret.

At der er en reel udefrysning ind over, bliver tydeligt lige efter at hele den store flok af unge mennesker er kørt afsted. Som den sidste kommer Rita ned af trappen og stiller sig ved siden af lærerinden, der tager afsked. De vinker farvel til flokken, der skal ud og more sig. Vi ved at Rita skal til møde vedrørende sin valgkampagne. Sabra tilbyder Rita et lift, som hun afslår. "Jeg vil hellere gå," siger hun og knejser med nakken. "O.k. - som du vil," svarer Sabra med slet dulgt skuffelse. Et sidste, afgørende forsoningsforsøg er dermed slået fejl. Rita viser tydeligt, at hun ikke vil have noget med Sabra at gøre. Det har hun sådan set allerede vist med sin hemmelige kasse. Skønt de bor på værelse sammen, udveksler de ingen fortrolighed, ved uendelig lidt om hinandens liv og baggrund. Ingen venindesladder her.

Man ser Rita ankomme til Morts bar og sine mest trofaste støtter. Som hjælper i baren ser man den kønne, blonde Tina, der er åbenlyst nedtrykt. Tina er en af de nye, aspiranterne. Men hun er tillige en af Ritas faste støtter. Rita spørger, hvad der er i vejen, om hun kan hjælpe hende. Tina er undvigende. Er et øjeblik lige ved at betro Rita noget, men fortryder det så. Noget tynger tydeligvis Tina, også selvom hun er indenfor i varmen.

Mort og Rita diskuterer hendes tale. Mort mener, at den er alt for alvorlig. "De interesserer sig for øl og latter," mener han. Rita har skrevet en tale om en masse fornuftige og alvorlige ting, som Mort ikke rigtig tror på, vil fange særlig manges opmærksomhed. Unge mennesker i bred almindelighed interesserer sig ikke for den slags. Men Rita gør. Hun er optaget af alt det, de rigtige voksne mener, at en ung kvinde bør være optaget af. Hvilke tiltag bør der gøres? Hvordan bør de studerende behandle hinanden? Etik, demokrati, nye initiativer og en masse andet af samme skuffe. Meget, meget fornuftigt - meget, meget rigtigt - og meget, meget kedeligt. Ikke megen øl og grin dér.

At man følger Rita frem for Sabra er et brud på synsvinklen, eftersom Sabra er historiens fortæller. Men netop dette brud understreger en central pointe. Sabra har allerede selv defineret sin position: udenfor. Således er det i en vis forstand rigtigt, at hun her forsvinder ud af verden. Hun er der netop ikke. Det er just pointen. Rita farer derimod aktivt og engageret frem. Rent bortset fra at man kan synes, der er et lille stænk af hykleri i hendes tale om kammeratskab og sammenhold, i lyset af den afvisning hun lige har budt Sabra, er det bemærkelsesværdigt, at også Rita skiller sig ud. Hun er nok forsamlingens tiljublede midtpunkt, men hun kan ikke finde ind i den øl-og-latter-tone, der præger atmosfæren. Derimod ved vi, at hun holder en del af sit liv under låg og lås i en kasse. Det ville være uretfærdigt at regne Sabra for en, der kun er optaget af øl og grin. Hun tumler med alvorlige ting i sit sind. Sabra kæmper med den indre verden, mens Rita kæmper med den ydre. Der er således en klar analogi mellem Sabras forsvinden og Ritas kasse, hvorved såvel ligheden som forskellen de to piger imellem bliver fastslået. Ville man derimod fastholde fortællervinklen på trods af det tilsyneladende brud, er der den mulighed, at det man ser, ikke er det, der reelt finder sted, men det Sabra forestiller sig.

Men hvad laver Sabra? Vi har overhovedet ikke fået at vide, hvor hun skulle hen. Blot set hende køre afsted. Senere tilbage på kollegiet står en pige i dagligstuen og viser sin nye kjole frem. Sabra kommer ind med en æske i hånden, smiler over situationen, hendes første glade og ægte smil, og vil også vise sin kjole frem. Hun bliver imidlertid mødt af kold luft. I sit forsøg på at imponere de andre piger bærer hun sig en smule klodset ad, ved at fortælle, hvor dyr kjolen har været. Men uviljen synes at bunde dybere end forargelse over dette smagløse, men dog uskyldige praleri. Allerede da Sabra træder ind melder der sig en kølig tavshed i rummet, og den muntre småpludren forstummer. Ellie bemærker, at Sabras kjole er meget mere sofistikeret. Sabra prøver at undgå at fremstå som en, der bare vil overtrumfe, forsøger at komme ind i gruppen, ved at svare, at det må blive en smagssag. Sabra ville bare gerne være en del af den hyggelige dagligstuestemning, ikke hovere. Ellie hjælper hende faktisk ikke. Det er klodset og dumt at fremhæve Sabras kjole som bedre end den anden. Derved bidrager hun - muligvis uden at ville det - til at skubbe Sabra ud af fællesskabet. Da Ellie holder kjolen op og spørger, hvordan den ville se ud på hende, svarer Sabra at kjolen ser fin nok ud, det er bare Ellie, der er noget galt med, hvortil voice overen kommenterer, at nogen jo måtte fortælle hende sandheden. Det er naturligvis en ulykkelig pige, der afreagerer. Der er en yderligere årsag til Sabras giftighed. Der er blevet kaldt til middag. Den vagthavende lærerinde hiver imidlertid Sabra til side, og fortæller at hendes mor er i byen, og ønsker at Sabra skal komme til middag på hendes hotel. Sabra optræder høfligt og korrekt overfor lærerinden, men det står tydeligt at læse i hendes ansigt, at hun ikke er spor glad for moderens besøg.

Det forstår man godt, da man i den efterfølgende scene oplever den trykkede stemning mellem mor og datter. Sabra er instinktivt klar over, at der stikker noget bag. Hendes mor er ikke af den slags, der kommer på besøg, bare fordi hun savner og gerne vil se sin datter. Moderens ytringer om sin kærlighed til datteren siges med et sarkastisk smil om læben, der forvandler dem til en hån. Da Sabra opfordrer til, at de i det mindste er ærlige over for hinanden, resulterer det i, at moderen river checken, Sabra skulle have haft, i stykker. Sabra kan få lov at klare sig selv. En stor arv venter hende. Men indtil hun bliver myndig forvalter mor formuen, og det gør hun helt som det passer hende. Hvis nogen skulle mene, at Sabra er paranoid og fejltolker moderen, kan de betragte det overlegne, hoverende smil om moderens mund, da Sabra går. En mor, der elsker sin datter, sidder ikke og smiler veltilfreds lige efter at datteren har sagt, at hun hader hende. Havde moderen brudt sammen i gråd, ville en anden tolkning være mulig. Men det må være tydeligt for enhver, at moderen blot har ønsket at fremprovokere et påskud for at smække pengekassen i, og prøver ikke en gang at skjule sin fornøjelse over, at det er lykkedes. Kan nogen tvivle på ironien i en udtalelse som "det har altid ligget mig stærkt på sinde at tage mig af dig. Især efter at din far døde, har jeg følt et stort ansvar", når den er opfølgningen til Sabras ærlige ståen ved sit had, der besvares med et smilende: "ih, hvor tragisk, når jeg nu elsker dig så højt"? Et øjeblik efter indrømmer hun da også, at hun følte afsky ved Sabra allerede da hun så hende som nyfødt. Moderen har tydeligvis aldrig vist Sabra virkelig omsorg og varme. Hvis Sabra forekommer en smule afstumpet, så har det sine grunde.

Således er Sabra da også godt gal i skralden, da hun kommer tilbage til kollegiet. Det er forudsigeligt at det kommer til at gå ud over Ellie. Et ubehageligt møde med moderen, der har lukket for pengene, og så oveni at hun er blevet yderligere marginaliseret i fællesskabet, i og med at hun ikke har spist sammen med de andre piger. Sabra har oplevet følelsen af at være den forhadte, uønskede datter. Derfor må hun nu ramme det nærmeste hun har på en forhadt, uønsket datter. Man kunne forvente at Ellie på det nærmeste er i livsfare. I alt dette må man forstå, at Sabra projicerer alt det, hun ikke kan lide ved sig selv over på Ellie. Eller i hvert fald alt, der har tilknytning til svaghed, underlegenhed, ufuldkommenhed osv. Men samtidig kæmper Sabra med nogle andre problemstillinger, som umuligt ville kunne projiceres over på Ellie. Da hun heller ikke kan finde nogen andre, der ville udgøre et passende emne, presser de sig mere og mere ind på hende selv.

Det, der er svært at vurdere i alt dette, er, i hvilket omfang Sabras situation er selvforskyldt, kontra hvor meget hun er et offer. Det er elementær begynderpsykologi, at et menneske, der er meget ulykkeligt, vil kunne forledes til ret vidtgående ondskabsfuldheder, uden at dette i virkeligheden bunder i ægte ondskab, men blot som et udtryk for desperation og afmagt. Så vidt man kan vurdere, fremstår Sabra i sin daglige færden ikke ligefrem som verdens sødeste pige, men det kommunikationsproblem, som foreligger i forhold til hendes husfæller og medstuderende, må nødvendigvis omfatte to parter. Det synes at have vokset sig stort i løbet af hendes studietid. Noget lidt forsigtigt-tilbageholdende og skeptisk-vurderende hos Sabra er stødt sammen med et almindeligt behov for en syndebuk. Også Sabra er blevet gjort til offer for projektioner. En indledende, måske blot antydningsvis usikkerhed overfor hende, er med tiden blevet til et billede af noget ondt og dæmonisk.

Netop fordi vi dumper ind så sent i forløbet, dér hvor det hele kører op i en spids, er det svært at vurdere, hvad der har ført frem til dette. Der synes at have været fastholdt en form for væbnet neutralitet. Sabra er blevet ignoreret og har så passet sig selv. Indimellem har hun forsøgt at komme ind i flokken i forbindelse med episoder som den, vi tidligere så med kjolen. Formodentlig har hun i sin iver efter accept begået sig en smule klodset og gentagne gang lavet den brøler at prale for meget med hvor dyre hendes kjoler, smykker m.v. var. Det er let at se de komplikationer, der kan opstå, når en pige har spinket og sparet for at få en kjole, og en anden så går lige ud og køber en, der er dobbelt så dyr. Smålig misundelse, men måske også en mere berettiget kritik af blærerøvs-mentalitet.

Men skal man se helt strengt på det, ved vi ikke hvad, der er gået forud. Den foreliggende situation er, at Sabra er marginaliseret, at omgivelserne i almindelighed reagerer negativt på hende, og den eneste, der indtil videre ikke gør, er en nyankommen - der må formodes at være uvidende om gamle konflikter - som Sabra så til gengæld lader sine frustrationer gå ud over. Det lader sig ikke gøre at trænge dybere ind i denne situation. Der er for mange usikkerhedsfaktorer.

Vi må forholde os til situationen, som den foreligger, og forekommer det utilfredstillende og usandsynligt, at en spænding skulle have kunnet befinde sig i det skjulte gennem flere år, for så på dette sene tidspunkt at bryde ud, så er der ikke noget at gøre ved det. Man må acceptere disse spilleregler. Endvidere må man støtte sig til rammen med de indledende billeder. Derved bliver det en mytisk fortælling om kræfter, der er i spil, om ting, der går galt, og om lavinen, som ruller. Man må ikke af det tilsyneladende realistiske miljø forledes til at tro, at historien nødvendigvis skal være pålideligt troværdig. Derimod skal den illustrere en række mekanismer og et sammenstød mellem modstridende principper, og det er netop, hvad den gør.

Vi har just set Sabra komme knotten hjem efter det uheldige møde med moderen. Kunne noget være mere almenmenneskeligt? Hvem har ikke oplevet, at noget er gået dem helt imod, og at de derefter er kommet hjem rystende af raseri?

Herefter begynder begivenhederne at udarte sig. Sabra har netop besluttet, at hun nok skal finde en eller anden måde at skaffe penge, da det banker på døren. Det er Ellie, der kommer med hendes tøj. Faktisk siger Sabra tak. I øvrigt uden at tage synderlig notits af Ellie. Ellie snakker løs. Sabra beder hende om bare at få fred. Der foreligger et åbenlyst interessesammenstød. Ellie vil gerne snakke, Sabra vil gerne tænke. Netop som Ellie er på vej ud af døren, ombestemmer Sabra sig imidlertid og kalder Ellie tilbage. Smiler endog til hende.

Ellie fortæller, at hun ikke kan holde ud at være på sit værelse, fordi Tina hele tiden sukker, klager og græder. Sabra spørger, hvad der er i vejen med hende. Det ved Ellie ikke. Hun foreslår, at hun muligvis er forelsket, f. eks. i Mort. I et kort øjeblik er det som om Sabra fortryder den måde, hun har behandlet Ellie på. Det lader jo til, at de kunne have siddet og fået en ganske hyggelig venindesnak.Men så farer der en djævel i Sabra. Hun spørger Ellie, om hun har lavet sine øvelser. Det har Ellie ikke. Derefter sender Sabra hende ud og vaske sine strømper. Da Ellie kommer med en vag protest over at skulle ud og vaske strømper igen, påpeger Sabra, at det står i hendes magt at få Ellie smidt ud. Vil hun være en rigtig, fuldgyldig XM'er, har hun bare at lystre. Dermed er situationen fuldstændig sammenbrudt. Hvad der kunne være blevet en rar og hyggelig snak er endt i trusler og afpresning.

Hvad gik der galt i denne situation? Hvad gik der af Sabra? En blidere side af hendes natur var lige ved at bryde igennem, hvorefter i stedet det værste i hende fik magten. Sabra havde naturligvis noget, hun skulle have afløb for. Hun er så vant til at befinde sig i en kampsituation, at det ligger hende fjernt at betro sig til en anden, hente støtte af den vej, opleve samhørighed. Samhørigheden er det, hun længes efter, men den er hende samtidig væsensfremmed. Hun er tilbøjelig til at betragte betroelser som blottelse af svaghed. Det er såre menneskeligt, at ikke turde tro på muligheder, der viser sig, men for at undgå skuffelser smadre dem før andre gør det, og dermed bevare en illusion om kontrol. Sabra formår ikke at gribe efter det gode. Derimod har hun netop oplevet at komme til kort. For ikke at føle sig totalt magtesløs, har hun brug for at stimulere sig selv ved at tryne Ellie og dermed bevise, at der da er noget, hun kan styre og kontrollere. Det ironiske er naturligvis, at det netop er afmagt, der kommer til syne i denne magtdemonstration, ligesom hun i den grad er kastebold for skiftende sindsstemninger, at hun kan slå helt om fra det ene sekund til det andet.

Den iturevne check er den umiddelbare anledning. Men det er tydeligt, at den blot har trykket på en knap, været en udløsende faktor, ligesom vi jo har erfaret, at Sabra havde onde drømme før mødet med moderen, og vel at mærke også før, hun vidste at dette møde ville finde sted. Der er noget, der presser sig på indeni. Det har det gjort med stadig større påtrængenhed på det seneste, og det samme mareridt er vendt tilbage, hvergang Sabra bare lukker øjnene. Med et så voldsomt pres indefra, står det klart, at der kun behøves et ubetydeligt prik udefra. Prikket er imidlertid mere end bare ubetydeligt. Sabras eneste trøst i sin ensomhed har været hendes midler, at hun kunne gå ud og f.eks. købe nyt tøj, når hun ville. Vi har strejfet, at dette kan være en del af årsagen til hendes marginalisering, men at det samtidig har været en dulmende smertepille, kan ingen være i tvivl om. Netop da et indre pres vokser, bliver hendes sutteklud taget fra hende. Vi aner, at det her snart vil blive langt mere alvorligt end strømpevask og spørgsmålet om nye kjoler eller ej.

Dertil har vi nu fundet ud af, at Ellie bor på værelse med Tina. Vi har tidligere mødt Tina som Ritas proselyt. Det synes at være indbygget i ordningen, at de ældre elever skal være mentor for de yngre, vurdere aspiranterne. Hvor forskelligt dette kan falde ud ses af måden Sabra behandler Ellie og måden Rita behandler Tina.

Som checken er mere katalysator end egentlig årsag, således også med Ellie. Sabra er en flot pige, der elegant fører sig frem i dyrt tøj, men alligevel ikke kan komme ind i kammeratskabet og fremstår noget kejtet i forhold til dette. Det er let gennemskueligt at hun i Ellie har fundet en lille, klumpedumpet tyksak, der fungerer som legemliggørelse af hendes egen ubehjælpelighed. Men også Sabras utilpassethed og sociale vanskeligheder må nødvendigvis have dybereliggende årsager. At ensidigt fokusere på projektionen, leder bort fra en nærmere afdækning af Sabras problem. Det dybereliggende problem er naturligvis ikke, at hun står udenfor fællesskabet, eftersom der selvsagt må være en række årsager til dette. Atter må man vogte sig for at forveksle sygdommen og symptomet. Det er således heller ikke et dækkende svar, at Sabra ikke er særlig sød. Det kan tildels forklare omgivelsernes reaktion, men i forhold til Sabra har man blot skudt spørgsmålet ud i næste led, for hvorfor er hun ikke særlig sød?

Det er netop dette spørgsmål, der er begyndt at nage Sabra selv, og i sit indre aner hun et endeløst mørke og en række dæmoniske kræfter, der gør hende til deres marionet. Det er ren oplevelse eller om man vil: beskrivelse af tilstanden. Hvad tilstanden skyldes, forstår hun ikke. Hun er netop så ubevidst, som man kunne forvente det af et menneske, der er faret vild i sin indre labyrint, akkurat som dette stemmer ganske godt overens med, at hun i den ydre verden kun med yderste besvær formår at udvise en nogenlunde normal adfærd, eller måske rettere: undgå at det abnorme bliver alt for påfaldende.

Ude på badeværelset er en anden pige ved at tage bad, mens Ellie bruger håndvasken til at vaske Sabras strømper.

 

 - Hej Ellie

 - Hej Terrie

 - Sikke nogle fine strømper

 - Det er ikke mine. Det er Sabras

 - Sabras?

 - Ja

 - Og du vasker dem?

 - Ja, øh, men ..

 - Du kender da reglerne. Det er ikke meningen, at aspiranter skal gøre personlige tjenester for de indviede

 - Jeg tilbød det selv. Det var ikke Sabras fejl

 - Jeg ville ønske jeg kunne tro dig. Men jeg kender Sabra, hun har lavet den slags numre før

 

Den synligt forargede Terrie går hen for at tale med Sabra. Sabra bekæmper imidlertid Terrie med overlegen ro og ved at latterliggøre hende. Terrie forlader rasende værelset og smækker døren efter sig. At episoden dog ikke er Sabra ganske ligegyldig, fremgår af det efterfølgende optrin, hvor Ellie får en lussing og besked på ikke at snakke så meget. Mens Ellie sidder og er ked af det på sit værelse, hører hun Tina tale i søvne om et barn. Det er altså dét, der er i vejen. Men for Ellie er Tinas problem en løsning: endelig har hun noget virkelig spændende, hun kan fortælle Sabra. Anderledes kan man ikke opfatte det, eftersom hun næste dag farer hen til Sabra og fortæller hende hemmeligheden. Hun kunne jo have forsøgt at tale med Tina selv. Hun kunne være gået til en anden af de indviede, f. eks. Rita eller Terrie. Sabra pålægger hende absolut tavshed. Ellie må ikke fortælle det til nogen andre. Videre spørger hun Ellie, om hun har lavet sine øvelser. Ellie svarer, at hun stadig er øm i maven efter sidst. De aftaler at mødes samme aften.

Der klippes over til Rita, der går sammen med Mort. Han mener tydeligvis, at de ser for lidt til hinanden. Rita lover, at der nok skal blive mere tid efter valget. Rita løber ind til sin time. Mort mødes med en ung mand, der åbenbart fungerer som kampagnearbejder. De snakker lidt om piger, herunder Rita og Morts forhold. Mort kan ikke rigtig se sig selv, som ægtemand til en politiker. I det samme kommer Sabra og Ellie forbi. Der hilses. Morts kammerat bemærker, at han godt kunne tænke sig at gå ud en aften med Sabra. Men da Mort spørger hvorfor, ved han det ikke. Der klippes over til Sabra og Ellie på deres videre gang. Ellie bemærker at Rita og Mort har har gået fast sammen længe, hun synes, de klæder hinanden. Voice overen kommenterer: "Ellie gav mig en idé. Det ville være sjovt at snuppe Mort fra Rita."

Samme aften kommer Ellie indtil Sabra, og man får omsider at vide, hvad de nu flere gange nævnte øvelser går ud på. Der er tale om ganske almindelige mavebøjninger, som Ellie imidlertid har stort besvær med at udføre. Sabra forlanger 25. Ellie klarer tre. Sabra siger hun skal fortsætte. Ellie forsøger. Sabra ser ud ad vinduet, og ser Mort komme. Hun siger til Ellie, at hun lige går et øjeblik, men at hun endelig skal fortsætte. Sabra forsøger at lægge an på Mort, men har ikke meget held med sig. Denne afvisning bryder Sabra sig ikke om, og hun sværger hævn. Hun er følgelig i et ondt lune, da hun vender tilbage til værelset, hvad Ellie snart får at føle. Hun er standset op med sine øvelser og vil ikke fortsætte. Sabra hævder, at hvis hun hele tiden giver op og har ondt af sig selv, når hun ingen vegne. Det kan imidlertid ikke bevæge Ellie til at lave flere øvelser. Følgelig mener Sabra, at Ellie må afstraffes. Sabra tager et bræt med XM-logoet på, og giver Ellie en endefuld. Dermed når det sadomasochistiske islæt, der hele tiden har ligget der som en antydning til en direkte manifestation.

"Så er du måske færdig med at sige 'vil ikke' og 'kan ikke'?", spørger Sabra bagefter den snøftende Ellie, der sidder og ømmer sig. Da kommer Rita ind ad døren. Da hun ser den grædende Ellie og den skulende Sabra, der endnu har brættet i hånden, gætter hun straks sammenhænget. "Det var dog en grusom ting at finde på," siger hun indigneret. Hun spørger derefter Ellie om hun er o.k., hvorefter hun siger, at det nok er bedst, at hun går ind til sig selv. Nu skal de store piger snakke med store bogstaver!

Apropos bogstaver er det værd at mærke sig de græske navne på X og M, nemlig chi og san, altså noget, der kan minde vagt om navnene Rita og Sabra. Samtidig har de to navne en vis indbyrdes lighed. To stavelser og i begge tilfælde et a til sidst. Rita er egentlig en forkortelse af Margarita, som kommer fra det græske margarites, der betyder perle. Navnet Sabra har derimod jødisk oprindelse, og betyder patienten. Mens Ritas navn altså har græsk oprindelse og derved falder sammen med kollegiets logo og i sin betydning sigter til noget prægtigt og værdifuldt, er Sabras jødiske navn udtryk for en anden kultur og et andet sprog, og så siger navnet endvidere direkte at hun lider af en sygdom. Endvidere har vi med noget græsk og noget jødisk de to grundpiller i den vestlige kultur. Man kunne synes, at der ligger et antisemitisk budskab skjult i dette, "den jødiske syge". Men det har formodentlig ikke været tilsigtet (Arkoff var selv jøde). Snarere bør man bide mærke i, at Rita taler om fornuftige ting, er optaget af elevpolitikken osv. mens Sabra i det mindste over for Ellie kan have visse lighedspunkter med Det gamle Testamentes vrede, straffende Gud. Det sygelige består da i, at hun vil gøre krav på en guddommelig myndighed, som ikke tilkommer hende. Dertil kan man føje noget vedrørende sociale forhold. Sabra er jo rigmandspige, og rent faktisk er en relativt stor del af den amerikanske overklasse af jødisk oprindelse. En modsatrettet udlægning, der i højere grad tager Sabras parti, kunne være, at jøderne har været et forfulgt og misforstået folk i århundreder. Andre folk/racer har anset sig for at være bedre, og har således i deres egen selvopfattelse været perler.

Det kan tilføjes at Ellie er et engelsk navn og betyder "Guds skinnende lys", hvilket altså i det nærværende tilfælde er blevet til Sabras ydmyge tjener, eller i forhold til det med patienten: sygeplejersken. Eller helt enkelt: Sabra misbruger Guds lys.

Tina er en kortform af det græske kristine, som betyder kristen. Den græske perles protegé har altså tilknytning til kristendommen - og hun har syndet. Omend den kristne kultur er et jævnt godt mix af græsk og jødisk, hævder den kristne tro selv at være noget tredie, således som det hedder hos Paulus:

For jøder kræver tegn,

og grækere søger visdom.

Men vi prædiker evangeliet,

en forargelse for jøder - en dårskab for grækere.

Ud fra 50'ernes moralkodeks er der ingen tvivl om, at det blev anset for såvel en forargelse som en dårskab, at en ugift pige gik hen og blev gravid. Tillige gælder, at kristendommen begyndte med en graviditet uden for ægteskab. Det er her en tanke værd, at man aldrig får at vide, hvem der er barnets far.

Det lader sig dog vanskeligt gøre at gennemføre en komplet navnesymbolik. Mort (af Morton) betyder død eller det døde hav, mens Terrie betyder den stærke. Har Rita slået følgeskab med døden? Hvis Terrie er den stærke, hvorfor har hun så ingen gennemslagskraft over for Sabra? Mort er bartenderen, der taler om øl og grin. På den måde kan han siges at repræsentere en form for død. Men han arbejder også ihærdigt med Ritas kampagne, ligesom han er trofast, i hvert fald indtil videre. Som vi har erfaret, har han sine tvivl om en fremtid med Rita på længere sigt. Dertil klæber der sig faktisk en slags dødens skygge til Rita, som vi om et øjeblik skal høre nærmere om. Men i så fald skulle det med den kraftfulde Terrie være en rent ironisk spøgefuldhed. Mægtig i sit raseri kommer hun til Sabra, der så let som ingenting punkterer denne oppustede fremtoning. Man kan endvidere bide mærke i, hvor mange af disse begreber, der har tilknytning til det religiøse. Dette klinger på en sær måde sammen med, at hele ordningen omkring kollegiet har udtalt lighed med et nonnekloster, med novicer og fuldbefarne søstre, der har aflagt løftet. Faktisk er systemet inspireret af dette. Dermed føjer det en drilsk symbolsk dimension til det med et søsterskab (sorority), når der indsættes begreber, der har direkte tilknytning til Gud, liv, død, lys, mørke m.v. Det sker imidlertid på en temmelig kryptisk måde, og det lader sig således ikke uden videre gøre at afkode, hvad det egentlig skal betyde. Men om ikke andet understreger det præget af en afgørende og skæbnesvanger situation. Alle de store begreber er bragt på banen, og må vel skulle pointere, at dette er andet og mere end bare nogle pubertære pigeintriger.

Hvilken betydning man nu end vil tillægge disse ting, så synes de under alle omstændigheder værd at have i baghovedet. Hvor meget vægt de derefter skal have i tolkningen, må det være op til den enkelte at vurdere.

Tilbage til kollegieværelset hvor det er blevet tid til et pigeslagsmål. Som optakt forekommer der imidlertid en overraskende stilfærdig samtale. Rita hævder, at Sabra overhovedet ikke hører til på stedet, at hun hele tiden har været sikker på, at hun før siden ville rode sig ud i et eller andet, men dog ikke noget som dette. Sabra spørger, om det da virkelig er så slemt, det hun har gjort, hun har jo bare givet hende lidt smæk, hun er aspirant, hun skal disciplineres. Rita agter at indberette Sabra. Sabra forsøger at tale hende fra det. Hun hævder, at hun ikke ønskede at skade Ellie. Det er svært at vurdere, om hun virkelig er brødbetynget, eller om det er et spil, for at redde sig ud af klemmen. Rita tror hende ikke. Da Rita ikke lader sig formilde, går Sabra til angreb. Efter et kort, heftigt slagsmål får Sabra slået Rita ud. Mens Rita er bevidstløs, benytter Sabra chancen til at tage Ritas nøgle og kigge i hendes kasse. Indholdet er afslørende. Ritas far er straffefange. På grund af byggesjusk har han indirekte været skyld i en masse menneskers død. De indgår en aftale. Rita går ikke til dekanen. Sabra fortæller ikke nogen om fatter byggesjusk.

Sabra er dog ikke helt samvittighedsløs. "Noget blev ved at få mig til at såre andre. Jeg vidste, at jeg var syg," fortæller hendes voice over, mens man ser hende ankomme til moderens residens, "Jeg måtte have nogen til at hjælpe mig, om det så var mor."

Her har vi fat i noget vigtigt. I alt det foregående har Sabras ensomhed stået som eneste tilnærmelsesvise undskyldning, og en del kunne tyde på, at eksklusionen har været delvis selvforskyldt. Inden man betegner Sabra som fuldstændig hensynsløs, koldt beregnende og noget, der så småt begynder at nærme sig det delvis halv-psykopatiske, bør man studere denne scene nøje. Sabra ved hun er kommet ud på et sidespor, og det piner hende. Hun ønsker ikke at skade og såre andre mennesker. Det sker bare. Som hun siger, er der noget i hende, der får hende til det, en form for sygdom, og følgelig behøver hun hjælp. Men den eneste hun har at gå til er moderen. Den skrækkelige mor, sygdommens betændte ophav. Sabra burde vide, at det er håbløst. Men desperationen driver hende. Hun har ikke andre. Havde faderen levet, ville hun sikkert have foretrukket at gå til ham. Men det gør han ikke længere. Tvunget af en umulig situation vil hun fortælle om sine indre djævle til en, der får hende til at ligne en engel, tale om sin ondskabsfuldhed til ondskaben selv. Hvilken håbløs mission!

 

 - Sabra! Hvad i alverden laver du her?

 - Jeg kørte herop fra skolen.

 - Ja, det kan jeg godt regne ud. Men hvorfor?

 - Bede om et øjeblik af din tid.

 - Er du blevet bortvist?

 - Nej

 - Jamen hvad laver du så her?

 - Jeg blev nød til ... jeg ville ...

 - Jamen for pokker da. Så spyt da ud med det. Sid ikke der og væv i det som din far.

 - Mor! Jeg har brug for dig.

 - Kørte du 150 kilometer for at fortælle mig det?

 

Sabra går lidt rundt på terassen. Prøver at standse sin gråd og smile tappert. Standser tilsidst op og gentager: "Jeg har brug for dig!"

 

 - Ja, ja, da - du har brug for mig. Fandens til unge!

 - De ting på restauranten. Jeg mente ikke de ting, jeg sagde.

 - Såå

 - Jeg ved ikke, hvad der gik af mig. Pludselig ville jeg såre dig.

 - Tydeligvis.

 - Hvorfor gør jeg den slags ting? Der må være et eller andet galt med mig.

 - Vrøvl!

 - Det er som om, jeg hele tiden vil såre alt og alle! Hvad er det, der er galt med mig?

 - Der er ikke noget galt med dig. Hvordan skulle der kunne være det? Du har altid fået det bedste, der kan købes for penge, og det er på tide, at du begynder at vise det, for det er blot en viljessag.

 

Sabra kaster sig grædende i sin mors arme. "Hold op med det pjat," siger moderen irriteret.

 

 - Det er jo bare din kærlighed. Det er alt, hvad jeg ønsker.

 - Du har min kærlighed. Hold så op med at opføre dig som et pattebarn.

 - Hvis du ikke hjælper mig, så ved jeg ikke ...

 - Hvad er det for en hjælp, du beder om? Er det penge? Vil du have din lommepenge check igen? Er det det?

 - Nej.

 - Jeg er endnu ikke indstillet på at genoprette ordningen.

 - SÅ HØR DOG PÅ MIG!!!

 - Nej hør nu, Sabra. Du er alt for gammel til at skabe dig på den måde. I jævne, dagligdags vendinger: hvad er det, du er ude efter? Hvad er det, du vil have?

 - Det er ligemeget.

 - Hvis du tager afsted nu, kan du nå tilbage inden det bliver mørkt. Hvis da ikke du vil blive til middag.

 - Øh, nej. Jeg har nogle ting at klare. Jeg tager tilbage.

 - Jeg må også smutte. Jeg lovede naboen at komme over til en cocktail.

 

Med denne slutreplik spankulerer moderen ganske upåvirket afsted. Hendes datter er lige dukket uventet op i stortudende tilstand. Men det har absolut intet indtryk gjort. Voice overen kommenterer: "Hvor tåbeligt af mig at tro, at mor ville kunne forstå. Hun havde aldrig haft tilstrækkelig hjerterum til at forstå noget som helst." En yderst præcis analyse!

Med denne ekstremt onde og hjerteskærende scene er alt åbenbaret. Sabra er forpint af noget, hun oplever som en sygdom. En frygtelig tvang får hende til at skade andre mennesker. Ingen kan fortælle hende, hvad denne sygdom er, hvad der kan gøres ved den, om der findes en kur. Slet ikke moderen. Det giver sig selv: moderen lider ikke af sygdommen, hun er sygdommen. Frem for at få udpeget en mulig vej til helbredelse, er Sabra derfor blot blevet endnu alvorligere smittet efter besøget. Dermed har Sabra fået det sidste, afgørende skub. Hvad der herefter følger er blot de uundgåelige konsekvenser. Der er ingen læge til patienten!

På køreturen tilbage ser Sabra Tina, og tilbyder hende et lift. Sabra standser op ude ved stranden. Tina spørger hvorfor. Sabra vil snakke med hende. Tina benægter først, men ender med at indrømme. Faderen? Han har forladt byen. Hvad så med Mort? Hvad Ham? Sabra påtvinger Tina en plan om at give Mort skylden og presse penge af ham. Tina er ikke meget for ideen, og Sabra må have gang i tommelskruerne: et brev til Mort eller Tinas tilstand vil blive kendt over hele skolen.

Udover Sabras pengebekneb, der fungerer som en slags ydre begrundelse for denne plan, ligger der noget andet skjult i dette. Vi har set hvordan Rita er den, der tager sig af det ydre, mens Sabra står for det indre. En oplagt tolkning af Sabras tilbagevendende mareridt er naturligvis, at hun er blevet påtvunget den overmenneskelige opgave, at skulle bære en hel skoles mørke undergrund. Vægten af dette åg bliver stadig tungere. Som bærer af alle mørke hemmeligheder, alle dunkle drifter og alle fortrængte instinkter giver det god mening, at Sabra føler, at hun bliver styret af fremmede kræfter. Spændingen er under optrapning, konflikterne tilspidses, og jo mere situationen fyldes af dette, desto mindre er Sabra herre over sig selv. Som forvalteren af det ydre mener Rita naturligvis ikke, at Sabra hører til. Hendes kasse er et tydeligt billede på fortrængning. Hun fornægter det indre og farer rundt i det ydre. Det passer fint sammen med, at Sabra får adgang til Ritas kasse. Alle mørke hemmeligheder når til Sabra. Derfor måtte hun nødvendigvis blive medvider i Tinas tilstand, som Ellie (hendes gudelys) har skuet og rapporteret. At herefter få Tina med i en lyssky affære er en logisk konsekvens. Sabras klemmer og afpresninger, hvor hun tier med det ene og det andet - altså bærer hemmelighederne - mod at få det, som hun vil have det, kan dermed forstås således, at hun fortsat bærer undergrunden videre. Men hun kræver noget til gengæld, og det er betegnende, at disse tjenester har relation til den ydre verden. Altså skal Tina optræde som aktivt handlende, for at de begge kan få fat i nogle penge.

I teorien er planen naturligvis ideel. Mort er den oplagte lokale pengekilde, der har et renomé at værne om. At Tina arbejder i baren giver beskyldningen et skær af sandsynlighed. Dernæst kan Sabra få hævn for Morts afvisning. Ikke at hun er interesseret. Hun ville jo bare score ham for at ramme Rita. Men hendes forfængelighed er såret. En køn pige, der selv ved, at hun er køn, forventer ikke at blive afvist. Den, der har mærket de sultne blikke på sin ryg, regner med som en selvfølge, at den hun viser velvilje, føler sig beæret. Gud nåde og trøste ham, hvis han ikke gør!

Den på tegnebrættet perfekte plan viser sig imidlertid at fungere mindre godt i praksis. Tina sender brevet. Mort beder hende komme til en snak. Tina kigger efter, at der ikke er nogen vidner, men hvad hun ikke har tænkt på at undersøge: Mort har en båndoptager og optager samtalen, hvor Tina indrømmer, at han ikke er faren, og i øvrigt altid har behandlet hende respektfuldt og anstændigt. Sabra har instrueret og prepareret Tina grundigt. Hun virker kølig, krævende og nådesløs til samtalen med Mort.

 

 - Jeg vil ha' pengene i morgen. Er det klart?

 - Fuldstændig klart. Faktisk er alt, hvad du har sagt de sidste fem minutter gået klokkeklart igennem, og er på dette bånd.

 

Det var det, Tina ikke havde forudset. Hun har jo ellers - som nævnt - kigget grundigt efter, at der ikke gemmer sig vidner noget sted i baren. Mort siger, at han vil undlade at indberette hende, men at hun godt kan tage at holde sig på afstand. "Du er pilrådden!" Det er der vist ikke tidligere nogen, der har sagt til Tina. Der har givetvis heller ikke været nogen grund til det. Det er derimod den slags, Sabra ofte må høre, og ja: det er naturligvis i mange tilfælde med en vis ret, når de andre piger, omend med lidt pænere formuleringer lader Sabra vide, hvad de mener om hende. Men netop derfor er denne scene bemærkelsesværdig. Den viser hvor let man kan komme ud i noget skidt, hvor let man kan få et stærkt negativt ladet stempel. Den, som ikke vidste bedre og blot så Tina i denne ene situation, måtte uværgeligt tro, at hun var den mest lede og beregnende giftslange. Det er hun ikke. Men enhver kan se, at det ikke ville kræve så forfærdelig mange situationer af denne art, før hun ville blive påtvunget en maske og modvilligt nød til til at spille rollen. Måske (?) skete der engang noget lignende for Sabra. Hun har jo også været aspirant engang. Hvordan behandlede hendes mentorer hende?

Mon ikke de fleste mennesker har oplevet den grundliggende uretfærdighed i omgivelsernes vurdering, at der skal meget godt til for at skabe et positivt image, men overraskende lidt dårligt for at skabe et negativt? Den vellidte lever som oftest i et korthus. Træd blot en smule ved siden af, og det bliver dét, der står til troende. Alt andet er glemt!

Tina er faktisk en sød pige. At hun kom galt afsted var pokkers uheldigt, men ændrede sådan set ikke noget ved den sag. I den misere kunne hun gå gennem skidtet og forblive ren. Men i løbet af det seneste døgnstid eller så er hun blevet tvunget ud i afpresning, løgn og bedrag. Hun besmitter sig og det slår tilbage. Hendes blik og attitude er allerede nu ved at forandre sig. Forråelsen er begyndt!

Åndeligt set er det Tinas redning at afpresningsnummeret mislykkes. Havde Mort uden videre betalt, ville hun have fået det indtryk, at det er let nok at lave fiduser og slippe godt fra det. Morts betaling ville tillige have været en slags samtykke. Indirekte ville det signalere, at det er i orden at gøre den slags.

Omsider når vi frem til badestranden hvorfra fortællingen begyndte. Formodentlig er det allerede næste dag. Alligevel har umådelig meget forandret sig. Man ser Ellie smide en vildfaren bold over til nogle af de andre. Idet hun går forbi den opsynshavende lærer, Mrs. Benson, kalder denne på hende. Om hun ved hvad der er i vejen med Tina? Det hævder Ellie at ikke vide noget om. I det fjerne kan man se Tina sidde helt for sig selv med en bog. Et godt stykke fra alle andre. Læreren nævner, at hun har forsøgt at tale med Tina, uden at kunne få noget ud af hende. Ellie fastholder, at hun ikke ved noget. At situationen er hende ubehagelig er imidlertid tydeligt nok. Hun undgår lærerens blik og sidder og leger med sandet. Omsider lader Mrs. Benson hende slippe. Ellie sætter sig hen ved siden af Sabra, der spørger hvad læreren ville.

 

 - Hun ville vide med Tina.

 - Hvad med Tina?

 - Hvad der tynger hende.

 - Hvad svarede du?

 - At jeg ikke vidste det.

 

Ellie begynder at lave sine øvelser.

 

 - Se det går helt godt nu. Inden længe får jeg en pænere skikkelse.

 - Ja, du klarer det fint.

 - Jeg er ved at blive stærkere. Det går fremad.

 - Hhmm.

 - Du Sabra?

 - Ja.

 - Jeg har tænkt på, om vi nu også hjælper Tina, ved at tie stille med det.

 - Der er ingen, der har bedt dig om at tænke. Fortsæt du bare med dine øvelser.

 

Sabra rejser sig for at gå ud og bade. Ellie tager flere mavebøjninger. "Bliv nu ikke for kæphøj," er Sabras hånlige kommentar til Ellies flid. Lidt efter rejser Ellie sig og går hen til Tina. De udveksler et hej.  

 

- Du hænger med næbbet.

 - Ja.

 - Måske du skulle prøve at tale med nogen om, hvad der trykker. Så slemt kan det da ikke være. Måske kan Mrs. Benson hjælpe. Eller dine forældre. Det er da det, du har dem til.

 - Ellie! Vil du ikke nok lade mig være i fred.

 

Tinas sidste ord er næsten identiske med, hvad Ellie tidligere har hørt fra Sabra. Alligevel er der en forskel. Der er ingen hån i dem. Kun desperation og fortvivlelse. Som Altid bærer Ellie sig klodset ad. Tal med en lærer, tal med dine forældre. Det er jo ligetil at få Tina til at spekulere endnu mere over, hvad de i så fald vil sige. Ligeledes gælder, at hver eneste gang Tina har talt om det, er der kommet noget skidt ud af det. Sabra har tvunget hende til at være med i et lurvet nummer, og Mort har kaldt hende pilrådden. Det giver jo virkelig lyst til at indvie nogle flere i hemmeligheden (!).

Ellie går. En smule fortørnet. Hun ville jo bare være venlig. En muntert pjankende par med en stor badebold løber forbi. Derefter kommer Sabra hen til Tina.

 

 - Du bliver nød til snart at finde på en eller anden forklaring at give. Fok begynder at undre sig.

 - Det er håbløst. Hele mit liv er ødelagt.

 - Velkommen i klubben. Tiden er vitterlig ved at løbe ud.

 

Sabra rejser sig og løber mod vandet. Inden hun går ud vender hun sig imidlertid og kigger tilbage på Tina. Der fornemmes en bekymring og omsorg i hendes blik. Noget kunne tyde på, at hun i dette øjeblik oprigtigt ønsker, at hun kunne hjælpe Tina. Netop derfor er det en vigtig detalje. Naturligvis hænger det sammen med, at hun oplever et åndsfællesskab med Tina. Følelsen af et ødelagt liv, det er for sent at rette op. Åh, jo - den kender hun. Men derfor kan omsorgen godt være oprigtig alligevel. Sabra vender sig og løber ud i vandet. Den ægte følelse, der et øjeblik besjælede hende, har hun rystet af sig. Hun tager fat på sin svømmetur. Tina kigger efter hende. Betragter alle de andre i deres muntre boldspil. Deres ubekymrede glæde. Det liv, der ikke længere er hendes. Så kigger hun op. Et højt klippefremspring. Deroppe. Ellie ser bekymret til. Aner at noget er helt galt. Tina rejser sig og begynder at kravle op. Mort kommer kørende i sin bil. Tina er ved at være nået op, klar til at springe. Ellie råber op. Rita kommer op fra vandet. Mort løber afsted hen mod afsatsen. Boldspillet hører op. Alle løber hen foran klippefremspringet. Kigger op. Også Sabra kommer op af vandet. Usikkerhed og bekymring anes i hendes ansigt. Med deres våde hår og forskrækkede ansigtsudtryk er Sabra og Rita faktisk svære at skelne fra hinanden. Sabra bliver imidlertid stående på strandbredden, mens alle andre forsøger at nå at løbe op og hen til Tina. Det bliver Mort, der når derhen og griber hende i sidste øjeblik.

"Rolig, rolig," siger han. "Det skal nok gå altsammen." "Hun fik mig til det," græder Tina. "Jeg ville ikke. Hun tvang mig." "Det ordner sig, det ordner sig," siger Mort trøstende. "Hun tvang mig," lyder det atter fra Tina. De andre er i mellemtiden kommet derhen. "Hvad mener hun?" spørger Rita. "Hun er gravid," svarer Mort. "Jeg har lige ringet til hendes forældre, så de kan komme og hente hende. Hun prøvede på at afpresse mig. Der må være en eller anden anden, der har fået hende til det." "Sabra," lyder det grådkvalt fra Tina. "Det var hendes idé. Det var Sabra."

Rita rejser sig. Betegnende nok er hendes ansigtsudtryk fuldstændig neutralt. Forråder ikke hendes tanker. Men det gør hendes krop, i og med at hun rejser sig op og går ned mod stranden. Der er pludselig noget andet, som er vigtigere end at trøste Tina. Hun kan græde ud hos Mort. Nu skal Rita have ram på sin ærkefjende. Alle de andre følger efter, som havde Rita trukket dem i en snor. Nærmest bag Rita går Ellie. De kommer ned til stranden. Rita stiller sig foran Sabra. Ritas ansigt er stadig lige udtryksløst. Sabra ser ulykkelig ud.

 

 - Du er ikke menneskelig. Du er noget havet har spyttet op.

 

Rita har indledt sit angreb. Sabra alene mod alle. Rita med hele sin bande i ryggen. Et væld af giftigheder og beskyldninger rettes mod den forsvarsløse. Endelig er hun afvæbnet og svag, så nu skal hun have alt, hvad den kan trække. Sabra er ulykkelig, grædende, prøver forgæves at forsvare sig.

Er det sandt, som Rita hævder, at Sabra er noget helt igennem ondt, blottet for menneskelige træk, værre end hajerne ude i havet, der blot søger deres føde? Sabra har forvoldt meget ondt. Lad det blive slået fast. Men hun har også lidt meget ondt, og Ritas dom er ikke en konklusion på den aktuelle situation. Den dom fældede hun allerede for længe, længe siden. Måske for så længe siden, at Sabra dengang overhovedet ikke havde gjort noget som helst galt endnu. Rita kunne bare ikke lide hende. Siden var der episoder, hvor Sabra trådte lidt ved siden af. Noget har der været. Noget er der sket. Småting sammenlignet med den aktuelle situation. Men jo, noget.

Vi har flere gange set, at nogle af de andre piger, især Rita og Terrie, har konkluderet på baggrund af tidligere hændelser. Fortidens synder hænger ved. Erfaringer er naturligvis en glimrende ting, en måde at blive klogere på livet og sine medmennesker. Men hvis man hele tiden fortæller et menneske, hvordan det er og hvad det altid gør, kan man let komme til at fastholde dem i en rolle, det ikke er ønskeligt for nogen af parterne, at de forbliver i. Dertil er der et gammelt ord, der siger, at "man skal ikke gøre skarn uret". Det sker faktisk, at der kan opstå en situation, hvor en person er helt uskyldigt havnet i noget, der til forveksling ligner et af deres sædvanlige numre.

Personligt husker jeg en ungdomsoplevelse, hvor jeg var afsted på en tur med nogle andre unge mennesker. Jeg var blandt de værste natteravne, så indrømmet: visse dage var jeg temmelig slap i koderne og sov på nogle sære tidspunkter. En dag vi var ude hver for sig i en by, kom jeg næsten en time for sent til det aftalte mødested. Ingen troede på, at jeg var faret vild, og ikke havde kunnet finde stedet. Alle uden undtagelse var overbeviste om, at jeg havde ligget og sovet et eller andet sted. Den rene, skære sandhed var imidlertid, at jeg havde rendt rundt i byen uden at kunne finde mødestedet. De voksne, der havde opsyn med os, henviste til et højt tårn, der kunne ses over hele byen. Kunne jeg måske ikke se det? Jo, men jeg havde ikke været opmærksom på det, at det var lige ved mødestedet, og følgelig havde jeg heller ikke pejlet efter det. Alle indicier var imod mig. Dersom nogen fra dengang endnu husker episoden, er de formodentlig den dag i dag parat til at sværge på, at jeg lå og snuede et eller andet sted. Jeg ville i grunden ikke blive særlig forbavset, hvis nogen ligefrem mente at huske at have set mig ligge et eller andet sted. Skønt jeg naturligvis godt kunne se, at sandsynligheden talte for denne forklaring, følte jeg mig ikke desto mindre dybt såret og forurettet. Det jeg oplevede som krænkende var at ikke blive troet, at alle troede, det var løgn. Sovet? - Ha! - Jeg havde okset rundt, og vist gået langt flere skridt end nogen af de andre. Jeg havde virkelig gjort meget for at finde tilbage og nå det til tiden. Nok var jeg kommet for sent. Men et eller andet sted følte jeg, at min ihærdige indsats fortjente påskønnelse. Som en uundgåelig følge af denne episode sov jeg resten af turen nøjagtig hvornår og hvor det passede mig. For de andre var dette et bevis. For mig var det en slags halvt bevidst hævn.

På en lignende måde giver de øvrige senior-piger ikke Sabra megen spillerum til at forandre sig. De holder hende fast i alle gamle forseelser, dynger en god portion beskyldninger oven i, og da de så endelig påviseligt kan gribe hende i noget rigtig slemt, triumferer de og har svært ved at skjule deres begejstring under en passende maske af forargelse og indignation.

Her er Sabra helt og holdent gjort til syndebuk. Vist har hun lavet en del gale streger. Men hun er trods alt ikke skyldig i alt. Det er imidlertid den fulde skyld for absolut alt, der her lægges på hende. Mort er ikke far til Tinas barn. Men det er Sabra selvsagt heller ikke. Det var en lumpen en, den afpresningshistorie. Men det er ikke Sabras skyld, at Tina er blevet gravid, ligesom hun ikke har båret Tina op på klippefremspringet og forsøgt at smide hende ned. Men på sin vis bliver hun også gjort ansvarlig for det. Hvis noget som helst er galt og ikke som det burde være, så er det Sabras skyld. I sammenligning med den altomfattende skyld hun dermed pålægges, virker de fleste af hendes meritter som relativt uskyldige uartigheder.

På hylstret til dvd'en står der, at det er en række chok på chok bekendelser. Dette er naturligvis en slags reklameslogan, en salgstale for filmen, og man kan diskutere om det nu også er det, der udspilles. Alligvel er der noget rammende over beskrivelsen.

Ser vi bort fra den fortolkningsusikkerhed, der udspringer af, at det synes at være en del af drømmen, giver den indledende voice over os Sabras stemme, der begynder sin fortælling. Vi har her kun fået at vide, at det hele er gået galt. Men hvad er der egentlig sket? Begivenhedsrækken må siges at bevæge sig fra det små-slemme til det virkelig alvorlige. Tingene eskalerer ud i det stadig værre. På den vis kan man med god ret tale om chok-på-chok. Blot er der noget populistisk-sensationelt over formuleringen, der i grunden passer dårligt til den roligt fremadskridende måde historien forløber. Filmen handler jo ikke om, at hun render rundt og smider kanonslag ind ad folks vinduer.

Dertil hævdes, at hun er udspekuleret, køn og helt igennem slem. Lad gå med de to første udsagn. Det sidste yder ikke filmens psykologiske niveau retfærdighed, men giver indtryk af en tegneseriefigur. Hvad skuespillerinden Susan Cabbot levendegør i denne rolle er mere subtilt end som så. Ihukommende det indledende mareridt er det imidlertid betegnende, at Diana Love i sit indre nok fandt en dunkel og farlig verden, men dog også lys og håb, mens Sabra Tanner udelukkende finder mørke derinde. Herefter kan man så begynde at diskutere, om det skyldes, at der ikke er andet, eller at hun ikke formår at få øje på andet?

En lille billedstribe med Barboura Morris ( ≈ "Rita")

På omslagsbilledet ses endvidere tre små portrætter af henholdsvis Tina, Rita og Ellie, der hver er forsynet med en undertekst. Om Rita hedder det, at hun er for smart til at blive afsløret. Det er i den forbindelse betegnende, at da alle har stået samlet omkring Tina, der afslører Sabra, siger Rita efterfølgende nede ved stranden, at det er sådan Sabra er, og at hun endog har forsøgt at afpresse hende. Den personlige krænkelse mærkes tydeligt i tonefaldet. Det er åbenbart noget særlig slemt at ville afpresse Rita, åbenbart fordi hun antageligt er så pletfri, at tanken er absurd. Det falder da heller ikke en eneste af kammeraterne ind at spørge, hvad denne afpresning skulle have gået ud på. Den urørlige Rita gennemfører angrebet mod Sabra, men er uangribeligt korrekt til det sidste, og standser således Ellie, da hun går korporligt til angreb på Sabra. Rita formår således til fulde at gennemspille sin rolle. Ingen andre end Sabra synes at finde Ritas overdrevne korrekthed anstrengt og irriterende, og derfor kan heller ingen andre gennemskue dens påtagede falskhed. Det lykkes dog Sabra at gennemføre et sidste stød mod Rita, omend det ikke synes at have synderlig virkning. Stående ude i vandet alene mod alle, siger Sabra til Rita: "Al din snak om hvordan man skal være og opføre sig, hvad der er rigtigt at gøre. Men du har aldrig kunne lide mig og altid holdt mig udenfor.Lige fra den første dag regnede du mig for en fremmed, som der ikke var plads til. Jeg var bare hende rigmandsdatteren. Du var misundelig over, at jeg havde flere penge end dig. Det har aldrig interesseret dig at vide, hvem jeg er eller at høre min historie." "Lad hende være", siger Rita bare og fører an i rask march væk fra stranden. Hun indser tydeligvis, at det ikke ville være gavnligt for hende at gå ind i den diskussion. Den eneste måde hun kan redde sig selv og sin værdighed er hurtigst muligt at komme væk derfra. De andre følger hende som en viljeløs fåreflok, en enig trop knyttet sammen af interne bånd og indforståethed. De hører sammen og udgør i den forstand en parallel til Ericson og Andrea. Men der skjuler sig grumme ting under den pæne overflade, og således kunne et spørgsmålstegn også have været på sin plads i denne film, da det er tvivlsomt om kammeratflokkens syndebukke-projektion er en holdbar løsning. Nu da de ikke længere har deres prügeknabe, vil der næppe gå lang tid, før de begynder at kaste sig over hinanden. Det er en ond vittighed, når Rita hævder, at Sabra ikke hører til, fuldstændig blind for, hvor voldsomt hun behøver netop denne modspiller. Som Jung siger:

Det væsentlige indhold i drømmens handling er en slags fint afstemt kompensation for en vis ensidighed, fejlagtighed, afvigelse eller anden form for defekt i det bevidste standpunkt. En af mine patienter, en aristokratisk dame, der helt overflødigt anså sig selv for at være uendelig distingveret, stødte i sine drømme på en række beskidte fiskerkoner og fordrukne prostituerede.

(...)

Det ubevidste er ikke noget dæmonisk uhyre, men et naturvæsen, der er moralsk, æstetisk og intellektuelt indifferent, og som kun bliver farligt, når vor bevidste indstilling til det er håbløst forkert. Det ubevidstes farlighed vokser i takt med, at vi fortrænger det, og i samme øjeblik patienten begynder at assimilere sit ubevidste indhold, bliver det tilsvarende mindre farligt. Personlighedsspaltningen - den ængstende adskillelse af dag- og natside - forsvinder med den fremadskridende assimilation. Det, min kritiker frygter skal ske, nemlig at bevidstheden overvældes eller betvinges af det ubevidste, bliver først aktuelt, når det ubevidste forhindres i sin medleven gennem fortrængning, misfortolkning eller nedvurdering.

(...)

En ren undertrykkelse af skyggen er et ligeså dårligt lægemiddel som halshugning mod hovedpine.

June Kenney ( ≈ "Tina") i en lidt anden rolle!

Netop problematikken med de undersøiske skær er anskueliggjort i Tina-figuren. Under hendes portræt hedder det, at hun er for køn til at være god. Det bør vel nærmest forstås som for sød til at være sand, for nydelig til at være ægte. Hun ligner den legemliggjorte dyd og uskyld, hvad hun jo påviseligt ikke er, eftersom det er hende, der er kommet i omstændigheder. Det er en besk ironi, at det netop er den søde, pæne pige, der er kommet i ulykke. Det ville have passet bedre til den slemme Sabra. Den usikre Ellie kunne være dumpet i af lutter glæde over, at en fyr viste interesse for hende. Selv Rita ville man have lettere ved at tro det om. Men Tina ... Man fornemmer et ekko af djævlelatteren fra "The Undead".

Om Ellie hedder det, at hun er for frygtsom til at være slem. Spørgsmålet er, om man skal tage denne kommentar helt bogstaveligt, eller om der skjuler sig en subtil ironi deri. For 50'er publikummet har det muligvis været lettere at tro på Ellies uskyld. Hun må på datidens biografgænger have virket som en stakkels klumpedumpe, der kommer i klemme mellem to stærkere personligheders magtkamp. Med nutidige øjne virker hun mere som en fej lille slimklat, som det er betydelig sværere at holde af end Sabra. Hos enkelte mennesker kan hun muligvis vække beskyttertrangen, men de fleste vil nok snarere finde hende en smule irriterende. Her skal man dog vogte sig for, at tro blindt på historiens fortæller. Vi får alt serveret set fra Sabras perspektiv, og hvad hun mener om Ellie, er der i hvert fald ikke synderlig tvivl om. Nogen vil nok spørge, hvorfor Sabra og Ellie ikke kunne være blevet veninder. Indtil et vist punkt kan man hævde, at Ellie er virkelig sød over for Sabra og tjenstvilligt føjer hende langt ud over rimelighedens grænser. Kikser Sabra sin chance? Kan hun ikke se sin redningsplanke, fordi hun anser denne for dum og mindreværdig? Denne udlægning er for så vidt mulig, men der er en hel del, som taler imod den, og peger hen mod en ganske anden tolkning.

Ellies position må ikke forveksles med kærlighed. Der er højst tale om beundring. Det er det typiske fænomen inden for undervisningssystemet, hvor der ses op til dem, der går på et højere klassetrin. Hele det fænomen Scherfig eminent skildrede i "Det forsømte Forår" omkring de såkaldte sutter. Den svage vil ofte prøve at klare sig igennem ved at alliere sig med den stærkere. Det er her betegnende, at Ellies loyalitet ophører i sammen øjeblik, Sabra står som den svage, hvorefter hun bliver Ritas skødehund. Havde Ellie virkelig holdt af Sabra, ville hun have taget hende i forsvar. Den anklagede står dømt, og alle er ivrige efter at kaste den første sten. Her er ingen frelserskikkelse til at dementere fordømmelsen.

Ellie er slet ikke så dum endda. I hvert fald forstår hun at sno sig og overleve. På sin vis er hun akkurat lige så snu, beregnende og intrigant som alle de andre. Hendes korporlige angreb på Sabra må i det lys betragtes som iver efter at indynde sig hos sin nye herskerinde, hvorfor det da også straks ophører ved Ritas formaning. Havde hun virkelig følt sig dybt personligt krænket, skulle der formodentlig mere til at standse hende.

Vil man imidlertid holde fast i den opfattelse, at Sabra ikke kan se, at der er en, som holder af hende, så ville man blive nød til at tilføje, at Ellie svigter, da det virkelig gælder. Kærligheden kan ikke bære. Måske har Ellie på et tidligere tidspunkt oprigtigt holdt af Sabra. Men hun gør det ikke længere. Tvært imod er hun særlig fjendtlig. Uanset hvilken mærkat man vil sætte på Ellies følelser, så er de i hvert fald ikke af den bæredygtige, frelsende art, der tæller som gyldig i Arkoff-land. I begyndelsen af filmen, spørger Sabra Ellie hvad det er, hun vil opnå. Åbenbart havde Sabra ret i, at Ellie ønskede at opnå et eller andet. Ellie kan nok give den i rollen som spytslikker, men som begivenhedernes kulmination tydeligt viser, er hun ikke en altopofrende uegennyttighed.

Man kan diskutere korrektheden af kommentarerne, som de tre portrætter er udstyret med. Derimod er det helt igennem rigtigt, at der er disse tre portrætter. Det er ikke blot de tre centrale personer omkring Sabra, det er også de faktorer, der gør historien så ond, at det bliver næsten ubærligt. Det er ikke en slange-i-paradiset-historie, sådan som f. eks. mange engelske krimier, hvor folk kan vende tilbage til deres uskyldige sysler, så snart morderen er uskadeliggjort. Man kan beskylde den ene eller anden for at være slangen i paradiset, men i virkeligheden er vi slet ikke i et paradis. Vi befinder os i slangens bug.

I lyset af 50'erne

Trangen til at ville have en skyld sikkert placeret på tværs af al rimelighed synes til enhver tid at give mange mennesker en vis tryghed. Når bare vi ved, hvem der er de gode og hvem, der er de onde, bliver de fleste spørgsmål behageligt enkle og overskuelige.

Trods det tidløse præg over tendensen kan man med nogen ret synes, at den i bestemte perioder har været mere alment fremherskende. Som regel kan der også anføres grunde til dette. Verdenssituationen, politiske forhold m.v. er typiske årsager til at ville tale om onde og gode. Det er således betegnende, at den historiske forskning indtil et ret sent tidspunkt gjorde sig liden ulejlighed med at søge efter dybere årsager til Den kolde Krig, men primært var optaget af at få en skyld sikkert placeret i enten den ene eller anden lejr.

Denne tendens til at gøre historieforskningen til en rettergang var bl.a. præget af, at man kun sjældent søgte efter de linier der førte tilbage før Anden Verdenskrig. Det blev anført, at der i de første år efter krigen stadig fandt forhandlinger sted mellem USA og Sovjet. Følgelig begyndte Den kolde Krig først for alvor i 1947. I virkeligheden havde den spirer tilbage fra før Første Verdenskrig!

Vi var tidligere omkring, at vi i "Sorority Girl" dumper ind midt i noget, som ligner kulminationen af et forløb, der længe har været under optrapning. Man får fornemmelsen af en bevægelse ud over den tynde is, der kan bære så og så langt, hvorefter vi indføres i historien netop på det sted, hvor den ikke kan bære længere og isen knækker.

Et andet element, vi har berørt, er gensidige fordomme. Hvor langt man end mener at kunne trække ophavet til Den kolde Krig tilbage i tiden, er dog så meget sikkert, at i løbet af de 15 år 1947-62 skete der en voldsom tilspidsning, ikke mindst i ideologisk henseende, hvor modsætningerne blev trukket stadig skarpere op, og det derfor blev stadig sværere at forstå hinanden. Til en vis grad kan man måske ligefrem tro, at der har været en række relativt uskyldige misforståelser i spil. Nu skal man som bekendt ikke beskæftige sig med politisk historie, hvis man ønsker at bevare nogle illusioner her i livet. Men at man inden for politik aldrig må forvente at finde ligefrem smukke motiver og sand idealisme bag tingene, betyder vel ikke nødvendigvis, at det altid uden undtagelse er de allermest lave og lumpne motiver, der gør sig gældende. Nogle gange er der måske tale om en relativ nedrighed og blot delvis ondskab. Det ville man i 50'erne have haft meget svært ved at indrømme, når det galt den politiske modpart, mens man modsat var tilbøjelig til at pynte på sig selv. Netop derfor er det interessant at betragte en film fra midt i den værste ideologiske tilspidsning, der i nogen grad kan opfattes som en fortælling om gensidige fordomme, om ubetydelige misforståelser i grotesk forstørrelse, såvel som en ensidig placering af en skyld. Filmen siger også noget om, hvor belejlige og nyttige syndebukke er. Der er næsten ingen grænser for hvor tæt man kan holde sammen, hvis bare man har nogen at holde sammen imod.

Når vi fra storpolitikken går ned på hverdagsplanet vil den fælles fjende som oftest være en enkeltperson, i hvert fald hvis mekanismen finder sted inden for en etableret gruppe. Denne kan meget vel stå i et mere eller mindre udtalt modsætningsforhold til en anden gruppe. Her ser man allerede, hvordan man kan bygge videre op, indtil man ender med den herskende verdenssituation. Men helt nede i de enkelte små sammenslutninger/fællesskaber findes der spændinger. Disse vil i de fleste tilfælde blive synliggjort via en personificeret syndebuk.

At tage dette konfliktstof op var for så vidt oplagt netop på dette tidspunkt, altså i sidste halvdel af 50'erne. Et nyt ungdomsbegreb havde vundet frem, og forskellige subkulturer var ved at etablere sig. I modsætning til det kollektivt orienterede ungdomsoprør i 60'erne, var 50'ernes brud med normer og konventioner almindeligvis et individuelt foretagende. Vist blev der i medierne ytret en del om beatniks, anderumper, motorcykelbander og andre ukonventionelle grupperinger. De var dog slet ikke etablerede kollektiver og eksakte subkulturer på den måde, mange er tilbøjelige til at forestille sig idag. Billedet er forvansket dels af netop syndebukke-stereotyper og dels af, at man lægger en senere opfattelse ind i en historisk epoke, hvor den ikke hører til.

I det mindste i den vestlige verden fik ungdommen større købekraft end tidligere, og kunne således defineres som en reel forbrugergruppe. Dette er for så vidt det eneste overordnede træk. En egentlig formulering af idealer og mål og et sammenhold omkring disse er helt og holdent noget, der hører det efterfølgende årti til. Enhver form for ideologi eller program er væsensfremmed for 50'ernes ungdomsopfattelse. Dels er der tale om langt mere irrationelle og rent følelsesbetonede ting, der slet ikke ville kunne defineres inden for rammerne af et manifest eller en doktrin. Dernæst er der frem for kollektive bevægelser i langt højere grad tale om den enkeltes opdagelse og definition af sig selv.

I forbindelse med omtalen af "The Undead" var vi omkring hvor massiv og restriktiv den normative konvention var. Før en samlet modbevægelse kunne komme på tale, måtte den enkelte som individ træde ud af den vedtagne ramme. Først derefter kunne et etableret alternativ komme på tale. Forskellen er allerede tydelig, når man ser på periodens største popidoler: solisten Elvis i 50'erne og gruppen Beatles i 60'erne. Det siger sådan set det hele! Således burde det også fremgå, hvor umuligt det er at tale generelt om 50'ernes ungdom. Når talen er om enkeltpersoner, bliver "det anderledes" nødvendigvis i allerbredeste forstand. Det kan med andre ord være alt fra den markante personlighed til den asociale afviger.

Det individuelle tilsnit kan meget vel blive ensbetydende med at stå alene. Gør man det, skal der ikke så meget til for at omgivelserne opleves som truende. Med Sartres berømte formulering, at man bliver spiddet på de andres blikke. Dette gælder ikke mindst autoritetspersoner, der frem for hjælpere, støtter og vejledere kan fremstå som direkte truende undertrykkere. I natlige mareridt kan de antage skikkelse af frygtelige uhyrer, der holder en fanget i udspekulerede fælder.

Den ultimative rock and roll sang om dette scenarium er naturligvis Eddie Cochrans "Summertime Blues". Desperat vrede, brusende frihedstrang og unge længsler mærkes i den hårdtpumpende rytme. Det store ekkorum, den pulserende bas, og de stakerede akkordanslag. Alt higer efter at komme fremad. Men hvergang det er lige ved, standser den op, og en dyb gravrøst slår bremsen i. Det er da også netop, hvad teksten handler om:

I'm gonna raise a fuss, I'm gonna raise a holler


About a workin' all summer just to try to earn a dollar


Every time I call my baby, and try to get a date


My boss says, "No dice son, you gotta work late"

Sometimes I wonder what I'm a gonna do


But there ain't no cure for the summertime blues

 

Well my mom and pop told me, "Son you gotta make some money,


If you want to use the car to go ridin' next Sunday

"
Well I didn't go to work, told the boss I was sick


"Well you can't use the car 'cause you didn't work a lick"


Sometimes I wonder what I'm a gonna do


But there ain't no cure for the summertime blues

 

I'm gonna take two weeks, gonna have a fine vacation


I'm gonna take my problem to the United Nations


Well I called my congressman and he said - quote:


"I'd like to help you son but you're too young to vote"


Sometimes I wonder what I'm a gonna do


But there ain't no cure for the summertime blues

 

 

(Jeg vil lave ramaskrig, jeg vil protestere

over at måtte arbejde hårdt hele sommeren for en ussel løn

Hver gang jeg ringer til min kæreste for at lave en aftale

siger chefen: "Glem det, sønnike, du kommer til at arbejde over!"

Nogengange spekulerer jeg over hvad jeg skal gøre,

men der er ingen kur mod sommermismodet.

 

Mor og far sagde, at jeg blev nød til at tjene nogle penge,

hvis jeg ville have lov at låne bilen og køre en tur på søndag

Men jeg gik ikke på arbejde, bildte chefen ind, at jeg var syg

"Nu kan du ikke få lov at låne bilen, for du har ikke passet dit job"

Nogengange spekulerer jeg over hvad jeg skal gøre,

men der er ingen kur mod sommermismodet.

 

Jeg vil kræve to uger, jeg vil have en ferie,

jeg indberetter min sag for menneskerettighedsdomstolen.

Jeg ringede til min lokale politiker, og han sagde - citat:

"Ville gerne have hjulpet dig, knægt, men du er for ung til at stemme"

Nogengange spekulerer jeg over hvad jeg skal gøre,

men der er ingen kur mod sommermismodet. )

I "Summertime Blues" er der tale om en statisk tilstand. Han kommer ingen vegne, men ender hele tiden samme sted. Situationen er låst. Det kan ved første øjekast derfor ligne noget andet end den eskalerende bevægelse, vi er vidner til i "Sorority Girl". Men som vi flere gange har berørt, føler Sabra sig netop som en fange af situationen. Fornemmelsen af, at der ikke er nogen udvej, ingen helbredelse. Man må her ikke lade sig forstyrre af de begivenheder, der refereres i "Summertime Blues". Problemet stikker dybere end som så. Det er jo ikke bare, at han ikke kan få fri og komme ud med kæresten. Forholdt det sig sådan, så ville der jo være a cure for the summertime blues. At han ikke kan få lov at låne fars bil og komme ud en aften med sin pige, er blot en forhindring. Var det sagen som sådan, ville hans sommermismod være ophævet i samme øjeblik, denne forhindring blev ophævet. Derfor må disse ting regnes ind under hans overvejelser om, hvad han skal stille op, hvad han kan gøre og gribe til. Men i det andet break, hvor sangen taler med egen stemme og svarer mareridtsrøsten, slås det fast, at alle forsøg er nyttesløse. Det handler i virkeligheden ikke om dagligdagens trængsler derude, men om sjælskuden derinde, og netop derfor er problemet ikke bare løst med en biograftur eller fridag. Det er en herskende tilstand. Dersom denne spænding opretholdes gennem længere tid, er det forventeligt, at fastlåsningen og tomgangen i det indre vil ytre sig modsat, som bevægelse, i det ydre - oplagt i form af lavinen.

Lavinebevægelsen var ikke noget, 50'erne fandt på. Den findes allerede i de græske tragedier, hvor den endog hævder sig med langt mere nådesløs konsekvens. Der er således tale om en grundliggende struktur, der formodentlig er lige så gammel som selve det at fortælle historier. Ser man henover et bredt udvalg af 50'er-film, er lavineformen i virkeligheden ikke særlig udtalt. Men det siger sig selv, at den til enhver tid er oplagt egnet til en fremstilling af, når tingene går helt galt. Der hvor man kan spore sig ind på forskellige tidsperioder, er når man spørger: hvad går galt og hvorfor?

Allerede i løbet af 40'erne blev svaret på "hvad" stadig oftere: de unge. Svarene på "hvorfor" varierede derimod kraftigt. I 1944 brugte J. Bech Nygaard lavinemodellen anvendt på et ødelagt ungt liv i romanen "I som ihjelslår Sjæle". Det socialt indignerede angreb fornemmes helt ud i titlen. Nygaard var en engageret forfatter, der ofte skrev om samfundets mindre priviligerede. Menneskers ansvar overfor hinanden og hvad, der sker, når vi svigter dette, er et gennemgående tema, der mere eller mindre udtalt præger de fleste af hans romaner. Ikke desto mindre må man sige, at "I som ihjelslår Sjæle" er Nygaards store epos om ansvarssvigtet. I første kapitel bliver en ung mand løsladt fra fængslet, hvorefter han går hen og hænger sig. I andet kapitel hoppes der tilbage til, da han var en fireårig dreng, som legede i en have. Spørgsmålet melder sig automatisk: Hvad er der sket? Hvordan har den lille dreng helt mistet al livsmod og endt et sted, hvor han slet ingen grund ser til at leve? Det er naturligvis, hvad resten af bogen giver svaret på. Rasende svinger Nygaard svøben over alle dem, der ikke var deres ansvar voksent. Mens "hvorfor" i de græske tragedier var overjordiske faktorer som skæbnen og gudernes luner, er det her flyttet ned blandt menneskene. Lavinen er ikke noget ufravigeligt. Pointen er netop, at det ikke havde behøvet at være sådan. Hver eneste gang hovedpersonen får et ekstra skub i den gale retning, er det helt tydeligt fordi, at nogen svigter og ikke er deres ansvar voksent. Her er "hvorfor" altså lig med ansvarssvigtet. Ansvarssvigtet myrder sjæle var Nygaards påstand, som i nævnte roman fremsættes mere ubønhørligt end noget andet sted i forfatterskabet, hvilket dog på ingen måde hindrer bogen i at være en spændende og medrivende historie.

Store dele af J. Bech Nygaards forfatterskab består af dobbeltromaner. Et bind, der fortæller en afsluttet historie og et efterfølgende med en selvstændig fortsættelse. Hans første bøger er også det mest berømte eksempel: i "Gud blinde Øje" (1941) hører man om en børnehjemspiges opvækst, mens man i "Du blev Træl" (ligeledes '41) følger hende i sit voksne liv. Fra 1957 og '58 stammer "Misvækst" og "Cirklen" - det nærmeste man hos Nygaard finder på rock and roll romaner. For nu at være lidt mere nøjagtig handler de to bøger om ungdomskriminalitet i 50'ernes Danmark. Ikke alt var fryd og gammen under det vajende Dannebrog i Morten Korchs fædreland, og særligt i Københavns mindre mondæne kvarterer kunne man ifølge Nygaard støde på unge mænd med rotteagtigt skulende blikke, der var blevet ædt op indvendig af vrede og frustrationer, gjorde sig skyldige i formålsløse smårapserier og af lutter kedsomhed måske et overfald eller to, for siden at havne på opdragelsesanstalter hvor de frem for at blive retledet og få sunde interesser, blot kom ud i endnu værre ting, når undtages nogle få solstrålehistorier blandt de knap så belastede tilfælde.

Det særligt nedslående ved skildringen er den stadige jagen efter penge. Det er pengene, der altid mangler, aldrig rækker, altid slipper op, og det er forsøget på at skaffe dem, der kan lede et ungt menneske med livlig fantasi og en mangelfuld indsigt i tingenes sammenhæng ind i alskens blindgyder. Tre blot lettere problematiske og trodsige unge mænd forvandles til forhærdede, næsten psykopatiske tilfælde i denne evige jagt på kontanter i "Misvækst". Man får indblik i en så åndsforladt verden, at det næsten er ubærligt. Hvad vil de da med pengene? Svaret er: brænde dem af så hurtigt som muligt på tomme, meningsløse fornøjelser. Når man ikke har dem, gør man alt for at få dem, og når man har dem, gør man alt for at komme af med dem igen:

Om aftenen var Leo og Aksel til to biografforestillinger. De styrtede fra den ene forestilling til den anden. De havde fyldt sig med chokolade, så de havde kvalme. De havde røget så mange cigaretter, at det dunkede i deres hoveder og sved i deres munde og svælg.

Der er således hverken tale om at puge sammen eller at investere i ting, man ønsker sig og kunne have længerevarende nytte af. Bare brænde af. Der fremvises et deprimerende billede af et fuldstændig indholdsløst liv. Men netop dette afslører, at det i virkeligheden slet ikke er pengene, det handler om. Det handler om at få tiden til at gå, om at bekæmpe kedsomheden, om prædikerens endeløse tomhed, om angsten for de tanker, stemninger og følelser, der i visse øjeblikke pludselig kan komme op til overfladen. Det handler kort sagt om at overdøve en altomfattende meningsløshed med ethvert middel, således også ting, der set udefra virker endnu mere meningsløse. Det er her betegnende, at når pengene ikke er der, er den bedste erstatning for den maniske afbrænding af disse, at drysse rundt på gaden og råbe sjofelheder efter tilfældigt forbipasserende. Hvad der driver dem, er drømmen om at opleve noget fantastisk og eventyrligt, den higen efter noget særligt, man også vil finde hos det sunde unge menneske. I sin kerne består misvæksten i en pervertering af ungdommens naturlige tiltro til, at de kan forvente sig noget af livet. Når man bliver bedrøvet og tænker: "Var det da alt disse ungdommens pionerer var: en flok sociopater med et følelsesregister, der stort set kun omfattede vrede og frygt, og som ikke havde andet mål i livet, end at bruge flest mulig penge til så dumme og ligegyldige ting som muligt?" har man ikke skuet dybt nok. På en ganske vist klodset, misforstået og undertiden ligefrem sygelig måde kæmpede de med tilværelsens store spørgsmål: det evige "hvorfor?" De sad fast i en dobbelthed, hvor de på den ene side var blevet skuffet over tilværelsen for tidligt og samtidig havde fået abnormt skærpede forventninger.

For den forfatter, der i '44 skrev "I som ihjelslår Sjæle", kunne ansvarssvigtet gøres til den skyldige i stort set alt, hvorved ansvarsbevidstheden omvendt blev et universalmiddel. 15 år senere kunne det virke som om, at Nygaard var mindre sikker i sin sag. I de mellemliggende år havde han skrevet om en lang række tunge og svære emner. Han var derved kommet på sporet af nogle så mørke afkroge i menneskesjælen, at ansvarsmodellen i det mindste havde brug for at blive suppleret af andre, medvirkende forklaringer. Det er således tankevækkende, at den mest forhærdede af de tre drenge, man følger i "Misvækst" og "Cirklen", ikke er ham, der kommer fra det dårligste hjem eller har oplevet de groveste svigt. Hos de to andre kan man uden videre trække linien fra hjemmets atmosfære til den unges vanskeligheder. I det sidste tilfælde synes der derimod at foreligge en psykisk skavank, og svigtet at bestå i, at der ikke gives agt på denne:

Hun husker tilbage til en tid, hvor hun aldrig havde problemer med Aksel. Hun tænker, at det er så mange år siden. Hun forstår, at hun faktisk har haft vanskeligheder med ham, siden han begyndte at gå i skole, siden han begyndte at kunne tænke, siden han blev stærk nok til at sætte sig op imod hende.

"Er det min skyld?" spørger hun sig selv.

Hun vil helst finde beviser for, at det er hende og ikke Aksel, der er skyldig. Og da det går op for hende, at hun ikke kan det, at der i Aksels natur må være noget unormalt, græder hun igen.  

Dermed har svigtet fået en medspiller. Sammenligner man med fysiske handikap, er det let at se forskellen: et barn med synsfejl, skal naturligvis have briller. Men det ville derimod ikke være et svigt fra forældrenes side, at de ikke gav deres normalt seende barn briller. Hvorfor i alverden skulle de gøre det? Men at stædigt ville benægte en synsfejl, at insistere på, at et barn, der behøver briller, ikke gør det - se, det er et groft svigt. Men dette svigt spiller netop sammen med noget andet, og dermed kan ikke alt føres tilbage til svigtet. Nygaard vovede sig endnu videre af dette spor i sin næste dobbeltroman "Nåleøjet"(1959)/"Pigen og Sommerfuglen"(1960), der handler om en retarderet pige, altså et menneske med en række helt særlige behov, hvorved spørgsmålet om svigt eller ansvarsbevidsthed i udpræget grad kom til at handle om forståelsen af disse.

Umiddelbart kan man synes, at der er noget af et spring fra den socialt engagerede tradition i dansk litteratur til Hollywood. Men i grunden er der ikke så langt fra "Misvækst" og "Cirklen" til f. eks. "The Wild One" (da. "Vild Ungdom")(1953) med dens portræt af diffus vrede og det berømte replikskift:

 

- Hvad gør du oprør imod?

  - Hvad har du?

 

Motorcykelbøllen Johnny er med andre ord parat til at gøre oprør imod hvad som helst, det måtte være. Indespærret i sin diffuse vrede erklærer han fjendskab imod alverden. Faktisk kunne man næsten tro, at Nygaard havde haft en Marlon Brando plakat hængende over sit skrivebord, mens han arbejdede på de to romaner. I hvert fald er de tydeligt beslægtet med filmenes vilde unge, og kan derfor med held inddrages i undersøgelsen, som et mere reflekteret og baggrundsanalyserende supplement.

I "Sorority Girl" finder man mange af de elementer, som var typiske for 50'ernes amerikanske ungdomsfilm. Allerede Sabras outsider-position gør hende til et kvindeligt sidestykke til James Dean. Især er der påfaldende lighedspunkter med "Øst for Paradis", hvor den unge mand føler sig som ond, en selvopfattelse han i høj grad er blevet belastet med fra faderen. Faderen afviser sønnen, moderen afviser datteren. Afvisningen bliver den centrale og udslagsgivende faktor, der får begivenhederne til at eskalere videre - ud hvor der ikke er nogen vej tilbage.

De centrale temaer i 50'ernes ungdomsfilm var utilpassethed, længsel efter mening og generationernes sammenstød. Denne problematik-cocktail var blevet introduceret med Salingers banebrydende roman "Forbandede Ungdom", og gik herfra til filmen, hvor varianter over temaet blev gennemspillet i stort set alle 50'er-film, som omhandlede - eller gav sig ud for at omhandle - ungdommens problemer. Ved selve det at ikke høre til er Sabra en typisk hovedperson for denne type film. Hvis "Sorority Girl" kan siges at afvige fra det kliche-typiske, må afvigelsen siges at bestå i historiens påfaldende dysterhed, der slet ikke levner noget håb. Som oftest vil man finde et forsonende element, der rummer en mulighed. Det viser sig til sidst, at den formodede bølle ikke er så slem alligevel, eller at den helt isolerede, der står uden for alting, måske alligevel har udsigt til at finde "sine" mennesker. For Sabra er der intet håb. Hun er dømt til undergang før filmen overhovedet er kommet igang. Det er her de mytiske medklange sætter ind. Sabra er ligesom hundyret i "The She Creature" noget, der er blevet indsat i verden som en forstyrrelse af normaltilstanden, og således tvunget til at gennemføre et forprogrammeret forløb. Derfor findes der ikke nogle "hendes" mennesker, lige så lidt som man ville kunne forestille sig hun-monsteret svømme ud og finde en ø beboet af samme slags skabninger, som det så kunne hygge sig sammen med. Dette lader sig ikke gøre. Alle hendes artsfæller er uddøde for flere millioner år siden. På sin vis er Sabra lige så meget et fremmedelement, der ikke har nogen naturlig plads i verden. Der findes intet sted for hendes slags. Samhørighedens mulighed foreligger ikke.Set fra det betydningslag har Rita for så vidt ret. Der er ingen modsigelse i dette. Netop fordi Sabra er den nødvendige skyggefigur, er hun også en fremmed, hjemløs. Deri består just det tragiske.

De nævnte afvigelser betyder, at man i nogen grad kan tale om et blandingsprodukt, da "Sorority Girl" delvis trækker på en ældre film-tradition, eller i hvert fald kan hævdes at have lighed med en række af de psykologisk komplekse kvindeportrætter, man kan finde i de foregående årtiers film. På sin vis er der lidt Bette Davis goes rock and roll over "Sorority Girl". Dette dog primært i kraft af den gennemførte dysterhed og desillusion, som præger historien. I skildringen af ung frustration og desorientering tilhører filmen helt og holdent 50'erne, og er så blot nogle gråtoner mørkere, end man almindeligvis ser det.

Hvor grumt eller håbefuldt man end stiller tingene op, er temaet under alle omstændigheder fremmedgørelsen. Umiskendeligt! Fremmedgørelsens lidelse og længslen efter samhørighed, den evige søgen efter "sine" mennesker. Hvoraf kommer denne fremmedgørelse, og på hvilken måde knytter den sig til 50'erne?

Det er betegnende hvor nært temaet knytter sig til ungdomsskildringer. For så vidt var 50'ernes ungdom den første af sin art. Tidligere havde det blot været en alder. At ungdom blev noget eksistentielt var nyt. Strengt taget var ordet teenager et produkt af reklamemaskineriet. Men det passede til en tid, hvor der skete en række afgørende forandringer for den befolkningsgruppe, prædikatet blev brugt om. Ændrede økonomiske forhold betød, at de blev en reel forbrugergruppe, og allerede med spørgsmålet om, hvad de så ville investere i, begynder en diskussion om egne vurderinger og prioriteringer. Til dette kom den ændrede verdenssituation efter Anden Verdenskrig. De befandt sig i en ny, anderledes verden. På sin vis havde der altså aldrig før været sådan nogle som dem. Men hvem var de? Her satte tvivlen ind. De måtte så at sige opfinde sig selv henad vejen. Deri lå der et spændingsfelt, hvor frigørelse og skæbnesvangerhed stødte imod hinanden. Hvor voldsomt oplevede så den såkaldte teenager dette spændingsfelt? Tager man periodens film for gode varer, må man tro, at de oplevede det som et konstant og frygteligt tryk på deres unge skuldre. Gjorde de så det, eller troede de ældre generationer bare, at det var sådan? Spørgsmålet lader sig næppe besvare entydigt. Det må dog bemærkes, at det snarere var de ældre generationer end de unge selv, der mente,, at tiden havde et "ungdomsproblem". Vist har mange ting været svære, men set fra de unges synspunkt var tiden snarere belastet af et "voksenproblem" eller "forældreproblem".

Helt så enkelt forholder sagen sig dog ikke. Det er indlysende, at ungdommen som en helt ny, aldrig før eksisterende samfundsgruppe, har stået over for nogle vanskeligheder i forhold til at definere sig selv. Som vi tidligere berørte i anden forbindelse, er det en fejlberegning at tro, at de bare dansede og morede sig ganske ubekymrede, og at denne sorgløse tilværelse aldrig oplevede større skyer for solen end at mangle penge til en milkshake. Så let har livet ikke været. På den anden side virker det som en grotesk overdrivelse at forestille sig en konstant famlen rundt i et helvede af eksistentielle kriser. Formodentlig har der været lidt af begge dele, uden at hverken det ene eller andet kunne betegnes som den egentlige hovedsag.

Hvad man næppe kommer uden om er, at mennesket generelt - uanset alder - oplevede at tilværelsens uforstyrrede meningsfuldhed var blevet rystet i sin grundvold. Derfor lå der vitterligt en række spørgsmål og nagede. Det er en del af periodens grundstemning, som end ikke den muntreste rock and roll sang kan overdøve! Det er netop de nagende spørgsmål, der gør 50'erne til længslens årti.

Disse ting har imidlertid en ældre oprindelse. I litteratur og filosofi forekommer meningssammenbruddet allerede omkring århundredeskiftet. Men hvad der dengang var diskussioner blandt en intellektuel elite, var efter to verdenskrige blevet noget konkret, som indgik i almindelige menneskers verdensforståelse. Ifølge Jung overtager børn forældrenes uløste konflikter. Da forældregenerationen tyede til en resignation, hvor de glædede sig over at krigen var forbi, fortrængte angsten for en ny og så ellers fandt trøst i nye spændende opfindelser, var der mildt sagt store mængder uforarbejdet materiale, som børnene følgelig blev belastet med. På sin vis blev det op til dem at finde gyldige svar. De unge var en frisk og vital resource, der kunne tilbyde nye veje. Men de var samtidig tynget af alle de spørgsmål, deres forældre havde undladt at tage stilling til. Således opstod der et sammenstød mellem naturlig dynamik og belastende arv. Det har her en dybt symbolsk mening, at Sabra og hendes mor skændes om de penge, faderen har efterladt. Ligesom i sammenstødet mellem de to forskere i "The Undead" handler det om livsenergi og hvem, der har retten til at forvalte denne. Moderen vil ikke lade datteren få del i den animus-kraft, hun som moder burde have vist datteren vej til under kyndig vejledning. Nøjagtig som Quintus, der drog til fjerne lande og studerede hemmelige kundskaber, prøver også Sabra at finde det, hun er blevet nægtet, andetsteds. Scenen hvor Sabra prøver at tale med moderen - ikke for at få penge, men for at få råd og vejledning - viser med al ønskelig tydelighed, i hvor høj grad moderen har svigtet sit ansvar. Mens Diana i sindets dyb kunne finde Helene, og dermed en slags åndelig vejleder, formår Sabra ikke at finde nogen til at hjælpe sig på vej. Det er netop derved, at hun ligner Quintus mere end Diana. Vi så, hvordan det gik Quintus, hvordan han forvildede sig og løb blind. Det samme sker for Sabra.

Temaet synes at have optaget Roger Corman, der stod bag både "The Undead" og "Sorority Girl". Den, der ikke bliver vejledt hjemme vil søge råd andre steder, og det ender som regel galt.

Et andet påfaldende træk ved tidlige Corman film er genreblanding. Vi har set det både i "The Undead" og "Sorority Girl". Endnu tydeligere kan det iagttages i "Carnival Rock"(1957), hvor man atter ser Susan Cabbot og Dick Miller i nogle af de bærende roller. "Carnival Rock" er et besynderligt mix af en rock and roll film og et 30'er-agtigt melodrama. Med The Platters og Bob Luman blandt de medvirkende er et musikalsk niveau sikret, og filmen rummer de vanlige stjernespots og rapfodede dansetrin i tidens gængse stil. Men mellem og omkring disse udfolder der sig en handling, der snarere er beslægtet med ting som "Den blå Engel", "Mad Love", "White Heat" eller "Freaks".

Christopher "Cristy" Cristakos er ejer af en natklub og et lille Tivoli. Imidlertid sætter han alt over styr i vanvittig kærlighed til sangerinden Natalie, der kigger til en anden side. Cristy har mistet enhver realitetssans. Skønt hans velmenende ven Benny (spillet af Dick Miller) prøver at indprente ham såvel at kreditorerne står i kø uden for døren, som at Natalie overhovedet ikke er interesseret i ham, ænser han intet og nægter at se virkeligheden i øjnene. Da han til sidst ikke længere kan undvige sandheden, slår det helt klik for ham. Det får frygtelige følger. I et anfald af desperation spiller han med sin rival om sin forretning - og taber. Han får et job som klovn i tivoliet, og fra denne komplet ydmygede stilling ser han det unge pars bryllup nærme sig. Benny prøver forgæves at overtale Christy til at rejse væk, at ikke udsætte sig for denne fornedrelse. Men Christy tåler dette for dog blot at kunne være Natalie nær. På selve aftenen for brylluppet opsøger Chris Natalie i håb om at kunne vinde hende tilbage. Frem for bruden får han en fyringsseddel fra gommen. Grebet af vanvid forsøger at Christy at sætte ild til natklubben fast besluttet på at dø sammen med Natalie i flammerne. Den unge mand blander sig, og redder ikke blot Natalie, men også Christy, som han endog undlader at anmelde for brandstiftelse. Et udslag af ædelmodighed må man sige. Ligeledes bør det nævnes, at Natalie ingenlunde er samvittighedsløs, slet ikke beregnende og små-sociopatisk sådan som Sabra. Den forskruede, forstyrrede person er helt igennem Christy, som skuespilleren David J. Stewart leverer med så ekstremt teatralsk overspil at han knap nok bliver medlidenhedsvækkende. Undtagelsen er dog en hjerteskærende scene, hvor han render rundt i sit klovnekostume og standses af en lille dreng, der vil have ham til at være sjov. Med den påmalede klovnemaske er han ironisk nok blevet afmaskeret og ligner, hvad han er. En af Villy Sørensens "Sære Historier" hedder "Blot en Drengestreg" og handler om to drenge, der skærer benet af en tredie. I samme ånd kunne man kalde "Carnival Rock" for blot et klovnenummer. Ligeledes bør fremhæves slutningsscenen, hvor Benny på næsten Chaplin'sk vis trækker afsted med den i mere end en forstand svedne Christy.

Christys forblindede selvbedrag og den efterfølgende indsigt han imidlertid nægter at acceptere danner grundstoffet i en ond historie om løgn, bedrag, forførelse, penge, spil og erotisk besættelse. De indlagte sange fremstår nærmest som en slags ironiske kommentarer - eller måske modsat noget, der selv sættes i anførselstegn. En rockabilly version af "Frankie and Johnny" leveret af David Houston, The Platters med deres på den tid aktuelle hit "Remember When" (kan du huske dengang). Det er lige før man synes, at sangene og den omgivende historie rækker tunge ad hinanden. Men da filmen i nogen grad er en fortælling om en ældre generations nederlag til ungdommen, er rock and roll tonerne alligevel på sin plads. Det var vel netop, hvad den gryende rock udtrykte: de gamle tilhører fortiden, de unge fremtiden. Men i tilfældet "Carnival Rock" er det sat usædvanlig grumt op. Det er ikke det forsonlige "hold nu op - i har jo selv danset og moret jer engang", men et hånligt "skrup af din gamle nar". Parrene på dansegulvet står uden for historien, men fungerer som symbolsk understregning. Historien er om en ung og en gammel mand - og en kvinde. Med denne arketypiske fortælling som tolkningsramme, bliver det rockens mindre uskyldige, mere forråede side, der klinger igennem. Men når de dansende par får sig en festlig aften uden at ænse de dramatiske begivenheder, der udfolder sig omkring dem, skyldes det så blindhed, ligegyldighed eller ægte uvidenhed?

I forhold til "Sorority Girl" er det interessant at betragte de første minutter af "Carnival Rock". På en måde der synes beslægtet med mareridtets tegnede/malede billeder og deres kulmination i et fald, lukkes man i "Carnival Rock" gradvist ind i tivoliet og natklubben i en lettere sløret serie af skud indtil der stilles skarpt på scenen, hvor Bob Luman synger "This Is The Night" (dette er natten/det er i denne nat). Indtil dette punkt er genrekoderne helt tydeligt en musikfilm/ungdoms musical. De indledende tekster er blevet fuldt på vej af filmens titelmelodi, hvor det hedder: "Let's go rockin' to the carnival rock and roll" (lad os feste og slå os løs til ungdommelig musik i tivoliet). Stemningen synes lys og festlig, og da vi når ind i natklubben, danser parrene da også løs i munter selvforglemmelse. Men modsat den noget ferske titelmelodi, lurer der nogle dæmoner lige under overfladen i den ellers festlige "This Is The Night" akkurat som pointeringen af tid og sted giver en fornemmelse af afgørende begivenhed. Herefter bringes sangerinden Natalie (Susan Cabot) på scenen med kærlighedsballaden "There Is No Place To Go" (der er intet sted at tage hen/der er ingen udvej). Imens står Christy i kulissen og betragter hende forelsket drømmende. Man kan roligt sige, at han er faldet for pigen. Den fortabte, overgivne kærlighed, hun synger om, er den han føler, og at der vitterlig ikke er nogen redning, er sådan set det, resten af filmen handler om. Således er det da også helt på sin plads, at denne melodi bruges som ledemotiv gennem hele filmen. Ifølge den afsluttende sangliste, hedder nummeret helt præcist "There's No Place To Go Without You" (Der er intet sted at tage hen uden dig/der er ingen verden hvor du ikke er/ udenfor dig findes intet). Det er sådan set en ret så rammende synopsis af den film! Natalies efterfølgende gliden uden om Christys påtrængenheder i sin garderobe, kan sammenlignes med Sabras afvisning af Ellie, og sådan kunne man stort set fortsætte sammenstillingerne scene for scene. Særlig påfaldende er parallelen mellem Tina, der reddes af Mort, og Christy, der bæres ud af flammerne af sin rival.

Lighederne med "Sorority Girl" er således tydelige, ligesom man i begge tilfælde kan tale om en kombination af en ældre strømining i filmhistorien og noget højaktuelt. Dette bliver så meget desto tydeligere, når vi hopper helt over i den anden - mere letbenede - grøft. De mest rendyrkede rock and roll film adskiller sig nemlig fra ungdomsdramaerne i kraft af en noget lysere stemning. Fokus er ikke på ungdommen, men på musikken. Des årsag er handlingen almindeligvis ret tynd, ofte nærmest ikke eksisterende - blot et løst påskud for at man skal se de optrædende stjerner. Som minimum vil der dog som regel være en kærlighedsintrige, omend denne fungerer mere på komediens end dramaets betingelser. I en del tilfælde rummer historierne også et element af alderdommens kapitulation til ungdommen, men almindeligvis slet, slet ikke så grumt som i "Carnival Rock". Som et oplagt eksempel kan nævnes "Rock Rock Rock" (1956).

Åbningen er stort set identisk med "Carnival Rock". Efter de indledende tekster og titelmelodien kommer vi ind på en kaffebar, hvor glade dansepar slår sig løs til jukeboxen. Det er næsten umuligt andet, end at Corman har skævet til denne åbning og ladet sig inspirere af den, da han et årstid senere kom med sit lettere uortodokse bud på en rockfilm. Ved et bord sidder de to veninder Dori og Annabella over en milkshake og taler om det forestående skolebal. Doris ven Tommy har endnu ikke inviteret hende, men det forventes han at gøre. Annabella håber en dag at finde en lige så sød fyr - helst inden ballet. På Annabelles spørgsmål om, hvorvidt Dori er rigtig forelsket, er der lagt op til en sang. Tuesday Weld, der spiller Dori, fremførte ikke selv sine sange i filmen. Det tog Connie Francis sig af. Det var en på den tid ret almindelig praksis, at hvis en skuespiller, der ikke kunne synge, skulle medvirke i en film med indlagte sange, fik man en anden til at lægge stemme til. Et velkendt dansk eksempel er "Frøken Nitouche", hvor det er Katy Bødtger, der synger, mens Lone Hertz bare mimer til. Efter sangen advarer Annabelle Dori om, at "hende, den nye", Gloria, vist har et godt øje til Tommy, og at hun er typen, der forfølger sine mål. I det samme kommer den eftertragtede Tommy hen til pigernes bord. Annabelle trækker sig tilbage. Tommy viser Dori en løbeseddel, der reklamerer for Allan Freeds rock and roll show, med indlagt talentkonkurence. Han agter at deltage. Gloria kommer hen til bordet. Jo, jo - hun har tydeligvis et godt øje til Tommy, men fortrækker dog ret hurtigt igen. Dori opfordrer Tommy til at følge hende hjem. Udenfor siger Tommy, at Dori endelig skal huske at se Allan Frreeds show i fjernsynet den efterfølgende aften, da han medvirker. Gloria kommer forbi, og fortæller om den kjole hun har bestilt i den lokale tøjforretning. Blå, Tommys yndlingsfarve. Gloria flirter ganske åbenlyst, men fortrækker sig atter. Dori erklærer, at hun også vil have sådan en kjole. Det synes Tommy er en fin idé. Hun burde have alverdens fine ting, og han ville ønske, han kunne give hende dem. Med dette som udspring bryder han ud i sang. Teddy Randazzo, der spiller Tommy, synger også de til rollen knyttede sange. Mens parret går hånd i hånd henad vejen giver han således "The Things Your Heart Needs" (hvad dit hjerte begærer). Ung uskyld så det basker! Sceneskift. Hjemme hos Dori. Hendes far læser avis. Telefonen ringer. Han løfter røret. Moderen kommer til, tager røret fra ham. Derefter river Dori røret ud af hånden på moderen, og bliver således den, der får æren af at sige "hallo". En morsom detalje, der tillige giver tilskueren et første indblik i forholdene i den familie. Det er Arabella, far og mor fortrækker. Arabella skal passe sin lillesøster. Hun har tænkt sig at tage hende med en tur i biografen. Vil Dori med? Det vil hun gerne, men hun har brugt alle sine lommepenge. Hun mener imidlertid at kunne finde en løsning. Dori går direkte hen til den af sin avis optagne far, og siger: "Far, giv mig lige en dollar, hurtigt. Jeg skal noget." Således snigløbet rækker han distræt ned i lommen og finder en dollar. Først derefter spørger han, hvor hun skal hen. "I biografen." (et øjebliks pause) "Hmmm .... Nej, hov. Vent lige et øjeblik, unge dame. Bliv hvor du er." Han rejser sig. "Vil du fortælle mig, at du har brugt alle dine lommepenge?" "Jeg ville ikke have nævnt det. Men du har åbenbart opdaget det alligevel." "Jeg troede, du ville føre et regnskab." "Det gjorde jeg også. Men pengene slog alligevel ikke til." "Må jeg se det regnskab?" Dori finder en lille bog frem og rækker den til faderen. Han går posterne igennem. Ikke alt passer ham. Især ikke at hun har en post, der hedder "jukebox" og en anden, der hedder "pladeafspilning", fordi det ellers ville se ud som om, hun havde brugt alt for mange penge det samme sted. "Det er uhæderligt," indprenter faderen hende. At Dori lige har givet ham et kys på kinden, og sagt han er sød, synes ikke at have formildet ham. Men rent faktisk er han ret sød midt i al sin råben op. Hvis der er en generationskløft i den familie, så stikker den ikke særlig dybt. Varmen fylder langt mere i landskabet. Faderen er midt i et belærende foredrag, da Dori giver ham endnu et kys på kinden og siger: "Jeg kommer til at løbe, jeg skal møde Annabella, tak for biografpengene" og ude af døren er hun. Faderen står et øjeblik optaget af posterne i hendes regnskabsbog. Endnu en forsinket reaktion: "Hov, nej - vent nu lidt." Men tøsen er strøget. For at kunne sætte dette i forhold til "Sorority Girl" er det vigtigt at nævne, at alt dette finder sted på en munter og ufarlig måde. Det er helt usammenligneligt med den grusomme Sabra-besøger-mor-scene. Ret beset er der tale om en slags sketch. I det hele taget har mange af filmens scener et sketch-agtigt præg. Fra denne scene har vi imidlertid fået en vigtig oplysning i forhold til det efterfølgende: Doris viden om regnskaber lader en del tilbage at ønske, og ude i det virkelige liv ville hun i løbet af et øjeblik få en bedragerisag på halsen uden at ane og forstå, at hun havde gjort noget galt. Da Dori er ude af døren, og faderen altså ikke kan råbe mere af hende, kalder han på sin kone. Mutter får en svada om datterens pengeforbrug. Regninger hives frem som dokumentation. Moderen tager det ganske roligt, trækker endog på smilebåndet. Faderen mener, det er på tide at Dori lærer, at penge ikke gror på fædre, så som det første mandag morgen vil han gå ned i samtlige byens forretninger, og opsige deres konto. "Hvad nu hvis hun har brug for nyt tøj?" Spørger moderen. "Niks! Hun får ikke en trevl!" fastslår faderen. Dermed har vi fået historiens problematik sat op: hvordan får Dori en kjole til ballet? Undervejs gør Gloria naturligvis sit bedste for at score Tommy. Da kurven på tråden er værst låner Connie Francis Dori stemme til sangen "Little Blue Wren", der leveres ved en sø. Scenen kunne meget vel være inspirationskilden til "Hopelessly Devoted To You" fra "Grease". Men til sidst får Dori både sin kjole og sin Tommy. Hvad kjolen angår, kommer det til at handle en del om Doris komplette misforståelse af regnskaber og dertil knyttede begreber. I god tro om en særlig lav rente, forsøger Dori sig som pengeudlåner. I virkeligheden kræver hun - uden at vide det vel at mærke - verdens groveste ågerrente. Den intrigante Gloria regner uheldigvis bedre end Dori, men går skrømtende med på spøgen om et lån. Gennem en række fuldstændig bagvendte og umulige regnestykker, der ender med at Doris og Glorias fædre står i tøjforretningen i vildt skænderi, leder begivenhederne ikke desto mindre frem til, at Dori og ikke Gloria får kjolen. Derimod er Dori krænket over, at Tommy uden videre har troet på de onde rygter, som Gloria har spredt om hende. Med god grund spørger hun Tommy, hvordan han uden videre kunne tro onde og lave ting om hende uden overhovedet at spørge hende. Men glad for ham er hun jo, så da han synger "Please Give Me One More Chance" (giv mig en chance til) fra tribunen til ballet, overgiver hun sig, og parret danser derefter lykkeligt sammen, mens selveste Allan Freed blinker konspiratorisk til Tommy.

Mange scener er sjove. De musikalske indslag er for de flestes vedkommende fremragende, og dem er der heldigvis mange af. Filmen rummer ikke mindre end 21 sange, når man tæller rub og stup med. De er naturligvis ikke alle lige uforglemmelige. Men der er mange perler. Nogle særligt ubetalelige øjeblikke er tv-showet, hvor Tommy gør sin debut. The Moonglows giver "I Knew From The Start". Derefter følger "You Can't Catch Me" med Chuck Berry, der leverer sin sang med hele kroppen. Første klasses rock and roll og historiefortælling på højt plan. Videre følger "Would I Be Crying" med The Flamingos.Derefter Jimmy Cavello og "The Big Beat". Mens alt dette står på, klippes der frem og tilbage mellem fjernsynsudsendelsen og dagligstuen, hvor Dori og Annabella sidder dybt opslugte, mens Doris far sidder lidt derfra og læser avis, mens han ryger sin pibe. Han bliver imidlertid revet med, lader sig opsluge af musikken, mens der står store røgskyer omkring ham og ender i lutter begejstring med at skubbe Annabella ned på gulvet. Jack Collins er både hyggelig og underholdende i rollen som den noget højtråbende, men hjertevarme far. Den dengang blot 13-årige Tuesday Weld er uimodståeligt sød i rollen som Dori, ligesom de nærmest soldat svejk'ske regnestykker er ganske morsomme.

Men historien om en pige, der mangler en kjole til et bal, er lige i underkanten til en hel film. Sådan set er det den scene fra "Askepot" man hvert år kan se i Disneys juleshow, der her er trukket ud til halvanden times varighed. Når man ser filmen er det naturligvis for at opleve stjerner som Chuck Berry, Frankie Lymon, Johnny Burnette, og Lavern Baker. Historien er netop blot et påskud for at bringe idolerne på scenen.

Selv i dette fortyndede udkog kan man imidlertid stadig spore omrids af de træk, vi tidligere har berørt. Gimpe-finken Gloria er langt henad vejen en åndsslægtning til Sabra, og at kampen om den blå kjole og den eftertragtede Tommy lige så vel kunne have været om social status eller anerkendelse af enhver art er vel uden videre klart. Der er imidlertid ikke tale om en omvending af "Sorority Girl", hvor vi får samme historie fortalt fra Ritas synsvinkel. Dori er ikke en emsig frøken korrekt med skjulte skeletter i skabet. Hun er sød, uskyldig og naturlig. Hendes fejlslag i forsøget på at skaffe de ønskede penge skyldes ikke ondskab, men uerfarenhed og uvidenhed. Når det ikke ender helt galt for hende, hænger det sammen med, at hun ikke er uden vejledere på sin færd. Faderens lukken for pengekassen skal kun tages halvt alvorligt, og hans laden hende forsøge sig på egen hånd er en ren skindmanøvre. Hun er reelt ikke et øjeblik udenfor faderens beskyttende omsorg , han lader hende bare få en smagsprøve på tilværelsens alvor - det er det hele. "Penge er ikke noget, der gror på fædre," vrisser han og bider arrigt i sin pibe, men ender så alligevel med at gribe i lommen efter et par sedler. Den rare, hyggelige far med sin pibe og sin avis er på symbolplanet garant for trygge rammer og et sikkerhedsnet under de første vaklende skridt ud i livet. Denne skikkelse er så netop fraværende i "Sorority Girl", hvor Sabras far er død og Ritas sidder i fængsel. Således frataget omsorg og vejledning går der "Fluernes Herre" i den. Skønt "Rock Rock Rock" og "Sorority Girl" ligger langt fra hinanden i stemning og tyngde, er der ingen uoverensstemmelse imellem dem. For en nutidig betragter falder de konfliktløst sammen som billeder fra samme epoke. Samtidigheden foreligger ganske umiddelbart. Naturligvis får Sabra spoleret sit unge liv, mens Dori et andet sted - sikkert ikke engang særlig langt derfra - prøver at lokke penge til en kjole ud af sin far. Formodentlig passer det lige på klokkeslet, at Sabra efterlades på stranden, mens de to ophidsede fædre skændes i tøjforretningen. Der begynder så småt at tegne sig et helhedsbillede af 50'erne og dens ungdom. Det er dette billede, der er blevet os overleveret fra tidens egne fremstillinger. Om det så er helt korrekt er et andet spørgsmål.

Før og nu

Skønt en antydning af noget overnaturligt og skæbnebestemt ligger der som en undertone, er "Sorority Girl" i alt væsentligt en tilsyneladende realistisk skildring af en ung kvindes problemer. Men hvor realistisk er den så? Netop når vi skal forsøge at forstå 50'erne og denne periodes tidsånd, trænger det spørgsmål sig på, om datidens ungdom har kunnet genkende sig selv i denne skildring? Har den mindet dem om ting, de selv havde oplevet eller været vidne til? Gav den anledning til eftertanke og evt. diskussion blandt ungdommen? - Eller fremstod den som en grotesk karikatur uendelig langt fra den hverdag, de kendte?

Så meget er i hvert fald sikkert, at ungdommen og dens problemer er blevet skildret uhyre forskelligt i forskellige perioders film. Men fortæller dette så noget om foranderlige omstændigheder omkring det at være ung på forskellige tidspunkter, eller om skiftene holdninger til ungdommen i løbet af filmhistorien?

Noget, der synes at være mere eller mindre konstant i forskellige tiders højst forskellige skildringer, er behovet for tilhørsforhold, og derfor også at det kan opleves med voldsom styrke at føle sig udenfor. Det præger ungdomstiden, at det er svært at finde ud af mange ting, ja - de fleste. I denne forvirring er der et stort behov for en ramme af accept, der giver plads til at forsøge at orientere sig.

Det gælder i forhold til kammerater, og det gælder i forhold til forældre. Ja - i det hele taget i forhold til omgivelserne. Dette er konstanten. Variablen er så de skiftende samfundsforhold, de til forskellige tider forskellige omstændigher ungdommen udfolder sig i.

Både i forhold til konstanten og variablen kan man med nogen ret hævde, at forholdet til forældrene er en hovedsag. Hvordan er dette forhold? Hvilke normer og værdier kender den unge hjemmefra? Hvilken mental bagage begiver den sig ud i verden med?

For nogen tid siden så jeg en ny, dansk film, der hedder "Hold om Mig". Den kan på mange måder betragtes som en nutidig pendant til "Sorority Girl", og er des årsag eminent til at illustrere såvel ligheder som forskelle på dengang og nu.

Hovedpersonen, Sara, er en lidt stille pige. Flittig og dygtig i skolen.Ikke den mest udfarende, men den, der altid laver sine lektier. Hendes forældre arbejder meget og er derfor sjældent hjemme. Derfor er det mere eller mindre Sara, der tager sig af sin lillebror. I begyndelsen af filmen læser hun en stil op i klassen, hun har skrevet. Velformuleret, begavet og eftertænksom. Det er vigtigt for historien, at hun er sådan.

En anden pige i klassen, Louise, er helt anderledes. Hun kommer også fra et helt anderledes hjem. Hendes mor er fordrukken og promiskuøs, og det er således hverdag for Louise, at moren ligger og sover brandert ud på sofaen, mens der står nøgne mænd ude i køkkenet. Faktisk virker det som om, at Louise trods alt er mere fornuftig og voksen end sin mor, selvom hun er en noget problematisk natur. Men med det hjem kunne det faktisk være meget værre. 

Mikkel er en dreng, der kommer fra et hjem med en far og en mor, der faktisk er der. Hans ven Akhmed kommer fra et hjem med en streng far, der forsøger at holde ham i kort snor. 

Disse fire er hovedaktørerne. Akhmed og Louise har tidligere været kærester, men er det ikke længere. Louise trøster sig med, hvad hun kan finde på sin vej, men holder samtidig øje med Akhmed. Mikkel er forelsket i Sara og sidder konstant og kigger drømmene efter hende.

Da hele drengeflokken -  herunder altså også Mikkel og Akhmed - smådriller Sara lidt i et frikvarter, bliver Louise så jaloux, at hun bilder Mikkel ind, at Sara har sagt, han har været hjemme hos hende, og at der er sket både det ene og det andet. Ved skoledagens ophør hiver Mikkel fat i Sara og spørger, hvad det er for noget, hun har gået og sagt. Hele klassen står omkring dem og situationen udvikler sig. Mens de andre drenge holder Sara, hiver Mikkel noget af hendes tøj af. Kun til undertøjet, men det er naturligvis også slemt nok. Endvidere gør han samlejelignende bevægelser over for hende. Skønt der ikke er tale om en rigtig voldtægt, kommer det alligevel ret tæt på. Louise filmer det med sin mobiltelefon og sender senere på dagen klippet rundt til alle hun kan komme i tanke om. 

Dette er hovedbegivenheden i filmen, men det egentligt interessante er, hvad der sker senere ude i de små hjem, og hvad det fortæller om de normer og værdier, der hersker der. 

Der er her en række faktorer, man må må holde sig for øje. Begrebet opdragelse, handler vel langt hen ad vejen om ret konkrete ting. F.eks. hvad tid skal børnene være i seng om aftenen? Er dette klokkeslet en løs tommelfingerregel eller noget ufravigeligt? Hvad må de, og hvad må de ikke? Al den slags. 

Sådanne ting har naturligvis også en forbindelse til værdier. Alligevel er spørgsmålet om værdier mere omfattende. Det viser sig en mængde andre steder end bare den gældende "husorden". Det er jo f.eks. også de holdninger man har. Selvom man måske ikke giver direkte udtryk for alt, hvad man tænker og mener over for sine børn, så ligger det der jo alligevel.

Men der er flere dimensioner i det her. Hvad med holdningernes gyldighed? Vil man gerne have, at ens børn skal overtage ens meninger, eller vil man gerne have, at de lærer at tænke selv og når frem til deres egen opfattelse? Her handler det også om overskud og personlige resurser. Hvor meget uenighed kan man rumme? Hvor langt er man i stand til at betragte sit barns synspunkt som ligeværdigt, og således ikke nødvendigvis noget, der skal korrigeres? Hvor meget kan man holde igen på trangen til at blive belærende? 

Hvis noget religiøst/åndeligt/spirituelt spiller en vigtig rolle i ens liv, vil man almindeligvis gerne give det videre til sine børn. Men det kan også komme til at fremstå som noget skræmmende. Det er netop en af de helt store udfordringer for forældre at få den slags præsenteret og integreret i opdragelsen på en sådan måde, at det viser en dimension, der gør livet større og rigere. Ikke f. eks. en vred gud, der bare er ude på at straffe. I forrige tider, hvor mange fik en streng religiøs opdragelse, var der også nogle angstneuroser omkring de ting, der virkelig ville noget. Nogle af de hårdest ramte ofre har også sagt nogle af de mest begavede ting herom. En Kierkegaard og en Jung erkendte begge det religiøses værdi, men havde samtidig et skarpt blik for faldgruberne. Ikke mindst fordi de begge som børn havde oplevet en voldsom angst for de højere magter.

Videre handler det om den kærlighed og tryghed, man ønsker at skabe som ramme om sine børns liv. Mange har desværre oplevet nogle mindre heldige ting i deres barndom. Men det som vel de fleste, der er nogenlunde normale oven i hovedet tænker, er, at de gerne vil sortere det dårlige fra og give det gode videre. For noget godt har der vel trods alt været selv i den ulykkeligste barndom. At have fået gennemarbejdet det dårlige så meget, at man ikke lader det gå videre til næste generation, men samtidig har taget det gode til sig og kan bruge det. Det er vel det ideelle.

Imidlertid sker der også en lang række ubevidste processer i en familie, og derfor kan de færreste forældre undgå at også give deres børn ting med i bagagen, de absolut ikke ønsker at belaste dem med.

Alt i alt taler vi om en mangfoldighed af mekanismer. Hvordan kommer disse så til udtryk i de fire hjem, der skildres i "Hold om Mig"?

Mikkel er blevet opdaget af sin mor i at smugryge. Moderen nævner det ved aftensmaden. Faderen slår det hen som en bagatel. Mikkel har det forfærdeligt over det, der er sket med Sara. Faderen kan godt fornemme, at der er noget galt. Men da Mikkel undviger hans spørgsmål, prøver han så bare at muntre ham lidt op. Snart undskylder Mikkel sig dog med, at han er træt og vil i seng. Lidt senere kommer han grædende ind til forældrene og fortæller dem det hele. Der er altså en reel kontakt til forældrene og en sådan grad af tillid, at han kan fortælle, hvad der er sket. At han har det så svært med det viser endvidere, at han har en udviklet samvittighed, altså en klar opfattelse af, at han gik for vidt i den situation. Men hvorfor skete det overhovedet? Det er der naturligvis mange grunde til. Mikkel stod selv anklaget i situationen. Kammeraterne havde hørt det Louise sagde, og hvad nu hvis det var rigtigt? At overfalde Sara var således et forsøg på at retfærdiggøre sig selv. At hele klassen stod der skabte et gruppepres, der fremprovokerede det videre forløb. At Mikkel faktisk var interesseret i Sara, gjorde naturligvis situationen langt sværere for ham. Pludselig står Louise der, og fortæller at Sara har sagt, at han har været hjemme hos hende osv. Det er naturligvis lige til at gå helt i hårknude og baglås, så hjernen slår fra. Alligevel kan man undre sig over, at der helt mangler en overvejelse. Mikkel har tydeligvis siddet i sidste time og hidset sig op, i stedet for at overveje sagen. Han er på mange måder en begavet dreng. Derfor er der en del, han egentlig burde have tænkt over. Tidligere i filmen har man set flere eksempler på, at Louise er sådan en, der render rundt og fortæller ikke særlig pæne ting om andre. Derfor må man strengt taget sige, at hendes troværdighed er en smule anløben. Sara er derimod ikke sådan en, der går og siger ting. Hun skriver fornuftige og eftertænksomme stile. Er hendes troværdighed ikke i noget højere kurs? Hvorfor er Mikkel så mere tilbøjelig til at tro på Louise end Sara? Hvorfor giver han ikke Sara så meget en fair chance, at han frem for at gå til angreb i hele klassens påsyn, trækker hende til side og spørger, om han lige må tale med hende? Som sagt: han skal retfærdiggøre sig selv. Han er selv under anklage. Derfor har han siddet og hidset sig op. Men hvorfor er det gået sådan? Hvorfor er han blevet vred frem for eftertænksom? Et muligt bud på svaret kan udelades af faderens reaktion, da han fortæller sine forældre om det skete. Faderen beskylder ham prompte for at være syg i hovedet. Nok ikke lige det en grædende dreng, der er fuld af anger, har brug for at høre. Så hvor har Mikkel lært at hidse sig op i stedet for at tænke efter?  Faderen der tidligere på aftenen har talt om "min dreng", bliver endvidere pludselig distanceret fra den syge knægt, der kan finde på den slags. Han er skuffet. Men deraf ser vi så også det fænomen, at et barn skal leve op til og gøre sig fortjent til forældrenes kærlighed. Naturligvis er faderens reaktion forståelig. Han bliver naturligvis forskrækket over, at Mikkel har kunne gøre den slags. Men helt let for Mikkel er det nu ikke. Moderen stjerner helt ud over, at han har smugrøget, mens faderen slår det hen som ingen verdens ting, for straks efter at kalde ham syg i hovedet, fordi han har hevet blusen af en pige. Som sagt er faderens reaktion ikke uforståelig. Men det korte af det lange: skulle man tænke i idealer, i det perfekte, så skulle Mikkel have haft lært at tænke efter før han hidsede sig op. Det er lige præcis dét, han ikke har lært. Moderen går amok over en cigaret for øjnene af hans kammerater, trækker ham altså ikke til side, og faderen lader prompte dommen falde i Sara-sagen: "Du er syg i hovedet!". Man kan altså sige at Mikkel har lært, at man bare skal gå til folk, uanset hvem der ser det, og så fælde dommen uden betænkning. At han i hele klassens påsyn hiver fat i Sara og står og råber: "Hvad fanden er det du har sagt din skide luder?", er i en vis forstand, hvad han har lært. På mange måder er Mikkels det bedste af de fire skildrede hjem. Men her har vi altså manglen. Det der IKKE er, og som Mikkel derfor heller ikke har fået lært. At den situation overhovedet kunne opstå, at den gode dreng fra det gode hjem gjorde noget så slemt må således tilskrives, at der altså også var noget, det hjem manglede. 

Sara prøver at ringe til sin mor på arbejdet umiddelbart efter, at det er sket. Hun får at vide at moderen sidder i møde og ikke kan kan tale lige nu. Er der en besked? "Nej, det er lige meget, jeg snakker bare med hende, når hun kommer hjem." Allerede her får man en mistanke om, at Sara ikke har været forvent med, at hun var det vigtigste i forældrenes liv. Til sammenligning er Mikkels forældre ved at se en film i fjernsynet, da han kommer grædende ind, hvorefter de glemmer alt om filmen. Der er altså ubetinget tid til ham, uanset hvad. Sara må derimod skubbe sit i baggrunden og vente til hendes forældre har tid. Da moderen endelig kommer hjem fra arbejde, har Sara lagt sin lillebror i seng og maden står klar til opvarmning. Moderen spørger desorienteret efter faderen. Sara minder om, at han er på kursus. Man ser nok, hvordan det er fat. Forældrene arbejder og arbejder. Sara passer lillebror, laver mad og står vel sagtens også for rengøringen af hjemmet. Hun har lært at være en dygtig og stille pige, der ikke forstyrrer, men hjælper og sørger for at tingene fungerer. Moderen sidder og klager over, at det har været en lang, hård dag. Sara venter tålmodigt. Tager så omsider mod til sig, og vil til at tale med moderen. Men så ringer de fra arbejdet om et eller andet. Sara trækker sig tilbage. Hun gør hvad hun har lært: er en stille, fornuftig pige, der ikke forstyrrer sine travle forældre. Da hun lidt senere kigger ind til lillebroderen, viser det sig, at historien allerede er så meget ude, at han på fritidsordningen har fået at vide, at hans storesøster er en luder. Naturligvis har Louise også sørget for at sende klippet hun har optaget på sin mobiltelefon til Sara. Næste morgen, da der som sædvanlig ikke er nogen forældre at se, sørger Sara pligtskyldigt for at lillebroderen bliver klædt på, får morgenmad og bliver sendt i skole, hvorefter hun hænger sig. Afsted med lillebror - en dygtig pige lige til det sidste. Men nu hedder det sig altså over hele byen, at hun er en luder, og det vil jo nok give forældrene en frygtelig masse sorg og ulejlighed. Hun føler formodentlig at hun har svigtet. Mens manglen i Mikkels hjem kan kræve en smule kiggen nærmere efter, er den ganske åbenlys i Saras: hun har aldrig fået lov at opleve, at hun var vigtig. Hun har altid lært, at hun ikke måtte skabe besvær og ulejlighed, at hun skulle gøre sig usynlig. Hun har lært at være flittig og lave sine lektier. Hun kan lave mad. Hun kan en masse ting. Mere end flertallet af sine jævnaldrende. Hun er rigtig, rigtig dygtig. Men det vigtigste af alt kan hun ikke: hun kan ikke opleve sit eget liv som vigtigt, og ikke opleve sig selv som en person, der har krav på at blive set og hørt.   

Hjemme hos Akhmed er problemstillingen en lidt anden. Alligevel kan den ligne. Også her er der noget indover med at ikke skabe problemer, men at måtte gøre sig nyttig. Men Akhmed er ikke en ligegyldig figur, der skal skjule sig. Tvært imod vil faderen gerne have ham under konstant opsyn. Hans far har naturligvis oplevet fremmedhadet og har måtte døje et og andet. Det får Akhmed alt at vide om, efter at Mikkels mor har ringet og fortalt om episoden. Faderen fortæller, om de ofre han har måtte bringe for sine børns skyld. På den vis ser han det som en personlig krænkelse, som mangel på respekt, at Akhmed kunne være med til sådan noget. Det er naturligvis forståeligt, at han er bange for racismen og for de almindelige generelliseringer. I nogen grad har han jo ret, når han siger, at hver gang en af dem træder ved siden af, har det en afsmitning på alle de andre, fordi nogen vil sige, at "sådan er de allesammen". I alt dette kan man føle med ham. Men da han begynder at stikke en kavalkade af lussinger ud, falder det lidt sværere at føle sympati for ham. Det er i filmen helt tydeligt, at Akhmed er frygtelig bange for sin far. Han er en friskfyr blandt kammeraterne, men gør også krav på respekt. Hvad han har lært hjemmefra er jo langt henad vejen, at hvis bare folk er en smule bange for en, så kan man styre dem. I hans forhold til faderen er det ikke bare en smule. Han er hunderæd. Men samtidig oplever han også sig selv som en vigtig person. I modsætning til Sara er han ikke overset, snarere overvåget. I faderens voldelige reaktion ligger der også en tilkendegivelse af, at det han gør er vigtigt. Men alligevel. Da faderen så efterfølgende tager ham i sin favn, altså viser ham, at han stadig er hans elskede søn ... ja, på en måde er det smukt. Men ærlig talt: jeg er ikke sikker på, at jeg ville bryde mig om at få et knus af en, der lige havde tævet mig. Alligevel er her noget af det, man savner hos Mikkels far. Reaktionen er mere behersket og begrænser sig til ord. Men man savner lidt en tilkendegivelse af, at "du er en dum dreng, men du er MIN dreng". Den dimension har Akhmeds far. Men der mangler en forståelse af Akhmed som selvstændigt individ. Han er for faren så meget "min dreng" at han ikke rigtig er andet.

Som det helt forfærdelige hjem har vi så Louises mor. Forholdene dér er allerede omtalt. Så det overrasker næppe nogen at høre, at da Louise har overført filmen fra mobilen til sin computer og moderen halvfuld kommer ind på hendes værelse, mens hun er ved at se den, kigger moderen og siger: "Hvad er det, du har der? Det er jo Sara fra din klasse. Hold da kæft. Ha, ha, ha. Hun ligner sgu da en luder". Ikke sært at Louise er, som hun er! Er der noget som helst positivt at sige om det hjem? Det er svært at få øje på. Nogle af Louises jævnaldrende vil måske misunde hende, at hun må så meget, stort set kan gøre som hun vil. Hun har flere udfoldelsesmuligheder. Problemet er så bare, at det ikke bunder i ægte frihed med udspring i tillid, men i den rene, skære ligegyldighed. Det er lige meget hvornår hun kommer hjem, for moderen er stort set ligeglad med hende. Men hun er da velkommen til at deltage i gildet, og har allerede hjemme set og oplevet en del. At hendes måde at få opmærksomhed i skolen består i at fortælle om bryster og blow jobs, kan strengt taget ikke forbavse nogen.

Sådan set er det en historie om fire oversete børn. På forskellige måder, der spænder fra den bogstavelig talt oversete Sara, henover Louise, der nok er mere synlig, men hele tiden må finde på sensationsagtige nyheder for at kæmpe for sin synliggørelse, videre til Mikkel, hvor de ydre rammer er velfungerende, men der er problemer med at rumme svære følelser, der derfor i nogen grad er erklæret forbudte, mad på bordet og ture i bilen, men ikke ret meget åndelighed og refleksion, til Akhmed, som nok bliver set, ja - overvåget, men ikke anerkendt i sin individualitet. Som nævnt hedder filmen "Hold om Mig" og det er vel sådan set denne længsel, der på forskellig vis kommer til udtryk. Dette er altså det fælles. Derudover er det fire meget, meget forskellige hjem, hvor der også hersker forskellige normer og regler. Fire børn, der går i samme klasse, kommer hjem til fire forskellige normsæt.

Hvis filmen kan siges at rumme et bud på "det rigtige", må det være, at børn skal ses af deres forældre. Ikke bare ses udefra, ikke bare ses som det forældrene ønsker, de skal være, men som det, de er. De skal rummes og holdes om, også når de er lige det modsatte af det, man ønsker, de skal være.  

Det fører tilbage til det, jeg nævnte tidligere med at kunne rumme meningsforskelle. Jeg tror, det er typisk, at man kan føle stærk lyst til at være belærende, når man er uenig med sine børn. Men det bliver i så fald det, man lærer dem. De lærer ikke at rumme uenighed, og begiver sig derfor ud i verden i lutter forsøg på at få ret, frem for nuancerede overvejelser om en sag, hvor det andre siger, måske kan få dem til at ændre opfattelse. Hvis de ikke hjemmefra har lært, at man kan ændre opfattelse, når der kastes nyt lys over en sag, men at man bare skal holde fast og bremse alle modargumenter, ja - så bliver det også sådan, man gebærder sig i verden. 

Der kunne nævnes mange andre eksempler. Det er atter og atter det samme: man gør det, man har lært, og skal man til at gøre noget andet, kan det meget vel blive en lang og svær proces, hvor man med store anstrengelser må ændre på indgroede vaner, således at man i bedste fald kan sortere det dårlige fra og give det gode videre.

Det er uden videre tydeligt, at "Hold om Mig" er velegnet som debatoplæg. Den kan vises og diskuteres rundt omkring på skoler. Men det er måske i endnu højere grad oplagt at vise den til forældre. Filmen synes jo nærmest at henvende sig til alle danske forældre med spørgsmålet: Hvad ville du have gjort i den situation? Hvad vil du gerne lære dine børn? Hvad skal de drage ud i verden med?

Formodentlig kan vel alle mennesker nævne noget, de synes er vigtigt, og som betyder en masse for dem. Det kan f. eks. være naturen og det synspunkt, at deres børn i hvert fald ikke skal vokse op i en storby, og da slet, slet ikke som nabo til en fabrik. Eller det kan modsat være, at byen bare er sagen, og at deres børn i hvert fald ikke skal snydes for alt det, byen kan tilbyde.

Nogle vil mene, at deres børn ikke skal mangle noget, men er samtidig varsomme med at overforkæle dem, selvom de måske har økonomisk mulighed for at gøre det. Et synspunkt, der søger en balance mellem påholdenhed og frådseri.

Det får ofte skærpet betydning, hvis noget religiøst/åndeligt/spirituelt spiller en central rolle. Er man optaget af det åndelige, må det vel et eller andet sted betyde, at man ikke mener, det materielle er hovedsagen. Men samtidig er de fleste også tænksomme nok til at vide, at nogen af de mest materialistiske mennesker er dem, der har lidt afsavn. Har man oplevet at mangle og levet med angsten for at mangle, kan man sidenhen gå hen og blive grådig. I den diskussion vil det mest udbredte synspunkt vel sagtens være, at det værste af alt at mangle er kærlighed. Oplever man at være elsket og påskønnet, betyder det ikke så meget hvor mange kartofler, der er på tallerkenen. Hellere en kartoffel mindre i et kærligt hjem, end en mere i et ukærligt.

For de fleste falder det helt naturligt, når man hører ordet værdier, at tænke på noget åndeligt, på virkelig betydning og mening - ikke noget håndgribeligt. Men det er vigtigt at huske, at der findes mennesker, som tager ordet værdier mere bogstaveligt, og mener penge, obligationer, juveler, huse, biler m.v. For mit eget personlige vedkommende må jeg tilstå, at jeg lige må lave en mental omstilling, når jeg møder folk, der tænker sådan. "Nååårh - det er DET, du mener". 

Jeg nævner det fordi, at det er ret vigtigt at huske, at ordet "værdier" kan betyde ret så forskellige ting for forskellige mennesker. Der findes jo faktisk forældre, som lærer deres børn, at det, der er vigtigt her i livet, er at følge med i aktiekurserne og at tjene en hulens bunke penge. Nogle går endog et skridt eller to videre, og ville aldrig begynde at tale om hensyn til andre mennesker og des lige, men direkte prædike en kynisk lære, der kun tager hensyn til egen fordel, og betragter det som svaghed, at ikke bare trampe andre ned. Hvor fremmed og uforståeligt det end kan virke, er der jo faktisk folk, der tænker sådan. For nu at køre den helt ud efter overdrivelse fremmer forståelsen princippet, så lad os lege med den tanke, at Mikkel fra "Hold om Mig" havde haft en fuldstændig skruppelløs og gennemkynisk far, der var stinkende rig. Ville han have kaldt ham syg i hovedet? Tvært imod. Han ville have skældt ham ud for at være et bløddyr: "Hvad fanden! - Legede du bare voldtægt og lod som om? Hvorfor tog du hende ikke? Har jeg ikke sagt, at du skal ta' hva' du vil ha' og så skal mine advokater nok klare resten?"

Jeg ved godt, at det lyder fuldstændig vanvittigt. Men der findes virkelig mennesker, som tænker sådan. Når jeg nævner dette ekstreme eksempel er det for at hjælpe tankerne på gled. Mennesker tænker og reagerer nu en gang forskelligt. Dermed står vi atter med spørgsmålet henvendt til alle forældre: hvad ville du gøre?

Din søn kommer en dag hjem fra skole og ser helt forkert ud i hovedet. Han svarer undvigende på dine spørgsmål, ved middagsbordet sidder han og stikker til maden, hvorefter han begraver sig inde på sit værelse. Men så kommer udbruddet. Grædende fortæller han om, at der er sket noget rigtig slemt, at det ovre i skolen er gået helt over gevind med en pige fra hans klasse, og at det er ham, der er skyld i det hele. Hvordan ville du så reagere?

Eller: Din søn har været lidt mere stille end ellers, men da du spurgte, om der var noget i vejen, svarede han, at alt var i orden. Du bliver senere ringet op af en mor til en dreng, der går i klasse med din søn og får at vide, at de har været temmelig grove over for en pige. Vist nok er det den anden dreng, der har været den rigtig slemme. Din søn har set på, vist nok været med til at holde hende, men hans andel og skyld er en smule usikker. At han ikke har været hovedaktøren er naturligvis en formildende omstændighed. Men du skal huske at medtænke, at du ud over at prøve at forholde dig til det, der er sket, også skal rumme at en anden dreng åbenbart har mere tillid til sine forældre, end din søn har til dig. Hvordan ville du reagere?

Eller: Din datter ser trist og træt ud, og efter at have været tavs i længere tid, siger hun omsider indtrængende: "moar ..." (eller evt. "fa-ar ...") I det samme ringer telefonen. Hvad så? Skal du tage den og høre, hvad det drejer sig om? Skal du tage den bare for at sige: "Jeg har ikke tid, jeg snakker med min datter", eller skal du simpelthen afbryde den, fordi alt andet må vente? Eller ...

Eller: Du får tilfældigt set på din datters computerskærm, hvor hun kigger på en primitiv filmoptagelse af nogle af sine klassekammerater. Tilsyneladende sker der det på klippet, at nogle af drengene står og gramser på en af de andre piger fra klassen. Hvad ville du gøre?

Men naturligvis er der et endnu vigtigere spørgsmål. Hvad vil du gøre i form af det, du lærer dine børn, af de ting du snakker med dem om og af de ting, du laver sammen med dem, for at undgå, at en sådan situation overhovedet opstår? For så meget må vel stå fast, at hvis disse fire børn havde haft noget andet med hjemmefra, så kunne situationen have været undgået. Hvad vil du give dine børn med i skole for at undgå den slags situationer?

Således er det tydeligt, at "Hold om Mig" er oplagt til brug som debatfilm. Men ville "Sorority Girl" have været anvendelig på samme vis i 50'erne?

Så meget er jo i hvert fald indlysende, som at der er en lang række påfaldende lighedspunkter mellem de to film. Men der er så sandelig også en række forskelle, ligesom "Sorority Girl" tilhører en tid, hvor det ikke i samme grad var udbredt og almindeligt at bruge spillefilm som anskueliggørende optakt til debat om en given problemstilling.

Dertil kommer undertonen af noget skæbnebestemt i "Sorority Girl", et skær af mystik blander sig i snakken og betyder således, at man ikke på samme måde som i "Hold om Mig" kan reducere alt til rene årsags-virknings-forhold. Vist er den stygge moder en god og dækkende forklaring på tilfældet Sabra Tanner. Alligevel ligger der i filmen selv og dens skildring en antydning af et mystisk mere.

Nu er det naturligvis også et spørgsmål, hvordan man skal opfatte og forstå dette "mere". Det kunne jo også være Sabras oplevelse. Hun oplever, at situationen tager magten fra hende, hun føler sig fordømt, programmeret til ondskab, fanget af sin skæbne. Hvis det således udelukkende drejer sig om hendes oplevelse, hvordan det føles at befinde sig i hendes situation, så er der altså ikke i egentlig forstand nogle overnaturlige kræfter på spil.

De fleste mennesker har vel i en eller anden sammenhæng følt, at de blev taget til fange i en situation, og gjort til viljeløse marionetter for fremmede magters spil. Sådan er Sabra selv tydeligvis tilbøjelig til at opfatte det stedfundne. Men har hun ret? Er der virkelig helt bogstavelig talt noget, der leger med hendes vilje?

Svaret kan aldrig blive andet end et tolkningsforsøg, der bunder i, hvordan man personligt opfatter filmen. Et endegyldigt svar er ikke muligt. Som filmen foreligger er begge udlægninger mulige.

Alligevel lader det sig vanskeligt bortforklare, at den arkoff'ske grundhistorie, hvor kærligheden er eneste mulige redning, ligger der som en irrationel overbygning. Kærlighedens nødvendighed er vel også budskabet i "Hold om Mig". Men det befinder sig på et hverdagsniveau af årsager og virkninger, ikke i en skæbne-tragisk, overjordisk dimension udenfor begivenhederne.

Efter min overbevisning er dette netop at regne for et typisk 50'er-træk. Selv i de mest realistisk orienterede 50'er-film, hvor psykologien gør alt for at arbejde rent i årsager og virkninger, ligger der som regel en stemning af noget skæbnesvangert. Det kommer allerede til udtryk i replikkernes ordvalg. Når der f.eks. om en forelskelse siges: "It's the big thing".

Dertil har det noget at gøre med historiernes strenghed og stringens. Det er almindeligvis svært at forestille sig et "i stedet for". Når "Sorority Girl" er mindre velegnet som debatfilm end "Hold om Mig" hænger det især sammen med, at det forekommer langt sværere at forestille sig alternative løsninger. Sabras historie står i streng suverænitet som et tilfælde, et "sådan gik det". At digte sig ind i historien og begynde at lave om på den, lader sig vanskeligt gøre. Man må tage det skildrede tilfælde til efterretning, hvorefter man kan forestille sig andre, der så kunne forløbe på en anden måde. Sabras historie kunne derimod ikke være anderledes.

Man kan iagttage det samme træk, når man betragter udprægede oplysningsnings- og undervisningsfilm fra 50'erne. Man vil så godt som aldrig se en uafsluttet situation stillet op med flere alternative udgangsmuligheder. Typisk sættes et skræmmebillede op. Sådan gik det denne dreng eller denne pige fordi han/hun.... For dem er der ingen redning. Redning er der kun for dem, der lægger sig advarslen på sinde. Den tidligere omtalte "Boys Beware The Homosexuals Are On The Prowl" er et typisk eksempel på formen. Denne tone ændrer sig sidenhen. Særligt når vi kommer op i 70'erne, vil man kunne finde megen undervisningsmateriale, der bygger på princippet "hvad ville du gøre hvis ..."

Det generelle samfundssyn på ungdommen har afgjort ændret sig. Men det har ungdommens selvopfattelse også. Alene det at det idag regnes for en selvfølge, at der findes denne periode i livet, er en enorm forskel. Ord som "ungdom" og "teenager" er ikke længere præget af samme sensationelle nyhedsværdi. Det er bare nogen, der er der. De er ikke nødvendigvis et problem, de har bare en masse af dem. Netop derfor har nyere skildringer et mere underforstået forhold til selve begrebet. Der er ikke længere samme tendens til eller behov for at skulle definere, hvad det egentlig er. Naturligvis oplever også nutidens unge et spændingsfelt mellem barn og voksen, såvel som diverse kombinationer af selvudfoldende morskab og tvivl/usikkerhed overfor tilværelsen. Forskellige former for alliancer og subkulturer viser endu et voldsomt behov for tilhørsforhold. Alligevel synes alle disse ting at stå i et lidt anderledes lys end dengang, hvor det ikke bare var ungdommen, der var unge, men også selve begrebet. De unge selv er naturligvis lige så unge som dengang, men begrebet er blevet gammelt og en smule affældigt. Faktisk kunne man synes, at der var brug for en nydefinering. De fleste af de ting, der dengang blev betragtet som noget specifikt ungdomsrelateret, er siden blevet ting, man kan gøre i næsten enhver alder, f. eks. sådan noget som at eksperimentere med tøjstil eller entusiastisk at dyrke en ny, anderledes musikform. Dengang var det lige akkurat tilladeligt at en 16 årig gjorde det. Det var jo en svær alder, og siden skulle de nok vokse fra den slags nykker, mente man. Idag kan en 30 årig snildt gøre det samme, uden at nogen løfter et øjenbryn. I en vis forstand har ungdommen mistet sine særrettigheder. De vandt sådan set kampen om at have lov til at have dem. Derefter ville andre imidlertid have del i de samme privilegier. I dag er det vel snarere ord som "voksen", "sat" og "etableret", mange synes, har en lidt ubehagelig misklang. Men når også de 50 årige vil danse moderne, er ungdommen så overhovedet længere den selvstændige institution og samfundsgruppe, de oprindelig etablerede sig som?

Sådan set kunne man let opremse en række nyere film, der i det overordnede handlingsmønster ligner "Sorority Girl": et menneske, der føler sig udenfor, får rodet sig ud i større problemer end det kan overskue, og får derved med eller mod sin vilje forårsaget en mængde ondt omkring sig, inden han/hun indhentes af de uundgåelige konsekvenser. Men det er betegnende, at de fleste af disse film ikke handler om teenagere, men folk, der er adskillige år ældre: den tidligere straffefange, som fortsat støder mod samfundets fordømmelse, den fraskilte, der ømmer sig oven på skilsmissen, arbejdsnarkomanen, som fyres, forstadsfruen, der keder sig, eller ham, som en dag bare får nok af det hele, således som i "Falling Down", hvor der forekommer replikken:

 

 - Er det mig, der er skurken? Hvornår og hvordan er det sket?

 

Sandelig! De voksne har svært ved at finde ud af det hele. Det ligger lige for at spørge, hvad de unge foretager sig imens? Ofte kan man - med rette eller urette - synes, at de virker en smule uinteressante i sammenligning med en skikkelse som Sabra Tanner.

Smukke detaljer

Sabras påklædning er i de fleste scener enkel, men elegant. Bluse og nederdel i rene, klassiske snit - og så sidder det naturligvis perfekt!

De mange scener med skud af amerikansk universitetsliv giver rig lejlighed for at se tøj og frisurer fra 50'erne.

Skuespillerinden Barboura Morris, der fremstiller Rita, er et fund. Den perfekte type til rollen. Personligt minder hun mig om en eller anden, men jeg kan ikke komme i tanke om hvem. Men på et eller andet tidspunkt må jeg enten have gået i skole eller arbejdet sammen med en pige, der lignede hende, og vist nok havde lige så ulideligt rigtige meninger om alting. Hvorom alting er: hun ligner lige præcis sådan en "moden" pige, der står centralt placeret, og med den ene hånd kan tale vidt og bredt om, hvordan vi bør være over for hinanden, mens hun med den anden ved første blik kan se sig ond på en fremmed, der af den ene eller anden grund ikke passer ind i hendes verdensbillede.

Sabras bil er afgjort værd at kigge nærmere på. Alene for at få lov at sidde i sådan en, ville jeg i hvert fald ikke have sagt nej til et lift.

Den Kain-og-Abel-agtige dagligstue scene, hvor den anden piges kjole beundres, mens Sabra stort set ignoreres, vil hensætte mange i eftertanke i omkring den pudsighed, at mange reklamefilm endnu idag kører videre på noget, der omend lettere forskønnet i 50'erne nogenlunde svarede til, hvordan folk så ud, men absolut intet har at gøre med verden af idag, når undtages det produkt, man ønsker at sælge. Reklamebranchen har etableret et solidt forhold til en række 50'er relaterede signaler, der åbenbart svarer til noget, de fleste anser for eftertragtelsesværdigt. Folk i bred almindelighed synes at associere denne atmosfære med sikkerhed, tryghed, pålidelighed etc. hvilket tydeligt fremgår af, at især reklamer for forsikringsselskaber og flyselskaber har en tendens til at lægge sig efter 50'er-looket.

Morts skiftende skjorter gennem filmen såvel som måden de sidder på, er værd at være opmærksom på. Bemærk også fyren, han taler med om valgkampagnen, den Morgen Ellie fortæller Sabra om Tinas graviditet. Hans stribede skjorte er værd at studere.

Et visuelt højdepunkt er samtalen med Tina. I forhold til fortællerkonventioner er det afgørende, at det følger umiddelbart efter besøget hos moderen, det sidste afgørende skridt i Sabras dæmonisering. Derfor må man sige: selvfølgelig møder hun Tina. Hvad ellers? Tina, der uskyldig og intetanende stiger smilende ind i bilen. Alt smukt og rent ved hende er fremhævet. Det vedbliver det at være, da Sabra standser ved stranden. Tina er forest i billedet, og virker derfor lys trods mørket. Sabra, der sidder inde i skyggerne er derimod alt andet end køn i denne scene. Skyggevirkningerne får hendes ansigt til at minde om en grotesk troldemaske. En række optiske tricks benyttes til at forlænge denne effekt, da de stiger ud af bilen og går langs stranden. Tina er lutter lys trods mørket: blond, iført en hvid bluse med striber og en grålig striktrøje hængende over skuldrene. Hun gentager atter og atter, at det er forkert, at hun ikke vil være med til sådan noget, at hun ikke ville kunne være det bekendt over for Mort osv. osv. Trods graviditeten er hun lutter renhed og uskyld. Sabra er hele tiden i skyggen, hendes ansigt et mørkt felt hvorfra kun hendes næse stikker frem og des årsag virker abnormt stor. Hendes bryster står som sylespidse fremspring i hendes bluse. Ikke som noget, der bruges eller virker æggende, bare noget, der er der. En gold vulgaritet uden varme og sanselighed, en marmorstatues barm. I det hele taget bidrager skyggevirkningerne til at gøre alt ved Sabra groteskt og fortrukket i denne scene. Hun virker kantet, hård - feminine former, men på en sært maskuliniseret måde. Trods brysterne centralt i billedet, er hun således udpræget ukvindelig som en tydelig kontrast til Tinas bløde rundhed. De flot skudte billeder. De to pigers tøj. Den fremhævede kontrast mellem de to samtidig med begges 50'er-agtighed. Stranden med det brusende hav i baggrunden. Det er intet mindre end fantastisk! Yderligere styrke får scenen i sammenhæng med den umiddelbart foregående, hvor Sabra virker anderledes varm og levende, mens moderen fremstår som en indtørret mumie. Udsuget for liv og smittet med soltørret society forlader Sabra sin vampyrmor, der er i færd med at fragte sit lidenskabsløse legeme over til en cocktail party. Sabra kører de mange kilometer. Mørket falder på. Hov! Hvem har vi der? Den yndige, unge Tina med sit naturlige, varme smil. Marilyn Monroes ufordærvede lillesøster, der på en eller anden uforklarlig måde er blevet besudlet. Dermed har hun dog langt fra lært verdens råddenskab at kende. Det kommer hun først til nu. Det er ondt. Det er vanvittig ondt. Rent ud djævelsk. Men det er samtidig blændende flot filmarbejde!

Man bør bemærke Morts sorte skjorte i den efterfølgende scene, mens han går og gør båndoptageren klar. Den sidder naturligvis perfekt og giver ham et lidt Johnny Cash agtigt look. Interessant er også et kort klip, hvor Sabra og Tina konfererer inden samtalen. Sidst vi så Sabra - på stranden om natten - lignede hun nærmest Brunhild i Fritz Langs "Siegfried". Nu virker hun mere menneskelig, omend køligt kalkulerende. Men de to piger er blevet mere sammensvorne. Således ses også et nærbillede af Tina, hvor hun kommer med et sært, tvetydigt blik. Hvad der ligger i dette blik, ville man kunne skændes længe om. Men ligefrem uskyldigt er det ikke. Der er kommet en skygge over Tina, mens Sabra modsat har generobret et vagt genskær af menneskelighed.

Under den afsluttende strandscene ses blandt de boldspillene og siden som en af de nærmest stående i kredsen omkring den netop grebne Tina en sporty muskelmand, der åbenbart skal illustrere sund, amerikansk ungdom, men lige så godt kunne være hentet direkte ud af en naziplakat fra 30'erne.