Reform School Girl

Handlingen

Donna er den eneste, der ved, at det var Vince, som kørte en mand ned i en stjålen bil. Men da han har skræmt hende med mordtrusler, tør hun ikke afsløre ham. Hendes tavshed opfattes som trodsighed, og hun sendes på en opdragelsesanstalt. Snart er hun dog heller ikke sikker her, da det er lykkedes Vince at plante rygter om Donna på institutionen. Imidlertid har Donna mødt den rare og pålidelige Jacky, der kommer hende til undsætning.

Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling

I denne film er modellen helt tydelig. Donna er ude hvor hun ikke kan bunde, og er først og fremmest bange. Netop derfor tør hun ikke betro sig til nogen. Vince har ved at stjæle en bil og køre en mand ned sat bevægelsen igang, bragt det onde ind i verden. Ved at skræmme Donna fra vid og sans har han endvidere opnået at få en magt over hende. Han er således en ungdomsforbryder-med-anderumpe pendant til Lombardi. En lang række personer vikles ind i dramaet. De andre piger vender sig mod Donna, ligesom de vendte sig mod Sabra i "Sorority Girl". Men i dette tilfælde er der arme til at gribe. Dels har institutionens psykolog fattet interesse for Donna, og er overbevist om, at hun er en i grunden god pige, der blot er kommet uheldigt fra start, og dels er der Jacky, der på ridderlig vis helt bogstaveligt optræder som en personificering af frelsende kærlighed.

Ligesom "Sorority Girl" kan ses som den ydre historie, der modsvarer den indre i "The She Creature", kan "The Undead" og "Reform School Girl" på samme vis betragtes som hinandens spejlbillede.

Som i "Sorority Girl" er piger og pigeintriger et centralt tema. Herunder også rivalisering eftersom den skrappe Roxy gerne vil slå en klo i Jacky. Det drama der i "Sorority Girl" udspilles i et priviligeret miljø, ses her genspillet på samfundets bund. Således spiller f.eks. også syndebukke-mekanismen en central rolle i begge film. Som en vag mindelse om Tinas tilstand lider en af børnehjemspigerne, Kathy, af kronisk indbildt graviditet.

Som en indirekte parallel til såvel den øjeblikkelige tiltrækning mellem Andrea og Ericson som at Dianah uden videre antastes på gaden af Quintus, fatter psykologen interesse for Donnas tilfælde allerede første gang, han møder hende. Rent intuitivt aner han, at hun ikke hører til et sådan sted, at hun ikke er en slem pige, men bare et offer for omstændighederne.

Efter den sump af tankeløst forbrug vi måtte kæmpe os igennem i forbindelse med "Sorority Girl", er det derimod en stor befrielse, at spørgsmålet i "Reform School Girl" ikke er af økonomisk natur. 50'ernes forsvarere kan ånde lettet op og med denne film som dokumentation godtgøre, at ikke det hele var sjælløs materialisme. Alligevel er der mange beslægtede træk med de problematikker, vi tidligere har berørt. Blot får vi lov at inddrage andre elementer, der udvider billedet, at vi ikke skal stirre os blinde på al snakken om penge.

"Reform School Girl" rummer ingen overnaturlige elementer eller blot antydninger om noget sådan. Tvært imod er det en uhyre realistisk skildring, der forekommer overraskende usminket, og således også antyder sociale og samfundsmæssige problemer, der absolut ikke var hverdagskost i datidens film.

Donna har bestemt ikke haft det let. Hun har mistet sine forældre som 14 årig, og siden boet hos sin moster og dennes slimede mand. Der forekommer i begyndelsen af filmen nogle antydninger om incest. Men som psykologen gennemskuer, er Donna ikke en egentlig slem pige som sådan, hun har bare været uheldig og har brug for en frisk chance. At hun til sidst renses for alle anklager og danser lykkeligt med sin Jacky er den friske chance. Oprigtigt velmenende hjælp, tillid, forståelse og ung forelskelse bliver Donnas redning. Slutningen kan således forekomme sødladen og idylliseret. Men den må ses i lyset af alt det, der er gået forud - og det er skrappe sager!

Uagtet fraværet af okkulte metaforer befinder vi os også i "Reform School Girl" i en dunkel underverden, hvor onde kræfter er på spil. I det sammenbidte hemmelighedskræmmeri, der hersker på pigehjemmet, hvor "squeeler" ( = sladderhank) er det laveste, værste og ringeste man kan blive, opnår tavsheden dæmoniske og fortærrende dimensioner, som lægger frygtelige byrder på de unge sind. Der kunne være lavet symbolske understregninger f. eks. via et mareridt. Men det ville være ganske overflødigt med en sådan drømmesekvens, da man uden videre forstår, hvad der foregår. Helt nære sig har effektmagerne dog ikke kunnet, og der forekommer således en scene, hvor pigerne under markarbejdet finder en snog, der siden havner i Donnas seng. Alt andet handler udelukkende om det monstrøse, der findes mennesker imellem, og som modvægt til dette den altbesejrende kærlighed. Dog er der en smule navnesymbolik. Donna hedder Price til efternavn og man må sige, at hun må betale prisen. Hendes eneste loyale veninde på opdragelseshjemmet hedder Ruth, hvilket også er navnet på en bibelsk person, der symboliserer ukrænkelig trofasthed. Faktisk betyder navnet Ruth direkte oversat fra hebraisk ven, mens Donna (fra spansk) betyder kvinde.

Også på detaljeplanet forekommer der visse lighedstræk med de foregående film. Ligesom "Sorority Girl" byder "Reform School Girl" på et par gode pigeslagsmål. En scene hvor Donna er blevet anbragt i pigehjemmets isolationscelle, men nogle af de andre piger har fået fat i nøglerne med den hensigt at overfalde hende, kan minde en smule om Helene i fangekælderen. Ligeledes gælder, at temaet "den uskyldigt dømte" spiller en vigtig rolle i både "The Undead" og "Reform School Girl".Det trosmæssige spørgsmål, der i de to første film kom til udtryk i form af videnskabens indstilling til det overnaturlige, kommer her til udtryk dels i forhold til at tro på Donnas uskyld (ligesom tidligere Helenes) og dels i Donnas livsindstilling, hvorvidt hun tør tro på det gode.

Ikke blot ved tavsheden, det usagte, men også i mange andre henseender, er der en udtalt lighed mellem "Sorority Girl" og "Reform School Girl". Imidlertid er der også indlysende forskelle. Mens den dunkle fortolkningsusikkerhed gør "Sorority Girl" til noget, der mest præcist kan betegnes som en ungdomsmyte, er vi med "Reform School Girl" så nær det helt virkelighedstro som vel muligt, og således et andet sted end det mytiske område. Faktisk ligner det mere en rekonstruktion af et faktisk forløb, omend med tilsætning af umiskendelige karakteristika fra amerikansk films standardrepertoire.

I forhold til opstillingen med det, der er bragt ind i verden, og herefter må gennemløbe sin bevægelse, er vi fra det entydige fænomen kommet over i noget lidt andet. Ved at køre en mand ned har Vince bragt noget ondt ind i verden, og dette er for så vidt begivenhedernes udspring. Men Donna, der er uskyldigt hvirvlet ind i dramaet, er i og med sin uskyld mindre intimt knyttet til anslags-begivenheden end hovedpersonerne i de foregående film. For så vidt er hun imidlertid selv et "noget", der er bragt ind i verden. Som et barn, der er blevet forældreløs for derefter at opleve meget ondt, er hun at regne for en bevægelse, der ikke har fået mulighed for at fuldende sit forløb, med en tilsvarende misvækst til følge. Historien kan derfor opfattes således, at de to indførte fænomener sammenrodes, hvorefter kærlighedens opgave består i at få dem filtret ud af hinanden igen. Da dette lykkes, er konflikten ophævet.

Imodsætning til Cormans uklarheder ("The Undead"/"Sorority Girl") har vi her en stringent historie, der uden svinkeærinder bevæger sig fra a til b. Man fornemmer et andet fortællertemperament i denne film, der er både skrevet og instrueret af Edward Bernds. De centrale knudepunkter forbliver imidlertid de samme, og betragtes bevægelsen rent funktionelt uden hensyn til de konkrete begivenheder, har den en påfaldende lighed med forløbet i "The She Creature" (manus. Lou Rusoff, instr. Edward L. Cahn), hvor man jo også må sige, at Andrea er uskyldigt indblandet i begivenhederne. Man genkender samme overordnede struktur: ondt magtmenneske har klemme på ung kvinde, og hans magt synes at strække sig ud og kunne nå ind allevegne. Men ved gode menneskers mellemkomst, herunder en person med akademisk grad inden for psykologi/psykiatri-området, reddes pigen tilsidst ud af tyrannens greb, for i stedet at indgå som den ene halvdel af et forelsket par.

Endelig kan vi konstatere, at vi her har den fjerde film i rap, hvor en kvinde/pige befinder sig i en eller anden form for fangeskab, væren jaget og skræmt. Med alle forskelle usagt, har Andrea, Diana/Helene, Sabra og Donna netop dette til fælles. Alle befinder de sig i en udsat situation, hvor de ikke kan få lov at føle sig trygge og sikre, samtidig med at de enten i ydre eller indre forstand (ofte begge dele) er ufrie og i en eller anden form oplever noget klaustrofobisk hæmme deres liv.

Hvis man anlægger et freudiansk perspektiv på sagen, kan pigehjemmet udlægges som en verden af lave, dunkle drifter, hvor alskens perversioner og afvigelser trives, med snogen som et fallisk krybdyr. Denne verden er mørk, tavs og farlig, lige så vel som den er massivt undertrykt i et samfund, der kæmper desperat for at bevare den pæne facade. Men Donna opsluges ikke af denne verden. Hendes drifter ledes i en mere sund og naturlig retning. Trods den incestuøse onkel og tabet af almindelige familieforhold (de døde forældre), formår hun at finde en vej ud af skyggerne og opleve sin spirende kvindelighed inden for normalitetens rammer. De samme spændinger og tilsvarende sammenstød mellem en pæn facade og en dunkel underverden lader sig læse ud af de foregående film. Hvis Lombardi opfattes som en tyrannisk faderskikkelse, må uhyret være et udtryk for afsporet seksualitet, der netop er afsporet fordi, den onde faderskikkelse vil være herre og mester over datterens drifter. Hos Diana Love er forhærdelsen og afsporingen blevet det herskende livsvilkår. At Quintus forsvinder i den anden verden, hvor hun er den rene, uskyldigt dømte Helene, er i det lys at regne for et generelt opgør med mænds opfattelse af hende. Også Quintus ville købe hende, og han har - som vi så - ikke særlig høje tanker om hende. Hvad der herefter finder sted er en form for kvindefrigørelse, en løsrivelse fra mandesamfundets stigmatisering af de såkaldt "faldne kvinder". Endelig kunne man vælge at betragte Sabras neurotiske tvangshandlinger og småsadistiske tilbøjeligheder som et udtryk for undertrykt seksualitet, der derefter bryder ud i en forvrænget, forgiftet, forvreden og for-alt-mulig-andet skikkelse. Dette træk går igen hos Vince, der stjæler sig til maskulin styrke, og derefter bruger den til at tromle omverden ned. At han ligefrem formår at gøre Donna lammet af angst kunne tale for, at han ikke blot repræsenterer en reel fysisk trussel, men afspejler noget farligt på et psykologisk plan.

Andre elementer

At være bange er ikke rart. Det kan i konkrete situationer være et særdeles vigtigt og nyttigt alarmsignal. Men når det bliver en permanent tilstand, og man gennem længere tid konstant føler at noget truer en, således at man er tvunget til at skulle bære rundt på en konstant frygt, bliver det en ødelæggende og tærende kraft, der lægger sig som en formørkelse over hele ens liv.

For så vidt har Donnas liv været præget af utryghed længe før anbringelsen. Hvor kærlige og omsorgsfulde eller ikke hendes forældre har været, melder historien ikke noget om. Men på det tidspunkt, hvor vi træder ind i hendes historie, er forholdene alt andet end ideelle.

Hun er ved at gøre sig klar til at gå ud, og hendes onkel sniger sig til en kigger, mens hun er let påklædt. Samtidig stjæler Vince bilen. Sammenklipningen af de to ting peger stærkt i retning af noget råt og skruppelløst. Vi bliver fra første scene kastet ind i en verden af hensynsløst begær og farlige drifter, hvor ret og uret ikke er noget, man er nøjeregnende med. Man tager, hvad man vil have. Tillige er filmens indledningsmusik sensuelt farvet, omend på en mere neddæmpet måde.

Den freudianske vinkel synes oplagt. Men man kan også opfatte det som den verden, der må falde, som det, der må forvandles. Der er tydelig lighed med det gængse billede af stenaldermanden, der banker kvinden oven i hovedet med sin kølle, og derefter slæber hende afsted ved håret. Vi befinder os nær det dyriske stadium. Hvad vi altså skal opleve i det følgende er den lange, svære vej til menneskeliggørelse, den forædlende proces. Alkymisternes guld.

Vince er kommet hjem og har en masse pin-up'er hængende. Donna, der er ved at stryge sin kjole, er samtidig ufrivilligt onklens levende pin-up, skønt han lader som om han læser avis. Tanten kommer ind og skælder Donna huden fuld. Hun skal ikke stå så lang tid og stryge, elektricitet koster penge. Endvidere beskyldes Donna for sjuskeri med husligheden, der gør hjemmet til en svinesti. Med et sigende blik kastet i retning af onklen replicerer Donna, at det under alle omstændigheder er en svinesti. Tanten ville gerne give Donna en ordentlig omgang, men er sent på den og må gå. Dermed bliver Donna alene med onklen.

 

 - Du er ved at blive stor, Donna. Du bliver en skønhed.

 - Åh, nej. Ikke nu igen.

Nede på gaden ankommer Vince i den stjålne bil sammen med to andre unge mennesker, en pige og en fyr. De dytter ivrigt efter Donna, mens onklen prøver at fastholde hende, såvel rent fysisk som med forsøg på overtalelse. Donna stritter imod. Hun vil ud med vennerne, og har bestemt intet ønske om en aften alene med onklen. De to unge mænd kommer op, og Vince ender i slagsmål med onklen, der bliver slået ud.

De unge mennesker begiver sig afsted. Donna sidder på bagsædet sammen med den anden unge mand, mens den anden unge kvinde sidder oppe ved siden af Vince. Donna siger, at hun er træt af bare at køre rundt, at de skal tage et eller andet sted hen. Der diskuteres hvor, indtil Vince foreslår at de skal forsøge at snige sig ind til en fest, vel at mærke i lige det nabolag, hvor Vince har stjålet bilen. Donna er med på den. Hun ved heller ikke, at bilen er stjålet. De to andre er betænkelige. Vince bliver rasende, beskylder dem for at være bangebukse og sætter dem af.

Vince kører videre og opfordrer Donna til at komme om på forsædet, hvilket hun gør mens bilen fortsat kører. Vince fortsætter til et ensomt sted, hvor han standser. Han kysser Donna, hvilket hun er med på. Men da hans hænder begynder at blive dristige, trækker hun sig væk. Herefter følger en af filmens vigtigste dialoger:

 

 - Hør nu. Vi er lige standset.

 - Hey søster. Hvorfor tror du, at jeg smed Josie ud af bilen?

 - Jeg har lige mødt dig for en time siden.

 - Jeg kan godt bestemme mig i løbet af en time.

 - Jeg kan bestemme mig hurtigere end det. Men IKKE LIGE NU!!

 - Jeg skulle have smidt dig ud af bilen i stedet for Josie.

 - Jeg kan bare ikke lide at blive jaget med. Det er det hele.

 

Donna begynder at pille kælent ved hans slips (klar fallisk symbolik!), og fortsætter indsmigrende:

 

 - Du har bevist, at du er en stor mand. Så ta' den med ro.

 - Ja. Stor nok. Hvem er ham den fede nar?

 - Min onkel. Eller ... jeg mener: min mosters mand.

 - Hold da ferie. Han er da et nummer for sig.

 - Han har generet mig, siden jeg var 14.

 - Nå.

 - Jeg siger dig, så snart jeg får mulighed for det, flytter jeg.

 - Ved du hvad, snuske? En pige som dig burde have sit eget sted.

 

Han forsøger sig herefter igen, men afvises atter:

 

 - Vince! Jeg sagde nej.

 - Vil du gerne hjem.

 - Åh, Vince. Nej.

 - O.k. .... o.k. din lille narrefisse. Nu kører jeg dig hjem.

 

Vince gen-kortslutter bilen. Donna ser det og udbryder:

 

 - Du har jo ikke lånt den bil.

 - Vist har jeg så. Jeg glemte bare nøglen. Det er det hele.

 - Hør nu. Jeg vil ikke have flere problemer.

 - Hvilke problemer? Hør engang. Ingen så mig negle kareten her.

 - Men Josie ved det. Og Gary. Og de er sure nu, rigtig sure. Så de vil sladre.

 - Nej de vil ej. Ingen sladrer om mig. Jeg myrder enhver, som gør. Josie ved det. Gary ved det. Og nu ved du det. 

 

Vince starter bilen og begynder at køre. Han kører hurtigt og vildt. Uansvarligt. Da en politibil kommer i modsat retning, vender den omkring og optager forfølgelsen. Vince sætter farten yderligere op. Han rammer en mand, der er standset op og stået ud af sin bil. Vince bremser og hopper ud af bilen. Han vil trække Donna med sig. Men hun er helt lammet. Vince løber væk. Forsvinder i natten. Politiet når frem og finder Donna grædende på passagersædet.

Men hvem kørte bilen? Det er naturligvis det spørgsmål, ordensmagten gerne vil have svar på. Næste scene hopper direkte til retsalen. Den slimede onkel er blevet pudset op og ser næsten anstændig ud. Under et kort ophold i processen, hvisker han til Donna, at han er blevet kontaktet af Vince, der vil sprætte dem begge to op, hvis de ikke holder kæft.

Et øjeblik efter er det netop blevet onklens tur til at afhøres. Dommeren spørger om årsagen til, at han blev overfaldet af bøllerne. Han hævder, at Donna havde fået dem til det. Dommeren henvender sig til Donna og spørger, om det passer. Donna sidder smuk og tavs som en helgeninde og martyr. Dersom hun måske alligevel ville sige noget, når hun det ikke. Tanten farer op: "Hvorfor spørge hende. Lyt ikke til den lille løgnerske. Siden hun var et rent barn, har hun spillet op til min mand. Den lille flirtende vildkat, der har skabt uro i mit hjem de sidste fem år. Lige siden min søster døde. Fred være med hende." Efter flere mislykkede forsøg får dommeren omsider bragt den hidsige tante til ro, og fortsætter sine spørgsmål til onkelen. Ville han kunne genkende nogen af sine overfaldsmænd. Nej, det gik så hurtigt, og de kastede sig allesammen over ham på én gang.

Det bør for en ordens skyld nævnes, at det reelle forløb var, at Onkelen var temmelig brutal over for Gary, der overhovedet ikke satte sig til modværge, men lod sig skubbe baglæns, hvorved de røg ind i Vince, der herefter slog onkelen ud i åbent slagsmål. Ikke blot har han ladet sig true til tavshed, men han vil tillige midt i sin fejhed skabe en illusion om sin egen mandighed, sin styrke og sit mod. Alt imens sidder Donna stadig tavs som Cordelia i "Kong Lear". Ja, netop Cordelia. Der er noget shakespeare'sk over denne groteske rettergang. Onkelen kan intet oplyse, ved ingenting. Dommeren henvender sig til Donna. Det er ganske åbenlyst, hævder han, at en af overfaldsmændene også var bilens fører. Kun Donna kan fortælle hvem. "Du ville alligevel ikke tro noget som helst, jeg sagde," lyder det blidt og sørgmodigt fra Donna. Hendes ro og værdighed står i skærende kontrast til tantens rappenskralde-adfærd. "Det ville jeg måske alligevel. Synes du ikke, at du burde fortælle din version af historien?" Hun tier. Dommeren fortsætter: "Donna. Det her er ikke bare en ubetydelig barnestreg. En mand blev slået ihjel. Hvem var bilens fører?" Et øjeblik virker det som om, at Donna skal til at sige noget. Men hun gør det ikke, slår blikket ned, og dommeren fortsætter: "Det gør mig ondt, Donna, men din fortsatte fjendtlighed og manglende samarbejdsvilje giver mig ikke noget valg. Jeg er nød til at overlade dig til ungdomsmyndighederne, med en anbefaling om, at du anbringes på Hastings pigehjem.".

Der er tydelige ekko'er af det lear'ske:

 

 

- Intet?

- Intet!

- Af intet kommer intet.

Man kunne naturligvis også nævne "Købmanden i Venedig". Men i hvert fald er et ekko af Shakespeare mærkbart. Føj dertil Dreyers Jean D'arc film, der vel må regnes for så berømt, at man uden videre kan gå ud fra, at også Edward Bernds har kendt den. Man kunne også nævne Hugos Esmaralda. Denne absurde parodi på en retsproces er nogenlunde så arketypisk, som noget kan blive. Donnas mildt sårede blik, den skræppende tante, den skrydende onkel og en autoritet, der ikke kan se længere end til paragrafferne.

Dommeren virker for så vidt flink, og ville jo have været parat til at høre, hvad Donna havde at sige. I grunden en rimelig og fornuftig mand. Ikke desto mindre må han være både døv, blind og dum, når han ikke kan lugte et omsorgssvigt på lang afstand i den cirkusforestilling. Der er således ikke blot tale om, at den uskyldige forfølges, men tillige at svigt føjes til svigt.

Dommerens alder taler for mange år i embedet. Erfaringen burde have lært ham at nære skepsis til opfarende kvinder, der hævder at have været gode omsorgspersoner, men intet godt har at sige om det plejebarn, de ellers hævder at have elsket som en mor, hvorefter svadaen afsluttes med at sige "ære være hendes minde" om en afdød slægtning. Dommeren burde endvidere indse det usandsynlige i, at en køn ung pige skulle jagte efter en fedladen, halvgammel og ikke videre attraktiv mand. Han burde kort sagt indse hvem, det i virkeligheden var, retssystemet burde forfølge. Men uagtet al venlighed og alle forsøg på at få Donna i tale er han ikke desto mindre en blind paragrafrytter og bureaukrat.

I forhold til filmiske metoder til at angribe tilskuerens følelser er det mesterligt udført. Hvis man ikke her gør fælles sag med den sørgmodige, men værdige pige i sin forpinte tavshed, må man være fuldstændig afstumpet. Men at angrebet er så effektivt, hænger naturligvis sammen med det arketypiske i situationen. Hvad enten mr. Bernds har været sig det bevidst eller ej, har han sat alle sejl ind på at aktivere stof i det kollektive ubevidste.

Fra denne vigtige og centrale scene klippes der over til en bil, der kører ind på en skrotplads. Det viser sig at være Vince, som besøger den kammerat, der plejer at aftage hans stjålne hjulkapsler og andre tyvekoster. Denne vil imidlertid ikke have mere med ham at gøre. De kommer op at skændes. Vince hævder, at skrothandleren har tjent gode penge på ham, at de begge er involveret. Men skrothandleren svarer prompte, at drabet har han ingen andel i. Det er tæt på at komme til et slagsmål. Men blæselampen i skrothandlerens hånd får Vince til at holde sig i skindet.

 

 - Du var sammen med en eller anden dulle, ikke?

 - Jo.

 - Du har virkelig pisset i nælderne. Duller snakker. Det har de altid gjort, og det vil de altid gøre.

 - Ikke hende her.

 - De fangede hende.

 - Ja, men fik jeg hende måske ikke til at holde mund? Hun siger ikke noget.

 - Det håber jeg virkelig ikke. Hvis hun snakker, er det sket med dig. Hvis det var mig, som en dulle havde en klemme på, ville jeg sørge for at gøre hende tavs for bestandig.

 

Denne scene står i et pudsigt spejlforhold til retssalsscenen. Også her tales der om såvel tavsheden som skyldens placering. Her er tavsheden derimod det eftertragtede. Dertil kommer den urimelighed, at de to kumpaner nærmest synes at mene, at de udgør den forurettede part, at Donna på en eller anden måde har krænket dem. Parallellen til mosteren og hendes mand er indlysende. Samtidig er Vince den, der retteligt burde have siddet på anklagerbænken, hvor Donna har siddet i hans sted. Alligevel er han på en eller anden bagvendt måde fornærmet på hende. Dertil bør man bemærke, at kammeraten sår et kim til noget, der kan blive rigtig, rigtig farligt. Endelig er det påfaldende, at mens Donna var tavs under processen, står de to kumpaner og kværner løs. Faktisk aflægges der fuld tilståelse. Tænk hvis der ligesom i "Sorority Girl" havde været en skjult båndoptager.

I den næste scene følger Donnas ankomst til pigehjemmet. Hun er betegnende nok i hvid kjole, uskyldens farve. Ham, der står for afleveringen, løber på en god bekendt, psykologen. De hilser hjerteligt på hinanden. Donna ses bag deres håndtryk. Skuespillerinden Gloria Castillo var ikke særlig høj. Ved at anbringe hende tilbage i billedet, men i det todimensionale perspektiv for så vidt mellem de to velvoksne mænd, der står længere fremme, bliver hun på det nærmeste lille, bitte. Billedet er perfekt skudt og siger mere end mange ord. Donna og psykologen præsenteres for hinanden. Af de to mænds samtale er det fremgået, dels at psykologen er forlovet og snart skal giftes, og dels at han er helt nyansat. Han kaldes da også straks efter ind til forstanderinden til en instruktion i sit fremtidige job. Han skal fungere både som lærer og psykolog. Forstanderinden siger, hun har hørt en del bemærkelsesværdige ting om ham. Han spørger til Donnas tilfælde og får at vide, at hun har været involveret i et drab. Det undrer ham. Forstanderinden advarer ham imod at have nogen illusioner om hjemmets piger. Det er skrappe tøser med blakkede erfaringer. Som eksempel viser hun ham et drabeligt hjemmelavet våben. "Det er den slags håndarbejde, de piger laver. " Forstanderinden fortæller videre, at mange af pigerne udvikler stærke bånd og begynder at betragte hinanden som søskende eller forældre. Til slut siger hun, at de normalt ikke ansætter ugifte mænd, men at det i hans tilfælde vel ikke bliver noget problem. Vel dels p.g.a. hans professionelle ry og dels fordi han - som vi just har fået at vide - snart skal giftes, må man underforstå, da hun ikke uddyber, hvad hun mener med hans tilfælde.

Et styks ny elev og et styks ny personale er altså ankommet samtidig. Det i sig selv giver naturligvis en slags bånd eller skæbnefællesskab. En antydning af noget synkronistisk fornemmes i dette sammenfald.

Næste scene foregår på pigernes sovesal. De andre vil vide, hvad Donna har lavet. Da hun jo endvidere har mødt den nye lærer, vil de vide, om han ser godt ud. Det bliver nævnt, at han ikke er en rigtig lærer, men psykolog. Den slags har pigerne skepsis til, og de aftaler at lave ballade i hans time. Man får her første gang at vide, hvad de mener om sladderhanke. Da Donna nævner ulykken og siger: "Jeg ville ikke fortælle hvem, der gjorde det," lyder det prompte: "Godt for dig. Vi bryder os ikke om sladderhanke her." Vi møder endvidere Kathy, der tror hun er gravid. Donna tror det et øjeblik også, indtil hun får at vide, at det har Kathy været i over et år. På lignende måde får man et indblik i nogle af de andre pigers karakter. Hvor rå og skrappe de er, hvor drengeglade de er osv. Derved virker scenen i vid udstrækning som en præsentation af Donnas fremtidige kammerater, samtidig med at man får nogle vigtige oplysninger for det videre forløb. Således f. eks. holdningen til den nye lærer og beslutningen om, at han skal drilles.

Den vagthavende kommer ind og siger, at det er sengetid. Da lyset er blevet slukket, græder Donna ned i sin pude. Pigen i nabosengen, Ruth, hører det. Under den tidligere samtale har hun virket som en af de helt skrappe, men da hun hører Donnas gråd, bliver hendes ansigt tankefuldt med en antydning af bekymret omsorg.

Herfra klippes der over til klasseværelset. Psykologen, der skal være pigernes historielærer, får hele turen. Pigerne opgiver diverse berømtheder, da de spørges om deres navne, ligesom faglige spørgsmål besvares med tåbeligheder.

Undervisningen er om den amerikanske borgerkrig, så naturligvis hænger der et billede af Lincoln på væggen. Samtidig er det en slags borgerkrig i lilleput-format, der udspiller sig i klasseværelset. Men måske afspejler det noget på andre planer. Efter borgerkrigen var USA en samlet organisation af stater. Men Lincoln ville derimod ikke have kunnet hugge ud i sten, at han gjorde amerikanerne til et samlet folk. Han havde skæg hele vejen rundt om hovedet, men ingen blå tænder i munden. Der har til alle tider været tale om en overordnet organisation fuld af indre splittelser og selvmodsigelser. Udadtil den store i vesten mod fjenden i øst, men indadtil uenig med sig selv på alle tænkelige makro og mikro planer, og således en splittelse, der fortsætter dybt ind i det enkelte menneske. I en tid, der i den grad havde lagt sig de ord på sinde, at "din tale skal være ja, ja og nej, nej, alt andet er af det onde", måtte disse brudflader nødvendigvis blive desto mere skærende.

Vi har flere gange berørt 50'ernes stringens og konsekvens. Denne var afgjort både på godt og ondt. Der var de klare linier, de rene snit, der var den retningsbestemte strenghed, der var opgøret med dumme dikkedarer, der var evnen til at skære igennem ævleriet og nå ind til sagens kerne. I alt dette var den stringente konsekvens på godt. Men der var også den uforstående intolerance over for de anderledes, der var ensidigheden, der var de unuancerede fjendebilleder, og her blev det således på ondt.

Eigil Nyborg skriver:

Enhver psykoanalytiker, der har den fornødne skoling i bedømmelsen af den arketypiske baggrund for det ubevidste materiale, der fremkommer som spontane produkter af menneskers drømme, fantasier, tegninger, malerier eller andet, kan ikke undgå at lægge mærke til, hvor ofte den tilsyneladende individuelle konflikt afspejler en almen, kollektiv problematik. Dette gælder i allerhøjeste grad også for psykotiske patienters vedkommende. Heri ligger der for terapien både en komplikation og en frugtbar mulighed, hvad prognosen angår. På den ene side en vanskelighed for så vidt som det lidende menneske har måtte bære byrden af en konflikt af kollektiv art, og som det ubevidst har identificeret sig med. Hertil kommer en forståelig utilbøjelighed til at ville påtage sig medansvar for samfundets mangelfulde måde at fungere på. Det skaber hyppigt en neurotisk angst hos den enkelte, når de ledende ideer i en kultur mister deres styrke som støttepiller. Det kræver en bevidsthed langt over gennemsnittet at kunne bevare sin integritet og anlæg for selvrealisation i en kultur, hvis førende symbol på selvet forlængst er begyndt at blive udhulet. På den anden side vil den bevidsthedsudvidelse, der gerne skulle være analysens mål, medføre en forøget skelneevne med hensyn til hvad der er den individuelle, og hvad der er den almene side af konflikten. Hos de fleste mennesker virker en sådan indsigt erfaringsmæssigt som en lindring i lidelsen, der altså ikke længere behøver at betragtes som en blot personlig anormalitet, men tvært imod får et dybere perspektiv og på den måde bliver mere meningsfuld.

Som nævnt har psykologen kun fået tåbelige svar ud af pigerne, og er naturligvis godt klar over, at der drives gæk med ham. Da han når til Kathy, fejlvurderer han imidlertid situationen. Han tror, at også hendes tale om at vente et barn er ment som en morsomhed. Det bliver ham for meget. Den slags er alvorligt og ikke bare noget, man laver sjov med, fordi man vil drille en ny lærer. Men de behøver ikke at komme til hans timer, hvis de ikke har lyst. De kan frit gå. Hvis de ikke vil lære noget, er det ikke hans problem. Alle udvandrer. Borte med blæsten. Dog står Donna til sidst tilbage, går hen til ham og siger: "Sikke dog en dygtig psykolog. Du er da virkelig menneskekender. Kathy lavede ikke sjov. Hun tror virkelig, at hun skal have et barn." Derefter forlader også Donna lokalet. Psykologen står tilbage i lokalet sammen med billedet af Lincoln. På tavlen står en stribe navne, hvoraf de to øverste er Lee og Jackson. På den anden væg er der en opslagstavle med en mængde papirlapper. Psykologen bøjer hovedet, hans skygge aftegner sig på væggen, hvor der hænger et landkort. Et nederlag.

 

Herfra klippes der over til pigerne ude i marken. De er ved at plante nogle skud ud. Donna spørger Ruth, hvad det er for noget.

 

 - Hvis du stadig er her sidst på sommeren kan du plukke store, saftige tomater fra dem.

 - Ja, hvis jeg er her.

 

En af de andre piger smider nogle redskaber i en trillebør med et vældigt rabalder. Donna farer sammen. Ruth smiler:

 

 - Nervøs? En god ting kan man i hvert fald sige om det her sted: det er et dejligt højt hegn omkring det. Så i det mindste er du i sikkerhed.

 

Netop som der er blevet talt om at være tryg og sikker, lyder der et skrig. Det er her snogen kommer ind i billedet. Det er dybt symbolsk, at det er den enfoldige Kathy, der får øje på den og skriger rædselsslagent, men den fordærvede Roxy, som samler den op, og derefter begynder at løbe efter de andre piger med den. Dette er dog rent sjov og leg, noget, der sker, med smil på læben. Men på symbolplanet har det naturligvis en anden betydning end almindelig kådhed. Der er her netop sået tvivl om sikkerheden, hvor meget det høje hegn reelt beskytter. Der er så at sige en slange i paradiset, uagtet at en opdragelsesanstalt næppe kan kaldes et paradis. Men det skulle i det mindste yde en vis beskyttelse. Men her var en snog. Hvornår dukker der en hugorm op?

Også pigelatteren har en betydning. Lige nu er forholdene tilforladelige. Endvidere er der udsigt til store, modne tomater sidst på sommeren. Donna kunne måske ligefrem ende med at føle sig helt godt tilpas på institutionen. Det ville imidlertid ikke være et ubetinget gode. For det er lige præcis den verden, hun helst skulle udfries af. De to piger, der knyttes til snogen, siger sådan set det hele. Det er en verden, hvor løgne antages for sandhed. Hos Kathy ganske vist på en uskyldig måde i form af hendes indbildte graviditet. Men det er ikke desto mindre dette træk, det antagede, der kan lukke slanger ind i paradiset, hvorefter de kan komme i farlige hænder, vist med Roxy, der netop er en uhyggeligt fordærvet kvindelighed hos en pige, der ikke en gang er blevet kvinde endnu.

Netop spillet på at være pige eller kvinde, barn eller voksen, står som et centralt dilemma, og her har Kathys indbildte graviditet naturligvis dyb betydning, er på en måde filmens centrale metafor. Et af de traditionelt set stærkeste symboler på kvindelighed, moderskabet, men her som en vrangforestilling, ikke noget reelt. På sin vis har alle pigerne en indbildt graviditet, sådan at forstå, at de har en ikke alderssvarende selvopfattelse. Det er her en subtil pointe, at netop fundet af snogen giver anledning til leg og pjank. Ligeledes så vi tidligere i forbindelse med klasseværelsesscenen, at det også var Kathys tilstand, der var anledning til Donnas første henvendelse til psykologen, der, som vi om et øjeblik skal erfare, baner vejen til deres første samtale. Navnet Kathy har en vis lighed med ordet katalysator (på engelsk catalyser). Navnet Kathy betyder ren. Men det er Kathy jo også, eftersom hun bare tror, at hun er gravid, og i øvrigt er sødheden og blidheden selv. Man bør tillige erindre den gamle tradition/folkeovertro, der anså enfoldige tosser for at være mærket af Gud og tillige hans særlige yndlinge, hvilket har nogen evangelisk dækning i saligprisningerne. Som en noget mere hverdagsagtig betragtning kan man studse over det sammenskrab af tilfælde, hvor der overhovedet ikke skelnes mellem problemtyper, men sætter en pige, der lever i sine fantasier og indbildninger, sammen med stærkt kriminaliserede eksistenser. I det hele taget er Kathy en ret tankevækkende halvkusine til Tina.

Alt i alt er markscenen central. Den viser os, hvad der er på vej, at mens der arbejdes for det gode, kommer det onde snigende. Det er derfor en logisk forlængelse, når der straks efter klippes over til Vince, der netop sniger sig ind på autoværkstedet.

Det er i det hele taget betegnende, hvor stramt historien er skruet sammen. Scenerne følger som logiske konsekvenser af hinanden. Hele tiden oplæg, der straks efter følges op. Stik modsat Cormans fragmentarisk flagrende stil er der ingen løse ender her. Samtidig med at vi har en fuldt ud realistisk beretning, sættes hverdagsbegivenhederne ind i en magisk ramme fyldt med ordet, der skaber, hvad det nævner. Det er udført så elegant, at historien intet mister af sin troværdighed derved, men ville man være strengt nøjeregnende, er det vel kun i mytiske universer, at alting passer godt sammen. Det hele er omhyggeligt lagt til rette på en måde, der giver scenerne et anstrøg af associationsrække. Det er naturligvis en konstruktion. Men pointen er, at det er gjort så behændigt, at det ikke virker konstrueret. Alt har for så vidt sandsynligheden og virkelighedspræget på sin side.

Tilbage til Vince, der som nævnt kommer snigende. Det gør han fordi, at hans kammerat har fået besøg. To mænd. Bagefter spørger Vince, hvem de var.

 

 - Det var politiet. De var ude efter dig. Hvad skulle de ellers ville?

 - Mig?

 - Ja, flugtbilisten!

 - Nå på den måde.

 - Det virkede som om de vidste noget. Har du snakket over dig.

 - Tror du, jeg er helt tosset?

 - Det ved jeg snart ikke. Du tror måske, at det er drevet over. Det er det ikke.

 - Hør nu her ...

 - Når det er en drabssag, giver de skide strissere aldrig op. De bliver ved at grave og grave. Før eller senere taler nogen over sig. Har du fortalt det til din nye veninde.

 - Nej da. Den eneste, der ved det, er pigen, der var med i bilen, og hun skal nok holde kæft.

 - Hvordan kan du være sikker på det? Hun sidder gemt inde bag et dejlig højt hegn. Hun kan kvidre så tosset hun vil.

 - Det hegn vil ikke beskytte hende, hvis hun sladrer.

 - Hvordan vil du finde ud af, hvad hun foretager sig?

 - Jeg skal nok finde ud af noget.

 - Det vil jeg håbe for dig. Det vil jeg virkelig håbe for dig.

Vince føler nettet stramme sig sammen omkring ham. Men hans vurdering af hvor, truslen befinder sig, er imidlertid fejlagtig. Vi har i det foregående med al ønskelig tydelighed fået godtgjort, at Donna ikke har tænkt sig at sige noget. At politiet fortsætter deres opklaring har intet med hende at gøre. Vince går galt i byen. Donna er så at sige hans indbildte graviditet.

Efter megen kæderygende vandren op og ned ad gulvet får Vince en idé. Han ringer til et kvindeligt bekendskab, som føler sig lidt forsømt. Han får dog blødgjort hende, og siger så, at han står i en kattepine, hun bliver nød til at hjælpe ham ud af. Hvordan det så nærmere bestemt skal foregå, må man vente lidt med at få at vide. En cliffhanger får lov at hænge og dirre i luften, mens der klippes over til Donna og psykologen.

De befinder sig på hans kontor. Han takker hende for at rette misforståelsen omkring Kathy. 

 

 - Jeg skulle vist have været mere fintfølende

 - Fintfølende? Det er et spøjst udtryk at høre fra en mand.

 - Hvorfor dog det?

 - Årh, jeg ved som ikke. Det er bare det, at jeg aldrig har hørt mænd tale sådan. Det er den slags, piger siger. Fyre taler altid skrapt.

 - Måske har du mødt de forkerte typer.

 - Drop det der. Jeg har mødt alle slags.

 - Donna! Må jeg fortælle dig noget om dig selv? - Jeg mener, sådan som jeg opfatter dig. Jeg tror, at du ønsker dig de samme ting, som de fleste andre piger. Pænt tøj. Et pænt hjem. Med tiden en familie. Dit eget hjem. Men du er forvirret. Bange. For de mænd, du indtil videre har mødt, har været en sølle forsamling.

- Det er ikke helt ved siden af.

 

Psykologen sidder på kanten af sit skrivebord. Donna står foran ham, ryggen mod ham, ansigtet mod kameraet. Hans ord har tydeligvis gjort indtryk. Hun er på grådens rand.

Også ved den tidligere sovesalsscene har Donna afleveret nogle hadske bemærkninger om mænd, som hun hævder at have fået mere end nok af. Da Roxy vil dreje det til, at hendes interesser ikke går i retning af mænd, retter Donna hende imidlertid. Jo, de gør. "Det er bare det med noget for intet, jeg er træt af." Noget for intet. En præcis formulering. Det opsummerer hele hendes situation. I flere år har Donnas liv været noget rod, og dette er kulmineret i en tvangsanbringelse. Altsammen på grund af maskulin egoisme. Donna har sine grunde til at være træt af noget for intet!

Det er her naturligvis af nogen dramaturgisk betydning, at vi i den foregående scene lige har set Vince, den ultimative repræsentant for den sølle forsamling. Vi har endvidere netop set Vince ringe til en veninde omkring en plan. Han udnytter alle. Han er selve personificeringen af noget for intet. Havde han ikke været i klemme, havde han sandsynligvis ikke ringet til sin veninde, der tydeligvis i længere tid ikke har hørt fra ham. Hans mekaniker-ven er en sjusket, fedladen type, der kan minde en smule om onkelen. Samtalen i marken mellem Donna og Ruth og samtalen mellem de to fuskere er tydeligt bundet sammen af hegnet, og spørgsmålet om hvor meget beskyttelse, det reelt yder. Hvad nu scenen på psykologens kontor angår, handler samtalen jo dybest set om Vince, selvom der kredses om emnet på en indirekte måde. Skruerne strammes, så historien er helt spændt op. Men psykologen har mere at sige:

 

 - Der findes faktisk ordentlige unge mænd. Når du møder en af dem, så vil du være klar over det.

 - Jeg har ikke lyst til at møde nogen som helst. Jeg har haft problemer nok.

 - Ja, det har du jo nok. Indtil nu har dit liv vist været en lang række af uheld.

 - Hvad mener du med indtil nu?

 - Tjah, jeg synes skolen skylder dig at få lidt medgang.

 - Lad være at kalde det en skole. Det her er et fængsel.

 - Som du vil. Men Donna - der er ingen grund til, at du nødvendigvis skal blive her. Du har muligheden for at ændre din situation. Du er begavet. Du er køn ...

 - Nå! Så nåede vi til det. Det måtte jo komme.

 - Hvad mener du?

 - Erobringen. Kom bare igang. Jeg kan jo ikke gøre noget. Hvis jeg skriger, kan du bare påstå, at jeg prøvede at flygte eller sådan noget.

 - Du tager helt fejl, Donna.

 - Gør jeg? Så bevis det, og lad mig slippe ud herfra.

 - Naturligvis. Du kan bare gå. Måske næste gang vi snakker sam...

 - åååhh - det langsomme angreb. Der skal altså være en næste gang.

 - Så er det nok, Donna. Gå tilbage til din klasse.

Donna åbner døren og stående her affyrer hun afskedssalutten: "Godt forsøg. Vær ikke alt for skuffet. Jeg er blevet opvartet af sande mestre." Forstanderinden er i det samme kommet forbi ude på gangen, og har hørt det. Des årsag går hun ind til psykologen og taler indtrængende og advarende til ham. Er hans interesse i Donna rent professionel? Det garanterer han. Han ønsker blot at hjælpe hende, i forbindelse med sit arbejde håber han, at hun kan være hans særlige opgave. Hvad det andet angår, har han fundet sin udkårne. Forstanderinden tror ham, men synes nu alligevel han skal formanes. Som advarende eksempel nævner hun en tidligere lærer, som pigerne i sjov fandt på at kalde førsteelskeren. Det havde overhovedet intet på sig, men medførte alligevel, at han måtte holde op. Af dette optrin får vi som tilskuere indprentet, hvad rygter kan udrette. Endvidere får vi bekræftet psykologens vederhæftighed. Endelig ser vi en antydning af skepsis og mistænksomhed over for psykologen fra forstanderindens side. På sin vis fortsætter forstanderinden, hvor Donna slap.

 

  - Lad os sige, at Donna er mit særlige projekt.

 - Meget vel. Så længe det ikke bliver FOR særligt.

 

Derfra klippes direkte over til Vince, der i sandhed har gang i et særligt projekt. Nu åbenbares planen. Han får sin veninde til at ringe til politiet, og udgive sig for Donna for så at angive Josie for nogle forskellige smårapserier.

Vince, der ligesom pigerne på hjemmet hader sladderhanke, bliver det her selv. Han er sunket så dybt, at han uden skrupler vil udlevere en anden, for at redde sit eget skind. Manden, der blev kørt ned, kan man sige var et uheld. At lade Donna tage skraldet kan delvis begrundes af omstændighederne. Men at udlevere Josie er rent forræderi. At dette så samtidig sker med det direkte formål at rette et våben mod Donna, at rent faktisk for anden gang give hende skylden for hans gale streger, viser hans komplette samvittighedsløshed. Det er ikke svært at trække paralleler til Sabra. Man må dog retfærdigvis sige, at Vince er psykopatisk og sig selv nærmest i en grad, Sabra aldrig har været i nærheden af.

Den snigende gift er plantet. Men den er netop snigende. Inden virkningerne begynder at vise sig, ser det en stakket stund lyst og lovende ud. I det hele taget handler hele denne del af historien om ting, der plantes. Perfekt afstemt med de ydre begivenheder begyndende med markscenen, hvor pigerne er ved at sætte tomatplanterne i jorden. Der lægges kim ud her og der af mange slags, og man forudser en række mere eller mindre samtidige gennembrud af modsatrettede tendenser.

Skønt Donna bestemt benægter, at hun vil have noget med nogen at gøre, har psykologens indtrængende tale ikke desto mindre gjort indtryk, og ... ja: sået et kim. I alt dette har hegnet hele tiden været en central faktor. Donna og Ruth har talt om det. Vince og hans snuskede kumpan har talt om det. Vince har derefter kæderygende spekuleret over det og fundet en måde, at få et projektil rettet mod Donna indenfor hegnet. Donna og psykologen har hentydet til det med deres lille tvist om, hvorvidt stedet er en skole eller et fængsel. Uagtet hegnets fysiske højde og muligheden for at forcere det, er det på symbolplanet godt igang med at blive uendelig højt. Men på længere sigt synes det ikke at yde beskyttelse imod Vince. Derimod står det til stadighed mellem Donna og en almindelig tilværelse udenfor. Det modsvarer hendes indre mur. Den tavshed, mistro og fjendtlighed hun har forskanset sig i. Hegnet spærrer inde. Der må laves et hul deri, således at noget kan trænge gennem Donnas psykiske mur. Psykologen har allerede givet et bud på, hvad dette noget kunne være. Historien er strammet helt op, og den følgende scene nøje forberedt.

Vi er atter i marken, dér, hvor nyt liv spirer frem. Betegnende nok er der ved at blive luet. Nogle af de andre piger har gang i skuffejernene. Donna går lidt for sig selv og sprøjter. Det er varmt og Donna er lidt øm af det hårde arbejde. Formodentlig kan hun også mærke et pust af den stærke plantegift (det var skrappe sager, man brugte dengang!). En fyr kommer hen og kigger smilende igennem hegnet. Donna vil binde sin nederdel op for at få lidt luft til benene og større bevægelsesfrihed. Fyren reagerer med et fløjt. Donna får travlt med at få orden på skørterne. Det slår dog ikke den unge mand ud. "Hej. Vent lidt. Kom herover." Donna ignorerer ham. "Jeg kan jo ikke rigtig komme hen til dig, vel?" Donna ser sig omkring. Der er vist ingen, der holder øje med hende, og der er noget venligt-tillidsvækkende over den unge mand. Hun går hen til hegnet.

 

 - Hej

 - Hvad har du gang i? Er du sådan en, der lurer?

 - Min bil var punkteret. Har du tænkt dig at hade mig, fordi jeg kan lide dit udseende? Det er fint med en kølig pige på en varm dag. Hov! Hvad var det? Et smil? Det klæder dig.

 

Det må man give ham ret i. Faktisk er det første gang i filmen, at Donna smiler helt igennem. Hun har det meste af tiden set bedrøvet og alvorlig ud. Ind imellem en lille antydning af et smil. Men ikke sådan et stort, lysende et. Men sådan set er hun heller ikke blevet mødt af mange smil. Det varme, hjertelige smil fra fyren på den anden side af hegnet er afgjort et særsyn for Donna, og belønnes med noget, der er et tilsvarende særsyn for tilskueren til filmen. Fyren fortsætter sin frejdige fremfærd:

 

 - Hvad hedder du?

 - Donna

 - Hej Donna. Jeg er Jacky Dodd.

 - Du må hellere stikke af. Hvad ville folk tænke, hvis de så dig tale med en af os forbrydere.

 - Forbrydere! Hvem er en forbryder? Jeg har garanteret lavet værre ting end dig. Jeg er bare aldrig blevet fanget.

 - Nå, så det tror du.

 - Vist så. Har du måske nogensinde stjålet en traktor? Det har jeg. Hvis vi var blevet snuppet, havde Alcatraz ventet. 

 

Donna smiler og griner. Det har hun VIRKELIG ikke gjort for tit. Ruth, der sidder et stykke derfra, får øje på Donna, betragter hende med en næsten moderlig bekymring i blikket, og går så hen til hegnet. Jacky skjuler sig bag nogle buske. "Taler du nu med dig selv? Er den slået helt klik for dig?" spørger Ruth. Jacky titter frem med et hej, der forskrækker Ruth. Det bliver hun en anelse knotten over.

 

 - Er det en kaffeklub, det her? Kom nu med, Donna, vi bør ikke snakke med bønderne.

 - Hey. Vent lige et øjeblik. Hvad med en aftale i aften?

 - Nu ramler det for bonden.

 - Nej, hør nu. Jeg har en kammerat, vi laver et dobbelt møde.

 - Bonden har ikke bare halm i træskoene, men også i knolden.

 - Lad os sige klokken 10 i aften, ovre i redskbsskuret der med det røde tag.

 - Kan du da komme over hegnet?

 - Vist så. Vi mødes klokken 10.

 

Atter hegnet. Men nu synes det ikke længere så absolut et skel mellem pigehjemmet og verden udenfor, akkurat som psykologens set-up har fået sit pay-off. Vi var tidligere omkring Klods Hans' frimodige frejdighed, og her har vi den så igen. Pigerne kan nok kalde Jacky en bondeknold og komme med vittigheder om en tur i høet, men hans sundt naturlige smil og spontane svar på tiltale er alligevel ikke til at stå for.

Herfra klippes der over til om aftenen, da Donna og Ruth sniger sig ud af deres senge og over i redskabsskuret. "Hvor end du går hen, vil jeg følge med," sagde Bibelens Rut. Det samme gør Donnas, og mens vor heltinde har trukket den helt store gevinst, er Jackys kammerat en lang, ranglet og noget enfoldig Fedtmule-type, der overlader al initiativ til Ruth, men dog har et kønt og sympatisk drengeansigt. Hun tager til takke uden protester. Der er langt mellem stævnemøderne for en børnehjemspige omkranset af et højt hegn. Tornerose var et vakkert barn, vakkert barn, vakkert barn ....

Der er temmelig koldt i det natlige redskabsskur. Men drengene har en lille transistorradio med, og en rask dans giver varme. Bagefter sidder de to par bare stille i hver sin krog. Som et ekko af samtalen med psykologen falder ordene mellem Donna og Jacky:

 

 - Det her er rart.

 - hhhhhmmmmm

 - Det er sjovt. De fleste drenge. Hvergang, de åbner munden, skal de tale skrapt og spille store i slaget. Og hver eneste gang, de ser en pige, skal de absolut lægge an på hende.

 - Jeg ville lægge an på dig, hvis jeg ikke var bange for at få tænderne slået ud.

 - Det får du ikke.

 

Donna siger det uendelig stille og blidt. Derefter er det mere hende, der kysser ham end omvendt. Ovre i det andet hjørne kaster Ruth et blik på Fedtmules ur og opdager, at klokken er mange. Det er tid at bryde op. Alt har været i ren uskyldighed. Intet lavt og smudsigt.

Det er således næsten som en forlænget tanke, at der herfra klippes over til Kathy, som står på læreværelset, og åbenbart har troet, at hendes kæreste ville komme på besøg. Psykologen benytter lejligheden til at undskylde misforståelsen nogle dage tidligere. Først efter at Kathy er gået igen, får man rede på, hvad det egentlig drejer sig om. Kathy har virkelig set drenge på skolens grund. Det har psykologen også. Han så pigerne på vej over i redskabsskuret, men lod det passere. Men Kathys afsløring betyder, at sagen må gribes anderledes an. Med stort besvær lykkes det ham at overtale forstanderinden til, at der kan afholdes en danseaften med drenge fra omegnen, naturligvis under skarpt voksent opsyn. Vil drenge fra ordentlige hjem overhovedet komme til et bal med den slags piger? Psykologen får den drejet til et hvis. Hvis der kan findes tilstrækkelig mange drenge, så afholder de en sådan aften. Forstanderinden går delvis med på den i form af et måske. I den øvrige lærestand er der tydelig skepsis. "Tænk at kravle over det høje hegn," bemærker en vindtør frøken. "Det 20. århundredes svar på Romeo og Julie," replicerer forstanderinden tørt. Men psykologen fik så nogenlunde sin aftale hevet hjem. Nu gælder det bare om at skaffe nogle drenge. Han har brug for hjælp.

Denne scene rummer imidlertid også nogle andre elementer. Forstanderinden har insisteret på, at ingen må få at vide, hvorfra lærerne har hørt om herrebesøget, p.g.a. det almindelige had til sladderhanke. Nu er Kathys angiveri jo ikke tilsigtet. Hun lever i sin fantasiverden, hvor hun skal have et barn med en vidunderlig mand, og har således troet, at hun fik besøg af kæresten. Alligevel er der en pointe skjult i, at der faktisk findes en angiver blandt pigeflokken, og at dette er den selvsamme som tidligere fik øje på snogen i marken.

Jung skriver:

Sproget har som bekendt talrige erotiske metaforer, som anvendes på indhold, som intet har med seksualitet at gøre, og omvendt betyder seksualsymbolikken på ingen måde, at den interesse, som måtte anvende den, skulle være af erotisk natur. Seksualiteten som et instinkt af største betydning er grund og årsag til talløse affekter, der som bekendt på det mest vedholdende influerer sproget. Men affekter kan imidlertid ikke identificeres med seksualitet, forsåvidt som de kan udspringe af hvilkesomhelst konfliktsituationer, - således er f. eks. selvopretholdelsesinstinktet ligeledes en kilde til mange emotioner.

Om mange drømmebilleder gælder det ganske vist, at de enten har et seksuelt aspekt eller udtrykker erotiske konflikter. Dette bliver især tydeligt ved voldsgerningsmotivet. Således forekommer motivet med indbrudstyven, røveren, morderen og lystmorderen ofte i kvinders erotiske drømme. Dette tema har utallige varianter. Mordvåbnet er lanse, sværd, dolk, revolver, gevær, kanon, hydrant, vandkande, og voldsgerningen er et indbrud, en forfølgelse, et tyveri, eller der er nogen skjult i skabet eller under sengen. Eller faren anskueliggøres ved vilde dyr, f. eks. en hest, som kaster den drømmende til jorden og sparker hende i livet med bagbenet, ved løver, tigre, elefanter med truende snabel og endelig ved slanger i endeløse variationer. Snart kryber slangen ind i munden, snart bider den i brystet som Kleopatras legendariske slange, snart passer det den at optræde i rollen som den paradisiske slange eller i Franz Stucks variationer, - hans slangebilleder har betydningsfulde navne som "Last", "Synd" og "Vellyst". Billederne udtrykker også helt uforligneligt blandingen af vellyst og angst."

I den efterfølgende scene ser man pigerne spille bold med latter og højrøstede hvin uden for psykologens kontor. Den tørre Mrs. Patten kommer ind. Hun spørger om larmen ikke generer ham. Næh, det gør den ikke. De kigger ud af vinduet. Psykologen bemærker, at Donna synes at more sig, et godt tegn. Mrs. Patton har sine tvivl. Hun husker et tilfælde hvor en ellers tvær og gnaven pige, pludselig i flere dag var sød, nem og smilende, hvorefter hun en aften forsøgte at sætte ild på hele herligheden. "Så munter håber jeg ikke, Donna bliver," bemærker psykologen.

I den næste scene ringer det ud efter en skoletime. Psykologen standser Donna og spørger, om han må snakke med hende. Der klippes over til hans kontor:

 

 - Nå, joh, se. Jeg kom med et forslag: lad drengene komme ind ad porten, i stedet for at kravle over hegnet. Lad os holde en fest. Og mrs. Tremble sagde, at hvis jeg kunne få fat på nok drenge, ville hun måske gå med til det.

 - Men hvorfor fortæller du mig det?

 - Som sagt: i går aftes skulle jeg hjem ved titiden og skød genvej over til parkeringspladsen.

 - Du så mig.

 - Og Ruth.

 - Hvorfor fortalte du det ikke til Tremble?

 - Jeg kan ikke udføre mit arbejde her og samtidig være meddeler.

 - Du kunne være blevet en stor helt, hvis du havde angivet os.

 - Som jeg før har sagt, kan du stole på mig.

 - Nuvel. Et par drenge kom over hegnet.

 - Lokale?

 - Ja.

 - Ring til dem.

 - Nej hør nu. Folk her på egnen ville da ikke ha' deres børn til at ... at ... omgås opdragelseshjemspiger.

 - Hvorfor ikke lade det komme an på en prøve? Kom nu, Donna.

 

Det er pudsigt, at sidst Donna var på det kontor, fulgte der et lille efterspil, hvor forstanderinden (mrs. Tremble) næsten lød som et ekko af Donna. Nu sker lige det modsatte. Donna kommer med nøjagtig samme indvending, som vi just har hørt fra den ærværdige fru rysten-og-bæven (det betyder hendes navn rent faktisk). Modstræbende finder Donna nummeret, psykologen tager telefonen og kræver en linie ud af huset. Donna sidder med røret. Endnu mens hun venter på, at Jacky skal komme til i den anden ende, siger hun, at det er en fjollet idé, og at det aldrig vil lykkes.

Direkte fra denne replik klippes der over til ballet, som er i fuld gang. Endnu et eksempel på filmens stramme konstruktion, hvor det ene hele tiden er konsekvens af det foregående og oplæg til det efterfølgende. Ydermere er situationen en slags trin to i forhold til den tidligere orddyst om drenge. For anden gang har psykologen gjort Donnas livstrætte skepsis til skamme, og ladet hende se, at tingene kan være anderledes, at der slet ikke er så mange begrænsninger, som hun tror. Hegnet kan vitterlig forceres, og den gode spire vokse op af mulden.

Under festen veksler psykologen og forstanderinden nogle bemærkninger. Forstanderinden indrømmer blankt, at aftenen er en succes. Alle synes at more sig, og for Donnas vedkommende synes den nærmest at udrette mirakler. Der er imidlertid et lille underskud af drenge. Så de skrappe piger er nogle gange ved at komme op og slås om udbuddet. Dette bliver da også samtaleemnet bagefter på sovesalen. Roxy synes, det var en møgfest fordi, der var for få drenge. Ruth, der har haft et kontrovers med Roxy, som prøvede at snuppe hendes baby face fedtmule, replicerer, at der ikke ville være drenge nok til Roxy, hvis hun var alene på en ø med 40 drenge, for de ville allesammen springe i vandet og svømme væk. Der er lige ved at blive slagsmål, men Donna lægger sig imellem, og siger, at de nok skal få fat i nogle flere drenge næste gang.

Selvom det er et drilleri og en reaktion på sammenstødet ved ballet, er der et gran af sandhed i Ruths bemærkning om, at hvis Roxy var på en ø med 40 mænd, ville de allesammen svømme væk. Hun er ingen klassisk skønhed, og selvom hun på sin vis har noget tiltrækkende over sig, er dette samtidig så billigt og vulgært, at det snarere jager væk end hiver i land. Endvidere er hun lidt af en drengepige, måske mere end hun er kommet til afklaring med sig selv omkring. Lå der en projektion i den hentydning hun kom med til Donna den første aften? Mere plausibelt forekommer det, at hun som alle andre mennesker længes efter kærlighed, nærhed, forståelse osv. men hele sit liv er blevet vraget og kasseret. Hendes naturlige behov er derved blevet fordrejet og perverteret ud i noget stygt og mørkt. I bund og grund er hun bare en stakkels lille pige, men tillige dæmoniseret i en grad, der gør hende til en særdeles farlig stakkels, lille pige. Hendes tilfælde er principielt sammenligneligt med Kathy, der i sin kærlighedshunger har skabt en fantasiverden om en kæreste og et ventet barn. Roxy har ikke mestret denne strategi, og har derfor ikke kunne beskytte sig imod en ødelæggende fordærvelse.

Der er tillige noget afslørende ved Donnas kropssprog, da hun lægger sig imellem. Hun vender nemlig front mod Roxy. Det er altså herfra, hun venter et eventuelt angreb. Derimod tør hun vende ryggen til Ruth i fuld tillid til, at der ikke kommer et overfald fra denne kant.

Herfra tilbage til hverdagen: næste morgen i klasseværelset. Donna kommer hen for at takke psykologen. Han svarer, at der ikke er grund til at takke ham. Forstanderinden gav tilladelsen og Donna skaffede drengene.

 

 - Havde alle en god aften?

 - De fleste i hvert fald. Jeg tror det fik mange af de andre til at føle, at de ikke var helt ubrugelige og udelukket fra verden. Hvad synes du om Jacky?

 - Jeg sagde jo til dig, at du ville kunne kende en ordentlig fyr, når du mødte ham.

 - Han arbejder for sin bror i en eller anden form for tømmerhandel. 

 - Godt mod, Donna. Jeg skal hjælpe alt det, jeg kan.

 

Donna smiler. Tingene ser lovende ud. Men man husker nok den plantede gift, slangen i paradiset. Ligesom tingene begynder at flaske sig, bryder helvede løs. Det er blevet nøje forberedt på flere planer. Rent bortset fra begivenhedsrækkens klare indre logik er der også ligheden mellem det smalle, sorte slips Vince havde på hin aften og snogen i marken. Endvidere så vi, at Jacky gjorde sit indtog i historien, netop da Vince sank dybere, så at sige gik et trin ned, og i det lys virker Jacky som en fraspaltning. Vince har skilt sig af med sin menneskelighed, og ved denne tvedeling af det mandlige væsen står nu to slags maskulinitet over for hinanden som stridende parter. I begyndelsen af filmen så vi netop en stenalder-agtig verden, og kunne konstatere at der i bund og grund ikke var synderlig forskel på Vince og onkelen. Deres slagsmål havde intet med ridderlighed og ædle motiver at gøre. De kæmpede ikke for Donna, men om hende.

I den næste scene står pigeflokken bidske og sammenbidte omkring den just indskrevne Josie, da Donna kommer op på sovesalen. Donna udbryder: "Josie. Hvad er er dog sket?" Som svar går Josie rasende til angreb på hende. Ruth kommer farende til og får Josie hevet væk. "Hvad foregår der. Hvad er meningen med det her?", spørger hun. "Hun er en skide sladdertante," hævder Josie, "Hun har kvidret om mig." "Nej, Josie. Det har jeg ikke" erklærer Donna grædende. "Det ved jeg du har, din lille satan," hævder Josie og går atter til angreb. Ruth skubber hende atter væk: "Og hvordan kan du så vide det?" forlanger hun at få at vide. "Se her," siger Josie og rækker Ruth en papirlap. Ruth læser op: "Ifølge politiet blev anmeldelsen intelefoneret af en pige, der hed Donna Price." "Hvordan skulle jeg have kunnet gøre det?" "Hvordan?", blander Roxy sig, "Du har jo mænget dig med hjernevrideren. Du har vel sagtens brugt telefonen på hans kontor. Din lille mide." Nu er det Roxy, der vil gå til angreb. Men igen griber Ruth ind. En stor del af pigerne kaster sig derefter over Ruth. Hun er ved at blive godt gennembanket. Men der kommer en lærer til, og slagsmålet standser. Ruth, der ligger på gulvet og har fået næseblod, hævder, at hun bare faldt. Læreren vil lige høre en ekstra gang, om hun er sikker på, at det bare var et uheld. Det holder Ruth fast ved.

Endnu engang står Donna anklaget og forfulgt. Nu er hun det på en dobbelt måde: både i forhold til myndighederne og de andre piger. Det er naturligvis af afgørende betydning, at Donna ikke kan lastes for noget som helst. Hun er vitterlig helt uskyldig i alt. Hun har jo netop ikke angivet Josie, har heller ikke i sinde at angive Vince, hvilket dog ikke skyldes trodsighed eller manglende forståelse for situationens alvor, men simpelthen at hun er bange. Endnu mere urimelige er tantens tolkning af den incestuøse situation. I den indledende scene har Donna stået i undertøj bag en skærm foran et spejl. Da hun får øje på onklens blik i spejlet, trækker hun øjeblikkelig i en kimono. Onklen er iøvrigt ubarberet, har hængemave og er klædt i en nusset undertrøje og et par alt andet end smarte seler, der holder hans posede bukser oppe. Kun en jaloux hustru ville i sin vildeste fantasi kunne forestille sig, at nogen som helst smuk ung kvinde, som var bare nogenlunde ved sine fulde fem, kunne være interesseret i sådan en. Føj hertil Kathys ufrivillige angivelse, der betyder, at den eneste blandt pigerne, der er blevet angivet af en anden, netop er Donna. Alt spejlvendes. De skyldige retfærdiggør sig, mens Donnas uskyld gøres til skyld. Hun har ikke bagt på tantens mand, lige så lidt som hun har sladret om nogen eller af sind er trodsig og genstridig. Der kan ikke sættes en finger på Donna. Alligevel er hele verden manisk optaget af at sætte fingre på hende. Ike og Dick begynder dagen i Det hvide Hus med at erklære hende for samfundets fjende nr. 1, mens paven i Rom udfærdiger en hurtig bandbulle inden sin morgenandagt. Sådan føles det i hvert fald. Dog er der nogle få undtagelser: Jacky, Ruth og psykologen. Netop i kraft af disse undtagelser kan den arkoff'ske kærlighedslov bringes i anvendelse.

Betragter man Donnas hjælpere, er der anbragt en på hver plads. En blandt pigerne, en blandt lærerstaben og en i den verden, der befinder sig uden for hegnet. Det er lige præcis det antal, der er brug for. Hverken mere eller mindre. Alle tre kommer de til at bestå en prøve på deres oprigtighed og hjertelag.

Som den første står Ruth for tur. Hun alene stiller sig på Donnas side imod de andre piger uden at have andet end sin tro at gøre gældende. Indicierne er der jo. Angiveren har præsenteret sig som Donna Price. Den virkelige Donna Price har jo faktisk foretaget opringninger fra psykologens kontor, omend af en ganske anden art, og endelig er det vanskeligt at komme med et kvalificeret bud på en anden forklaring. Men det er netop en sådan situation, der viser hvem, der er de sande venner. For det er naturligvis dem, der tror på uskylden på tværs af al sandsynlighed. Samtidig er det en arketypisk situation, velkendt i litteraturhistorien fra Shakespeare over Dostojevski til Graham Greene.

Somme ville måske argumentere for, at det dramaturgisk ville øge spændingen, hvis også tilskueren fik lov at komme i tvivl. Jeg ville i så fald være uenig. Det er netop af afgørende betydning, at der på intet tidspunkt hersker tvivl om Donnas uskyld. Hos tilskueren vel at mærke. Hos hendes tre venner må tvivlen naturligvis foreligge som mulighed, netop for at de kan vise deres værd.

For støtterne handler det om eventyrenes og sagnenes klassiske prøve/test. For filmtilskueren handler det om at være indforstået med alle mistolkninger, at hele tiden kunne følge med i psykologien omkring de fejllæsninger, omgivelserne udsætter Donna for. Man må selvsagt kende den rette tydning for at kunne gennemskue en fejlagtig. At de tre ikke har denne indsigt medfører, at troen bliver deres eneste rettesnor. De bliver vejet, men heldigvis ikke fundet for lette. Det ser vi så her med Ruth, der netop er en Rut og ikke en Peter. Hanen kan gale så mange gange, det skal være. Hun står fast!

Et sted bag alt dette mærker man et ekko af Jobs bog. Job er det klassiske ur-eksempel på den, der overfaldes af alskens modgang. Det er jo netop Job, der på et tidspunkt siger, at han åbenbart bare skal være skyldig, enten han er det eller ej. Det er også Job, der i sin nød får besøg af tre venner. Dem er der imidlertid ikke meget ved. De er nemlig svært overbeviste om hans skyld. Det ubestikkelige venskab må man således søge andre steder. I den forbindelse har vi berørt Ruts bog. Under alle omstændigheder er såvel den uskyldigt anklagede som den trofaste arketypiske motiver. Inden for filmens verden har disse temaer især været brændstof i en mængde retssalsdramaer.

Uden at det skal lægges Ruth til last, bør man måske også medregne en biomstændighed. Som vi har set, har der været lidt knas mellem Ruth og Roxy. Det kan man ikke udelukke er medbestemmende for den side, hun vælger. Når vi ser bort fra de arketypiske mønstre og betragter historien fra hverdagsplanet, må man sige, at Donna og Ruth har haft noget sammen omkring Jacky og hans kammerat, at Roxy tilsyneladende er vild efter alt, hvad der går med bukser, og man derfor i nogen grad kan tale om en alliance i forhold til kærestebeskyttelse over for en altædende mandefortærer. Her må man se bort fra, at Roxys buksejagt muligvis dækker over fortrængt homoseksualitet. Så psykologisk tænker teenagepiger almindeligvis ikke. Følgelig mener de at se en potentiel tyv, der vil tage deres mænd fra dem.

Det var først nogle år senere, nærmere bestemt i 1962, at Little Eva sang "Keep Your Hands Of My Baby". Men sangens konflikt synes at ligge som en skjult medklang i den her foreliggende situation:

We've been friends for oh, so long

I let you share what's mine

But when you mess with the boy I love

It's time to draw the line

 

Keep your hands off my baby

I ain't gonna tell you but-a one more time

Oh, keep your hands off my baby

Girl, you get it through your head

That boy is mine

 

I don't mind when you lend my clothes

My jewelry and such

But, honey, let's get something straight

There's one thing you don't touch  

 

Keep your hands off my baby

Girl, you get it through your head

That boy is mine 

 

 

(Vi har længe været venner

jeg har delt mine ejendele med dig

men når du begynder at pille ved drengen, jeg elsker

er det tid at trække grænsen

 

Hold grabberne fra min kæreste

det er sidste advarsel

hold grabberne fra min kæreste

se at få det ind i hovedet, søster

den dreng er min

 

Jeg har ikke noget imod at du låner mit tøj

smykker og den slags ting

men ét ligger helt fast

der er noget du ikke må røre

 

Hold grabberne fra min kæreste,

få det ind i knolden, søster

den dreng er min.)

Denne ingrediens kan som nævnt fornemmes. Det rokker imidlertid ikke ved, at Ruth uden vaklen tror på Donnas uskyld, det tilføjer blot en medklang i de to pigers venskab. Tidligere bevidnede vi, at forstanderinden fortalte psykologen, at nogle af pigerne udvikler umådelig nære bånd, og endog begynder at regne hinanden for både søskende og forældre. Denne længsel efter familie, sammenhørighed m.v. har vi set illustreret i yderliggående form med tilfældet Kathy. Men Kathy er i virkeligheden blot en mere synlig form af noget, der gør sig gældende mere generelt i det skjulte. Derfor giver det sig selv, at når man vælger side i en strid, så sker det absolut og ubetinget. Hvis den anden pige tæller for ens både mor, far, søster og bror, mens man selv modsat er alt dette for hende, så kan man ikke forholde sig nuanceret til hendes fjende. Derfor må fronterne nødvendigvis blive trukket skarpt op og alliancerne ubrydelige.

Tilbage til pigernes sovesal. Læreren sender tre piger i køkkenet. Josie kommer hen til Donna og siger, at hun nok skal få fat på hende. Donna, der var begyndt at smile i de foregående scener, har nu atter fået det forpint-forjagede ansigtsudtryk, hun have i begyndelsen af filmen. Noget frygteligt venter!

I næste scene befinder vi os i institutionens opholdsstue. Et par piger spiller bordtennis. En anden går rundt og skænker the op, og får hældt kogende the over Donnas hånd. Da hun forbindes oppe på sygestuen, fastholder hun, at det var et uheld. Replikskiftet "Er du sikker på, at det var et uheld?" "Ja, det var et uheld!" begynder at hobe sig op.

I næste scene går Donna i marken og arbejder. Jacky standser sin bil udenfor hegnet og kommer hen og kalder på hende. Men hun tør ikke reagere. De andre piger lurer konstant på hende. Vel sagtens vil hun vel også beskytte Jacky, undgå at han bliver indblandet. Måske er hun også bange for yderligere skuffelser og nederlag. I hvert fald retter hun sig op og går længere væk fra hegnet. Jacky kigger undrende og skuffet efter hende. Roxy har set det. Hun kommer hen til hegnet og stiller sig kælent op med alle forførelsens attituder i sit kropssprog.

 

 - Hey. Vent lige lidt. Tag dig ikke af hende. Hun er bare en dum snottøs. Hende skal vi nok tage os af. Hvad med at komme over hegnet i aften? Jeg kan møde dig her. Eller hvor som helst du ønsker. 

 

Jacky ofrer hende end ikke et svar. Ryster blot opgivende på hovedet, vender omkring og går tilbage til sin bil. Hvordan var det, Donna tidligere sagde til ham? "De fleste fyre skal absolut lægge an på enhver pige, de møder." Men ikke Jacky.

I forhold til et realistisk begivenhedsforløb er det fuldt ud troværdigt, at Roxy lige skal prøve. Det passer fint ind i hele hendes mentalitet og psykologi. Men derved bliver det også en bekræftelse af selvsamme, altså en del af karaktertegningen. Imidlertid er der med hensyn til funktionelle faktorer et vigtigere element i episoden, nemlig i forhold til Jacky. Ved ikke at bare kaste sig over enhver villig pige, men være sin Donna tro, har han bestået den obligatoriske ridderprøve. Det er en fast romantisk konvention, at der altid er en anden pige, der forsøger at lokke den unge mand væk fra sin elskede. Det indgår i samme system, at den elskede er god, rivalinden ond. Det er på symbolplanet dydens smalle sti og fortabelsens brede vej, der her er i spil. Jacky består prøven uden vaklen.

Opstillingen er hentet direkte ud af højromantikkens tankesæt. Den typiske romantiske konflikt er kampen imellem godt og ondt, ånd og drift, sjæl og krop, afholdenhed og fristelse, ideal og kompromis. Helten anbringes i en situation, hvor han skal vælge mellem den hvide og den sorte dør. Underforstået vælge den hvide. Et gennemgående træk er den stadige sondren imellem to slags sanselighed: den primitive, rent fysiske sanselighed og den højere åndelige sanselighed. Ofte netop symboliseret ved to kvinder, den gode og den onde. I "Reform School Girl" har vi set et maskulint sidestykke i form af Vince og Jacky. Dette har ikke ytret sig som et valg af partner, men kommer alligevel tydeligt til udtryk som et valg af tilhørsforhold og værdisæt, og svarer således til den romantiske to-dørs-konflikt.

I Christian Winthers "Hjortens Flugt" har vi et karakteristisk eksempel. Heltinden, Ellen, er for symbolikkens skyld lyshåret. Hun er ren og dydig som en engel. Hendes mørkhårede modstykke, Rhitra, er ikke blot dæmonisk og mystisk. Hun er endog kun halvt menneske. Afkommet af en trolds voldtægt af en menneskepige. Om hende hedder det:

 

 

Hun stripped om i egnen,

og hvor hun så kom hen,

forvendte hun straks hjertet

på hver en ungersvend;

men alle de små piger,

som leved der omkring,

dem siger man, dem lærte hun

heel mange slemme ting.

 

 

Et forhekset smykke med form som en slange giver hende en særlig magt over mænd, så hun kan få hvem som helst til at forelske sig i hende. Men vores helt er standhaftig. Han elsker heltinden med den sande kærlighed, der er stærkere end primitive trylleformularer, og dæmon-pigen, siger bebrejdende til sit slangesmykke:

 

 

Ak, du magted ikke hin ungersvend prud,

thi han var ren som sneen og trofast mod sin brud.

 

 

En række af romantikkens yndlingstemaer er udfoldet i værket. Først og fremmest naturen og naturens kræfter. Dernæst de to kvinder, der repræsenterer henholdsvis den gode og den onde vej. Men de er begge nært knyttet til naturen. Rhitra er en rå og ond naturkræft, destruktiv og i tydelig pagt med slanger og giftedderkopper. Men også Ellen har et særlig nært forhold til naturen, f.eks. evnen til at tæmme kronhjorten med sin sang. Hun er den gode, blide, harmoniske - om man vil arkadiske - natur. Som afspejling af fortællingens hjerterytme, puls og tempo har vi den stadigt flygtende hjort. I de to kvinde portrætter ses en dualisme mellem to slags natur, der efter mange onde anslag ender i, at lyset jager mørket bort, og det gode sejrer. Den lyse, blide Ellen, bliver dog til sidst stærkere end den halsstarrige Rhitra.

Således sejrer den sande følelse over dunkle drifter, og dermed ånden over materien. Hjortens Flugt har en absolut lykkelig udgang. Som i et eventyr får de elskende hinanden og kan leve lykkeligt til deres dages ende.

Som vel enhver kan se, er Roxys flirt et romantisk drama i miniformat. Som en forbipasserende episode i fortællingen, får den ikke synderlig vægt, og man kunne derfor overse dens dybere mening. Men den er et svar på samtalen med psykologen, hvor Donna genreliserede omkring mænd, og psykologen hævdede, at hun en dag ville møde en anden slags mand. Jacky består den højromantiske test. Således rummer den tilsyneladende bagatelliske episode en afgørende betydning. Eller anderledes udtrykt: hos Jacky står den ikke på noget for intet. Han er fuldt ud indstillet på at give noget for noget, ja måske endog villig til at give noget for intet, når man ihukommer, at Donna lige har ignoreret ham.

Mange af filmens for en umiddelbar betragtning blot tilfældigt hverdagsrealistiske optrin er faktisk nærmere betragtet afviklinger af en række traditionelle konfliktforløb. Jeg har opholdt mig særligt ved dette tilfælde, da det har en afgørende betydning. På sin vis rummer det et destillat af fortællingens centrale temaer. Psykologen sætter Donna i valget mellem at holde fast i sin skepsis eller tro på de gode muligheder. Samtidig gennemfører hun en bevægelse fra at tilhøre samme verden som Vince, og i nogen grad stille sig solidarisk med ham, til at nå noget højere, ædlere. At kort illustrere noget tilsvarende hos hendes maskuline modstykke gør dem dels til ligeværdige partnere, og dels peger optrinet med Jackys prøve tilbage på Donna: det er dette pragtstykke af et mandfolk, der har valgt hende. Åndelig talt er Donna allerede hinsides Vince, uagtet den trussel han udgør i materien.

Samtidig er optrinet en omvending af bilturen, hvor Vince vragede Josie til fordel for Donna, men netop uden at dette bundede i virkelig interesse, og blot var i håb om at en pige, der er frisk på en vild biltur, også er frisk på andre ting. Det er imidlertid betegnende, at Donna dengang betroede sig til Vince, talte åbent om sit liv til netop ham, der siden blev den direkte årsag til, at hun ikke længere viser nogen som helst fuld tillid. Men en ny åbenhed er på vej, netop fordi Jacky er til at stole på. Hændelsen dengang med Vince, var det, der satte det aktuelle forløb igang og førte til en knudesituation. At Jacky holder stand er udtryk for en begyndende opløsning af konflikten. Donna har ganske vist forskanset sig i sin tavshed og vender ryggen til Jacky. Men i modsætning til myndighederne, der var hurtige til at læse en masse negativt ind i Donnas tavshed, forholder Jacky sig ganske anderledes til tingene. Han tror på en anden forklaring, der frikender Donna, og i sit hjerte har han allerede frikendt hende.

Roxy ser syrlig ud oven på afvisningen. Inde i marken vil Josie kaste en sten efter Donna, men Ruth er på pletten og standser hende.

 

 - Hvorfor hjælper du den lille sladderhank?

 - Hvem siger hun er en sladderhank? Det kunne lige så godt være, at du selv var. Så hold dig i skindet, søster. 

 

De kommer i slagsmål. De andre piger står omkring dem og kommer med tilråb. Ruth tager føringen og ender med at holde Josies hovede nede i jorden. Josie overgiver sig.

I næste scene er pigerne igang med et boldspil. Donna og Ruth kommer gående. Ruth har lagt armen om Donna. En af de boldspillende piger kaster et boldtræ efter dem. Det rammer Ruth i baghovedet. Hun falder bevidstløs til jorden. Donna knæler ned ved siden af hende. De andre piger samles rundt om dem, og kigger truende ned på Donna. Donna rejser sig. Josie hvisler ondskabsfuldt: 

 

 - Så fik vi ram på din barnepige. Næste gang kommer turen til dig.

 

I næste scene er vi på sygeafdelingen. Donna står ved siden af Ruths seng. Forstanderinden og den emsige mrs. Patton spørger til hende. Ruth hævder at hun er o.k. og overfor forstanderindens bemærkninger om, at hun mener, der er uro og noget i gære, fastholder Ruth - naturligvis! - at det var et uheld. "Jeg bryder mig ikke om alle de uheld, der sker for tiden," bemærker forstanderinden. Det fremgår endvidere af samtalen, at Ruth er blevet syet med seks string i baghovedet. Et temmelig alvorligt "uheld". Donna siger godnat til Ruth og går. Efter at Donna er gået, forsøger forstanderinden endnu en gang at udfritte Ruth. Men hun står ved sit. Det var et uheld.

Hvis vi et øjeblik ser bort fra historiens personer som enkeltindivider og i stedet betragter institutionen som en levende organisme, er det værd at huske på, hvordan Jung vurderer uheld, nemlig således, at ting, der presser sig på i psyken, giver sig udslag i klodsethed, fortalelser eller endog ret alvorlige ulykker. Ifølge Jung bør man altid være opmærksom på, hvis man i større stil og hele serier begynder at tabe og spilde ting, støder arme og ben mod snart det ene, snart det andet osv. Det vil almindeligvis betyde, at der er noget indeni, som trænger til at blive set nærmere på. Det kan man også roligt hævde om pigehjemmet. Der er i høj grad noget, der trænger til at blive sagt og komme frem i lyset. Men i stedet fastholdes den stædige tavshed, og uheldene hober sig op i massevis.

Ovre på sovesalen venter nye uheld på Donna. De andre piger sidder langs væggene og danner en kreds, der har Donnas seng som centrum. De kigger. Siger intet. Betragter blot Donna, der begynder at gøre sig klar til at gå i seng. Da hun slår sengetæppet til side, dukker snogen frem. Donna bliver voldsomt forskrækket og skriger.

Det svækker ikke ligefrem de erotiske sider af slangens symbolik, at den dukker op i en seng. I forhold til historiens øvrige elementer kan det også forstås på den måde, at den nu begynder at blive farligere. Første gang den dukkede op, førte det til leg og latter. Der var ingen kurve på tråden, da Roxy jagtede Donna med slangen. Alligevel varslede den både fare, lurende trusler og såmænd også noget erotisk. I første omgang blev faren overvundet og negativ energi vendt til positiv, for så vidt som det klassiske voldtægtsmotiv symboliseret med indbrudstyven, løb ud i det harmoniske stævnemøde i redskabsskuret. Men denne gang er der ingen, der smiler.

Således må det nødvendigvis overvejes, i hvor høj grad der skal læses erotiske motiver ind i historien. Vi beskæftiger os med piger, der er netop i den alder, hvor deres seksualitet bliver mere udtalt og bevidst. Det giver sig selv at deres muligheder for at udleve disse drifter er uhyre begrænsede. At institutionen er gennemsyret af undertrykt seksualitet må derfor anses for et faktum. At dette kan give sig udslag i aggressive handlinger, uforholdsmæssige reaktioner og anden form for urimelig adfærd er en banal sandhed. Ligeledes kan den måde sladderhankens begreb er gjort til det værste af det værste måske dække over, at disse pigers liv i virkeligheden ikke er særlig spændende, og at de derfor ønsker, at der havde været mere spændende ting at sladre om. Afsløringen vil jo selvsagt også være en afsløring af det afsløredes indhold, og set i fuld belysning er dette indhold måske i virkeligheden temmelig uinteressant. Men en stribe af elskere, en Fanny Hills eller Lady Chatterlys levnedsløb ... se, det ville jo være hemmeligheder, der var værd at have - og sladre om!

Alligevel bør man være varsom med at gøre det seksuelle motiv til en universalforklaring. Det må formodes at foreligge som medspiller, men derimod ikke som hovedsag. Her må man erindre, at der også findes andre sider af slangens symbolik. F. eks. er slangen tillige et symbol på forvandling. Som kulmination af den indledende begivenhedsrække endte Donna på institutionen. Her falder fortællingen i en vis forstand til ro, hvilket netop er emnet for samtalen mellem Donna og Ruth, da snogen viser sig i marken. Herefter følger i hurtig rækkefølge en ny stribe begivenheder, der er nært sammenknyttet og for så vidt gennemfører en selvstændig bevægelse. I forlængelse af episoden med snogen i sengen træder historien så ind i sin afsluttende og mest tilspidsede fase, der munder ud i en afgørende forandring, det endegyldige svar på Donnas spørgsmål til psykologen: "Hvad mener du med indtil nu?"

Som tilskuer til filmen kunne man stille samme spørgsmål i en lidt anden betydning. For er "indtil nu" hele Donnas liv? Ud fra det man har fået at vide om forhistorien, virker det mere sandsynligt, at der er tale om de sidste fire-fem år. Det er naturligvis også en stor del af en 17 årig piges liv (ca. en fjerdedel). Det er naturligvis også tænkeligt, at de afdøde forældre ikke har været ret meget mere bevendt end onklen og tanten. Men det grundliggende gode i Donnas natur, og den relativt lette vej til at nå ind til dette, taler for, at hun har haft en nogenlunde harmonisk barndom, at der så at sige er blevet blevet støbt et godt og solidt fundament. Netop derfor er prognosen ret gunstig. Hvis det psykologen med et svært oversætteligt udtryk kalder "a series of bad breaks" var begyndt allerede i spædbarnsalderen, ville hun formodentlig være et langt sværere, for ikke at sige håbløst, tilfælde. Mens vi således i tilfældet Sabra Tanner så den på forhånd tabte sag, ser vi her modsat en stærkt positiv prægning ligge lige inde bag et relativt tyndt lag skidt og møg. Der skal så at sige bare skrabes lidt rust af.

Sådan kan man imidlertid næppe forvente at Donna oplever situationen, da hun står skrigende og kigger ned på slangen i sin seng. Hvis hun i dette øjeblik overhovedet er i stand til at overveje sit liv og sin situation (hvad hun næppe er), vil det nok være noget i retning af: "Det var lige begyndt at se lidt lysere ud, men nu er alting værre end nogensinde. Det jeg troede var en ny vej, der åbnede sig for mig, var et skrøbeligt korthus." Det er som allerede antydet imidlertid lovlig mange tanker at tillægge hende i den situation. Mest sandsynligt står den helt stille oppe i toppen. Hun er bare forskrækket, bange, hjælpeløs og nær et hysterisk sammenbrud.

Fra Donnas skrig klippes der direkte over til forstanderindens kontor. Hun indtager den vanlige plads bag skrivebordet. Ved hendes højre hånd står mrs. Patton. Ved den venstre står den lærer, der havde aftenvagten. Bag hende går psykologen tankefuldt frem og tilbage, mens han ryger en cigaret. Aftenlæreren forklarer: "Hun var fuldstændig ude af den, og jeg kunne ikke få hende til at fortælle mig, hvad der var i vejen." Forstanderinden henvender sig til psykologen: "Har du nogen idé om, hvad det her handler om?" "Desværre ikke. Hun vil ikke tale med mig," svarer han. "Hun vil ikke tale med nogen som helst," lyder det fra mrs. Patton. "Donna virkede ellers som om, hun var på rette vej. Men nu er hun mere problematisk og fjendtlig, end dengang hun kom," lyder det undrende fra forstanderinden. Der har vi stikordet: værre end da hun kom.

Det begynder at ligne mrs. Pattons fortælling om pyroman-pigen. Bemærk navnet Patton. Det har en vis lighed med pattern, mønster. Det gamle mønster eller mønsterbrud. Set udefra er den helt gal med Donna. Det kræver mere end almindeligt skarpsyn for at se at det, der er helt galt, befinder sig et andet sted.

Det er på raffineret vis indlagt i scenen, i og med at psykologen går frem og tilbage mens han ryger. Udefra set nøjagtig det samme som vi tidligere så Vince gøre på sit værelse. Pointen er naturligvis, at Vince spekulerede over, hvordan han kunne komme Donna til livs, mens psykologen spekulerer over, hvordan han kan hjælpe hende. Men det fælles ved de to på ydersiden ens handlinger er tillige noget, der har at gøre med det at nå. Vince ville finde en måde at nå inden for indhegningen, psykologen en måde at nå ind til Donna på et psykologisk plan. Det, som samtalen kredser om, er jo netop, at Donna helt har lukket af for al kommunikation. Så på en måde kan man altså virkelig sige, at de to mænd ikke blot har fælles attitude, men også fælles motiv. Herefter hører imidlertid - som det vel er indlysende for enhver - al lighed op. Formålet med at nå Donna er så modsat som tænkes kan hos de to.

Hvad der bevægede sig i sindet hos den pige, mrs. Patton tidligere fortalte om, der efter nogle dages opstemthed pludselig ville sætte ild på det hele, ved vi ikke. Vi kender kun til det, mrs. Patton har fortalt om hendes tilfælde. Dette fortæller på sin vis mere om Patton end pigen, i og med at alt er set absolut udefra. Der gøres ikke antydning af forsøg på at forstå, der gøres blot nøgterne iagttagelser af sagens yderside. Rent in passant kan det nævnes, at Jung et sted med mangfoldige eksempler påviser, at der i en del kulturer og religioner forefindes en nær forbindelse mellem slanger og ild. Enten det har været Edward Bernds bevidst eller ej, kan man altså argumentere for, at han ved brug af symbolske ur-forestillinger kraftigt antyder et slægtskab mellem Patton-anekdoten og Donnas tilfælde. Uden kendskab til pyroman-pigens tilfælde kan man i hvert fald fastslå, at den pædagogiske indfaldsvinkel stadig er tør iagttagelse. Donnas adfærd bliver i det lys at regne for ren genstridighed. Som i sin tid dommeren sagde om hendes tavshed: "fjendtlighed og manglende samarbejdsvilje". Filmens tilskuer ved, at Donna aldeles ikke er fjendtlig og usamarbejdsvillig, og psykologen aner det intuitivt. Dette fører til en lille orddyst mellem ham og forstanderinden:

 

 - Jeg er sikker på, at det ikke er hendes fejl.

 - Formodentlig ikke. Men hvad kan jeg stille op, når hun ikke vil sige noget? Jeg har hele skolen at tænke på. Hvis Donna giver anledning til problemer, enten det er hendes skyld eller ej, bliver jeg nød til at sende hende væk.

 - Det kan du ikke gøre. Det vil ødelægge hende. Lad mig prøve en gang til at tale med hende.

 - Lad gå da.

 

Herfra klippes direkte over til psykologens kontor, med ham på den ene side af skrivebordet, Donna på den anden.

 

 - Hvad skete der, Donna? Det gik så godt. Kan du huske, at vi snakkede om, at få en frisk chance?

 - Jeg var godt dum at tro på den snak. Kan du ikke bare lade mig være i fred. Jeg vil ikke tale med dig.

 

Donna har rejst sig og er gået hen til et lille bord, som psykologen bruger til avisudklip. Hun får øje på en saks, som hun sniger sig til tage under den fortsatte samtale.

 

 - Donna! En psykolog er ligesom en læge. Tavshedspligt. Han må ikke afsløre noget, der fortælles ham. Det kan da ikke skade noget at fortælle mig, hvad der er galt. Måske kunne det hjælpe.

 - Hør. Jeg har ikke brug for din hjælp. Jeg kan klare mig selv. Må jeg gå?

 - Ja, Donna. Du må gå.

 

Med saksen skjult i nederdelen forlader Donna psykologens kontor. Herfra over til om aftenen, da hun ligger i sin seng. Hun har saksen hos sig og er parat til, hvad der måtte komme. Hendes nerver er anspændte og hun er kun et hårsbred fra at gå til angreb på en pige, der bare skal på toilettet. Herfra klippes videre til næste dag. Donna kommer ind i opholdsstuen. De andre piger omringer hende. Donna vender sig omkring med saksen løftet parat til hug. De andre viger lidt tilbage. En stor kraftig pige mener at kunne tumle Donna, men får et dybt snit i armen og skriger. Den vagthavende lærer kommer til. Ser den blødende pige og Donna med saksen i hånden. Sagen er klar. Lærerinden går ud med den sårede pige. De andre følger efter. Donna står tilbage i rummet. Græder. Er dybt ulykkelig.

Herfra videre til forstanderindens kontor. Hun sidder bag skrivebordet med saksen i hånden, bag hende står psykologen.

 

 - Donna! Hvor fik du fat i den her fra?

 

Billedet zoomer ud. Langs et bord sidder de andre lærere. For enden står Donna.

 

 - Du kan ikke bare tage loven i dine egne hænder. Du kunne have dræbt Marsha.

 - Donna, vil du ikke nok fortælle os, hvad der er galt.

 

Det er psykologen, der blander sig. Der er tårer i Donnas øjne. Hun er lige ved at sige noget, men tager sig i det. Scenen har en påfaldende lighed med den tidligere retssag. Forstanderinden prøver engang til:

 

 - Det må da være en eller anden grund til din opførsel. Hvis du fortæller os om det, kan vi måske hjælpe dig. 

 

Atter ser Donna ud som om, hun er lige ved at sige noget, men ombestemmer sig og tier.

Man kunne opholde sig ret længe ved det, der sker i disse scener. På psykologens kontor hævder hun, at hun ikke har brug for hans hjælp. Alligevel er det på en måde den, hun får, i og med at det er der, hun finder saksen. Det var naturligvis ikke den hjælp, psykologen havde forestillet sig, og derfor er den også udtryk for den gale vej. Den giver slagkraft, og når man tænker på den falliske form, kan man altså sige, at den forsyner hende med mandhaftigt beredskab. Men psykologen er ham, der i sin tid overraskede Donna ved at tale om at være fintfølende, hvilket hun betegnede som pigesnak, for "fyre skal altid spille hårde." Den form for maskulinitet hun får med sig fra kontoret er således den, der tilhører Vince' verden, hvilket passer fint sammen med, at hun kommer uretmæssigt til den. Hun stjæler en forbudt hjælp i stedet for at modtage den legitime, hvorefter hun penetrerer Marsha med sit våben. Det var forøvrigt Marsha, som tidligere hældte the over Donnas hånd. Som yderligere understregning af det skjultes tematik har Donna på dette tidspunkt fået forbindingen af. Problemet kan ikke ses på Donnas yderside. Hertil kan føjes koblingen: snog - hugorm. Slangens såvel seksuelle som forvandlende symbolik er udtalt. Donna er i en vis forstand blevet slangen. Eller sådan ser det i det mindste ud - endnu engang: set udefra. Men sådan er det netop ikke under overfladen. Donna har handlet i selvforsvar, da den samlede pigeflok skulle til at overfalde hende. Netop denne flok ses på forstanderindens kontor i den efterfølgende scene.

Forstanderinden spørger, hvorfor Donna gik til angreb. Josie hævder, at hun vist nok var jaloux. Roxy griber tråden og fortsætter: "Hun troede, at den der fyr, hun havde støvet op, var privat ejendom. " "Jacky?" spørgr psykologen. "Ja, Jacky," svarer Roxy, "men tilfældigvis kunne han altså bare bedre lide mig." "Jeg sagde jo nok, at noget af den art ville ske," vrisser Patton. "Så det hele begyndte altså ved festen," opsummerer forstanderinden, "jeg er ked af, at jeg nogensinde lod mig overtale til det," fortsætter hun til psykologen. "Det eksperiment kommer vi ikke til at gentage." "Åh, nej," kommer den mest drengeglade af pigerne spontant til at udbryde, og får en albue i siden af Josie. forstanderinden har dog hørt udbruddet:

 

 - Ville du sige noget, Mona?

 - Nej.

 - Så Donna begyndte altså slagsmålet ganske uprovokeret, fordi hun var  jaloux? O.k. i kan gå.

 

Festen gøres altså til problemernes ophav. Det ved vi ikke passer. Forstanderindens bebrejdelser til psykologen over alle hans gode ideer og alle de genvordigheder, der kommer ud af dem, er fuldstændig malplaceret. Ihukommende at de reaktionære kræfter i 50'erne beskyldte rock and roll for at være roden til alt ondt, er det bemærkelsesværdigt, at festen får skylden for balladen, men at forklaringen er noget helt andet. Den danseaften gjorde udelukkende pigerne godt. Dog med en enkelt undtagelse. Da psykologen i sin tid spurgte Donna, om alle havde haft en god aften, svarede hun, at det havde de fleste. Videre sagde hun, at det fik pigerne til at føle, at de var noget værd, fordi drenge udefra ville feste med dem. De blev mindre isoleret. Donnas "de fleste" var for så vidt en omskrivning af "alle undtagen Roxy". Oppe på sovesalen efter festen ytrede Roxy, at det var noget værre møg, fordi der var for få drenge. Roxy har ikke fået lov at føle sig mindre lukket ude fra omverden. I sin forklaring overfor lærerstaben vender hun sagen fuldstændig på hovedet og lyver så det driver. Ikke desto mindre rummer hendes løgne en sandhed. På samme måde som Ruths holden med Donna måske har den medklang, at der forelå en lille misstemning mellem hende og Roxy, kan man omvendt sige at Roxys gøren sig til Josies væbner er den anden side af samme sag.

Ligeledes kan man sige, at der på en måde virkelig var for få drenge til festen. I hvert fald var der en, som ikke var med: ham, der i virkeligheden er skyld i hele missæren. Resultatet af hans skumle planer blev så, at der kom en pige mere inden for indhegningen, og det var åbenbart en pige for meget. Eller også - om man vil - det, der skulle til. Vi har i det foregående set, at der har været en mængde indre spændinger på pigehjemmet længe før Josies ankomst. Derfor kan hun opfattes som den tilføjelse, der udløser eksplosionen, tændstikken til krudttønden. Navnet Josie betyder netop den tilføjede. Roxy betyder daggry. Det kan i denne sammenhæng næppe være at forstå som lysets fremkomst, snarere som en slumren i halvmørke, en tilstand før dagen. Bevidsthedens lys og livsfyldens glæde er netop dét, Roxy aldrig når frem til. Hun befinder sig ved indgangen, uden at kunne komme ind. Men tager man navnene efter deres eksakte betydning, har vi altså kvinden med sin ven over for tilføjelsen med sit daggry.

En lidt anden udlægning er at forholde sig til, at djævelens navn er Lucifer, hvilket faktisk betyder lysbringer. Som den, der frister og forfører, bringer han menneskets svagheder for dagens lys og gør dem åbenbare. Dertil kommer, at den tidlige kristendom lagde stærk afstand til naturreligionerne, hvor solen almindeligvis spiller en central rolle. En tilknytning til sol/lys bliver altså i denne forståelse noget dæmonisk eller hedensk, et kætteri mod den rette tro, at bøje af fra den sande vej. Jung forklarer:

Dette at ære naturskønheden fører den middelalderlige kristne på hedenske tanker, der ligger i antagonistisk beredskab ved siden af hans bevidste religion på samme måde, som engang mithraismen skabte truende konkurrence til kristendommen.

Fausts længsel blev hans fordærv. Hans krav om det hinsidige havde på konsekvent vis ført ham til livslede, og han stod på randen af selvmord. Længslen efter det dennesidiges skønhed førte ham påny i fordærv, i tvivl og smerte, indtil Margaretes tragiske død. Hans fejl var, at han til begge sider hæmningsløst fulgte libidoens trang som et menneske af stor og utæmmet lidenskab. Han afbilder endnu engang den kollektive konflikt fra omkring vor tidsregnings begyndelse, men, hvad der er bemærkelsesværdigt, i omvendt rækkefølge. Hvilke forførelsens magter det var, den kristne ved hjælp af den absolutte hinsidighed måtte værge sit håb imod, viser det flere gange omtalte eksempel med Alypius. Hin kultur måtte gå til grunde, fordi menneskeheden selv gjorde oprør imod den. Som bekendt havde allerede før kristendommens udbredelse en mærkværdig forløsningsforventning grebet menneskeheden.

Hertil kunne man føje folkeovertroens lygtemænd, ondsindede væsner, der fik folk til at fare vild i moseområder og drukne. Eller man behøver blot at tænke på lyset, der blænder, og derved ikke gør det muligt at se, men lige modsat forhindrer en i at se. Således kan man på mangfoldige måder tale om bedrageriske lys, og når man så videre tænker i betydningen Josie = tilføjelse, bliver de to veninder en ret så nær analogi til Livia og hendes imp. I forlængelse af denne tankegang er der en overensstemmelse mellem Diana-Helene spaltningens to verdener og pigehjemmets indenfor og udenfor hegnet.

Rent bortset fra navnesymbolikken er det i sig selv bemærkelsesværdigt, at stridens hovedkombattanter er de to nyeste piger, mens dem, der stiller op som deres væbnere er to af de gamle i gårde, vel at mærke to af de mest toneangivende. Længe før Josie og længe før Donna må der have været en gammel strid mellem Roxy og Ruth om, hvem der var ledertøsen. Da Donna kommer til, finder hun hurtigt sammen med Ruth, og får endog fixet en dobbeltdate. Dette fører videre til festen. Den er Donnas triumf, har klart en betydning for hendes rang, og dermed også en afsmittende effekt på Ruths status. Da Ruth og Roxy efter festen er ved at ryge i totterne på hinanden, er det Donna, der lægger sig imellem. Donna har med andre ord taget føringen. Det er klart, at Roxy ikke brød sig om festen. For det var Donnas og Ruths fest. Derfor tager Roxy naturligvis imod Josie med åbne arme. Det er her naturligvis en yderligere pointe, at både Donna og Josie er mere eller mindre uskyldige ofre for Vince. Faktisk havde Donna og Josie haft tungtvejende grunde til at holde sammen imod deres fælles fjende og forulemper. Men sagens rette sammenhæng henligger i et mørke, hvor pigerne famler desorienteret omkring.

Hvis sandheden blev kendt, er der ingen tvivl om, at det fuldstændig ville ændre situationen på pigehjemmet. Erfaringen viser, at intet er bedre til at sikre indre sammenhold end ydre fjender. Har man nogen at holde sammen imod, så holder man netop ubrydeligt sammen. Man ser det også her i den interne strid. Alle problemer og spændinger projiceres over på Donna og Ruth, hvorefter den øvrige pigeflok bliver som én stor organisme. Når spørgsmålet om sladder spiller en så stor rolle, er det naturligvis fordi, at hemmeligholdelsen sikrer den indre sammenspisthed, og netop derfor er angiveriet en så grov forsyndelse. Som en fjende giver noget at holde sammen imod, giver en hemmelighed noget at holde sammen om. Det er således let at se, hvad der ville ske i det øjeblik, det blev afsløret, at Vince havde fået en veninde til at udgive sig for Donna og angive Josie. Hvad de end havde haft af uenigheder og stridigheder indbyrdes, ville disse øjeblikkelig være glemt, og som Vince havde udtænkt en måde at få noget indenfor hegnet, skulle de nok vide at få noget udenfor hegnet, der kunne ramme og tilintetgøre Vince.

Det er naturligvis af afgørende betydning, at pigeflokken antager løgnen for sandhed. At de tror fuldt og fast på, at det forholder sig sådan, giver dem i en vis forstand ret. Deres harme er retfærdig og repressalierne berettigede. Vel at mærke i deres psykologiske virkelighed. Det uretmæssige ligger udelukkende i, at de tager fejl. Havde Donna virkelig angivet Josie, ville man som tilskuer til filmen have været tilbøjelig til at tage Josies parti. Dersom jeg havde bildt mig ind, at Himmelbjerget var højere end Mount Everrest, måtte man sige, at i min verden var Himmelbjerget vitterligt højere end Mount Everrest. Til pigernes forsvar må man altså sige, at de handler ud fra en (hvad de tror er) uimodsigelig sandhed. Inden man gør dem til rene uhyrer, der af pure ondskab forfølger Donna, er det vigtigt at huske, at de er overbeviste om at have retten på deres side. Atter ser vi Kathys tilstand som en slags overordnet metafor.

Det gør sagen noget mere kompliceret end bare en ond verdens forfølgelse af en uskyldig. Man kan naturligvis sige, at de ikke overvejer sagen sagligt, men lader sig rive med af deres lidenskaber, altså begår samme brøler som Mikkel fra "Hold om Mig". Men man er nød til at medtænke, at der er afgørende information om sagen, de ikke har nogen mulig adgang til. Der er ikke efterladt noget spor eller indicium, der kan afsløre Vince' rævestreg. Der er kun påstand mod påstand.

Som tidlgere påpeget er påstand-mod-påstand situationen afgørende for, at det bliver et spørgsmål om tro, hvilket netop er prøven for Donnas tre venner. Det, der udmærker dem, er, at de tager parti imod den almindelige mening. Om dette handler netop det efterfølgende optrin.

Da lærerstaben er blevet alene, er det psykologen, der må stå foran lærerkollegiet som tidligere Ruth stod over for de andre piger.

 

Psykologen: De piger lyver.

Patton: Uanset hvad, er det sikkert, at Donna er et forstyrrende element.

En lærer: Hun skaber splid i hele huset.

Patton: Uroen er begyndt at brede sig til de andre afdelinger.

Forstanderinden: Det var trist. Jeg er ked af det. Men jeg kan ikke se bort fra hensynet til alle skolens andre piger. Jeg bliver nød til at sende Donna tilbage til de statslige myndigheder.

Psykologen: Jamen de vil sende hende til Danville (= fængslet)

Forstanderinden: Ikke nødvendigvis. De vil tage stilling til hendes sag ud fra omstændighederne.

Psykologen: Omstændighederne er ukendte. Vi må finde ud af, hvad de omstændigheder er.

Forstanderinden: Hold nu op. Hele vores program er i fare på grund af dig. Jeg mindes, at vi havde en aftale om, at du skulle være professionel.

Psykologen: Jeg håber, at jeg altid først vil være et menneske, professionel derefter og sidst af alt samvittighedsløs. Donna gør et dårligt køb!

 

Og jeg laver en dårlig oversættelse. Udtrykket psykologen bruger er "raw deal", og skal naturligvis betyde, at hun bliver uretfærdigt behandlet, trækker sorteper eller hvilket udtryk, man nu måtte foretrække. Hvis ikke man allerede forlængst har fattet dyb sympati for psykologen, så må enhver gøre det her, hvor han i forhold til at være professionel erklærer, at han i første instans er menneske, og derefter rasende råber op om "a raw deal" og farer ud af døren. Atter ser vi ene-mod-alle-motivet, i og med at han stiller sig i opposition til forstanderinden (repræsentanten for stedets officielle holdning) og hendes øvrige personale. Årsagerne og baggrunden er naturligvis af en ganske anden natur, men selve situationen er sammenlignelig med Sabra på stranden. I modsætning til Sabra vil psykologen imidlertid ikke bare lade sin opfattelse af en omstridt sag drukne og forsvinde i havets dyb. Sandhedens lys skal trækkes i land, koste hvad det vil.

Scenen spiller så stærkt på noget arketypisk, at den dårligt kan undgå at gøre voldsomt indtryk. Alle har på et eller andet tidspunkt i deres liv følt sig uretfærdigt behandlet, og alle har i den situation ønsket sig en forsvarer. I det hele taget er drømmen om en ihærdig forsvarer noget, der ligger dybt i mennesket, helt uagtet skyldsspørgsmålet. Det genkendes i den kristne tanke om den blide, vemodige søn, der træder frem og viser den iltre Gudfader sine blodige, gennemstukne hænder, hvergang han bliver vred på os, for at standse hans ødelæggelseslyst med et stilfærdigt: "Prisen er betalt!". I den første af Harry Potter bøgerne spilles der virtuost på dette forhold, da familien, som skulle tage sig af Harry, men har behandlet ham dårligt, får besøg af den kæmpestore Hagrid, der med voldsomt eftertryk får slået nogle ting helt umisforståeligt fast. Hvem har ikke på et eller andet tidspunkt i deres barndom, hvor de syntes, de voksne var rigtig dumme, ønsket, at der skulle komme en kæmpe og skælde dem huden fuld? Donna må nøjes med psykologen. Men han gør god fyldest og opfylder funktionen. Ruth er midlertidigt sat ud af spillet. Men fra sin sygeseng kan hun dog endnu gøre noget for Donna. Psykologen konsulterer sit anima, og en uhyre vigtig samtale finder sted på sygeafdelingen.

 - Hun er på spanden. Virkelig på spanden.

 - Hvor er hun?

 - I eftertanken.

 - Ha, eftertanken. Det er et sært navn for en isolationscelle. Hvad så nu?

 - Det ved du lige så godt som jeg.

 - Statsfængslet. 

 - Vil du ha' hun skal ind og bure?

 - Nej.

- Vi ved begge, at det ikke er hendes fejl. Pigerne har rottet sig sammen imod hende. Hvorfor? 

 

Ruth vender afvisende hovedet bort.

 

 - Ruth! Jeg troede, du var den kloge. Kan du ikke få ind i knolden, at jeg  prøver at hjælpe. Du kan betro dig til mig.

 - Hør engang. Jeg hader slankehanke mere end noget andet i denne verden.

 - Det er ikke at være en sladderhank. Vi snakker bare tingene igennem som Donnas venner.

 

Man ser en anden seng på sygeafdelingen, hvor en pige vågner op, og begynder at lytte. Psykologen og Ruth har ikke bemærket hende.

 

 - O.k. ... Hende den nye, Josie,

 - Ja.

 - Donna kender hende. Hun er fra hendes gamle slæng. Hun tror Donna har stukket hende. Fra Alcatraz til børnehjem. Alle hader stikkere.

 - Ja, det ved jeg.

 - Hvis jeg nu fortæller dig det hele. Du begynder ikke at gøre alt muligt, vel? Heller ikke selvom du måske mener, at nogen fortjener det.

 - Jeg er ikke politimand. Jeg vil bare rense Donna, det er det hele.

 - O.k. ... Der var en fyr, der blev kørt ned. Donna ved hvem, det var, men hun vil ikke fortælle det.

- Ja, det ved jeg. Det står i hendes journal.

 - Hun er skræmt fra vid og sans. Ham, der gjorde det, har truet med at myrde hende, hvis hun sladrer.

 - Det har hun jo ikke gjort. Er han blevet fanget?

 - Næh, det er han ikke. Men hende Josie. Der er forskelligt, hun har lavet ... hjulkapsler, rapserier, automater og den slags - som Donna kender til. Josie tror, at Donna meldte hende.

 - Det tror jeg ikke på.

 - Det gør jeg heller ikke. Men hvad kan du gøre?

 - Ringe til Donnas tilsynsværge, og få ham til at finde ud af, hvad der i vikeligheden skete. Havde hun en kæreste dengang?

 - Ja, Gary. Gary Ma, ma ... et-eller-andet. Metusek var det.

 - Var det ham, der kørte bilen, som dræbte manden?

 - Nej.

 - Hvem så?

 - Donna har aldrig nævnt hans navn. Hun bli'r stiv af skræk, bare hun kommer til at tænke på ham.

 - O.k. Jeg går igang. Tak for snakken, Ruth. Se nu snart at blive rask.

Som nævnt ligger der en anden pige på sygeafdelingen, som har hørt samtalen. Næppe er psykologen ude af døren, før hun farer op, ned ad trappen og får fat i Josie og Roxy, der er på vej i modsat retning. Hun indrømmer, at hun ikke fik fat på det hele. Hun er imidlertid ikke bange for at komme med sin udlægning af det, hun har hørt. Således får Josie det indtryk, at Donna har angivet Vince. Josie konkluderer, at de bliver nød til at advare Vince.

Vi var tidligere berørt det temmelig bagvendte i uvenskabet mellem Donna og Josie, eftersom de er ofre for samme rænkesmed. Her bliver det så helt groteskt. Nu vil Josie advare Vince. I øvrigt udtaler hun i trappescenen navnet. Det navn, Donna ikke tør udtale. Men med Josies udbrud er der allerede to medvidere mere i hemmeligheden (Roxy og pigen fra sygeafdelingen). Derfra og videre kan det hurtigt blive kendt af mange! Man husker nok Ruths harske bid til Josie: "Hvem siger, at det ikke er dig, der er en sladderhank?"

Alt i alt står sagen altså sådan, at Josie indvier to yderligere personer i hemmeligheden, alt imens hun fortsat betragter den notorisk tavse Donna som en sladderhank og dertil som sin bitre fjende, hvorefter hun vil kontakte sin virkelige fjende, for at advare ham mod hin indbildte. Skal man grine eller græde? Tendensen til sammenrodninger og at vende ting på hovedet betragtede vi tidligere i forbindelse med Roxys "version" af, hvad der er på færde. Denne bekendelse var vel for øvrigt også en form for at sladre, ja - vel den værste form, det der i Bibelen kaldes at bære falsk vidnesbyrd om sin næste. Så hvem er de egentlige sladderhanke her? Vi ser stadig flere omvendinger og forvridninger af sagen. Slangen snor sig. Historien slår koldbøtter og gør både de implicerede og tilskuerne rundtossede. Det bliver værre endnu. Men inden da skal Vince lige have besked.

Ved et teamwork koordineret med militær præcision lykkes det pigerne at skaffe en telefonlinie ud af huset, og Josie giver besked til Vince om, at Donna er begyndt at snakke. Atter kunne man med god ret spørge: "Hør, hvem er det, der snakker?" Er det ikke Josie, der står med en telefon og kvidrer løs? Hun angiver Donna. At det ikke er til myndighederne er ligegyldigt. Det er faktisk en langt mere faretruende instans, hun anmelder Donna til - og så endda helt uretmæssigt, alt imens man kan overveje, hvad hun mon vill gøre, dersom hun vidste, at det er ham, hun sladrer til, der er skyld i det hele.

Josie får givet besked til Vince, men har kun nogle få øjeblikke til at benytte telefonen. De når at aftale, at pigerne skal få Donna ud af isolationscellen, og Josie fortæller Vince om Jackie Dodd fra den lokale tømmerhandel, der kender en måde at komme ind, men når ikke at nævne Jackys forhold til Donna. Dette ved Vince således intet om, da han med en kniv holder Jacky op og kræver, at han skal hjælpe ham ind på pigehjemmet. Således føjes der endnu en finte til fortællingen. Vince søger hjælp hos netop den, der mest ivrigt vil bekæmpe ham. Men det ved ingen af dem, da de sætter sig ind i bilen. Imens er pigerne igang med endnu en manøvre, der ville være en militæroperation værdig. Denne gang for at få fat på nøglerne til isolationscellen. Vince og Jacky kører afsted. Jacky ved ikke, hvilken pige det drejer sig om. Først da de er lige ved pigehjemmets indgang, afslører Vince navnet. Jacky reagerer, og de vælter ud af bilen i vildt slagsmål. Imens har pigerne vrøvl med nøglerne til isolationscellen. Jacky og Vince kæmper videre. De er ret jævnbyrdige, men Vince er ved at få overtaget. Larmen kalder folk til. Vince arrestares. Herfra direkte til afslutningen, hvor der atter er bal på hjemmet, Donna og Jacky danser sammen, mens det fremgår af samtalen mellem psykologen og forstanderinden, at Donna er blevet renset for alle anklager og snart kan forlade stedet.

Der er en spændende variationsanalogi i undsætningstemaet. Vince hjalp jo faktisk Donna mod onklen. Men hen imod slutningen af filmen er han selv blevet det, Donna skal hjælpes og beskyttes mod. Man kunne tale om motiverne bag de på ydersiden ret ens aktiviteter, eller se et forløb deri, en renselse. I forhold til det sidste kan man sige, at et affaldsprodukt er blevet udskilt, og den unge mand nu - ligesom Donna - står på et højere stadie. Her lader man vel at mærke enhver ung mand repræsentere begrebet ung mand. Betragtes Vince som specifik person, har han aldrig villet Donna det godt. Slagsmålet med onkelen var ikke for Donnas skyld, men en demonstration af mandighed. Men det gælder endvidere, at han siden da er blevet stadig mere ussel, er sunket dybere og dybere i takt med at Donna er steget. Netop derved ligner han bortfiltreret bundslam, mens Jacky udgør det rensede produkt.

Stik mod sin hensigt kommer Vince faktisk til at hjælpe Donna. Inden rygtet om hendes forræderi plantes, har hun et rimeligt forhold til de andre piger. Hun er ved at falde til og blive en del af flokken. Næste trin ville utvivlsomt være, at hun begyndte at tage ved lære af de andres unoder. Den marginalisering, rygtet sætter igang, er på mange måder begyndelsen til Donnas redning, en skrap medicin, som er afgørende for helbredelsen. At der opstår en afstand mellem Donna og de andre piger medfører, at hun begynder at opleve sig selv som anderledes end dem. Dermed begynder frigørelsen fra en negativ indflydelse.

Det er her betegnende, at vi i "Sorority Girl" lige modsat har set marginaliseringen spille en central rolle i Sabras undergang. Den afgørende forskel er endnu en gang kærligheden, eller i et mere dagligdags sprog, at nogen vil Donna det godt. Havde nogen villet Sabra det godt, hvis f. eks. moderen havde været parat til at lytte til hende, havde hun måske stået til at redde. Disse ydre omstændigheder modsvares af indre, psykologiske fænomener. Det er dem, vi har set i de to gysere. Hundyrets tilsynekomst svarer til det, der sker i Sabras sind, mens det Helene-ædle er et udtryk for en ny resurse hos Donna.

Men også forløbet i Donnas historie lader sig oversætte til en psykologisk proces, som billeder på en indre bevægelse. Psykologen gør Donna klart, at hendes liv kunne være anderledes. En ny virkelighed kommer til syne, hvorefter hele det kierkegaard'ske batteri af frihedens tilsynekomst, angstens intet, den dæmoniske indeslutning og tilsidst frelsen udspiller sig. Hele historien lader sig forstå som et indre drama, hvor de involverede personer repræsenterer forskellige sjælelige elementer.

Ruths betroelse til psykologen på sygestuen udgør en spejlvending af det, Vince får gjort mod sin hensigt. Det er jo netop denne samtale, der sætter det afsluttende drama igang. Ruth vil kun Donna det godt, og i sidste ende bliver det også en del af løsningen, at hun taler med psykologen. Men inden da bringer det midlertidigt Donna i en endnu farligere situation. Heldigvis er der udover de to indenfor murene også Jacky udenfor. Selvom de ikke en gang selv ved det, samarbejder Donnas tre venner fortrinligt. Samvirkende omstændigheder, der ender med at føre frem til et slutfacit, der går på kryds og tværs af de implicerede personers modstridende hensigter og motiver. Historien selv har sine planer, som den gennemfører, og uanset hvad folk gør eller hvorfor, ender de uværgeligt med at stå i historiens tjeneste. Det er oplagt at komme til at tænke på Blixens "Vejene omkring Pisa".

Jung siger:

Jeg har allerede i 1906 peget på de kompensatoriske relationer mellem bevidstheden og de fraspaltede komplekser, ligesom jeg har fremhævet deres præg af hensigtsmæssighed. Floutnry har gjort det samme, uafhængigt af mine anskuelser. Af disse iagttagelser fremgår muligheden af formålsorienterede ubevidste impulser. Det må imidlertid fremhæves, at det ubevidstes finale orientering på ingen måde går parallelt med de bevidste hensigter; i reglen kontrasterer det ubevidste indhold ligefrem med bevidsthedsindholdet, hvad der i særlig grad er tilfældet, når den bevidste indstilling for eksklusivt bevæger sig i en bestemt retning, som truer med at blive farlig for individets vitale nødvendigheder. Jo mere ensidig den bevidste indstilling er, og jo længere den fører bort fra livsmulighedens optimum, desto snarere vil der opstå mulighed for, at der optræder livagtige drømme af stærkt kontrasterende, men hensigtsmæssigt kompenserende indhold som udtryk for individets psykologiske selvstyring. Ligesom legemet på hensigtsmæssig vis reagerer på kvæstelser eller infektioner eller abnorm levevis, således reagerer også de psykiske funktioner på unaturlige eller fareskabende forstyrrelser med hensigtsmæssige afværgemidler. Til disse hensigtsmæssige reaktioner hører efter min mening drømmen, idet den i en given bevidsthedstilstand tilfører bevidstheden det ubevidste materiale, der er blevet konstelleret hertil, i en symbolsk kombination. I dette ubevidste materiale findes alle de associationer, der på grund af deres svage betoning er forblevet ubevidste, men som dog besidder så megen energi, at de kan gøre sig bemærket i søvntilstanden. Naturligvis kan man ikke uden videre anskue drømmeindholdets hensigtsmæssighed udefra på det manifeste drømmeindhold; der fordres en analyse af dette, for at man kan nå frem til den egnetlige kompensatoriske faktor i det latente drømmeindhold. Af denne lidet åbenlyse, så at sige indirekte natur er jo også de fleste legemlige afværgemidler, hvis hensigtsmæssige natur først er blevet erkendt gennem uddybet erfaring og indgående undersøgelse. Jeg minder om feberens betydning og om materieansamlingsprocesserne i en inficeret sår. 

Det er nogle grumme mareridt og infektioner Donna må igennem for at nå til indsigt og få integreret sin animus, men hendes i begyndelsen af filmen udtalte uvilje over for det maskuline bliver ikke desto mindre korrigeret undervejs, på konkretplanet også i kraft af at miste en del illusioner om, at piger skulle være mindre tilbøjelige til at spille med musklerne end drenge. Samtidig former historien sig som en sommerfuglefortælling med institutionen som puppe.

Det arketypiske stof falder umiddelbart i øjnene. "Reform School Girl" er for så vidt en variant over "Oliver Twist". Men allerede Dickens nytolkede en gammel historie. F. eks. foregriber bibelske personer som Josef og Moses historien om Oliver. Dertil kommer de mange broderstridsberetninger (Kain/Abel, Jacob/Esau osv.), hvor den ene tilsidesættes, mens den anden favoriseres.

Det mishandlede barn er et tema, der berører de fleste. Børn er forsvarsløse over for omverden og derfor skal de passes på, værnes om og holdes af. Det føler vi alle, og netop derfor er børn i udsatte situationer en af de letteste genveje til at berøre os. Udover den sentimentale effekt ligger der også en symbolsk dimension i dette. Børnene er fremtiden, menneskehedens fortsættelse, håbet om en bedre verden. Derfor er mishandling af børn en krænkelse mod den samlede menneskehed. Vi kan simpelthen ikke lade være med at føle os personligt involverede i konflikten.

Et andet arketypisk tema er den mistolkede tavshed. Omgivelser, der opfatter tavsheden som en trodsig ikke villen ud med sproget, mens den i virkeligheden har andre årsager. Her er en af de mest brugte netop den ved trusler pålagte tavshed.

Nært beslægtet med den mistolkede tavshed er derfor det at være forhindret i at meddele sig. I "Titus Andronicus" udfoldede Shakespeare et rent splatter-orgie, hvor pigens tavshed blev sikret ved at skære hendes tunge ud, og derefter hukke hænderne af hende, så hun heller ikke kunne skrive. Så vidt går Vince ikke, men grundprincippet er for så vidt det samme.

Bibelen lærer os, at et af Guds gængse tugtelsesmidler er at slå sine mennesker med stumhed. Den fortæller endvidere, at Jesus forholdt sig tavs, da han blev taget til fange og man ville forhøre ham.

I sine forskellige varianter må tavsheden regnes for et fænomen af arketypisk natur. Formodentlig har vel også alle oplevet at i en situation være forhindret i at meddele sig, at ikke kunne forklare sig fyldestgørende eller lignende.

Hos B. S. Ingemann lyder det:

 

 

Tit er jeg glad og vil dog gerne græde, 


thi intet hjerte deler helt min glæde.


Tit er jeg sorrigfuld og må dog le,


at ingen skal den bange tåre se.

 

Tit elsker jeg, og vil dog gerne sukke;


tit hjertet må sig tavst og strengt tillukke.

Tit harmes jeg, og dog jeg smile må;


thi det er dårer, som jeg harmes på.

 



Tit er jeg varm, og isner i min varme; 


thi verden favner mig med frosne arme.


Tit er jeg kold – og rødmer dog derved;

thi verden slukker ej min kærlighed.

 

Tit taler jeg – og vil dog gerne tie,

hvor ordet ej må tanken oppebie.


Tit er jeg stum og ønsker tordenrøst,

for at udtømme det beklemte bryst.

 



O du, som ene dele kan min glæde !


Du ved hvis barm jeg turde frit udgræde !

O, hvis du kendte, hvis du elsked mig,

jeg kunne være, som jeg er – hos dig.

 

 

Således kan mindst syv arketypiske fortællemotiver nævnes: mistolkede intentioner, lurende trussel, sjælens lutring, uskyldig forfølgelse, mishandlet barn, pålagt tavshed og ubrydelig troskab. Dermed har vi fat i stof, der næsten uundgåeligt må berøre. Hvordan det i et givent tilfælde er brugt, og hvor elegant det er udført, har naturligvis en betydning for, hvordan det virker. Men det er sjældent at en cocktail af den type slet ingen virkning har.

Af nogen betydning for det indtryk, produktet efterlader, er dets overensstemmelse med sin tid. Da Dickens skrev Oliver Twist, skrev han i forhold til en række samfundsmæssige forhold i sin samtid. Derfor kan bogen endnu læses idag og gøre indtryk. Det afgørende er ikke, at de skildrede ting ikke stemmer overens med vor tid. Det afgørende er, at de stemte med Dickens' tid. Det giver fortællingen en ægthed, gør den til et ærligt udsagn, og derfor holder den. Noget lignende gælder "Reform School Girl". Den er lavet i 50'erne og stemmer overens med denne epoke.

I lyset af 50'erne

Filmens afsluttende tekster rummer en tak til USAs sociale myndigheder og fængselsvæsen. Der er således helt udpræget tale om en film, der tager fat om en relevant problematik i datidens samfund. Ungdomskriminaliteten var et ømtåleligt, men ikke desto mindre ivrigt diskuteret emne, herunder også hvad man skulle stille op og hvilke former for domme/anbringelser, der skulle anvendes. Hvad kan man gøre for at en anbringelse reelt har en forbedrende virkning, og ikke i stedet bliver en forråelse? Må nogle tilfælde beklageligvis regnes for håbløse, på forhånd tabte sager? Har nogen fortjent en optimal hjælp og opbakning mere end andre? Det er store, svære spørgsmål, der endnu den dag idag piner samfundets samvittighed.

Men hvorfor er denne problematik så påfaldende ofte temaet for netop 50'ernes film? Når der til enhver tid er en mængde svære spørgsmål vedrørende dette emne, der maser sig på og kræver svar, burde film derom vel ikke være hverken mere eller mindre hyppige i nogle perioder end i andre.

Ungdomskriminalitet og frihedsberøvelse er nært knyttet sammen med rock and roll filmens genre, helt udpræget i Elvis-filmen "Jailhouse Rock". Ligeledes begynder James Deans mest berømte film, "Vildt Blod" ("Rebel Without A Cause"), med at han bliver fundet beruset på gaden af et par betjente, der slæber ham med på stationen. Man kan mene, at den frihed og udfoldelsestrang, der knytter sig til rock and roll begrebet, har sin naturlige modpol i restriktioner og indespærring. Eller som en lidt anden formulering af det samme, kunne man sige, at ungdom fra at blot være en alder for første gang blev en eksistentiel størrelse i 50'erne, og der som en følge heraf opstod et syn på ungdommen som et problem. En aldersgruppe kan ikke i sig selv være et problem. Det kan den først blive, når den bliver en selvstændig institution, der etablerer sig med egne normer, som adskiller den fra andre aldersgrupper. Den danske filmkomedie "Støvsugerbanen" (1963), der handler om en bande pensionistforbrydere, kan i det lys betragtes som en omvendt ironiseren over teenage-fænomenet. Rebel without a tooth!

Med "Reform School Girl" er vi ovre i den absolut bedre del det brogede drive in udbud. I andre tilfælde kunne man godt få det indtryk, at publikum var fuldstændig ukritisk altædende. Men det skete nu faktisk også, at der fremkom kritik af de dårlige film fra de unges egne talsmænd. I "Wake Up Little Susie" sang The Everly Brothers om et par, der faldt i søvn i biografen. Årsagen? Jo:

The story wasn't so hot

it didn't have much of a plot 

 

(filmen var ret kedelig

det var en tynd historie)

Der er afgjort tilfælde, hvor noget ufrivilligt selvparodisk slår igennem. Rock and roll var det nye og anderledes, så i gængs forstand kan man vel ikke tale om klicheer. Eller også kan man på samme måde som man taler om en født klassiker, tale om en født kliché. I "Rock Baby, Rock It!" (1957), holder nogle unge mennesker til i et lokale, hvor de kan høre musik og danse. Men lokalerne skal lejes ud til andet brug. Parrene danser lystigt. Men så standses musikken og en plakat rives ned fra væggen af en tyk gangstertype. De unge mennesker kigger på, hvorefter en pige siger: "Dig that square. He think he's an art-critic." Hendes dansepartner lægger sig imellem med et: "Cool it kitten". Selv for de mest hengivne må man gå ud fra, at det falder lidt svært at tage disse replikker helt seriøst. De, der kender lidt til grupperinger inden for 50'erne, vil endvidere have bemærket, at den flok unge mennesker, man ser, i deres påklædning og frisurer følger den lidt mere pæne linie. Efter de skrappere fløjes vurdering ville de således selv være squares. Resten af filmen drejer sig da også om, hvordan de unge forsøger at få stillet en støttekoncert på benene for at redde deres klub, og samtidig hjælper myndighederne med at samle beviser mod de onde gangstere. Der er her således ikke tale om ungdomsforbrydere, men om voksenforbrydere. Det samfundsfjendtlige element kommer fra en anden kant. Ingen kan have noget imod disse pæne, unge mennesker, og selv de mest indædte rock and roll hadere kan umuligt andet end synes, at de unge skal have deres klub. Anderledes med forbryderne. De synes direkte importeret fra 30'ernes gangsterfilm. En interessant scene er et tidspunkt, hvor bossen vil vide, hvad det er, de unge foretager sig. Han tvinger en af sine gorillaer til at vise de unges dansetrin. Denne gør et hæderligt forsøg, som bossen og de øvrige gorillaer griner af. Her ser man således frygten for bossen. Han adlydes helt derud, hvor det bliver ydmygende, latterliggørende og nedværdigende. Alt er styret og kontrolleret af frygt. Ægte sammenhold og solidaritet findes ikke. Det gør der derimod hos de unge. De hjælper hinanden, står sammen, er konstruktive i deres forsøg på at redde klubben. Man kunne derfor af "Rock Baby, Rock It" få det indtryk, at al talen om forbryderisk, forhærdet ungdom er en ren projektion. De unge er søde, pæne mennesker, som ganske uskyldigt anklages for ting, andre burde lastes for. Det gælder imidlertid ligesom i "Rock Rock Rock", at intrigen fortrinsvis er et påskud for, at man skal høre musikken, bl.a. med bidrag fra Roscoe Gordon og Johnny Carroll. Vist er der en smule mere historie, og man kan i nogen grad få øje på et budskab. Men i bund og grund er der ikke ret meget mere kød på end i i tilfældet "Rock Rock Rock". Kampen om den blå kjole er blot blevet til kampen om klublokalet. Alligevel er det påfaldende, at man støder på noget, der kan ligne antydninger af syndebukkemekanismen. Især i lyset af at man i så mange andre af den tids film så ofte støder på varianter over dette tema. I "Sorority Girl" så vi spørgsmålet om den rette placering af en skyld blive kompliceret ud i det uigennemtrængelige, mens "Reform School Girl" utvetydigt viser os forfulgt uskyld. Blandt 50'ernes sande filmklassikere må "En plads i Solen" (1951) fremhæves som et subtilt studie i skyld, mens Hitchcock-perlen "Jeg Tilstår" (1953) vel nok er det ultimative mesterværk om pålagt tavshed.

Vi berørte tidligere J. Bech Nyggaards romaner "Misvækst" og "Cirklen". Første bind har forord af daværende overlæge og chef for psykopatanstalten i Horsens, Jan Sachs. Hans refleksioner om unge kriminelle og sine erfaringer med disse er et vægtigt indlæg, der kan kaste megen lys over de problematikker vi møder i "Sorority Girl" og "Reform School Girl". Sachs skriver:  

 

 

Af og til har jeg min gang på det ungdomshjem, hvor de "værste" af de unge samles, den sidste station, inden de glider ud af børne- og ungdomsforsorgen som "uopdragelige", de fleste allerede med en serie lovovertrædelser bag sig. Temmelig hårde i filten er de, mange af dem, man giver sig ikke, man vil gerne prale lidt indbyrdes af sine meritter, her tæller det i kammeratskabet, hvor meget man har bedrevet. For en del er de tillukkede, mistænksomme, fjendtlige - indtil det så på tomandshånd brister for dem, hele det møjsommeligt opbyggede forsvar, det spinkle panser af tilkæmpet overlegenhed og letgennemskuelig "kynisme", hvormed man søger at hævde sig indbyrdes og i forholdet til de omgivelser, som man, med rette eller urette, føler, ser ned på en med foragt og fordømmelse. En for en afslører de, hvor ensomme, ulykkelige og forladte de føler sig disse drenge, som allesammen på en eller anden måde, ofte tidligt i barndommen, er kommet i et skævt forhold til tilværelsen, og hvis sjælelige udvikling og sociale tilpasning derfor ikke har kunne forløbe normalt.

Et dagblad havde for nogen tid siden fået fat i en nyhed om, at der var bevilget henved en halv million kroner til ombygning af dette ungdomshjem. Dagbladet nøjedes ikke med en skarp kritik af denne forargelige ødslen med hæderlige skatteborgeres penge - som om de uvorne knægte, der blev anbragt dér, ikke i forvejen blev tilstrækkelig forkælet - men fremsatte også et konstruktivt forslag til en væsentlig billigere løsning: anskaffelse af et godt og kraftigt spanskrør. Selv om dette standpunkt måske nok var lidt yderliggående og vel også havde fået en bevidst provokerende form, kan det dog nok tages som udtryk for en vidt udbredt stemning. Samfundets officielle holdning over for forbryderne, der er præget af forståelse og ønsket om at behandle og bringe på fode, er kun i begrænset omfang trængt ud til menigmand. Ganske særligt gælder dette, når talen er om de helt unge lovovertrædere. Den voksne forbryder kan man til nød affinde sig med, og her accepterer man også til en vis grad tanken om positive foranstaltninger; men at store drenge optræder på forbryderbanen, og gør sig skyldige i tyveri, hærværk og vold, det er dog for galt, det vækker harme og forargelse. "Det er vist på tide, at man holder op med at undskylde alt dette," skriver et andet dagblad, "og det er vist betimeligt nu at erstatte mentalundersøgelser med tørre klø."

Der er ingen anledning til uden videre at feje disse spontane stemningsudbrud i pressen til side. Der er ikke noget at sige til, at man bliver både forarget, harmfuld og opskræmt, når der sker forbrydelser, og det er psykologisk forståeligt, at mange mennesker synes, at man i hvert fald skulle være forskånet for den slags fra de helt unges side. Vreden skal have en adresse, og den rettes dels mod de unge forbrydere selv, dels mod dem, der formodes at holde hånden over dem.

Mange tror, at de bestræbelser, der udfoldes for at finde rationelle metoder i kriminalitetsbekæmpelsen og i behandlingen af de kriminelle, er udsprunget af en overdreven omsorg for og en malplaceret medynk med forbryderne - at det gælder om at finde undskyldninger for lovovertræderen og forflygtige hans ansvar under devisen: "Han kan jo ikke gøre for det." Man tænker kun på forbryderen og glemmer ofret, hævdes det.

Det er over for dette nødvendigt at slå fast, at det arbejde, der gøres for at udforske forbrydelsens baggrund, forstå forbryderen og underkaste ham hensigtsmæssig behandling - at alt dette først og fremmest gøres netop af hensyn til forbrydelsens ofre. Hensynet til dem tjenes dog bedst ved såvidt muligt at forhindre, at forbrydelserne sker. Den, der i sin blinde harme ikke vil høre tale om rationelle metoder til bekæmpelse af kriminalitet, ham er det, der lader hånt om hensynet til ofrene.

Skal vi bekæmpe og forebygge kriminalitet, er der nok ingen anden vej at gå end at prøve på at forstå, hvorfor forbrydelserne sker, hvordan det går til, at nogen bliver asociale og kommer i konflikt med det ordnede samfund. For at bekæmpe forbrydelsen må man forstå forbryderen. En hel anden sag er det så, at har man først betrådt denne vej, så går det før eller senere op for en, at forbryderen er et - oftest ulykkeligt - medmenneske, og det dæmrer for en, at selve denne erkendelse er et skridt mod det muligvis utopiske mål: forbrydelsens afskaffelse. Ikke fordømmelse, had og angst - men tolerance, humanitet og tryghed skaber det samfundsmæssige klima, hvori kriminaliteten visner bort.

Det er ved at blive moderne at rynke lidt på næsen af begrebet "tilpasning", som psykologer og psykiatere i en årrække har haft så travlt med. Vi skal ikke være alt for "konforme", hedder det nu; vi skal ikke forlange tilpasning til et samfund, som måske ikke er tilpasning værd - der skal være plads for rebellen, som nægter at indordne sig under samfundsmæssige normer, der trænger til revision, for pioneren, som bærer den nye tid frem. Individualiteten skal kunne udfolde sig frit, også det afvigende, det utilpassede skal kunne trives i et samfund. Det må heroverfor være på sin plads at sige, at disse tanker - så megen værdifuld sandhed de ubestrideligt rummer - dog bærer umiskendeligt præg af de trygge og velbjergede skriveborde, hvorved de er født, og de intellektuelle saloner, hvor de har fået grobund. De fortoner sig i blå akademiske tåger over for den barske virkelighed, som åbner sig for den, der er engageret i et forsøg på at afbøde sjælelige lidelser og forliste skæbner, asocialitet, kriminalitet, drikfældighed, selvmord, narkomani, menneskers opslidende kamp mod hinanden og mod sig selv. Her er det såvist ikke risikoen for oerdreven "konformitet", der springer mest i øjnene; her drejer det sig blot om at opnå det elementære mindstemål af tilpasning til livet og dets vilkår, der er nødvendigt for at begrænse de ulykker, denne form for tilpasningsvanskeligheder betyder såvel for samfundet som for den enkelte.

De unge, for hvem tilpasningsprocessen går i fisk, og som kommer i åben konflikt med loven og det ordnede samfund, er nok stadig opmærksomhed værd.

"Misvækst" ender med, at de tre drenge bliver anbragt på et opdragelseshjem. "Cirklen" handler om livet på institutionen, og hvad det gør ved de unge sind. De karaktertræk ved de tre hovedpersoner, man har mødt i "Misvækst", ser man således de forlængede linier af inden for et isoleret, for så vidt kunstigt miljø. Her ophører relationen stort set mellem de tre, som hver især begynder at indgå i nye alliancer. Deres tidligere kammeratskab stak tydeligvis ikke særlig dybt, de fandt bare sammen, da der ikke var andre at finde sammen med.

Erling, der er den blødeste af de tre hårde bananer, kommer fra et hjem, der skammer sig over sig selv, fordi faderen er skraldemand. Derudover er hjemmet for så vidt ikke specielt dårligt. Skammen har imidlertid belastet Erling med en følelse af at ikke være god nok. Hans drivkraft er stræben efter accept. Derfor har han langt henad vejen været et let offer for sine to skrappere kammerater, simpelthen fordi de imodsætning til andre har gidet være sammen med ham. Han har endvidere på et tidspunkt været involveret i en uheldig historie med en pige, der blev gravid. Hans stræben og længsel er i hovedsagen ønsket om at være god nok til at være nogens ven, god nok til at være nogens kæreste, god nok til at kunne accepteres som alt muligt inden for menneskelige relationer. Pigen spøger videre i hans tanker som en personificering af hans halvt bevidste savn. På institutionen prøver han at tage kontakt til andre elever, der forekommer ham venlige og tiltalende. Efterhånden kommer han da også i snak med en og anden, deriblandt enkelte selv han føler sig overlegen i forhold til. Som enhver anden kan han spille barsk og bruge beskidt mund. Men der er betydelig lettere adgang til hans mildere sider end hos hans to kammerater. Han har mange positive oplevelser, ligesom han bliver bedre til en række ting, han ikke tidligere har mestret. Langsomt opnår han den fornødne selvtillid til et definitivt opgør med de to andre, som han ikke længere hverken frygter eller beundrer.

 

Leo udgør et mellemstadie på genstridighedsskalaen. Det er ham, der har den mest belastede baggrund. Kortest sagt kommer han fra et af den slags hjem, hvor faderen har drukket alle pengene op. Dette har sat sit tydelige præg. Glimtvis har man dog flere gange set noget andet, være lige ved at bryde igennem. Der er en mængde skidt og skarn at rydde væk, for at nå ind til hans menneskelighed. Men den er der et eller andet sted derinde. Spændingen kommer især til udtryk via hans mildt sagt sammensatte følelser over for sin familie og den hadefulde jalousi han nærer mod sin mors nye (hæderlige!) mand. Sin ensomhed og trang til samhørighed dækker han over med en stædigt hævdet individualisme og uafhængighed, som der ikke er reel dækning for, men stemmer overens med hans billede af en skrap fyr. Som det gennemsnitstilfælde han er, falder det ham derimod relativt let at passe ind på institutionen og blive en del af kammeratflokken. Efterhånden begynder der også at vågne nye ting i ham, hvoraf de fleste er bedre end de gamle. Der er dog langt fra tale om en mirakelkur, og en endeløs række af indre brydetag frem og tilbage følger.

Semi-psykopaten Aksel har man lært at kende som en skruppelløs og kynisk beregnende manipulator, der med alle tilgængelige midler forsøger at styre omgivelserne, for derved at gøre livet så let og behageligt for sig selv som muligt. Ude blandt erfarne, fuldvoksne mennesker har han brændt fingrene i forsøget på at drive sit spil. Men på anstalten mener han at have fundet et rent slaraffenland. Imidlertid er andre af eleverne lige så durkdrevne som han selv, så planen om at blive kammeratflokkens enevældige hersker slår fejl. Men en lille, lukket kreds lykkes det ham imidlertid at dominere. Med denne magtbase i ryggen lykkes det ham at drive sit spil temmelig vidt og endog fordreje hovedet på dele af personalet.

Prognosen er tydelig indtil det forudsigelige. Det ligger lige for at spørge, om Nygaard da slet ikke har nogen overraskelser gemt i ærmet. Nu er der imidlertid ikke tale om en krimi, hvor man helst først på sidste side skal finde ud af, hvem morderen er. I skildringen af Aksel, Leo og Erling er det afgørende psykologiens kontinuitet, at linierne forløber efter et strengt lovmæssigt mønster, og det er lige præcis, hvad de gør!

Endnu vigtigere er naturligvis miljøskildringen og de dermed forbundne processer, "hvad der sker den slags steder". Her er Nygaard på pletten, og intet undgår hans opmærksomhed. Ydermere tillader han sig et ganske diskret islæt af tør humor. Det er en afrevet knap i Aksels skjorte, der har ført til de tre forbyderspires afsløring. Det passer fint symbolsk set. Aksel er ren facade, så når der rives flænger i hans tøj, kommer råddenskaben til syne. Blandt hjemmets forskellige værksteder anbringes Aksel i skrædderiet, mens Erling - skraldemandens søn fra hjemmet, der aldrig kunne blive rent nok - sættes i vaskeriet. Endelig sendes Leo ud i staldene for at muge ud. Arbejdet huer ham bestemt ikke, men han nærer dog nogen varme for de væsner, der bebor hine steder, såsom de små grislinger. Man tænker almindeligvis på J. Bech Nygaard som en indigneret herre, der harmdirrende indprentede samfundet dets ansvar og pligter. Men mon ikke han har trukket på smilebåndet, da han skulle fordele sine tre helte på institutionens arbejdshold? I hvert fald lykkes det ham i bogen at forene sin benhårde realisme med både symbolske dimensioner, flere betydningslag og et drillende gavtyvesmil.

Siden lykkes det Aksel at få charmet sig til køkkentjenesten. Efter at være blevet klædt godt på, er han klar til at fortære sine omgivelser. Han snor økonomaen om sin lillefinger og styrker sin magtposition med frikadeller til venner og brankede kartofler til uvenner. Han finder endvidere en måde at føre ukontrollerede brevvekslinger i forbindelse med byærinder, hvilket sikrer ham hemmelige pengeleverancer hjemmefra, såvel som mulighed for at lave lyssky aftaler. Han lærer af sine fejl i den forstand, at han bliver mere snedig, men ingen samvittighedsfølelse vågner i ham. Hvad snedigheden angår, lærer han dog ikke at sætte sig ud over sin typiske tilbagevendende fejl: at blive dristig, gå for vidt, spille for højt spil, og følgelig revner ballonen endu en gang. Ikke alt føjer sig efter Aksels ønsker, og stadig flere mennesker noteres for større og mindre forseelser på hans sorte liste. Han har tålmodighed til at vente, men han glemmer ikke. Hans hævngerrige venten synes imidlertid efterhånden som tingene skrider frem stadig mere afmægtig. Han er i virkeligheden ikke helt så smart, som han selv tror. Det tragiske ved hans tilfælde er, at han aldrig kommer til forståelse af, at det i sidste ende er sit eget liv han ødelægger, sine egne muligheder han forspilder. Han bliver ved at tro, at der et eller andet sted venter en kongetrone på ham, som han med et minimum af anstrengelse kan erobre. Der hvor man i sandhed kan have ondt af ham er ikke i forhold til hans fejlslagne planer, men hans blindhed. Naturligvis er der forbundet en vis spænding med hans manipulationer, hvor man fascineres en smule over frækheden og er interesseret i, hvor langt den kan bære. Men samtidig er det tydeligt for enhver, at han er en stakkel - også når et nummer lykkes for ham. Han er en stakkel fordi, han i grunden forstår så uendelig lidt af det hele. Fordi han så åbenlyst er et håbløst tilfælde. Fordi han aldrig kommer til at opleve virkelig glæde, kun kold triumferen. Fordi han kun kan se bedragets vej, og således ikke ænser de andre muligheder han har - de muligheder, der kunne være blevet hans redning. I et sidste, afgørende opgør bliver han endog ligeglad med følgerne, og ofrer - fuldt bevidst om hvad han gør - hele sin fremtid blot for at få sin hævn. Det er vel unødigt at påpege, at Aksel har en del til fælles med Vince.

Erling indleder en korrespondance med sin tidligere kæreste, og da han ved, at elevernes breve bliver læst, sørger han altid for at skrive noget pænt om den sure, grimme vaskedame. Men hun lader sig ikke sådan blødgøre. Til gengæld lykkes næsten alt andet. Pigen derhjemme sætter stor pris på hans breve. Ligeledes begynder hendes forældre at se med lidt mildere øjne på den unge mand, de hidtil har regnet for en laban og forulemper. Det går knap så let, da Erling er nogle dage hjemme på ferie. Dog får han vekslet en hel del flere ord med pigen end med sine tavst rugende forældre. Da han næste gang kommer hjem på ferie, går alting bedre. Han får endelig talt ud med sine forældre og bliver officielt forlovet med pigen. Begge forældrepar er indforståede. Pigen får en plads i nærheden af ungdomshjemmet, så hun kan besøge ham. Det tegner til at Erling ret hurtigt kan udskrives, og hans far sikrer, at der er et arbejde til ham. Erling vil således også blive skraldemand, men i modsætning til sine forældre vil hverken han eller hans tilkommende skamme sig over det. Erling er solstrålehistorien. Modpolen til Aksel. Erling har gennemgået en enorm udvikling. Det er måske her, man som læser kan føle et stik af utilfredshed. Alle de ting Erling har lært, alt det sunde, der er vokset op, blot for at han kan fortsætte i faderens fodspor. Alt det, der er sket for Erling, har haft en vigtig udviklingsmæssig betydning, men det virker lidt som forspildte evner. I en vis forstand er han overkvalificeret til sin fremtidige gerning. Sådan ser Erling det imidlertid ikke selv. I modsætning til den blinde Aksel, formår han at få noget positivt ud af tingene, at få sit liv til at lykkes. Leo misunder ham i hemmelighed, at han frem for de almindelige relationer på anstalten, har fundet et par rigtige kammerater, og dette er netop den gunstige prognose: han vil overalt finde det rigtige: de rigtige venner, den rigtige pige, og måske også det rigtige job, uagtet at han måske havde evner til noget større. I modsætning til sine to tidligere kammerater ruger han ikke over den slags, men kan se det glædelige i det, der lykkes for ham. Som det vel uden videre er tydeligt, har Erling en del træk, der kan lede tanken hen på Donna.

Leo stikker af. Men da det er koldt og regnfuldt, vender han tilbage og melder sig selv. I den efterfølgende tid på straffeafdelingen gør han tilløb til at blive litterær og tvivle på, at forbrydelse betaler sig. Da Leo vender tilbage til hovedafdelingen, viser det sig, at den tidligere københavnerdreng huser en bondeknøs i sit bryst. De gamle nykker er imidlertid ikke helt rystet af ham, og et møde med det gamle miljø vækker dem atter til live. Mens en regnbyge blev begyndelsen til en forbedring, er det en stjålen overfrakke, der indleder tilbagefaldet. Den gode spire vokser dog videre i ham, og på længere sigt er der måske håb for Leo. Men hans vej er længere og sværere end Erlings. Forstander Lerbjerg har fattet særlig interesse for Leos tilfælde, og gør sig store anstrengelser for stimulere det sundes vækst i hans sind. I forhold til antallet af tilmålte ord og sider, synes Leos tilfælde også at være det, der optager J. Bech Nygaard mest. Men det behøver læseren jo ikke være enig i, og mange vil sikkert af den ene eller anden grund være mere interesseret i en af de to andre. Leo er lidt af en kliche. Enhver har fra sine forældre, lærere og andre opdragere måtte høre på opbyggelige anekdoter om en eller anden, der begyndte med alle odds imod sig, overalt stødte ind i vejbomme, så der ingen vej syntes frem, indtil en dag en bom gik op, og de med vaklende skridt og en mængde tilbagefald langsomt fandt deres kurs, så alting tilsidst endte godt. At det gode i nogen grad har tilknytning til landbrug, er at strække stereotypen til grænsen af det tålelige. Havde det dog bare været ethvert andet sted end på marker og i stalde, at noget faldt på plads for Leo, så havde det været betydelig lettere at udholde. Via Leos skiftende tanker og stemninger lykkes det imidlertid Nygaard at formidle meget af det, der rører sig i et ungt menneske. Dette er væsentligt! Her viser prioriteringen sin berettigelse. Aksel og Erling er for ensidige - den ene for mørk, den anden for lys - til en nuanceret fremstilling, der for alvor trænger ind i de psykologiske kringelkroge. Hos Leo finder man derimod alle ungdommens modstridende følelser og stemninger. Som mellemtilfælde er han netop en stadig selvmodigende vaklen frem og tilbage mellem de poler Aksel og Erling repræsenterer. Det er således uhyre præcist og rigtigt, når Leo føler en hadefuld jalousi imod Erling. Han ser her meget af det, han selv ønsker og stræber imod, men møder det samtidig med en uvilje og fornægtelse, der udspringer af det Aksel-agtige i ham. Atter og atter spørger han rasende, hvordan i alverden Erling bærer sig ad. Hvorfor lykkes det for ham? Men frem for at tage ved lære af eksemplet, vil han fastholde den gamle rangorden, regne Erling for noget mindreværdigt og ramme ham med hævn og had. Her er han spontant reagerende, har ikke Aksels selvbeherskelse og kølige kalkulation. Men den destruktive trang og de mørke tanker udspringer fra samme kilde. Han stikker senere af igen og er væk i flere uger. Men frem for tyverier søger han et arbejde for at klare sig igennem. Han får plads som mælkedreng, altså en tjans tidligt om morgenen - midt imellem natten og dagen. Altid midt imellem! Tværsummen af et kollektivt ungdomsbegreb. Leos gennemsnitlighed betyder, at vi alle i ham kan genkende en smule af os selv og erindre brudstykker af vor egen ungdom. Dette er vel netop Nygaards pointe: Leo er så helt, helt almindelig, fuldstændig som alle os andre. Han har bare haft lidt ringere kår som udgangspunkt og har været lidt mere uheldig på sine først skridt ud i livet. Ellers er der ingen nævneværdig forskel. I forlængelse af denne erkendelse følger, at vi også alle har lidt Aksel og Erling i os. Blandingsforholdet kan variere, men måske mindre end vi går og tror i vores forestilling om at være absolut enestående. Den erling'ske gennemsnitlighed betyder samtidig, at man kan finde lidt af både Ruth, Roxy og Josie i ham.

Det vigtige for nærværende arbejdes emne er imidlertid i højere grad, at der så vidt man kan skønne ud fra kildematerialet, ikke har været særlig stor forskel på anbringelser af unge kriminelle omkring 1957-58 i Danmark og USA. Det er den samme strid mellem fremskridtsvenlige reformer, der lægger vægt på imødekommende forståelse, overfor de konservative kræfter på den anden fløj, der tror mere på en gammeldags endefuld. Det er den samme indspiste atmosfære de anbragte lever i, og langt henad vejen også de samme komplikationer, der kan opstå.

Både "Reform School Girl" og "Cirklen" rummer et budskab, der stiller sig på den reformvenlige side. Psykologen, der fatter interesse for Donnas tilfælde, har en åbenlys åndsfælle i forstander Lerbjerg, der kun i helt særlige undtagelsestilfælde kan få det over sit hjerte at erklære nogen for uopdragelige.

Vi berørte tidligere ligheden mellem "Reform School Girl" og "Oliver Twist". Det er i det hele taget bemærkelsesværdigt, at 50'erne ofte skævede tilbage til 17- og 18-hundredetallet i deres valg af emner/tematisk stof. Det er tydeligt, hvis man kigger løseligt henover de fire film, vi indtil videre har betragtet, og så tænker på ting "De Elendige", "Jane Eyre", "Dracula", "Ivanhoe", "Stormfulde Højder", "Frankenstein", "Stolthed og Fordom", "Notre Dame kirken i Paris", "Talismanen" osv. osv. En stor mængde såvel tematiske som stemningsmæssige ligheder falder i øjnene.

En oplagt forklaring på disse sammenfald er sammenlignelige begivenheder i de to epoker. Her er især industrialiseringen værd at hæfte sig ved, for i 50'erne talte man om den anden industrielle revolution. Både den første og den anden industrielle revolution blev imødegået og korrigeret af en ny følsomhed.

Romantikken var et oprør imod oplysningstidens snusfornuft og materialisme. Nu ville man give følelserne plads. Jo større og voldsommere desto bedre. Optakten til højromantikken var den såkaldte sturm und drang periode, hvor vilde naturkræfter, lidenskabelige følelser og det store, ubegrænsede kom i fokus. Goethes "Den unge Werthers Lidelser", fødtes ud af dette følelsesorgie. Det kan i dag være svært at sætte sig ind i den voldsomme virkning, den havde på den læsende verden ved sin fremkomst. Den vakte begejstring i en sådan grad, at den satte en helt ny åndsretning i gang, og endog fik visse særlig modtagelige læsere til at begå selvmord. I andre kredse vakte den voldsom uvilje og forargelse. En så voldsom virkning vil den næppe have på ret mange nutidige læsere. Men som den klassiker og det mesterværk den vitterlig er, har den så afgjort også sin væsentlighed og relevans for vor tid. Kort fortalt er det en dagbogsroman, hvor man følger Werthers tanker og følelser i forbindelse med en ulykkelig kærlighedshistorie, der trin for trin driver ham mod sjælelig opløsning og til sidst død.

Et "dogme" for romantikkerne var: "Længslen er vigtigere end fuldbyrdelsen". For mange nutidsmennesker er romantik noget med at holde kæresten i hånden i skæret fra et stearinlys. For de gamle romantikere var det, der gik forud, før man nåede til stearinlyset og rødvinen, af langt større vigtighed og betydning.

Det handler ikke om at få den elskede, men at kunne drømme stort og ubegrænset om hende. I samme øjeblik fuldbyrdelsen fandt sted, ville realiteterne og hverdagen gøre sit indtog og derved afsløre det ufuldkomne ved den elskedes person. Kun i fantasien kan hun være fuldkommen. Derfor vrages den ene fugl i hånden til fordel for de ti på taget. På samme måde gælder, at følelsens renhed ikke kan holdes ubesmittet af seksualitet i fuldbyrdelsen. Den rene, åndelige tilbedelse af gudinden må holdes fri fra kroppen. Men det eneste ufejlbarlige middel imod fysiske drifter er døden.

Omvendt kan følelsen heller ikke lade sig diktere af borgerlige normer og gældende moral. Følelsen er ubegrænset i modsætning til middelmådighed og småborgerlighed. Den vilde, uhæmmede natur og det naturlige står uendeligt hævet over civilisation og opdragelse. Derfor vil det typiske forløb i en romantisk fortælling være, at de elskende, som ikke må få hinanden, sætter sig op imod forældrene og stikker af sammen. De begiver sig af sted i en robåd for at tage ud på en øde ø, hvor de vil skabe deres egen tilværelse. Men undervejs går båden ned i en storm.

Shakespeare havde været der 200 år før med "Romeo og Julie". Men det egentligt skelsættende og banebrydende værk, der satte hele den romantiske bevægelse i gang, var som nævnt Goethes "Den unge Werthers Lidelser"(1774). Som en svimlende psykologisk lavine, fortælles historien om en ung mand, der forelsker sig i en andens kone, drives til vanvid og tager sit liv. Gennem Werthers dagbog følger vi trin for trin hans stigende fortvivlelse. I den tilsyneladende realistiske skildring blander der sig adskillige symbolske træk. I god Shakespeare'sk tradition naturligvis diverse uvejr, der trækker op i det fjerne. Et virkemiddel, der forøvrigt kan genfindes hos langt senere forfattere, f.eks. Steinbeck. Ydermere er der et tydeligt forhold imellem Werthers sindstilstand og de mennesker, han møder. I begyndelsen af historien, da han er glad, møder han en flok legende børn. Da det er ved at gå helt galt for ham, møder han den lokale landsbytosse. Inden det kommer så vidt, har han forsøgt at frigøre sig fra sin forelskelse. Han vågner en nat fortvivlet op og indser, at han ikke ved en viljesanstrengelse kan gøre sig fri. Han kan heller ikke udholde blot at elske i fjern tilbedelse, med en ideel kærlighed, der altopofrende kun vil den elskedes vel. Forvandler det kærligheden til erotisk besættelse? Dette punkt i historien er omstridt af tolkningen. Hvad har Werther egentlig drømt? Havde drømmen en seksuel karakter? Gennemskuer han sine følelser som værende ufuldkomne, besmittet af begær og besiddertrang? Er det i virkeligheden derfor han begår selvmord?

Den typiske højromantiske konflikt, er kampen imellem godt og ondt symboliseret ved de to kvinder, således som vi før så det i "Hjortens Fulgt". Her ender det som nævnt godt. Dette er ikke usædvanligt for den danske romantik. Også Oehlenschlägers "Aladdin" ender med, at de elskende får hinanden. Men i begge tilfælde gælder, at de påtrængende drifter er blevet stedt til hvile på anden vis.

Vil man se et udpræget eksempel på længsel uden fuldbyrdelse kombineret med todørs-konflikten, kan man oplagt betragte Alexandre Dumas' "De tre Musketerer". Denne berømte roman følger dog ikke desto mindre samme regelkodeks. Historiens helt, den karske unge d'Artangnan besidder nok heltetræk som at være modig og handlekraftig. Men han kan ikke tøjle sine drifter. Han er en hidsigprop, og hvad værre er: elskovssyg. Han forelsker sig i historiens heltinde, Constance, som imidlertid er gift. Ægteskabet tæller dog ikke videre. Hendes mand er gammel og latterlig. En grov karikatur af småborgerlighed og middelmådighed, ja - endog en kujon og forræder, der intet har at sige i et højromantisk regnskab. Problemet viser sig i form af den sorte dør, den forføriske Mylady De Winther. Til trods for de oprigtige følelser for Constance, gælder der her nemlig ikke noget "ak, du magted' ikke hin ungersvend prud", for det er nemlig lige hvad hun gør. Om d'Artangnans manglende modstandskraft over for Mylady, hedder det:

 

 

Denne kvinde besad en utrolig magt over ham: han hadede og tilbad hende på én gang. Han havde aldrig troet, at to så modsatte følelser samtidig kunne opfylde et menneskes hjerte og forene sig til en mærkværdig, næsten djævelsk kærlighed.

 

 

Når det er sådan fat med vor helts indre liv, er der ingen kære mor. Naturligvis lykkes det Lady Winther at hælde gift i Constances bæger, og følgende gribende optrin udspiller sig:

 

 

Hendes smukke ansigt var aldeles fordrejet, hendes øjne så ikke mere, en krampagtig skælven rystede hendes legeme, og sveden randt ned ad hendes pande.

"For himlens skyld, hent hjælp! Porthos, Aramis, kald nogen til!"

"Det er forgæves," sagde Athos, "forgæves! Mod den gift hun skænker, gives der intet middel."

"Ja, ja, hjælp, hjælp!" mumlede fru Bonacieux, "hjælp!"

Idet hun derpå samlede alle sine kræfter, tog hun den unge mands hoved mellem sine hænder, betragtede ham et øjeblik, som om hun ville lægge hele sin sjæl i dette blik, og trykkede med et kvalt skrig sine læber mod hans.

"Constance! Constance!" råbte d'Artangnan

Et suk lød fra fru Bonacieux' mund, idet den berørte d'Artangnans, og med dette suk steg hendes rene, uskyldige sjæl til himlen.

 

 

Det der for en umiddelbar betragtning kan vække forundring er, at romantikken samtidig med at hævde følelsens ubegrænsethed, der bryder alle regler og love, selv er så ubønhørligt regelfast. Man kan som en forenklet, foreløbig forklaring skelne mellem den borgerlige lov og den højere idealernes lov. Men det er en grov forenkling af sagen. For at forstå den filosofiske og ideologiske baggrund ret, er vi nød til at nærme os sagen fra en lidt anden side. Det der hører hjemme i ideernes/idealernes verden er evigt. Romantikken støttet sig her til platoniske og ny-platoniske tanker. Menneskets følelse af fremmedhed og splittelse er dels i forhold til samfundet, men i lige så høj grad i forhold til sig selv. Ved at opnå en kønsidentitet som mand eller kvinde, er mennesket blevet halvt, og søger i den elskede sin anden halvdel. Men i den ufuldkomne fysiske verden er dette ikke muligt. Det skal nemlig ikke opfattes sådan, at nogen er forudbestemt for hinanden. Blot at forelskelsen i sit udbrud opleves som et pust af evigheden, og man derfor har en oplevelse af at møde en, man har tilhørt i en tidligere tilværelse eller eksistensform. Men virkeligheden er altid en svag afglans af den højere verden. Derfor er lykkelig kærlighed dybest set også ulykkelig. I den ufuldkomne verden er det faktuelle blot faktuelt, men ikke nødvendigvis sandt. Hinsides det faktuelle står en mere ægte og egentlig sandhed, "oversandheden". Netop fordi den står over det faktuelle, skal den ikke stå til regnskab for dette. Noget kan altså være sandt selvom det strider imod fakta. Det faktuelle kan meget vel være usandt. Kun sandheden er sand. Når et følsomt og modtageligt sind i et særligt øjeblik, f.eks. under forelskelse eller kunstnerisk inspiration, oplever et glimt af den sande verden, er der derfor tale om en oplevelse, hvor noget hinsides hverdagen trænger ind i denne. Romantikeren må nødvendigvis være ulykkelig. Han lever i en ufuldkommen verden, den lavere løgnens og kompromisernes verden, hvor han altid vil føle sig som fremmed, opfyldt af hjemve efter den sande verden. De højere sfærer går deres undergang i møde, nede i materiens slum. Den elskedes død kan derfor i visse tilfælde også være at dræbe sine idealer og længsler. At gå på kompromis i et forsøg på at komme splittelsen og fremmedgørelsen til livs. Sandhedens fallit i løgnens verden. Men frem for en helt, der korrumperes og sælger ud, er der dog oftere tale om, at den onde verden (symboliseret ved den anden kvinde), dræber det gode. Renheden tåler ikke denne verdens smuds. Analogt til guldhornenes forsvinden i Oehlenschlägers berømte digt. På samme måde er såvel den højeste begejstring som den dybeste fortvivlelse ikke vedvarende følelser. De er for voldsomme og opslidende til at kunne blive en permanent tilstand.

Imidlertid forekommer der nogle få år i menneskelivet, hvor alting synes at opleves med tredobbelt intensitet, hvor de mest voldsomme følelsesudsving kan finde sted og afstanden således er minimal mellem ekstasen og fortvivlelsen. Jeg har engang hørt hævdet, at en gennemsnitlig teenager i løbet af et døgn udviser symptomer på samtlige eksisterende sindsygdomme. Jeg skal ikke kunne sige, om det er rigtigt. Men i hvert fald vil enhver, der husker disse års intensitet, kunne indse, at de ville være blevet slidt i laser inden de blev 35, hvis de resten af livet blev ved at sanse, føle og opleve så voldsomt.

Oplysningstidens snusfornuft blev mødt af Sturm und Drang modstrømingen, der banede vej for romantikken. Disse åndsstrømninger falder netop sammen med industrialiseringen. Kortest sagt kan man tale om dels en påpegelse af, at mennesket ikke bare er fornuft, men også følelser, og dels en protest mod en stadig mere maskinel og mekaniseret verden. Med romantikken fødtes individet i moderne forstand, fuldstændig parallelt til teenagerens opståen i 50'erne. Ligesom den højromantiske helt syntes teenagerne ofte at være dumpet ned i en forkert verden, hvor de var fremmede og hjemløse allevegne. Der er kort sagt en lang række sammenfald og lighedspunkter.

Et af 50'ernes sandt revolutionerende træk var en begyndende stillen spørgsmålstegn ved rigtige mænd i gammeldags forstand. Marlon Brando og James Dean fremstillede ikke bare ung vrede på lærredet, men også følsomhed, sårbarhed, hjælpeløshed, handlingslammelse og en mængde andre udtryk for en ny sensitivitet, som man aldrig ville have fundet hos en John Wayne eller en Humphrey Bogart. Mens de gamle filmhelte mere eller mindre affandt sig med verden, sådan som den nu engang var, var den nye helt opfyldt af en dyb skuffelse over verden. Denne skuffelse må imidlertid ikke forveksles med opgivenhed. Skuffelsen blev udgangspunkt for en ærlig søgen, der krævede svar.

Det var dengang en almindelig antagelse, at man i en snarlig fremtid ville have et samfund, hvor maskiner kunne varetage de fleste arbejdsopgaver, i hvert fald alle de kedelige - således at mennesker kunne nøjes med at beskæftige sig med de mere spændende ting.

De stærkt materialistiske tendenser, vi er stødt på i det foregående, hænger sammen med dette. De små hjem skulle have alle de nye apparater. I en berømt tale stod Richard Nixon og remsede op i et væk, hvad der blev solgt af det ene, andet og tredie, og hvor mange amerikanske hjem, der følgelig var velforsynede med alle disse vidundere. Således blev livskvalitet ensidigt målt i materielle goder. Ungdommen havde derfor ikke kendskab til andre målestokke end netop den, at mange penge er lig med godt liv.

Som vi har set, tolkede de den imidlertid på deres egen måde. Det handlede ikke så meget om pengene, men om oplevelser. Som vi møder det i "Misvækst" er det gået over gevind og har mistet enhver propertionssans, men i de mere normale tilfælde skimter man noget andet. Her må man nemlig lige modsat hævde, at det grelle er at ville have en mønt bare for at have en mønt, mens det at ville have en mønt for at putte den i en juke box, snarere udtrykker en lyst til oplevelser, mønten er ikke mål, blot middel. Oplevelser var ganske vist ofte mere eller mindre lig fornøjelser, men herfra er vejen kortere, end man skulle tro, til en egentlig søgen efter mening og indhold i tilværelsen.

Når en god og medrivende sang klang fra juke boxen, kunne de unge mærke suset, at livet blev større og mere. Det kunne de ikke ret mange andre steder. At store dele af USA er stærkt religiøst, må man her ikke lade sig narre af. I sin lokale bibelforening hørte det unge menneske sjældent særlig meget om, at livet havde flere dimensioner og en højere mening. Det fik bare at vide, at det skulle vaske ører og rense negle. Længslen efter meningsfylde måtte derfor søge andre steder efter svar. Det er således forståeligt, at mange fandt mere spiritualitet i rock and roll end datidens kirke- og menighedsliv. Gennem de vilde, bankende rytmer blev det fysisk mærkbart, at livet kunne være mere end som så, at det kunne udvide sig og blive større.

Det kunne man have en mistanke om, at datidens præster og menighedsråd forstod bedre, end de brød sig om at indrømme. For når der blev råbt op om, at det var djævlemusik og indtrængende advaret med hævede pegefingre og striber af udråbstegn, så kan det ligne det gammelkendte fænomen, at ethvert foretagende som regel vil forsøge at svine konkurrenten til. Frem for at åbent vedstå, at man havde svigtet sin opgave, nemlig at vække ånd og give de unge en fornemmelse af, at forældrenes nye dybfryser eller fjernsyn ikke var alt, var det naturligvis mere belejligt at påstå, at de unge var villedte og afsporede, når de ledte efter et "mere" andre steder end i kirken.

I forhold til at blive uskyldigt anklaget/dømt er det værd at opholde sig lidt ved mccarthyismen. Vi har berørt den flere gange tidligere, men det er ulejligheden værd at få nogle hovedpunkter slået fast.

Joseph McCarthy blev valgt som republikansk senator i 1947. I 1950 hævdede han at besidde en liste over kommunister i det amerikanske statsapparat. Dette blev begyndelsen til en række høringer, hvor stort set enhver amerikaner, der var bare en smule kendt, blev grundigt tjekket efter. McCarthy kom i stærk modvind og i 1954 blev han afskediget. Han har for eftertiden stået som legemliggørelsen af den amerikanske antikommunisme, og metoderne under de berygtede høringer er blevet stærkt kritiseret.

Offentliggørelsen af de såkaldte Venona-arkiver i 1996 skulle antageligt godtgøre, at der virkelig var en omfattende kommunistisk infiltration. Bl.a. rummer arkiverne tungtvejende indicier for, at familien Rosenberg virkelig var russiske spioner. Dog har ikke alle forskere fundet bevisbyrden overbevisende. Endvidere gælder, at der under alle omstændigheder var en lang række uskyldige ofre. Dertil kommer den intolerance, hele denne heksejagt bidrog til at stimulere, ligesom den dannede model for andre komiteer, der skulle undersøge forskellige sager, og i mange tilfælde brugte lige så diskutable metoder. Det gælder f. eks. Payola-skandalen, der ødelagte Allan Freed, og beklageligvis må man i det hele taget sige, at statsautoriseret personforfølgelse havde gode kår i 50'ernes USA.

Nu var der imidlertid ikke tale om noget, McCarthy udrettede ene mand. Det er hyppigt blevet fremført, at han i alt væsentligt var i overensstemmelse med gennemsnitsamerikanerens opfattelse. I den opstilling glemmer man imidlertid ofte den propaganda, befolkningen var blevet udsat for, som havde bidraget stærkt til at skabe et billede af dæmoniske bolsjevikker. Det rokker dog ikke ved, at McCarty ikke stod alene. En mindst lige så vigtig person i den historie var FBI chefen J. Edgar Hoover, manden, der eftersigende havde en klemme på alle, hvorfor han urørligt sad på sin post og misbrugte embedet groft i en så lang periode som 1924-72.

En helt anden side af sagen er, at republikanerne havde været i opposition i en længere årrække ved indgangen til 50'erne. Netop den almindelige folkelige misstemning/frygt for kommunismen var et oplagt populistisk trumfkort, der da også snart gav pote, eftersom Eisenhower vandt overvældende i 1953 og beholdt præsidentembedet lige til 1961. Eisenhower selv var så vidt det lader sig gøre at vurdere relativ moderat i sine holdninger. Men han var under voldsomt pres fra sin stab, især vicepræsident Richard Nixon og udenrigsminister John Foster Dulles.

Det stærke team i amerikansk 50'er politik - almindeligvis kaldet Ike og Dick - var langt fra helt enige i alle henseender. I vid udstrækning var der tale et "fornuftægteskab", der hentede stemmerne hjem. Dwight D. Eisenhower havde en glorværdig militær baggrund som heroisk officer i Første Verdenskrig og de amerikanske troppers chefstrateg i anden. Som præsident viste generalen sig at også have en strategi for freden, med en vision om et harmonisk Amerika baseret på familieliv, ærligt arbejde og forbrugsgoder. Ikes makker var nok på samme linie, men ud fra en lidt anden indfaldsvinkel, såvel som et rent menneskeligt set anderledes gemyt. Nixon var ivrig antikommunist og havde deltaget aktivt i McCarthys undersøgelser af antiamerikansk virksomhed. Han var oprindelig uddannet jurist, gik siden ind i politik og var senator, før han blev vicepræsident. Da der på et tidspunkt forlød nogle usikre rygter om, at han havde modtaget bestikkelse, dementerede han det i et mesterstykke af en tale, hvor han oplyste, at den eneste gave han nogensinde havde modtaget i forbindelse med sit embede, var en hundehvalp, som han af hensyn til sin datter agtede at beholde.

50'ernes officielle USA var således præget af traditionelle familieværdier, borgerlighed, kirkegang om søndagen og indædt modstand mod kommunisme. Det er billedet af de små forstadshuse med velklippede hække, hvor man gemmer sig og fortrænger atomtruslen, alt imens oprustningen og siden forsøgene på at indtage rummet tager fart. Det virker helt uforeneligt med rock and roll. Men her må man gøre sig klart, at rock and roll var et oprør. Den stod i opposition til det borgerlige USA, og var således ikke et produkt af dette.

Det er for så vidt forståeligt, hvis en og anden kan få en nærmest skizofren følelse, for undertiden kan man næsten synes, at der var to uafhængige 50'erne. På den ene side Bill Haleys 50'ere, Elvis' 50'ere, Little Richards 50'ere, de flotte bilers 50'ere, danseparrenes 50'ere, skuldervattets 50'ere og nylonstrømpernes 50'ere - på den anden side den kolde krigs 50'ere, Koreas 50'ere, Suez' 50'ere, Ungarns 50'ere, Perron-Argentinas 50'ere, atombombens 50'ere, socialdemokratiets 50'ere og McCarthys 50'ere. Den jazzinteresserede vil endvidere kunne konstatere, at der rent lydligt er et betydeligt spring mellem rock and roll og 50'ernes jazzstrømninger. Der er f. eks. en indiskutabel afstand fra Sonny Rollins til Everly Brothers, eller for den sags skyld fra Miles Davis til Gene Vincent.

Derimod er der næppe tvivl om, at perioden 1954-57 udgør en opblomstring for populærmusikken, hvor ny vitalitet og livskraft sætter dagsordenen, hvor unge mennesker i højere grad end tidligere selv vælger deres foretrukne musik og i det hele taget en mere lys og optimistisk stemning breder sig.Trods forskelle på det rent lydlige plan kan man endvidere sige, at hardboppens mere vitale udtryk, som vinder frem og udkonkurrerer cooljazzen, principielt er sammenlignelig med rockens fortrængen den gammeldags slagermelodi fra hitlisten.

Vi var tidligere omkring Sonny Rollins' "Saxophone Colossus". Skønt det rent stilistiske udtryk er ovre i en noget anden ende af det musikalske sprogs dialekter, synes mange af de samme intentioner og tanker at ligge bag. Det sagte er rundt regnet det samme, bliver bare sagt på en anden måde. Den sprudlende livsglæde i "St. Thomas" ligger klart på linie med alt det medrivende og livsbekræftende i rock and roll. "You Don't Know What Love Is" har ærinde fælles med "Heartbreak Hotel". "Strode Rode" er at regne for indkredsning og markering af musikalsk terrain, et stilistisk visitkort, og således analog til de rock and roll sange, hvor teksten stort set kun består af det ene ord rock. Samtidig er den pågående fremdrift tydeligt i slægt med rockens energi. Genbrugen af en gammel traver som "Mack The Knife" er sammenlignelig med den måde også mange af rockens idoler tog velkendte sange med flere årtier på bagen op og gav dem en spand kul, mens endelig "Blue 7" rummer en vision om fremtid og fortsættelse, der kan sammenlignes med de futuristiske eksperimenter med ekkorum, guitarlyde og andre studietricks, som især præger mange af de singler, der kom fra de små, uafhængige pladeselskaber.

Hvis blot man abstraherer fra de specifikke stilistiske dialekter og kigger under lyden, vil man således snart se lighederne tårne sig op. Hos Michael Lydon finder man følgende begejstrede udråb:

 

 

Hvorfor jeg skriver dette og du læser det? Vi var et par millioner, der besluttede at rock skulle være vores vigtigste referenceramme, noget vi kunne gå ind for og læse og skrive om, som et middel til at opnå alting. Det var bedre end historie, filosofi eller litteratur, fordi det var lige for hånden. Der var ikke nogen, der behøvede at fortælle dig noget, så du kunne opfatte det og gå ind for det. Det gjorde man allerede, ligesom man opfatter og går ind for en bøfsandwich eller en solskinsdag

 

 

Om gennembruddet af dette bøfsandwich-på-en-solskinsdag-fænomen beretter Derek Johnson:

 

 

Den 12. april 1954 - en dato uden større betydning for historikere og statistikere, men en milepæl i popmusikkens udvikling. For dette var dagen, da Bill Haley og hans backing-group, the Comets, indspillede to numre, som snart skulle indtage verden med storm - "Shake, Rattle And Roll" og "Rock Around The Clock", de to plader, der startede tiårets popsensation. Rock'n'roll!

Selvfølgelig ville det være latterligt at fremhæve dette som den nøjagtige dato for beatmusikkens begyndelse. Beat'en - kald det rytme, hvis De synes - har været en integreret del i musik lige siden urmennesket begyndte at slå takt med knoglerne fra dyr, han selv havde jaget og ædt.

Og beat har været særlig fremherskende i pop siden århundredeskiftet - tydeligst i jazz og hos de store swingbands. Men i årene lige efter krigen blev den regulære beatmusik tvunget i baggrunden.

Måske var det sløvheden som fulgte efter 2. verdenskrigs begivenheder og nervepres - den velkomne tilbagevenden til en afslappet og rolig livsform, vi kun var alt for villige til at lade os lulle ind i. Måske var det ganske enkelt sådan, at popmusikken havde brændt sig selv ud og ikke kunne finde nye retninger at udvikle sig i.

Hvad grunden end var, blev de første efterkrigsår croonerens, den sygelige sentimentalitets og hulkesangenes tidsperiode. De eneste kunstnere på den tids hitliste var standhaftige solister som Frankie Laine, Al Martino, Doris Day, Guy Mitchell, Pery Como, Nat King Cole og Joe Stafford - samt naturligvis Johnny Ray, Frank Sinatra og den evige Bing Crosby. Og, som et levn fra swingtidens hurigt svundne velmagtsdage, orkestre af Stan Kentons, Duke Ellingtons, Ted Heaths og Ken Mackingtochs kalibre.

For mange år siden havde negrenes rhythm-and-blues bands spillet over hele USA. Men deres betydning var nøje afgrænset - og det samme var deres publikum. Mange af deres indspilninger blev udgivet på såkaldte "specialist"-plademærker, der kun tog sigte på en minoritet blandt publikum.

Trods dette handicap lykkedes et enkelte autentiske r & b plader - og plader i det vi nu ville kalde "soul" genren - at bryde igennem til et større marked. John Lee Hooker blev national favorit i USA i kraft af to millionsælgere; Sonny Thompson og hans band indspillede "Long Gone", som nu er blevet et klassisk r & b nummer; og Joe Liggins blev berømt på en af de mest populære r & b plader i perioden før rock'en, "Pink Champagne".

(...)

Men slagersangerne fortsatte stadig med at dominere popmusikken. I England havde der end ikke vist sig blot et lille lyspunkt på hitlisten. Den tilfælde r&b- eller country-kunstner, som krampagtigt fik kæmpet sig vej til de amerikanske lister, opnåede ingen anerkendelse på denne side af Atlanten. Ganske vist fandtes der en lillebitte håndfuld entusiaster, som sværgede til r&b - men som hovedregel blev sådanne plader anset for at være "samler-objekter".

På den dengang nyligt indviede britiske hitliste figurerede kun ballader, ballader og atter ballader. Der var ingen til at udfordre de store amerikanske solistnavne, bortset fra lidt konkurrence fra engelske stjerner som Vera Lynn, Dickie Valentine, Alma Cogan og Liza Roza. Det eneste tegn på en ny udvikling var den kolossale succes, som den tids mest kommercielle countrysanger, Slim Whitman, fik.

Det var symptomatisk for den periode, at David Whitfield's "Cara Mia" holdt førstepladsen på hitlisten i ti succesfulde uger i midten af 1954. Popmusikken trængte helt klart desperat til et "skud" i armen - en stimulans, som kunne løfte den ud af det hjulspor, den var sunket ned i, og puste nyt liv i den hendøende industri. Tiden var moden!

 

I begyndelsen af sin professionelle karriere var Bill Haley's største interesse country-and-western musik. Allerede i 13 års alderen sang han og spillede guitar i en country-gruppe, og to år senere havde han dannet sin egen. Men unge Bill var begyndt at blive påvirket af rhythm-and-blues, og indflydelsen var tydelig på den allerførste plade, han lavede. Det var "Rocket 88", indspillet i 1951 og bemærkelsesværdig, fordi den overhovedet ikke gjorde indtryk på publikum. Hans egen højst personlige rockstil begyndte først at tage form det efterfølgende år, da han indspillede "Crazy Man Crazy" med the Comets. Men det var først ved den sensationelle studie-session den 12.april 1954, at Haley tændte gnisten, som satte gang i den største revolution, popverdenen nogensinde har oplevet. Det var nemlig den dag, rock'n'roll blev født.

Der var en spontan dynamik, en suggestiv voldsomhed ved rockmusikken, som ingen rytmisk musikform tidligere havde frembragt. Der var intet indviklet ved den - tværtimod var det blot en enkel og ukompliceret udlægning af den traditionelle 12 takters blues. Alligevel var dens uslebne og jordnære væsen både spændende og opløftende.

Haley benyttede sig af den elektrisk forstærkede guitars fulde lydstyrke, noget hidtil ingen havde forsøgt. Og denne pågående styrkehøjde, forenet med jordnære tekster og et iøjenfaldende sceneshow - fuldendt når saxofonisten lå på ryggen og spillede - skabte en munter og stimulerende atmosfære. Endelig havde nogen taget poppen i nakkeskindet og givet den en grundig rystetur. Det var begyndelsen til afslutningen på popmusikkens stillestående periode.

Skillelinien mellem det gamle og det nye er ikke tydelig afgrænset. For på trods af den skrantende pop-scenes skrigende behov på nye tendenser og ny inspiration, var rockmusikken en anseelig tid om at slå helt igennem. At den til sidst gjorde det, skyldes at livsmønstret ændredes i midten af 1950'erne. En ny generation var vokset op siden krigens afslutning, og den så ikke tilbage på de svære år i slutningen af fyrrene, men fremad mod nye horisonter. Rocken indfangede denne stemning af ungdom og livsmod. 

De her skildrede tendenser svarer nøje til en række samtidige bevægelser i jazzen. For J. E. Behrendt er der i det hele taget en nær forbindelse mellem jazzens historie og skiftende tidstendenser i første halvdel af det 20. århundrede:

 

 

Dixieland-stilens ubekymrede munterhed svarer helt og holdent til tiden før Første verdenskrig. I Chicago-stilen lever de urolige "brølende tyvere". Swingmusikken personificerer den tryghed og kompakte standardisering, der præger tilværelsen før Anden verdenskrig, plus den typiske amerikanske, og jo egentlig såre menneskelige forkærlighed for det store og stadig større format. Fyrrenes urolige nervøsitet er indfanget i bopmusikken, og i cool jazz finder man meget af den resignation, der bor i mennesker som lever godt, men ved, at der bliver fremstillet brintbomber .

 

 

I en noget tendentiøs og uretfærdig vurdering af såvel cooljazz som hardbop skriver Finn Slumstrup: 

 

 

Måske søgte de hvide musikere pr. temperament over mod Lester Young når de stod ansigt til ansigt med f. eks. en Dizzy Gillespies kolossale intensitet, en kendsgerning er det i hvert fald, at der omkring 1947 opstod en række hvide tenorsaxofonister, adskillige af dem udgik fra Woody Hermans store orkester, som alle havde Lester Young som erklæret forbillede. Med disse folk var vejen åbnet for hvad man nu kaldet "cool-jazz", en modebetegnelse for den musik der florerede 1948-ca. 1954. Denne musik eksisterede altså samtidig med boppen. En senere betragtning kan vel godtgøre at bop-folkene spillede den mest interessante musik, men flere af de hvide musikere hævdede sig med megen intelligens.

Det skulle være unødigt at påpege, at mens bop-folkene vel aldrig fik det store økonomiske gennembrud, lavede mange af cool-folkene gode penge.

Med størst begavelse hævdede sig den blinde pianist Lennie Tristano. Omkring sig grupperede han en række musikere, fornemst alten Lee Konitz og tenoren Warne March samt guitaristen Billy Bauer.

Den store svaghed i Tristano-klanens musik er det ikke svært at få øje på, eller rettere øre for. Muligvis i bevidst kontrast til boppens rytmik, der som nævnt var intens og fyldt med markeringer, arbejdede Tristano-skolen med en fuldstændig "glat" rytme. Musikteoretisk kan udtrykket legato benyttes, idet bas og trommer gik stødt (og dæmpet) på alle fire taktslag uden at bryde ind med markeringer. Oftest bruge trommeslageren wire-brushes. Denne opfattelse af rytmegruppens funktion gjaldt også de øvrige cool-musikere. Den afgørende forskel på Tristano og resten af "de kølige" må således søges i opfattelserne af temaer og harmonier.

Hvor den førende cool-solist Stan Getz, og en musiker som barytonsaxofonisten Gerry Mulligan,for en stor del gik ind i den amerikanske sang-tradition og spillede velklingende, men ikke særligt krydrede melodier, brød Tristano skarpt af.

I stedet spillede den gruppe musikere en jazz, der var melodisk raffineret og benyttede en højt udviklet harmonik. Således er det ganske pudsigt, at mens selve rytmegruppens arbejde som nævnt var udynamisk, måske monotont, var rytmikken i melodierne ofte både overraskende og spændende. Næsten alle temaer skrev Tristano selv.

Denne musikalsk solide gren af cool-jazzen fik aldrig publikums massive støtte, og siden begyndelsen af halvtredserne har Lennie Tristano levet af at give klaverundervisning til økonomisk velfunderede elever.

En anden hvid pianist, som brød frem sidst i fyrrene, var George Shearing. På samme måde som Tristano har også Shearing europæiske rødder, og han er i øvrigt ligeledes blind. Men i modsætning til sin nysnævnte instrumentkollega fik Shearing øjeblikkelig en kolossal økonomisk succes, og den har holdt sig lige siden.

The George Shearing Quintet, med besætningen vibrafon, elektrisk guiar, piano, bas og trommer hører til blandt de mest kopierede fænomener i den vestlige civilisations populærmusik. På baggrund af diskret bas og tromme (den sædvanlige cool-rytmik) snoede sig de tre øvrige instrumenter i lettilgængelige harmoniseringer af kendte temaer. Med klog sans for effekten anvendte Shearing i en række numre også en latin-amerikansk trommeslager, så den lidt monotone opbygning af de øvrige numre kunne brydes. Shearing har ikke på nogen måde sat sit præg på jazzen, men derimod nok på den mere mondæne dansemusik. Han har forenet indiskutabel musikalitet med tæft for hvad der er salgbart.

 

Op mod 1954 var jazzsituationen derfor ikke alt for lys, når den skal bedømmes strengt musikalsk. Publicity-mæssigt dækkedes de store overskrifter af navne som Getz, Mulligan,Chet Baker m.fl. De oprindelige bop-musikere havde ikke for alvor formået at forny deres musik siden fyrrenes slutning. Mange af bop-folkene var heller ikke i den bedste fysiske form, men holdt vel stadig skuden oven vande.

Den mere temperamentfulde del af jazzens musikere - i dette tilfælde næsten udelukkende negre - begyndte i denne beklagelige situation at spille hvad de kaldte "neo-bop" eller "hard-bop".

Atter er der tale om en kontrast til den hvide jazz, idet man i denne nye negroide jazz negligerede den melodiske og harmoniske forfinelse, og udelukkende dyrkede den rytmiske intensitet. Ganske betegnende blev to trommeslagere, Max Roach og Art Blakey, nøglefigurer i denne bevægelse.

"Back to the Roots", negrene søgte tilbage "til rødderne", til fundamentet - det racemæssige særpræg. Vi observerer altså en fortsættelse af de bestræbelser på at vinde selvtillid i et modvilligt samfund, som bop-musikerne godt 10 år tidligere havde startet. Flere af neo-bop folkene vendte begrebet Jim Crow om til Crow Jim, de nægtede at spille med hvide musikere og søgte på flere måder at vise deres had til den hvide befolkning.

Adskillige modeord såsom "funk" og "soul" blev hæftet på musikken, der hævdedes at have udspring i kirkemusikken, specielt som den kommer til udtryk i det amerikanske kirkesamfund, der går under betegnelsen "The Sanctified Church". I logisk forlængelse heraf talte man meget om musikkens dybere mening, budskabet - the message. Således kaldte Art Blakey sit orkester "The Jazz messengers", men budskabet var ikke nyt, musikken var i overvejende grad en kogen suppe på gamle værdier. Man levede højt på dygtige, temperamentfulde rytmemusikere, mens kun få af solisterne formåede at skabe høreværdige ting. Til disse få må henregnes trompetisterne Donald Byrd og Clifford Brown samt tenoristen Sonny Rollins.

Men det hører med til billedet, at hard-boppen var uhyre velegnet til natklubberne. Og endelig var det en udmærket ting at vitaliteten vendte tilbage efter cool-folkenes ofte lovligt blodfattige bestræbelser.

 

 

Omend Slumstrup er temmelig negativ i sin vurdering af såvel cooljazz som hardbop, får han dog redegjort forståeligt og fyldestgørende for forskellen på de to ting. Børge Roger Henrichsen bruger i samme ånd et sted udtrykket "den ret livstrætte coolmusik", mens Erik Wiedemann om den anden strømning bemærker, at

 

 

Med denne neo-bopmusik har den moderne jazz genvundet den vitalitet, som i høj grad gik tabt med cool-jazzen.

 

 

Som nogle overordnet-generelle træk kan man altså tale om, at den pulserende, stærkt markerede rytme vinder frem sammen med en tendens til harmonisk forenkling. Fra en række musikalske strømninger, der udtrykker resignation, passivitet og eskapisme, men dog også en vis raffineret udsøgthed og elegance, sker der et skift i retning af det mere udadvendte og livskraftige. Pigen i den røde kjole er ankommet!

 

... See the girl with the red dress on/she can boogie woogie all night long ...

 

Den bevægelse, der er er skildret i "Reform School Girl" i form af Donnas "der er ikke noget ved noget"-holdning i begyndelsen af filmen til hendes langt mere positivt-forhåbningsfulde indstilling fremme ved slutningen, har således et tydeligt sidestykke i 50'ernes musikalske strømninger.

Man kan endvidere hæfte sig ved renæssance-elementet, hvor man så at sige leder bag om den aktuelle situation efter noget ældre at udvinde det nye af, med rock and roll af rhythm and blues og hardbop af bebop. I øvrigt er hardbop i mange tilfælde tilsat et stænk rhythm and blues. Man kunne derfor måske endog vove sig så vidt som at tale om to nytolkninger og modificeringer af rhythm and blues baseret på hver sit grundlag, henholdsvis country og jazz. Man bør i så fald ikke overse, at betegnelsen rhythm and blues oprindelig er en sproglig konstruktion med hitlisterne for øje, der erstattede det tidligere "race records" ( = race plader), hvilket - i det mindste for den hvide sydstatsbefolkning - kunne oversættes direkte til "niggermusik". Vælger man at opfatte termen lidt bredere, kan rhythm and blues forstås som et udtryk for minoriteter, og tænker man psykologisk behøver dette ikke at have med folkelige grupperinger at gøre, men kan lige så vel være oversete og/eller underprioriterede tendenser/ideer/begreber/etc. - altså på linie med det jungianske skyggebegreb dét, som bevidstheden (eller på kollektivt plan det officielle samfund) ikke vil vide af. Men som Jung forsøgte at forklare hele sit liv, og som "Reform School Girl" glimrende demonstrer/eksemplificerer, er det altid et afgørende skridt i retning af større sundhed og harmoni at få det skjulte frem i lyset.

Man kan endvidere mærke sig, at de første rock and roll hits var samtidige med McCarthys fald. Ligeledes kan man konstatere, at Eisenhower faktisk holdt sit valgløfte om at få gjort en ende på Koreakrigen. Der er afgjort belæg for at tale om nye tider. Men inden man så konkluderer, at perioden var en ren fest, bliver man nød til at medregne alt det andet. Koldkrigsatmosfæren fortsatte, og i rockens måske vigtigste år, 1956, finder såvel Suezkrisen som Ungarnsopstanden sted. Derved skrammes og ridses billedet af en uskyldens og glædens tid.

I 1951 blev 5000 amerikanske soldater udsat for radioaktiv bestråling i forbindelse med en prøvesprængning i Nevada. I 1954 præsenterer Dulles en ny militærstrategi, der lover "massiv gengældelse". I 1957 finder et alvorligt atomuheld sted i Windscale, England i forbindelse med, hvad der blot skulle have været en rutinemæssig nedlukning. Sputnik 1 opsendes. I 1958 følger Explorer 1. Når hertil føjes begyndelsen til det, der idag er EU, uroligheder på Cuba, der munder ud i Castros magtovertagelse, samt talrige uroligheder og sammenstød i de mellem- og fjernøstlige områder, må man afgjort sige, at 50'erne var andet og mere end strutskørter og pomadehår.

Dertil kommer så spørgsmålet om, hvorvidt sus i skørterne og creme i håret er et udelukkende positivt fænomen uden mørkere brudflader. Ian MacDonald bemærker temmelig bistert:

 

 

Halvtresserne har måske nok været relativt behagelige for den generation, som havde udholdt 2. Verdenskrig, men deres teenagebørn så perioden som en undertrykkende hæmsko, de følte sig tvunget til at protestere imod, og det blev tilfældigvis gennem rock & roll

 

 

Samstemmende mener Arnold Shaw:

 

 

Spørgsmålet "hvem er jeg" besvarede en generation, der kæmpede med fremmedgørelse og ensomhed med "Jeg er teenager". Og dette ganske almindelige ord blev ladet med ganske bestemte følelser, omtrent som ordene "arbejder" og "borger" blev det i Rusland og Frankrig på afgørende tidspunkter i historien.

 

 

Havde det ikke været for Jung og hans modeller, ville man simpelthen ikke kunne finde mening og sammenhæng i alt dette. Intet andet kan forklare det. Men når man begynder at tænke i lys og skygge, ensidighed og modsatrettet kompensation for dette, arketyper, synkronicitet osv. kommer der en smule mening i det hele. Principper og mønstre begynder at kunne anes, forbindelseslinier optegnes.

Problemer og misforståelser opstår i virkeligheden kun, når man partout vil have Allan Freed og Eisenhower til at vandre venskabeligt arm i arm ud af en blomsterbestrøet vej. Man bør i stedet forestille sig en bokserring med en kombattant i hvert ringhjørne.

Den antikommunistiske atmosfære var længe så massiv, at stort set enhver indsats for menneskerettigheder og udligning af sociale skel var dømt til mistænkeliggørelse. Først hen mod 50'ernes slutning begynder der at blive en smule albuerum for idealistiske initiativer. Som endnu en skyggemekanisme begynder det i samme periode at gå tilbage for rocken, da de fleste af dens vigtigste navne sættes ud af spillet.

I slutningen af 50'erne fornemmes således en vis opgivenhed. Men nogle år inde i 60'erne spirede en ny optimisme op. Netop når talen er om ungdommen, så var 60'ernes unge vel frem for nogen den generation, der virkelig turde håbe på de helt store ting.

Mange af disse håb kan med rette kaldes naive og utopiske, men det ville være uretfærdigt at stemple dem som eskapistiske, for det var netop det, de ikke var. Med protestsange som en central del af ungdommens foretrukne udtryksformer var der en stor opmærksomhed på alt det, der var galt i verden. Men det fik ikke ungdommen til at tabe modet. De håbede på, at tingene kunne blive bedre.

For mange mennesker inkarnerer Beatles frem for nogen den tids munterhed og optimisme. Helt typisk har Paul McCartney i et interview fortalt om engang i de helt tidlige dage, hvor deres bil var brudt sammen, men at de tog det med godt humør. "Something's gonna happen" (noget vil ske). McCartney fremhævede, at det var sådan de forholdt sig til de fleste problemer. Det skulle nok gå alligevel, det ordnede sig, noget ville ske.

I denne indstilling er der lighedspunkter såvel med Kierkegaards beskrivelse af den troende, som Dostojevskis karakterstik af Aljosja i "Brødrene Karamassov". I gængs forkyndelse er det almindelige udtryk for dette, at "lovsang er hævet over det resultatorienterede".

Denne optimistiske stemning kom i vid udstrækning til at præge 60'erne. Den fik en del knubs undervejs. Men så sent som ved Woodstockfestivalen i sommeren '69 kunne den endnu fornemmes. Et kvinde blandt publikum fik fødselsveer og nedkom. Fra scenen blev det proklameret, at der var blevet født et barn på festivalen. "It's gonna be a great kid, it's gonna have a wonderful life", lød det. Mig bekendt har ingen undersøgt, hvordan det siden gik Woodstockbabyen, om det virkelig blev "a great kid" og fik "a wonderful life", så spådommens gyldighed står hen i det uvisse. Men det egentlig bemærkelsesværdige er selve udtalelsen. Det var den samme ungdom, som havde demonstreret imod Vietnamkrigen og racismen. De havde sunget med på "Eve Of Destuction", der i den danske version blev til "Jorden i Flammer". De vidste godt, at en hel masse var alt andet end godt, at jorden stod i flammer. Alligevel kunne man ganske skråsikkert som det selvfølgeligste af verden tro, at ens børn ville komme til at vokse op i en bedre verden. Dette er et klart udtryk for lovsangen, der er hævet over det resultatorienterede, ligesom det trækker en tydelig linie tilbage til knap 10 år tidligere, da Beatles stod ved en motorvej med en sammenbrudt bil, og sagde, at det ordnede sig, noget ville ske.

Siden voksede der en række generationer op, der forekommer langt mere desillusionerede i deres livssyn. F. eks. punkens slogan "no future". Det har netop præget tiden efter 60'erne, at kun få har haft synderlig tiltro til fremtiden. I hvert fald har der været en række årgange henover 70'erne, 80'erne og 90'erne, der ikke ligefrem satte lid til store utopier. Først i de seneste år har man atter kunne iagttage en smule håb og fremtidstro hos ungdommen. Os, der blev født i 60'erne og voksede op i skyggen af hippiegenerationen, har gennemgående næret skepsis til fremtiden, og kritiseret dem, der var unge, da vi var spæde: "Hvad blev det til med det paradis på jord? Der er stadig krige i verden, der er stadig social ulighed, der er stadig masser af grådighed og egoisme. I talte om en masse, men der skete intet." I 80'erne og de tidlige 90'erne blev det nærmest anset for fjollet og pinligt at tro på, at noget som helst nyttede noget. Men en ny generation er vokset op, og nu er det blevet vores tur til at blive irettesat, og hvad vi får at vide er, at dem, der blev født da vi var unge, faktisk tror på, at noget nytter noget, og så i øvrigt er ligeglade, om vi synes, de er naive. Men fra omkring midten af 70'erne frem til omkring midten af 90'erne var det helt tydeligt fornægtelsen og opgivenheden, der stod på dagsordenen.

Det er vel netop fraværet af et håb, der står som det vigtigste spørgsmålstegn ved tiden efter 60'erne. Det, der i rockhistorien står som det tredie store årti, 70'erne, giver generelt anledning til mere delte meninger end de to første. For visse mennesker er udtrykket 70'er-agtigt endog mere eller mindre identisk med underlødighed.

50'erne og 60'erne er universelt blåstemplede. I 50'erne begyndte det hele, og ingen historie kan undvære sin begyndelse. Det er udspringet, det ægte og oprindelige. Derfor urørligt. 60'erne var de store visioner, de store drømme, musikken i eksplosiv forandring og en suveræn indtagelse af kunstneriske bjergtinder. Storheden lader sig ikke bortforklare. Samtidig repræsenterer de to første årtier to vigtige positioner, der siden atter og atter er dukket op. 50'erne står for enkelhed og noget uspoleret, der forener lige dele rå energi og ung uskyld. 60'erne viser os den sublime himmelflugt, der tør udforske det hidtil ukendte og eksperimentere frygtløst. I de efterfølgende årtier har man gang på gang set forkæmpere for det ligefremme, ukunstlede nede på gulvet og lige ud ad landevejen og modsat tilhængere af det komplekse og storladne, der stræber højt ved at satse på det virtuose og søge efter det nyskabende stå som to hovedfløje overfor hinanden. Som de oprindelige repræsentanter for de to fløje er 50'erne og 60'erne indirekte til stede i alt, hvad der sker og således til stadighed nærværende og relevante.

I den almindelige fremstilling af historien tælles 70'erne almindeligvis med som det tredie og sidste store årti. Alligevel har dette tiår aldrig helt i samme grad som de to foregående opnået en status som induskutabelt og hinsides kritik. Fra visse sider har kritikken endog været særdeles massiv. Modsat findes der eksempler på, at nogen anser 70'erne ikke for blot ligeværdige med 50'erne og 60'erne, men ligefrem bedre.

Hvoraf kommer denne uenighed? Hvad kan den skyldes? Vel først og fremmest det krakelerede håb. Dette er undertiden blevet betragtet som en afvikling af naiviteten. Man har hævdet, at rocken blev voksen. Samtidig har det dog ikke skortet på eskapistisk pubertetsonani.

70'erne er undertiden blevet påstemplet betegnelser som "grimhedens årti" og "det smagløse årti". For at forstå dette synspunkt behøver man sådan set bare betragte billeder og pladeomslag. Helt ærligt: folk ser forfærdelige ud. Tidligt i årtiet er det kassebukser, håbløse skjortesnit, glimmerstjerner og det, der er værre. Selv de kunstnere, der tilhørte fløje, hvor konventionen bød at optræde i jakkesæt, er et stygt syn i kraft af modens snit med buksesvaj og store skjorteflipper. I den anden ende af spektret ser mange direkte sjuskede og usoignerede ud. Mange af dem midt imellem forekommer campede, depraverede og dekadente i deres fremtoning. Senere i årtiet er det strithår, sikkerhedsnåle og andre punk-attituder, der sætter ind. På omslaget til The Damneds debutalbum ses hele gruppen smurt ind i flødeskum, hvoraf en del sidder i deres hår. Der er kort sagt nok at få kvalme over.

Tilbage i 50'erne var der en anderledes nær sammenkobling mellem ordene ung og smuk. Ud over alle de andre ting det nye ungdomsbegreb indebar, så betød det også at være smart, tjekket, at håret sad rigtigt og at tøjet havde de rette folder. Billeder af en ungdom, der så helt rigtig ud, er måske mere end noget andet det, der har ført til forfejlede antagelser om en helt rigtig tid. Det har vi vist efterhånden fået slået fast, at der ikke var tale om. Men hvad havde man også skulle bruge rock and roll til i en perfekt verden? - Den ville jo ingen mission have haft. Derimod var den en perfekt insisteren på ægte menneskelige følelser i en tid, der var ved at stivne i regelret konformitet og forstadseskapisme. Et modspil til onkel Ike og ligusterhækkene. For at yde Eisenhower retfærdighed skylder man dog at nævne, at han greb ind i Little Rock affæren i '57 - vel at mærke til de farvede elevers fordel, ligesom han ikke førte en nær så hård antikommunistisk linie, som Nixon og Dulles ønskede. Han personificerer vel frem for alt 50'ernes moderation og forsigtighed - på godt og ondt.

Der hvor man kan blive forundret og tankefuld er i forhold til synet på ungdommen og den åndelige forsømmelse børnene oplevede. Både Eisenhower og Nixon var stædige forkæmpere for traditionelle familieværdier og kirkegang. Hvordan er det overhovedet foreneligt med Nixons berømte tale om de "56 millioner biler, 50 millioner tv-apparater, 143 millioner radioer"osv. ?

Det er en almindelig følgeslutning, at hvis man er religiøs, så er det noget andet end de håndgribelige ting, der anses for at være vigtige. Jesus-ord som "mit rige er ikke af denne verden" og "giv kejseren, hvad kejserens er, og Guds rige, hvad Guds rige er" sætter sagen umisforståeligt op. Enhver, der kaster et blik på de vestlige samfund, vil imidlertid kunne iagttage en udhuling og borgerliggørelse af de kristne værdier, der har sat villa, volvo og vovse i stedet for fader, søn og helligånd. Allerede Kierkegaard havde fået øje på problemet og skældte harmfuldt ud over den kaffeklub, der hævdede at være Kristi efterfølgere ("nogen bærer deres kors som en byrde på ryggen, andre som en prydelse på brystet."). Dette er ikke blevet mindre udtalt siden. I Det eisenhower'ske værdisystem finder man en radikalisering af kaffeklub-tendenserne, hvor det er symptomatisk, at en af Nixons mest berømte og retorisk set mest vellykkede taler handler om hans datters hundehvalp.  

 

 

I dag må vi stå til regnskab og give svar, og vi står der med tomme hænder, forundrede og rådløse, og kan ikke engang gøre os klart, at ingen myte kommer os til hjælp, hvad vi dog trængte så hårdt til. På grund af den politiske situation og de frygtelige, ja dæmoniske resultater af videnskaben føler man ganske vist en hemmelig gysen og har beklemmende anelser, men man ved ikke sine levende råd, og kun de færreste drager den slutning, at det denne gang drejer sig om menneskets forlængst glemte sjæl

 

 

hævder Jung,og de fleste af hans efterfølgere har tilsluttet sig denne opfattelse. Således skriver Eigil Nyborg:

Vores indstilling til de religiøse, trancendente fænomener kan vi ikke bygge på en summarisk bemærkning om, at religion er opium for folket. Det kan den udmærket godt være, men i det omfang den faktisk undertiden har været det, er det ikke religionens skyld, men dens administratorers, nemlig kirken og folkset andre undertrykkere. Ligesom man i Sovjetunionen i dag f.eks. tilgiver Leo Tolstoj, at han var religiøs (selv et geni har sine særheder), så må man også tilgive Karl Marx hans helt utilstrækkelige syn på religion. For ham var religion blot en negativ samfundsfunktion. Denne var på hans tid også overordentlig synlig. Men Marx faldt for den nærliggende fristelse at tro, at hvad han ikke kunne få øje på, det eksisterede heller ikke. Og det, som han af gode grunde var afskåret fra at se, var religionen som en positiv psykisk funktion, d.v.s. de religiøse motiver og billeder som udtryk for symboler af arketypisk oprindelse.

(...)

I det igangværende kulturopgør ligger splittelsens dragesværd allerede gemt. Vore politiske bestræbelser vil her blive udsat for en eller anden form for konfrontation med et religiøst behov hos mennesket, dette behov er et primært anlæg, der hidrører fra den enkle kendsgerning, at en del af vor psyke, nemlig det kollektive ubevidste, ikke er umiddelbart integrerbar og derfor opleves som noget transcendent eller hinsidigt. Her findes de energicentre (arketyperne), hvor de nævnte kulturdominanter har deres udspring. Enhver kultur har udkrystalliseret sig omkring en eller flere arketyper, og den vaklende vesterlandske danner i så henseende ingen undtagelse. Psykologisk set er spørgsmålet, om de samfundsopløsende tendenser, vi er vidne til i vore dage, er udtryk for en forvandlingsproces inden for den kristne kultur, eller om denne radikalt ifølge enantiodromiens lov er ved at løbe ind i sin egen modsætning. Kristendommens hensygnen skyldes ifølge Jung, at den har forsømt at forny sin myte. Resultatet er blevet en guddommeliggørelse og tilbedelse af materien, som i forskellige former både psykologisk og økologisk er ved at tage livet af os.

(...)

Nok er det moderne vesterlandske menneske i stort omfang blevet viklet ind i en økonomisk udvikling, der gør det ufrit, men det ville være ud over alle grænser tåbeligt at forsøge en forenkling af den sjælelige problematik ved at projicere den over på vores forstyrrede samfundsforhold, der til syvende og sidst er symptomer på vores forstyrrede psyke.

(...)

Den bevidstgørelse af massen, som stadig bliver en mere synlig nødvendighed, må nødvendigvis begynde hos den enkelte, hvis vi ikke igen skal opleve, at samme masse - folket - bliver åndeligt voldtaget af et nyt - denne gang politisk - hieraki, der i intellektuelt overmod vil påtvinge det nok en idé eller et sæt abstrakte begreber. Trods læren om inkarnationen og megen blodsudgydelse kneb det for kirken med at få det kristne kærlighedsbudskab til at blive kød og blod, ligesom det endnu ikke er lykkedes marxisterne at give socialismen et menneskeligt ansigt. Det kristne menneske blev fanget i en åndelighed uden jordforbindelse. Det moderne marxistiske menneske er truet af en materialisme, der mangler ånd. Men marxismen er fremstået på baggrund af kristendommen, hvis "krop" den så at sige er. Psykologisk set er der et komplementært forhold mellem dem, og det er kristendommens negative holdning til det materielle og legemlige, som har fremtvunget dens modsætning marxismen. Ligesom det middelalderlige kristne menneskes virkelighed var en forankring i en særdeles faderligt farvet åndelighed, finder det nutidige, man kunne fristes til at sige senmiddelalderlige menneske sin realitet i en yderliggående materialisme, d.v.s. i det moderlige område (materie af mater = moder). Den modifikation af patriarkatet, der finder sted i den vestlige verden idag, henter tydeligt sin energi fra moder-arketypen, hvis endnu udifferentierede virkemåde til en vis grad afspejler sig i forbrugersamfundets grådige higen efter tilfredstillelse af materielle behov, der ikke tåler nogen opsættelse. Men på længere sigt ligger der i denne arketype e mulighed for udvikligen af menneskets kvindelige egenskaber.

Erosprincippet er i vore dage ved at træde i opposition til den patriarkalske logos - "i begyndelsen var ordet" (logos). Følelsen og evnen til hengivelse træder langsomt op imod fornuften og magtviljen, det mere personlige forhold til mennesket og omverdenen søger at hævde sig ved siden af den koldt beregnende udbytning af dem. Hvilken afstand er der ikke mellem ovennævnte citat fra Johannesevangeliet med logos som altings udspring og den græske mytes fortælling om, hvordan verden blev til. Den går ud på, at i begyndelsen var natten (Nyx), en af de store gudinder, som selv Zeus havde en hellig ærefrygt for. Befrugtet af vinden lagde urnatten et æg af sølv i mørkets mægtige skød. Af ægget fremstod Eros, en gud med gyldne vinger. Hans første handling var at bringe alt det for dagens lys, som hidtil havde ligget skjult i ægget. Og det var hele verden. Foroven himlen, forneden jorden. De to forenede sig som mand og kvinde og udtrykte således kærlighedens væsen.

Vor nu snart 200-årige kulturepoke, der astrologisk står i fiskenes tegn, var allerede i sin urfase båret frem af et symbol på en indre spaltning: de to fisk, der svømmer i modsat retning. Fisken har altid været et af de mange symboler på Kristus, som denne i øvrigt måtte dele med sin bror Satan, også kaldet Lucifer, hvad der som bekendt betyder lysbringer. Den himmelske konge og denne verdens fyrste udgør den modsætningsspænding, som mennesket i den kristne tidsalder har været placeret i. Det ligger derfor ikke fjernt at betragte den ene af de to fisk som Antikrist. Marxismens antikristelige ideologi kan ikke overses, og dens verdensomspændende udbredelse giver den en vægt, som måske retfærdiggør en sammenligning. Det kristne og det socialistiske livssyn er dog i praksis beslægtet gennem en beklagelig negation: de mangler begge eros. Kristendommens uformuenhed på dette punkt er almindelig kendt. Socialismen fik imidlertid også sin Paulus. Lenins kolde, kirkefaderlige syn på sex fremgår bl.a. af hans korrespondance med Clara Zetkin. Her røber han en holdning til kvinden og til følelsesmæssige værdinormer, som ikke lader noget tilbage at ønske i retning af den borgerlighed, han på andre punkter gjorde op med. Denne mangel på eros er vor tids kroniske sygdom, hvis diagnose må søges inden for det skizofrene symptomkompleks. Moderne mennesker har efterhånden fået afstumpet eller fraspaltet deres følelsesliv, fordi det som nr. 2 i forhold til intellektet aldrig rigtig blev udslagsgivende.

Som tidligere nævnt betyder navnet Donna slet og ret kvinde. Den udvikling Donna gennemgår i "Reform School Girl" kan med lidt god vilje sammenlignes med det, som Nyborg her skitserer. Da vi første gang møder hende, vil hun ud og have en festlig aften, og hun har ikke mange samvittighedsskrupler i forbindelse med de ting, der sker omkring hende. Hun efterlader sin onkel bevidstløs på stuegulvet og kører med i en stjålen bil i rasende fart ("materielle behov, der ikke tåler nogen opsættelse"). Senere i filmen kan man lige præcis tale om, at "følelsen og evnen til hengivelse træder langsomt op imod fornuften og magtviljen, det mere personlige forhold til mennesket og omverdenen søger at hævde sig ved siden af den koldt beregnende udbytning af dem." Videre må man sige, at der kommer lys over det, som hidtil har været skjult, og et pigehjem må velsagtens være tilstrækkelig feminint til at kunne sammenlignes med et æg. Føj hertil Kathy-figuren, der ligner en slags mislykket jomfru Maria. Hvis man vil tilgive en blasfemisk formulering, synes der at være problemer med helligåndens sædkvalitet. I den afsluttende scene, hvor de lokale drenge atter er til fest på pigehjemmet, ses imidlertid en beleven ung mand, der straks Kathy nævner sin tilstand, drager omsorg for hende og siger, at hun hellere må sætte sig ned. Hun smiler frydefuldt over at blive opvartet på denne vis.

Som berørt i det foregående ophøjede paven i 1950 jomfru Maria til noget nær ligeværdig med treenighedens maskuline skikkelser. Jung så en stor og afgørende begivenhed i dette. En mulighed for at eros kunne komme til at gøre sig gældende. Efter landsfædrenes epoke havde den faderlige fornuft spillet fallit, med Anden Verdenskrig som en katastrofal manifestation. Fremtiden måtte derfor håbe på følelsens og moderskabets muligheder. Som Nyborg ganske korrekt bemærker, havde de første udslag snarere karakter af fornøjelsessyge end omsorg og inderlighed. Eros må imidlertid ikke forveksles med det blotte begær. Vince farer afsted i stjålne biler og misbruger rask væk kvinder på sin vej, hvilket gør ham til et helt åbenlyst og umisforståeligt billede på rå seksualitet, følelsesmæssig afstumpethed, voldtægt og blind behovtilfredstillelse. Netop derfor kan den sande alliance, hvor himmel og jord forener sig som mand og kvinde, først komme i stand, da han er blevet sat ud af spillet. Helt tilsvarende havde Jung en drøm allerede i tiden omkring Første Verdenskrig, hvor han dræbte Ziegfreid. Han foregreb derved med flere årtier opgøret mellem John Wayne og Montgomery Cliff i "Red River" (1948). Hvad Jung længe havde anet, var verden i almindelighed først parat til at acceptere ved indgangen til 50'erne, hvor det begyndte at kunne fornemmes såvel i populærkulturen ("Red River") som i teologien (maria-dekretet). Om det sidste havde Jung en del at bemærke:

Fremmed, uformidlet, ligesom malplaceret viser solkvinden med sit barn sig i de apokalyptiske visioners strøm. Hun tilhører en anden, fremtidig verden. Derfor har Gud på forhånd taget drengen til sig ligesom den jødiske Messias, og drengens moder må i lang tid opholde sig skjult i ørkenen, hvor hun imidlertid får til livets ophold af Gud. Det umiddelbart foreliggende problem betyder nemlig endnu langtfra modsætningernes forening, men drejer sig snarere om inkarnationen af det lyse og gode, om tøjlelsen af concupiscentia (verdslig lyst) og om befæstelsen af civitas Dei (Guds rige) med henblik på Antikrists advent, som skal indtræde efter 1000 år og indvarsle den yderste tids rædsel, nemlig den vrede og hævnende guds epifani. Lammet, om er forvandlet til en dæmonisk vædder, åbner det nye evangelium, Evangelium Aeternum, som udover kærligheden til Gud har gudsfrygten til indhold. Af denne grund slutter apokalypsen ligesom den klassiske individuationsproces med hierosgamossymbolet, sønnens bryllup med moderbruden. Brylluppet finder sted i Himlen, hvor intet urent trænger ind, hinsides den ødelagte verden. Lys slutter sig til lys. Det er den kristelige æons program, som må opfyldes, før Gud kan inkarnere sig i det kreaturlige menneske. Først på den yderste dag vil visionen af solkvinden realiseres. I anerkendelse af denne sandhed og åbenbart skyndet dertil ved Helligåndens virksomhed har paven til alle rationalisters store forbavselse forkyndt dogmet assumptio Mariae (Marias himmelfart): Maria er som brud forenet med sønnen og som Sophia med guddommen i det himmelske brudekammer.

Dette dogme er i enhver henseende tidstypisk. For det første realiserer det figurligt Johannes vision, for det andet alluderer det til Lammets bryllup på den yderste dag, og for det tredje gentager det den gammeltestamentlige anamnese af Sophia. Disse tre forhold forudsiger Guds inkarnation; det andet og tredje inkarnationen i Kristus, men det første inkarnationen i det kreaturlige menneske.

 

Nu kommer det an på mennesket: uhyre magt til ødelæggelse er lagt i dets hånd, og spørgsmålet er, om det kan modstå fristelsen til at bruge den og tøjle den med kærlighedens og visdommens ånd. Ved egen kraft vil det næppe være i stand til det. Det må have en "talsmand" i Himlen, drengen, som Gud har taget til sig, og som udvirker, at det hidtil fragmentariske menneske bliver sundt og helt. Hvad menneskets hele, selvet, end kan betyde i sig selv, er det empirisk et billede, der er frembragt spontant af det ubevidste; et billede af livsmålet, hinsides bevidsthedens ønsker og befrygtelser. Målet er det hele menneske, virkeligheden af dets helhed og individualitet med eller mod dets vilje. Denne proces dynamis er det instinkt, som sørger for, at alt, hvad der hører til et individuelt liv, også kommer med, om nu subjektet siger ja eller nej, og hvad enten det bliver ham bevidst, hvad der sker, eller ej. Subjektivt gør det naturligvis en stor forskel, om man ved, hvordan man lever, om man forstår, hvad man gør, og om man erklærer sig ansvarlig for det, man har til hensigt eller har gjort. Hvad bevidstheden eller mangelen på den betyder, har et af Kristi ord givet en rummelig formulering for: "Hvis du ved, hvad du gør, er du salig; men hvis du ikke ved, hvad du gør, er u forbandet og en lovovertræder." Ubevidsthed gælder aldrig som undskyldning for naturens og skæbnens domstol, tvært imod er der strenge straffe for den, og derfor længes al ubevidst natur efter bevidsthedens lys, som den dog gør så stærk modstand imod.

Bevidstgørelsen af det skjulte og hemmeligholdte vil afgjort altid konfrontere os med en uløselig konflikt, sådan ser det i det mindste altid ud for bevidstheden. Men de symboler, som i drømme træder frem af det ubevidste, viser hen på konfrontationen mellem modsætningerne, og billederne af målet fremstiller deres lykkelige forening. Her imødekommes vi af en empirisk påviselig hjælp fra vor ubevidste natur. Det er bevidsthedens opgave at forstå disse antydninger. Men selvom dette ikke sker, går individuationsprocessen dog videre; kun vil vi under disse omstændigheder være offer for den og af skæbnen blive slæbt til uundgåelige mål, som vi havde kunne nå i oprejst tilstand, hvis vi i tide havde brugt tid og møje på at forstå skæbnevejens numia. Nu kommer det kun an på, om mennesket kan klatre op på et højere moralsk trin, d.v.s. et højere bevidsthedsniveau, for t vise sig den overmenneskelige magt voksen, som de falske engle har spillet ham i hænde. Han kan ikke komme videre med sig selv, hvis han ikke ved bedre besked med sin egen natur. Desværre hersker der på dette flt en forfærdelig uvidenhed og en ikke mindre modvilje mod at udvide sin viden om sit eget væsen. Og dog ser man nu om stunder fra de mest uventede sider den forståelse brede sig, at der burde ske noget med mennesket i psykologisk henseende. Desværre røber ordet burde, at man ikke ved, hvad der er at gøre, og ikke kender den vej, som fører til målet. Man kan ganske vist håbe på den ufortjente nåde hos Gud, som hører vore bønner. Men Gud, der ikke hører vore bønner, vil ogå blive menneske, og dertil har han gennem Helligånden udset sig det kreaturlige menneske med dets mørke; de naturlige menneske, som arvesynden klæber til, og som de faldne engle har lært de guddommelige videnskaber og kunster. Det skyldige menneske er egnet og derfor udset til at blive den fortløbende inkarnations fødested, ikke det uskyldige menneske, som afholder sig fra verden og nægter at yde sin tribut til livet, for i dette menneske ville den mørke gud ikke finde plads.

Siden Apokalypsen har vi igen vidst, at Gud ikke alene må elskes, men også frygtes. Han fylder os med godt og med ondt, ellers behøvede man jo ikke frygte ham, og fordi han vil blive menneske, må udligningen af hans antinomi finde sted i mennesket. For mennesket betyder det en ny ansvarlighed. Det kan ikke længere undskylde sig med sin lidenhed og ringhed, for den mørke gud har trykket atombomben og e kemiske krigsmidler i dets hånd og dermed givet det magt til at udgyde de apokalyptiske vredesskåle over dets medmennesker. Da mennesket så at sige har fået guddommelig magt, kan det ikke forblive blindt og ubevidst. Det må vide besked med Guds natur og med det, som foregår i metafysikken; således skal det komme til at forstå sig selv og dermed erkende Gud.

 

Forkyndelsen af det nye dogme havde kunnet give anledning til undersøgelse af de psykologiske baggrunde. Det var interessant at se, at der blandt de mange artikler, som blev publiceret i anledning af deklarationen, både fra katolsk og protestantisk side, såvidt jeg så, ikke var en eneste, som på nogen måde havde lagt tilstrækkelig vægt på den folkelige bevægelse og dens psykiske behov. Man har i det væsentlige ladet sig nøje med lærde dogmatisk-historiske overvejelser, som slet ikke har noget at gøre med det religiøse liv. Om nogen opmærksomt havde holdt øje med de Maria-fænomener, som har hobet sig op i de sidste årtier, og gjort sig deres psykologiske betydning klar, ville han vide, hvad der var i gære. Navnlig den kendsgerning, at det mange gange var børn, der havde visionerne, kunne give én noget at tænke på, for i så tilfælde er det kollektive ubevidste altid på færde. I øvrigt skal også paven have haft visioner af Guds Moder i anledning af deklarationen. Man har allerede længe kunnet vide, at det har været et dybtgående ønske hos masserne, at den kvindelige fortaler, mediatrix, skulle indtage sin plads hos den hellige treenighed og optages "som himmeldronning og brud ved det himmelske hof." At Guds Moder opholder sig dér, har ganske vist allerede i mere end 1000 år gået for at være n given sag, og at Sophia allerede før Skabelsen var hos Gud, ved vi af Det gamle Testamente. At Gud vil blive menneske ved en menneskelig moder, er os bekendt fra den oldægyptiske kongeteologi, og at det guddommelige urvæsen omfatter mandligt og kindeligt, er en allerede præhistorisk erkendelse. Men i tiden giver en sådan sandhed sig først til kende, når den højtideligt forkyndes eller genopdages. For vore dage er det psykologisk betydningsfuldt, at den himmelske brud blev forenet med brudgommen i året 1950. Ved tydningen af denne begivenhed kommer naturligvis ikke kun det i betragtning som bullen anfører af argumenter, men også præfigurationen i Lammets apokalyptiske bryllup og den gammeltestamentlige anamnese af Sophia. Brylluppet i thalamus betyder hierosgamos, og dette danner et forberedende trin til inkarnationen, d.v.s. til den heldbringende fødsel, som fra antikkens tid gjaldt for filius solis et lunae (solens og månens søn), filius sapientae og parallel til Krustus. Når folket således gennemtrænges af en længsel af Guds Moders ophøjelse, er denne tendens i sin yderste konsekvens ensbetydende med ønsket om, at der må fødes en heldbringer, en fredsstifter, en "mediator pacem faciens inter inimicos" (mellemmand, der stifter fred). Skønt han altid har været tilstede i pleromaet, kan hans fødsel træde ind i tiden, ved at den iagttages af mennesket og erkendes og forklares (declaratur).

Motiv og indhold i den folkelige bevægelse, som har foranlediget pavens beslutning om den vidtrækkende declaratio solemnis af det nye dogme, består ikke i en ny gudsfødsel, men i Guds fortløbende inkarnation, som er begyndt med Kristus. Med historisk-kritiske argumenter kan man ikke bedømme dogmet fyldestgørende; man rammer endda ynkeligt ved siden af, ligesom md de usaglige befrygtelser, som de engelske ærkebiskopper har givet udtryk for: for det første er der ved dogmets deklaration ikke principielt ændret noget ved den gennem mere end 1000 år beståene katolske opfattelse, og for det andet er det en meget betænkelig sag at underkende den kendsgerning, at Gud altid har tendensen til at blive menneske og derfor fortløbende inkarnerer sig i tiden gennem Helligånden; underkendelsen heraf kan ikke betyde andet, end at det protestantiske synspunkt, som ligger til grund for sådanne ytringer, er gået bag af dansen, idet det ikke forstår tidens tegn og overser Helligåndens fortløbende virksomhed. Synspunktet viser mangel på føling med de umådelig betydningsfulde arketypiske udviklinger i den enkelte såvel som massens sjæl, og mangel på føling med de symboler, som er bestemt til at kompensere den unægtelig apokalypiske verdenssituation. Synspunktet synes at henfalde til rationalistisk historisme, og at have mistet forståelsen for Helligånden, som virker i det skjulte i sjælen. Det kan således ikke forstå og endnu mindre medgive en yderligere åbenbaring af det guddommelige drama.

Af nogen betydning for det efterfølgende er en note til dette afsnit, som lyder:

 

 

Den pavelige afvisning af den psykologiske symbolisme har en rimelig forklaring i, at det først og fremmest er paven magtpåliggende at betone den metafysiske hændelsesgangs virkelighed. Ved den alment fremherskende undervurdering af psyken mistænkes nemlig ethvert forsøg på en adækvat psykologisk forståelse på forhånd for psykologisme. Denne fare må dogmet naturligvis beskyttes mod. Hvis man i fysikken forsøger at forklare lyset, venter ingen, at lyset vil ophøre med at eksistere. Om psykologien tror man imidlertid, at alt, hvad den forklarer, dermed er bortforklaret. Jeg kan naturligvis ikke vente, at mit specielle, afvigende standpunkt er kommet til noget kompetent kollegiums kendskab.

 

 

Lad mig endvidere minde om den sondren vi var omkring mellem fænomenet og den psykiske oplevelse i forbindelse med Livias imp. For nu at skære det helt ud i pap, så hvis jeg spørger et medmenneske: "Kan du lide kager?" får jeg enten et ja eller nej. Hvad end svaret er, fortæller det i grunden intet om kager, kun om vedkommendes forhold dertil. Vi var tidligere inde på det helt urimelige i at regne Jung med blandt de gængse forklaringers brogede udbud af billig discount og letkøbte løsninger, eftersom han han repræsenterer det stik modsatte, aldrig skyder fra hoften med forhastede konklusioner, aldrig er mere skråsikker end at han kan tvivle, men derimod altid villig til at overveje en sag fra en ny vinkel eller lade et fremsat argument blive grundigt efterprøvet. Således drister han sig da heller ikke til at tage stilling til Guds eksistens, lufter blot nogle tanker om den hertil svarende psykologiske virkelighed, der jo må siges at være en realitet, i og med at de fleste mennesker har en eller anden form for gudsforestilling. Når der på et givent tidspunkt indtræder markante forandringer med disse forestillinger hos et stort antal personer samtidig,er det vel et overvejelse værd, hvad dette - stadig rent psykologisk set - er udtryk for. Jung var således ikke igang med at skrive kladden til "Da Vinci Mysteriet". Han havde blot iagttaget en tidstendens, som han i stille forundring reflekterede over. Bortset fra det kom vi fra dem, der ikke kan "forstå og endnu mindre medgive en yderligere åbenbaring af det guddommelige drama." Jung fortsætter:

 

 

Denne omstændighed har givet mig, lægmanden in theologicis, anledning til at gribe pennen for at redegøre for min opfattelse af dette dunkle emne. Mit forsøg understøttes af den psykologiske erfaring, som eg har høstet i løbet af mit lange liv. Jeg undervurderer ikke sjælen på nogen måde og bilder mig frem for alt ikke ind, at den psykiske hændelsesgang ved forklaring opløses i idel dunst. Psykologismen er udtryk for primitiv magisk tænken, hvormed man håber at kunne trylle psykens virkelig bort, omtrent som proktofantasmisten i "Faust":

 

 

"Hvad, er I der endnu? Nej, aldrig så jeg mage!

Forsvind! Vi lever i fornuftens dage!"

Man måtte være ilde faren, om man ville identificere sig med dette barnlige standpunkt. Men man har så tit spurgt mig, om jeg tror på Guds eksistens eller ej, at jeg er meget bekymret for,at man måske langt almenere,end jeg aner, regner mig for en "psykologist". Hvad folk oftest overser eller i det mindste laboratorieapparaterne har har sammensat psyken for virkelig. Man tror kun på fysiske kendsgerninger og må derved komme til den slutning, t enten uranet selv eller i det mindste laboratorieapparaterne har sammensat bomben. Det er lige så absurd som den antagelse, at en ikke virkelig psyke er ansvarlig for den. Det er evident at Gud er en psykisk og ikkefysisk kendsgerning, d.v.s. kun psykisk påviselig, ikke fysisk. Ligeledes er det endnu ikke gået op for disse folk, at religionspsykologi falder i to områder, der må adskilles skarpt, nemlig for det føste i det religiøse menneskes psykologi og for det andet i religionens eller de religiøse indholds psykologi.

Det er hovedsalig erfaingerne på det sidstnævnte område, som har givet mig mod til at blande mig i diskussionen om det religiøse spørgsmål og særlig assumptionsdogmets pro et contra, som jeg i parantes bemærket regner for den vigtigste religiøse begivenhed siden reformationen. Det er en "petra skandali" (anstødssten) for den upsykologiske forstand. Hvordan kan en påstand, der i så ringe grad er sandsynliggjort som Jomfruens legemlige optagelse i Himlen, fremsættes som troværdig? Den pavelige bevisførelses metode er imidlertid fuldtud indlysende for den psykologiske forstand, for den støtter sig for det første til de uundværlige præfigurationer og for det andet på en mere end tusindårig mundtlig tradition. Bevismaterialet for det psykiske fænomens tilstedeværelse er således mere end fyldestgørende. At en fysisk umulighed postuleres som kendsgerning, gør overhovedet intet til sagen, for alle religiøse påstande er fysiske umuligheder. Hvis de ikke var det, måtte de som sagt behandles under naturvidenskaben. For de angår alle sjælens virkelighed og ikke physis. Hvad der imidlertid krænker det protestantiske standpunkt i særdeleshed, er deiparas uendelig stærke tilnærmelse til guddommen og den deri indeholdte trussel mod Kristi supremati, som protestantismen har lagt sig fast på uden at holde sig klart, at den protestantiske hymnologi er fuld af allusioner til den "himmelske brudgom", som nu på én gang ikke må hav nogen ligeberettiget brud. Eller har man på psykologisk måde opfattet "brudgommen" som blot og bar metafor?

Den pavelige deklaration er upåklageligt konsekvent og overlader det protestantiske standpunkt det odium at være en blot og bar mandsreligion, som ikke kender nogen metafysisk repræsentation af kvinden; heri ligner den Mithrakulten, som til sin store disfavør er behæftet med denne fordom. Protestantismen har åbenbart ikke taget tilstrækkelig notits af tidens tegn, som medomfatter kvindens ligeberettigelse. Ligeberettigelsen forlanger nemlig sin metafysiske forankring i en "guddommelig" kvindes skikkelse, Kristi brud. Ligesom man ikke kan erstatte Kristi person med en organisation, kan man ikke erstatte bruden med kirken. Det kvindelige forlanger en lige så personlig repræsentation som det mandlige.

Ved en dynamisering af assumptio har Maria ganske vist ikke opnået en gudindes status i dogmatisk forstand, skønt hun som Himlens herskerinde (i modsætning til det sublunare luftrums fyrste, Satan) og mediatrix funktionelt er så godt som sidestillet med Kristus, kongen og formidleren. I hvert fald imødekommer hendes stilling arketypens behov. Det nye dogme betyder et fornyet håb om, at længslen efter fred og udligning af de truende spændte modsætninger skal stilles. Denne spænding har enhver andel i, og enhver oplever den i sin rastløsheds individuelle form, og dette i desto højere grad, jo mindre han ser en mulighed for at ophæve den med rationelle midler. Det er derfor ikke noge under, når håbet, ja forventningen om en guddommelig intervention hæver sig i det kollektive ubevidstes dyb og samtidig i masserne. Denne længsel har den pavelige deklaration givet et trøsterigt udtryk. Hvordan kunne dette overses fra det protestantiske synspunkt? Man kan kun forklare denne uforståenhed ved, at de dogmatiske symboler og hermeneutiske allegorier for den protestantiske rationalisme har tabt deres mening. Dette gælder også i en vis udstrækning for den opposition, der indenfor den katolske kirke består mod det nye dogme eller dogmatiseringen af den hidtidige doktrin. Men en vis rationalisme passer sig bedre for protestantismen end for den katolske indstilling. Denne giver frit spil for det arketypiske symbols sækulare udviklingsproces og gennemfører symbolet i dets oprindelige skikkelse, ubekymret om forståelsesvanskeligheder og kritiske indvendinger. Heri viser den katolske kirke sin moderlige karakter, idet den lader det træ, som vokser op af dens matrix (modergrund), udvikle sig efter den lov, der er ejendommelig for det. Protestantismen derimod, som er forpligtet overfor en faderlig ånd, er ikke alene opstået ud af et opgør med den verdslige tidsånd, men fortsætter også diskussionen med de til enhver tid rådende åndelige strømninger; for pneumaet er, i overensstemmelse med sin oprindelige luftnatur, smidigt og stedse i levende bevægelse, snart som vand, snart som ild. Det kan fjerne sig fra sit oprindelige sted, endda forløbe og fortabe sig, når det overvældes alt for meget af tidsånden. Den protestantiske ånd må for at kunne løse sin opgave være urolig og undertiden ubekvem, ja agressiv, hvis den skal sikre traditionen sin indflydelse på de verdslige anskuelsers omvæltninger. De rystelser den kommer ud for ved sådanne opgør, forandrer og opliver samtidig traditionen, som uden disse forstyrrelser ville stivne fuldstændigt i sin sækulare proces og dermed nå til uvirksomhed. Ved blot og bar kritik af visse udviklinger i den katolske kristendom opnår protestantismen imidlertid kun et kummerligt liv, hvis den ikke besinder sig på, at kristendommen består af to skilte lejre eller, bedre sagt, et uenigt søskendepar, og at den foruden at hævde sig selv må anerkende katolicismens eksistensberettigelse. En broder, som ville afskære sin ældre søsters livstråd af teologiske grunde, måtte i sandhed kaldes umenneskelig - for slet ikke at tale om en sådan handlings kristelighed - og vise versa. En rent negativ kritik er ikke konstruktiv. Den er kun berettiget i det omfang, den er skabende. Jeg ville derfor finde det nyttigt, om protestantismen f. eks. ville medgive, at den ikke kun er chokeret over det nye dogme, fordi det pinligt belyser kløften mellem de to søskendekirker, men også, fordi der indenfor kristendommen har fundet en udvikling sted på allerede længst eksisterende grundlag, noget, som overhovedet fjerner kristendommen endnu længere fra en verdslig forståelse end hidtil. Protestantismen ved - eller kunne vide - hvor meget dens eksistens skylder den katolske kirke. Hvor meget eller hvor lidt har protestanten tilbage, når han ikke længere kan kritisere og protestere? I betragtning af det intellektuelle skandalon, som det nye dogme betyder, burde protestantismen besinde sig på sit kristelige ansvar ("Skal jeg være min broders vogter?") og i fuldt alvor undersøge, hvilke grunde der direkte eller indirekte var udslagsgivende for deklarationen af det nye dogme. I den forbindelse må man vogte sig for billige mistænkeliggørelser, og man ville gøre klogt i at gå ud fra, at der ligger andet og mere bag end pavelig vilkårlighed. Det ville være ønskværdigt, om protestantismen kunne begribe, at der med det nye dogme er pålagt den et nyt ansvar overfor den verdslige tidsånd, for den kan ikke lige for alverden desavouere sin problematiske søster. Den må yde katolicismen retfærdighed, også hvis den er den usympatisk, om den da ikke vil miste sin selvrespekt. Den kunne den f. eks. gøre ved for en gang skyld på denne gunstige foranledning at forelægge sig selv det spørgsmål, hvad ikke kun det nye dogme, men alle mere eller mindre dogmatiske påstande betyder hinsides deres konkrete ordlyd. Da den med sin vilkårlige og slingrende dogmatik og med sin løse, spaltede kirkeforfatning ikke kan gennemføre at forblive stiv og utilgængelig overfor tidsånden og desuden ifølge sin pligt mod ånden er henvist til mere at stå i vekselvirkning med verden og dens tanker end med den kære Gud, er der vel indikation for, at den i anledning af Guds Moders indtog i det himmelske brudekammer gik i gang med den store opgave at nyfortolke de kristelige traditioner. Hvis det drejer sig om sandheder, som er forankret dybest i sjælen, hvad ingen kan tvivle på, om han har skygge af indsigt, må det være muligt at løse denne opgave. Dertil behøves åndens frihed, der, som vi ved, kun holdes i hævd af protestantismen. Assumptio betyder et slag i ansigtet på den historiske og rationalistiske orientering og ville for altid forblive det, hvis man skulle stivne i fornuftens og historiens argumenter. Her, om overhovedet nogen sinde, foreligger det tilfælde, som kræver psykologisk forståelse, for mytologemet er så åbenlyst, at man må være tilsigtet blind for ikke at se dets symbolske natur og dermed tydbarhed.

Ved dogmatiseringen af assumptio Mariae peges der på hierosgamos i pleromet, og som sagt betyder dette på sin side det guddommelige barns fremtide fødsel, som i overensstemmelse med den guddommelige tendens til inkarnation at vælge det empiriske menneske til fødested. Dette metafysiske forløb er i det ubevidstes psykologi kndt som individuationsproces. Forsåvidt denne i reglen forløbet ubevidst, som den altid har gjort, har den ikke andet at betyde, end at et agern bliver til en eg, en kalv til en koog et barn til voksen. Men hvis individuationsprocessen gøres bevidst, må bevidstheden konfronteres med det ubevidste og en udligning findes mellem modsætningerne. Da dette ikke er logisk muligt, er man henvist til symboler, som muliggør den irrationale forening af modsætningerne. De frembringes spontant af det ubevidste og amplificeres af bevidstheden. De centrale symboler i denne proces beskriver selvet, nemlig helheden i mennesket, som på den ene side består af det, som er vedkommende bevidst, og på den anden side af det ubevidstes indhold. Selvet er det fuldstændige menneske, hvis symboler er gudebarnet eller dets synonymer. Denne proces som her kun er summarisk skitseret, lader sig til enhver tid iagttage hos det moderne menneske, eller man kan læse om den i den middelalderlige hermetiske filosofis dokumenter og forbavses over parallellismen i symbolerne, når man kender begge dele, det ubevidstes psykologi og alkymien.

Forskellen mellem den naturlige, ubevidst forløbende individuationsproces og den bevidstgjorte er kolossal. I det førstnævnte tilfælde griber bevidstheden ikke ind på noget sted; slutningen bliver så dunkel som begyndelsen. I det sidste tilfælde derimod kommer der så meget dunkelt op i lyset, at personligheden gennemlyses, og at bevidstheden uværgeligt vinder i omfang og indsigt. Vekselvirkningen mellem bevidst og ubevidst må sørge for, at det lys, som skinner i mørket, ikke alene forstås af mørket, men også forstår mørket. Filius solis et lunae er både symbol på og mulighed for modsætningsforhold. Han er processens alfa og omega, mediator og intermedius. "Habet mille nomina" (han har tusinde navne), siger alkymisterne og antyder dermed, at det, hvoraf individuationsprocessen kausalt fremgår, og hvorpå den sigter,er et navnløst paradoks.

At guddommen virker på os, kan vi kun påvise gennem psyken, men vi vil ikke kunne skelne imellem, hvorvidt disse virkninger kommer fra Gud eller fra det ubevidste, d.v.s. at det ikke kan godtgøres, om guddommen og det ubevidste er to forskellige størrelser. Begge er de grænsebegreber for transcendente indhold. Men det lader sig empirisk fastslå med tilstrækkelig sandsynlighed, at der i det ubevidste fremkommer en helhedens arketype, som manifesterer sig spontant i drømme osv., og at der består en tendens, uafhængig af den bevidste vilje, til at henføre andre arketyper til dette centrum. Derfor synes det heller ikke usandsynligt, at helhedsarketypen i sig selv har en vis centralposition, som nærmer den til gudsbilledet. Ligheden støttes særligt ved, at arketypen frembringer en symbolik, som altid har været brugt til at karakterisere og sindsbilledliggøre guddommen. Disse kendsgerninger muliggør en vis indskrænkning i den ovenfor anførte sætning om det umulige i at skelne mellem gudsbegrebet og det ubevidste: præcisere sagt koinciderer gudsbilledet ikke med det ubevidste, men med et særligt indhold af det ubevidste, nemlig med selvets arketype. Den er det, som vi ikke empirisk kan adskille fra gudsbilledet. Ganske vist kan man vilkårligt postulere en forskel mellem disse to størrelser; men det er ingen nytte til, tværtimod bidrager det kun til at sætte skel mellem Gud og menneske, hvorved Guds inkarnation forhindres. Ganske vist har troen ret, når den holder os Guds umådelighed og utilnærmelighed for øje; men den lærer os også om Guds nærhed, ja umiddelbarhed, og det er netop nærheden, som må være empirisk, om den ikke skal være fuldstændig betydningsløs. Kun det, som virker på mig, erkender jeg som virkeligt. Hvad der ikke virker på mig, kan lige så godt ikke eksistere. Det religiøse behov længes efter helhed og griber derfor de helhedsbilleder, som tilbydes af det ubevidste, idet de uafhængigt af bevidstheden stiger op af den sjælelige naturs dybder. 

Men den længsel, der havde sit udspring i "den sjælelige naturs dybder", stødte mod rigide samfundsinstitutioner og et forbrugsboom præget af grov materialisme. Det søgende sind stod foran en verden, der talte om 56 millioner biler og 50 millioner tv-apparater, når den skulle forklare, hvor langt mere menneskelig og hjertevarm den var end alle de skrækkelige russere, der levede ude i antikrists rige øst for Paradis.

Det er jo ganske indlysende, at børnene blev svigtet, og at de især med hensyn til åndelig stimulation blev forsømte. Derfor måtte der nødvendigvis ske et eller andet. Her gælder Jungs udsagn om, at nød er det eneste, der kan forhindre åndelig udvikling. Altså fulgte der med stigende velstand også andre behov, der ikke kunne stilles ved at købe flere fjernsyn og køleskabe, men dog krævede at komme til orde på en eller anden måde. Det skete undertiden på relativt fredelige måder, "et fornuftigt oprør", mens det i andre tilfælde fik voldsommere udtryk, og i særlige tilfælde krævede, at myndighederne greb ind.

Ideen om opdragelsesanstalter kommer oprindelig fra England og daterer sig så langt tilbage som 1866. Så døgnanbringelser med tvangsopdragelse af uregerlige mindreårige nærmede sig således så småt sin 100 års fødselsdag i slutningen af 50'erne. Men som vi har berørt, var der en del diskussioner om nye pædagogiske metoder, der stod for en mere forstående og imødekommende linie. Derfor var det et af tidens emner. Der er jo til enhver tid ting, som har været der længe, men hvor man oplever, at når der sker noget nyt inden for det pågældende område, så udløser det debat.

Før og nu

Film om anbringelser af belastede unge er i sit grundprincip en slags junior-afdeling inden for fængselsdramaer. Med film som "The Big House" (1930) og siden f. eks. "White Heat" (1949), var forskellige varianter over genren fængselsdrama en veletableret tradition i filmhistorien i 50'erne. Personligt har jeg ikke kendskab til nogen stumfilm om emnet, men i hvert fald synes fængselsdramaet at være lige så gammelt som talefilmen. I nyere tid har vi set eksempler som "En verden Udenfor" og "Den grønne Mil". Også ungdomskriminaliteten blev tidligt skildret, f. eks. i "Angels With Dirty Faces" og "Boys Town" (begge 1938). Disse film foregriber tydeligt 50'ernes film om anbringelser af belastede unge. For eftertiden er emnet imidlertid ofte blevet specifikt sammenknyttet med 50'erne. Det gælder f. eks. "Cry Baby" og "Shout".

Her handler det atter om nuancer. Som vi nu adskillige gange har været omkring, vil enhver med største lethed kunne iagttage en række afgørende forskelle på 50'erne og idag. Alligevel er forskellen ikke så stor, at man slet ikke kan finde lighedspunkter, ligesom det gælder, at når de konkrete forskelle er opremset, bliver der noget mere udefinerligt tilbage, en stemningsbelysning eller bagudstråling, som kan opleves, men kun mangelfuldt lader sig beskrive. Her står man over for et velkendt fænomen, der også gør sig gældende i mange andre sammenhænge: Det er de små detaljer, der gør udslaget. Ingen film uden skuespillere. Men hvad gør den enkelte skuespiller til lige præcis den bestemte? Tag en rødhåret mand med en sympatisk fremtoning og en vis karisma. Giv ham et sødt-rørende anstrøg af noget lidt ubehjælpeligt og man har William Macy. Gør ham i stedet sej og cool og man har David Caruso. I dette eksempel lader forskellen sig trods alt indkredse. Men hvem kan forklare forskellen på Kathleen Turner og Theresa Russell? Den lader sig opleve og registrere, når man ser deres film. Men forklare den ... ??

I 1986 blev der lavet en film, med titlen "Reform School Girls". Bemærk det tilføjede s. Det må vel skulle betyde, at filmen frem for den enkelte piges historie, snarere har til hensigt at skildre miljøet. Handlingen foregår i samtiden, altså midt-80'erne. Filmen begynder flot med billeder i blåt lys. En bil, der står tændt. Man ser udstødningen, en nervøs pige bag rettet. Der lyder et skud. Pigen farer forskrækket ud af bilen. Lige i favnen på hende vælter en fyr, der jagtes af en betjent. Skyderi. Fyren er såret. De slipper væk, men kører galt. Så vidt oplægget. Ved den efterfølgende retshandling siger dommeren, at han burde dømme hende som en voksen og sende hende direkte i spjældet. Men da det gang hun er på kant med loven, skal hun slippe med en tur på opdragelseshjem. Det er filmet så man ser dommeren, men kun ryggen af pigen, og således intet ansigtsudtryk, der kan give en idé om hendes reaktion på dommen. Som det vel fremgår, er der intet gjort for at etablere et forhold til denne pige. Hvorfor skal vi interessere os for hende? Alt hvad filmen indtil nu har kunne tilbyde er flotte billeder og en masse larm på lydsporet. Det sidste er ret betegnende for, hvad denne film i bund og grund er: en masse larm! Det viser sig snart for fuld udblæsning på pigehjemmet. Et orgie af lesbisk sadomasochisme hvor pigerne holder hinanden som brændmærkede sexslaver. Derved oplever man ikke blot en stor forskel i forhold til den gamle film, men tillige et forsøg på en nytolkning, der ikke har en brøkdel af den gamles charme. I forsøget på at opdatere, har man tydeligvis tænkt, at den skulle være skrappere, den skulle chokere og få folk til et gibbe efter vejret. I stedet er det blevet en gang plat pseudo-porno, der åbenbart ikke kender til fine hentydninger. For sådanne kan faktisk spores i den gamle. Forstanderindens redegørelse til psykologen om de unaturligt nære bånd, Roxys insinuerende tvetydighed til Donna den første aften, den tætte måde mange af pigerne går to og to, Ruths omsorgsfulde beskyttelse af Donna, festen hvor pigerne slås om drengene og få scener senere optrinet i marken, hvor Josie og Ruth i en vis forstand slås om Donna, samt endelig det faktum at Kathy ikke er gravid. I dette ligger et vink, nok til at åbne op for et måske, der lægger et yderligere betydningslag og en særlig tolkningsmulighed ind i historien, som man efter behag kan tage op eller lade ligge. Men åbenbart var biografpublikummet blevet dummere i løbet af de mellemliggende år. Mens 57-filmen bød på optimal udnyttelse af 70 minutter, byder 86-versionen på en mængde ligegyldigt fyld og tidsspilde. Og er disse piger så pirrende at se på? - Nej, de får Roxys præsenteren sig som Marilyn Monroe til at ligne profeti. Hvad end det er ment som en indrømmelse til ligestillingen eller fordi, der ikke må være mandligt personal,e er psykologen blevet en kvinde, men siger næsten de samme replikker som sin mandlige kollega i den gamle film "du kan snakke med mig", "jeg skal gøre hvad jeg kan for at hjælpe" osv. Donna figuren Jennifer (= frugtbar) fortæller allerede ved den første samtale, at hendes mor er død, og at hendes far har misbrugt hende. Hele filmen er gennemsyret af åbenlys og skjult sex, og det er da også så nogenlunde, hvad der er af indhold. Psykologen virker tilnærmelsesvis normal, men vælter sig i fagklicheer. Det øvrige er personale fuldstændig groteske karikaturer, der næppe kan tages alvorligt, men giver dette pro forma drama en drejning i retning af komedie, eler man burde vel sige farce. De er naturligvis også småpsykopatiske sadist-lebbere hele bundtet. Dermed er linien lagt. Et forsøg på at forarge og chokere, der blot virker pinligt og plat, som et amerikansk sidestykke til, når Kasper Christensen selv tror, han er enormt grænseoverskridende, fordi han stiller sig op og siger: "Tissemand". Et sørgeligt tidsspilde, der må skuffe enhver filmelsker med et minimum af smag. Den delvis Roxy-agtige figur, Charlie, slår alle rekorder i absurde overdrivelser. Den ekstremt onde afdelingsleder, der ligner en levende vittighedstegning, er fra første færd på nakken af Jennifer og den enfoldige, lettere Kathy-agtige veninde Lisa (= til Guds ære), der fremfor indbildt graviditet har et særligt forhold til et sovedyr, som madam vittighedstegning brænder. Senere finder pigerne en kat, og der følger en scene, dyrevenner ikke bør se. Endnu mere grusom - omend mere kølig - er dog stedets øverste leder, der giver associationer til hunulven Ilse. Det er Lisa, der græder første aften, mens det er Jennifer, der optræder som hendes beskytter og siden får en snak med psykologen på sygeafdelingen. Man kan således sige, at Donna-figuren er blevet delt i to, hvorefter den ene halvdel er blevet kombineret med Ruth, den anden med Kathy. Heller ikke det fungerer særlig godt, omend Jennifer og Lisa er de to karakterer, man formår at blive en lille smule interesseret og engageret i. Men alt foregår på en så krampagtig og hysterisk måde, at det falder umådelig svært at leve sig ind i filmen. I forbindelse med et flugtforsøg får Jennifer charmeret en varevognschauffør, der er det nærmeste filmen har på en Jacky-figur. Bilen ligner mere end dens fører. Han er en slimet fyr, der nok ved, hvad han vil have, for bagefter at forråde hende, og således minder han snarere om Vince, blot fraregnet ethvert spor af godt udseende og tjekket stil. Sladretemaet kommer ind i form af, at pigerne ikke tør fortælle psykologen om, hvad der foregår. Hun står blot med den ene forslåede og mishandlede pige efter den anden uden at kunne trænge til bunds i sagen. Først da Lisa styrter ned fra et tårn og dør får pigerne nok. I den forbindelse forekommer det eneste tidspunkt i filmen, hvor man bliver revet med. Først af Lisas fortvivlelse, derefter i forbindelse med pigernes gåen amok. Dette afbræk i kedsomheden forekommer rent tidsmæssigt set omkring det tidspunkt, hvor den gamle film var færdig. Den nye har derimod over 20 minutter tilbage at brænde af. Det, der udgør parallelen til de sidste spændende minutter i den gamle film, er her lavet om, således at det er Jennifer, der vil bryde ud af en indespærring og derfor overfalder en vagthavende på en måde, der minder om pigeflokkens overfald i den gamle film. Formålet er at komme ind til et møde med de tilsynsførende og vidne om, hvad der foregår. Det fungerer kun halvvejs, opnår i det mindste ikke tilnærmelsesvis samme intensitet som i 57-filmen. Frem for at Jennifer får sneget sig igennem og når frem udmunder tingene i et hysterisk masseoptrin, der er for forvirrende til, at det gør synderligt indtryk, at nogle af pigerne bliver dræbt. Dette er i de hele taget en generel svaghed gennem hele filmen. Da størstedelen af foreteelserne indbefatter adskillige af pigerne, er mange af scenerne rodede og kaotiske med dårligt koreograferet klumpespil. Man kan her passende sammenligne med den scene i 57-filmen, hvor pigerne omringer Donna i opholdsstuen og hun forsvarer sig med en saks. Optrinet er sammenligneligt med en ballet i sin præcise koreografi og sit klare budskab, et sublimt udtryk for 50'ernes klare linier. Dette er en påfaldende mangel ved den 86-filmens mudrede roderi. Det er imidlertid ekstra, ekstra slemt i dette mislykkede forsøg på en le grande finale, der reelt blot er en masse såvel visuel som auditiv støj. Den store klimaks er madam tegneserie, der går op i flammer, hvilket er direkte planket fra "White Heat", uden dog at have en brøkdel af forlæggets slagkraft. Efter at balladen er overstået frigives Jennifer. Den katharsis effekt dette skulle have afstedkommet indtræffer imidlertid ikke. Man konstaterer blot, at det ender sådan, mens man spekulerer over, hvad man skulle se den film for. For det er en gang mageløst juks, noget elendigt bras. Alt i alt så afskyelig smagløst som kun en 80'er-film kan være det. Det er langt fra min hensigt at sige, at det altid forholder sig sådan, men i det foreliggende tilfælde er forskellen på før og nu slet og ret en god og en dårlig film.

I 1994 forsøgte man sig med endnu en "Reform School Girl", denne gang uden s. Der er tale om en for så vidt morsom laven meta på temaet. Handlingen er henlagt til 50'erne. En fyr kommer kørende i en bil. En pige er i brusebad. Hun kommer ud af badet. Snakker med sin lillesøster. Alt virker idylisk indtil hun kigger over i den anden ende af stuen, hvor der sidder en cigarrygende mand i undertrøje og ... er ved at se den gamle film. Dermed er signalet givet. Vi ved, hvad vi har med at gøre: parodi/meta/parafrase og først og fremmest noget, der ikke skal tages helt alvorligt, men er sammenligneligt med f. eks. "Mig og Bogart". Hele forløbet med at hun skal ud, at onkelen vil standse hende, at kammeraterne kommer og dytter er replik for replik nøjagtig de samme ord som i den gamle, men sagt i andre tonefald, der giver scenen en helt anderledes stemning. Det kulminerer med at onkelen ikke bare skubber til Gary, men sparker ham ned ad trappen. Herefter er replikkerne en anelse anderledes, men følger dog mønsteret. Vince slår døren ind og gennemtæsker onkelen. Da de unge er gået og han ligger og ømmer sig og især tager sig til maven, hvor han har fået adskillige spark kører der samtidig en reklame i fjernsynet for et middel mod dårlig mave. Herefter går det slag i slag. Ubetydelige varianter. Donna er noget mere villig i bilen end i den gamle film. Det er først da hun får øje på kortslutningsledningerne, og det går op for hende, at bilen er stjålet, at hun trækker sig væk. Herefter påkørsel og retssag. Stadig tilsat et parodisk stænk. Det er først på pigehjemmet at tingene går helt amok. Da en af lærere er tidligere elitesportsudøver, er der særprivilegier til piger på sportsholdet. Det viser sig, at Donna er en god løber, det viser sig også, at hun har alternative erotiske interesser, og hun indleder et forhold med supersprinteren Carmen. Imens spøger Vince videre i baggrunden. Hen mod slutningen antager denne hidtil spøgefuldhed en lidt anderledes tone, uden dog at miste glimtet i øjet. I det store hele ganske spøjs underholdning, der naturligvis ikke skal tages for mere end det er. Ligeledes behøver komedieformen ikke være et udtryk for en fornægtelse af problemets alvor. Ikke desto mindre kan der spores en del tegn på, at man i nyere tid har været noget uvillig til at tage alvorligt og samvittighedsfuldt fat på problemerne, sådan som "Reform School Girl" og J. Bech Nygaards romaner gjorde i 50'erne. Den tidligere nævnte "Shout" er en ret alvorlig film, men har som nævnt netop henlagt handlingen til 50'erne, og drager en analogi mellem drengenes psykiske udvikling og den fremspirende rock and roll.

Statistikker viser tydeligt, at ungdomskriminalitet ikke har været aftagende siden 50'erne, men tværtom tiltagende. Men på en måde, der er sammenlignelig netop med institutionsanbringelsen, synes mange at føle en beroligelse ved at få ungdomsforbryderen indespærret i en fjern epoke, som et tilbagelagt stadie på menneskets vej. Eller også forsøger man netop p.g.a. af et voksende problem at finde tilbage til ondets rod ud fra den opfattelse, at ungdomsforbryderen kom til verden sammen med teenage-begrebet. Som just berørt er dette ikke tilfældet. Ikke blot film som "Angels With Dirty Faces", men også dokumenterede autentiske fakta, viser noget andet. Under spiritusforbudet i 20'erne ved man, at adskillige personer under 20 år var indblandet i diverse lyssky foreteelser og således udgjorde en del af jazzalderens gangstervælde. Al Capone selv var omkring 14 år, da han begyndte sin forbryderiske løbebane!

Forskellen synes at være, at der i de gamle tider endnu ikke var opstået en generationskløft, men tværtom herskede samhørighed generationerne imellem. Når f. eks. en hjemmebrænder lærte sine sønner at bruge et destilleringsapparat, skyde med riffel og skjule sig for tolderne, var konflikten tydeligvis ikke i familien, men mellem lovbrydere og ordensmagt. Det nye er således ikke ungdomsforbryderen, men teenageren - med andre ord: konflikten flytter ind i familiens privatsfære. Dette er imidlertid ikke ensbetydende med, at teenageren er identisk med problemet, "den skyldige". Lige så ofte er teenageren et symptom på et problem, hvor skylden retteligt bør placeres andetsteds. Deraf følger uværgeligt en komplicering af strukturen. Det er der mange årsager til. Den mest iøjenfaldende er vel sagtens ændrede sociale og økonomiske forhold. Så længe alt drejede sig om at skaffe til føden, måtte familien nødvendigvis holde sammen. Da forholdene blev bedre, de daglige måltider noget sikret frem for et måske og der endog blev råd til en smule luksus, ja - så opdagede familien også, at den bestod af individer, der ikke altid havde helt samstemmende interesser.

Jung hævdede, som tidligere berørt i forbifarten, at det eneste sikre middel imod åndelig udvikling er hård, fysisk nød. For mange vil det utvivlsomt komme som et overvældende chok, første gang de støder mod denne formulering, da den vender op og ned på en række udbredte antagelser. Det er i det uendelige blevet gentaget at ungdommen er forkælede, slappe og svage, mangler ryggrad, ikke ved hvor godt de har det osv. osv. Stillet over for tidligere tiders forhold er det ofte svært at modargumentere. Når man hører beretninger om, hvordan folk i forrige tider har måtte kæmpe for deres overlevelse, må de fleste moderne mennesker, der er nogenlunde ærlige - i det mindste over for sig selv - tilstå, at de ville være segnet på halvvejen. Der tegner sig et billede af mere robuste og hårdføre mennesker, der ikke var så pivede og slatne. Men så kommer denne for så vidt blide og forsigtige ytring fra Jung, der imidlertid hamrer igennem som et tordenvejr og sår tvivl om alt, hvad man hidtil har anset for uimodsigeligt. For dette såkaldt "stærke" menneske, der stod op klokken halvfem om morgenen, stillede op og fik sit tilmålte lag morgentæsk, hvorefter det gik ud og arbejdede hårdt og fysisk anstrengende i 12-14 timer, for så på en god dag at få en lille potion vandgrød inden sine tilmålte aftentæsk, hvad er dog dette for et menneske? Er det et ideal? Er det overhovedet et menneske? Er det ikke snarere en mellemting mellem en abe og en maskine? Hvis det illustrerer noget prisværdigt, må det være, at nødvendigheden kan have vidtrækkende konsekvenser, og at der i mennesket findes en så ukuelig overlevelsesvilje, at man kan udholde det utrolige, hvor det er nødvendigt. Men netop kun hvor det er nødvendigt. Det er ikke i sig selv ideelt at udholde frygtelige ting. Det handler ikke om stærkere, mere helstøbte naturer, der kunne klare det hele, mens man idag skal have krisehjælp for den mindste smule. Det forholder sig lige modsat: det er glædeligt, at man idag kan få krisehjælp. Ikke en forringelse, men et fremskridt. Det var Jungs fortjeneste at anbringe en bombe under en tilsyneladende uangribelig opstilling!

Den tidligere berørte "Red River" er vel nok filmhistoriens mest eksakte fremstilling af dette, eftersom den gennemfører sammenstødet mellem nyt og gammelt på flere samtidige planer. Dels i handlingen, som er en far/søn-historie om et generationsopgør, og dels i spillestilen. John Wayne er nøjagtig som ellers, mens Montgomery Cliff tydeligt viser sig som elev af method acting skolen. Således støder også to spillestile sammen. Der er kort sagt tale om et generationsskifte i amerikansk film for åbent tæppe, der byder på en glimrende visuel anskueliggørelse af det chokerende Jung-ord.

Også her har imidlertid en del ændret sig. Da Jung i sin tid ytrede, at hård fysisk nød er det eneste sikre middel mod åndelig udvikling, gav han udtryk for en revolutionerende indsigt, der for adskillige senere generationer er kommet som et voldsomt chok, netop fordi det var blide ord, der imidlertid eftertrykkeligt smadrede alle vedtagne forestillinger. Men i årenes løb er der begyndt at opstå en mere almen forståelse af disse ting. De reaktionære kræfters bevisførelse forekommer folk i bred almindelighed mindre sikker og uimodsigelig. Den nye indsigt har vundet kollektiv udbredelse, og vil derfor ikke kunne slå benene væk under kommende generationer, for hvem det vil være en selvfølgelig sag. Dermed er en del opnået. Men der er endnu mange opgaver, som venter og mange spørgsmål, der kræver svar. Enhver, der kaster et blik på verden, kan se, at vi ikke lever i et utopia, hvor alle gamle problemer er løst og ingen nye opstår.

En film, der i den sammenhæng er opmærksomhed og en eftertanke værd, er "Dangerous Minds", hvor Michelle Pheiffer spiller en skolelærer, der skal forsøge at lære den mest umulige og uregerlige klasse noget. Vist støder hun ikke mod den opfattelse, at disse unge mennesker bare trænger til at få et ordentligt lag tæsk, men på mange andre områder må hun slås med omgivende fordomme, der i sammenhængen virker forstokkede og uforstående. Den mest udbredte opfattelse af den svære klasse har simpelthen opgivet dem, og er således hinsides det punkt, hvor der er det minimum af interesse, at man finder det ulejligheden værd at ofre en endefuld på disse eksistenser. En afgørende problematik i filmen er netop, at ingen for alvor regner med, at det vil lykkes læreren at nå nogen vegne. Det forlanges sådan set heller ikke af hende. I hvert fald kun rent pro forma. Da hun så faktisk begynder at opnå resultater, er omverden straks parat til at kritisere hendes metoder.

Kritikken af den uortodokse lærer, som imidlertid har held til at opnå resultater, er også det bærende tema i "Døde poeters Klub". Man kan måske ligefrem tale om en strømning i 80'ernes og de tidlige 90'eres film, hvor den uortodokse vej til resultater stødte sammen med vedtagne normer for "sådan skal man gøre" og gumpetungt bureaukrati. Det ses også i mange af periodens actionfilm, måske tydeligst "Die Hard".

Det tydeligt gennemgående træk er en enkeltperson overfor en gruppe. Hvor det handler om læreren/ instruktøren/træneren ligger hovedvægten på dennes forhold til den gruppe, han/hun skal hjælpe til fremskridt: klassen, der skal lære noget, sportsholdet, der hidtil har tabt alle kampe, men skal lære at vinde osv. osv. Når man indtænker spørgsmålet om menneskesyn, kan der ganske vist synes langt fra Robin Williams' humane skolelærer i "Døde poeters Klub" til Clint Eastwoods benhårde elitesoldat, der skal forvandle en flok slapsvanse til rigtige mænd. Men grundprincippet er det samme, og det ender ud i samme budskab: denne person kunne opnå resultater langt hinsides, hvad andre formåede. Dette giver så i almindelighed anledning til en kritik, hvorved lærer-figuren kommer til at stå over for en tredie part, nemlig dem, der mener, at han/hun gør det helt forkert.

I denne sammenhæng bør også nævnes en film, som mange rockfans elsker, i hvert fald blandt dem, der ikke kun er til de tidlige pionerer, men også kan hænge på ud over 50'erne, nemlig "School Of Rock", der er et tydeligt moderne sidestykke til 50'ernes rock and roll film, med de reaktionære kræfters modstand som det typiske set up, og det forventelige, noget klichefyldte pay-off, at alle til sidst må overgive sig. Imidlertid er denne mange gange før fortalte historie afleveret med et sprudlende overskud, en smittende munterhed og en medrivende appel, der gør filmen værd at se. Da det endvidere gælder, at historien i dette tilfælde er afleveret som en komedie og ikke et drama, giver filmen sig heller ikke ud for at være mere, end den er: sød, sjov og en lille smule provokerende underholdning. En lille, lun humør-pynter. Rammen om historien er en skole med strenge regler, hvor en fyr med fallerede rockdrømme får en tjans som vikar for derefter at lære de pæne, velopdragne elever at spille rock, slå sig løs og give autoriteterne en finger. En anden i denne sammenhæng oplagt film at nævne er "Strictly Ballroom", hvor det at leve i frygt og des årsag ikke leve sin passion ud, bliver til en gennemgående replik.

Actionfilmene kan i det perspektiv opfattes som en lærer uden klasse, der således stilles direkte over for kritikken af sine metoder. Førnævnte Eastwood indvarslede denne opstilling allerede i 70'erne med Dirty Harry filmene. Forskellen på Harry Callaghan og John McClane, Bruce Willis' figur i "Die Hard"-filmene, er vel nærmest den, at Callaghan er under direkte kritik fra sine overordnede, mens McClane er ude på fremmed grund, uden for sin jurisdiktion og således ikke har nogen myndighed. I nogen grad kan man måske også sige, at Harry påtager sig en opgave, for derefter ikke at finde sig i at blive bremset af nogen eller noget, mens John tvinges halvt modvilligt ind i situationen. Han vælger sådan set ikke at tage en opgave på sig, den pålægges ham mere eller mindre af omstændighederne. Men under disse omstændigheders given ham opgaven bliver han på sin vis endnu mere den ene mod alle, eftersom opgaven møder ham udenbys, hvor hans politiskilt ikke har nogen gyldighed. Men opgaven trodser alle bureaukratiske vedtægter og al territorieafpisning, idet at John McClane bliver det eneste værn mod det totale sammenbrud. Også i andre film/roller spillede Bruce Willis den sidste helt og eneste gode alene mod alverdens ondskab. Faktisk spillede han ikke ret meget andet i denne periode. Man nævner i flæng "Last Boy Scout", "Code Name: Mercury" og "På Skudhold" . I samme periode virkede mange af Eddie Murphys film som parodier på denne opstilling.

Det kunne ligne en sammensmeltning af Dirty Harry og Rambo. Da verden i begyndelsen af 80'erne lærte Rambo at kende, var det som en mand, der kom fredeligt gående hen ad gaden, for helt urimeligt at blive antastet og chikaneret af ordensmagten. De onde politimænd havde imidlertid forregnet sig og lagt sig ud med en af verdens bedste guerillakrigere, som derefter lagde byen i ruiner. Det kunne biografgængerne godt lide. De følte sympati med den af samfundet svigtede vietnamveteran og syntes, at alle de dumme svin havde rigtig godt af at få nogle høvl. Det nye ved Rambo var netop, at han var alene mod alle på en anden måde end Dirty Harry. Et jævnt godt mix af de to førte til figuren John McClane: uortodoks politimand + alene mod alle = Die Hard. Et enkelt, men succesmæssigt effektivt regnestykke.

En overgang kunne man stort set gætte sig til filmenes handling ud fra skuespilleren, der havde hovedrollen. Mens Willis altid var den ene gode mod alle de onde, var forløbet i en film med Harrison Ford, at han i den første scene var ulasteligt velklædt og så tjekket ud, for så i løbet af filmen at blive mere og mere forslået, så han til sidst endte blodig og gennembanket i laser og pjalter.

I løbet af 90'erne blev disse tendenser imidlertid mindre fremtrædende. De forsvandt ikke helt, men andre temaer begyndte at fylde mere i landskabet. Hvad specifikt Bruce Willis angår, begyndte han at udvide sit repertoire og også gøre sig gældende i andre rolletyper, alt imens Harrison Ford stadig fik masser af tæsk og sit tøj revet i stykker.

Clint Eastwood, der lige var den generation ældre, tog fat på en række halvt selvparodiske roller, som overvejede, hvad der sker med helte, når de bliver gamle. Det spørgsmål er da i høj grad også en overvejelse værd, for den typiske helt er en ung mand. Det har også en relevans i forhold til 50'erne og 50'er-symboler. Hvad nu hvis James Dean ikke var død? Tænk hvis det ultimative symbol på tidløs ungdommelig skønhed rendte rundt som en fed og grim gammel mand. Dette er imidlertid en lidt anden ende af diskussionen, end den vi lige her og nu har valgt at stille skarpt på. Når vi skal forsøge at følge vores fokuspunkter helt up to date, får vi derfor brug for at lede nogle lidt andre steder.

Fængselsdramaer laves stadig i en lind strøm, og inden for de seneste år har adskillige af dem været indstillet til priser. Om det så egentlig er særlig relevant for vort emne er et andet spørgsmål. Ligeledes kan man diskutere, om det tilføjer noget videre, at der stadig spindes guld på børnemishandlingens arketypiske og altid engagerende tema, hvad end det er i form af film som "Wild Child" eller en tv-serie som "Speciel Victims Unit". Det forekommer mig, at en mere passende sammenligning ville være film, hvor hovedpersonen bremses/tavshedsbelægges af en angst, altså snarere efterfølgere til "Strictly Ballroom" end "En verden Udenfor". Spørgsmålet om før og nu skulle da vise sig i form af, hvad det er, der binder folks tunge.

Hertil kunne føjes det at være underlagt trusler, og des årsag tvunget ind i et eller andet. De danske fjernseere har nyligt kunne stifte bekendskab med tv-serien "Hostages", om en familie, der ufrivilligt indblandes i et præsidentattentat. Nøjagtig samme tema finder man i 1954-filmen "Suddenly". Visse ting ændrer sig åbenbart ikke. Det gør det så alligevel. For "Hostages" omhandler helt tydeligt en nutidig familie med nutidige problemer, mens "Suddenly" byder os indenfor i 50'er-hjemmet. Mens "Hostages" beskriver en familie i opløsning, var der i "Suddenly" i langt højere grad tale om en harmoni, der blev forstyrret.

Når man i 50'erenes film så ofte støder på det indgribende, der forstyrrer harmonien, aner man, at noget var på vej. De store omvæltninger i 60'erne var under forberedelse i det skjulte. Kampen mellem den pæne facade og det, der gærer i undergrunden, har i nyere tid været lidt af en kæphest for David Lynch. Det er betegnende, at han i sit billedsprog ofte benytter en 50'er-agtig æstetik. Vi kommer ind i en forstadsverden, der er gået i stå i 50'erne, hvorefter samtlige senere årtier begynder at gøre deres indflydelse gældende i sære møder mellem drøm og virkelighed. Det er ikke velstegte hjerter, der gemmer sig i flødesovsen, men reptile urinstinkter som seksualitet, aggressivitet og angst. Særlig tydeligt bliver dette i "Blue Velvet". Blåt fløjl. Men under alt det fløjsbløde skjuler der sig frygtelige, undersøiske klippeskær. Mesterligt illustreret med Roy Orbisons "In Dreams", en på lydsiden smuk sang, der på tekstsiden handler om at skabe en drømmeverden som kompensation for virkelighedens skuffelser. I filmen bruges sangen som ledsagelse til vold og forulempelse af grov karakter. Ligeledes kaldes sangen i filmen ved sine indledende ord "The candy colored clown" (den bolsjestribede klovn) frem for sin korrekte titel "In Dreams" (i drømme).

Årtierne efter 50'erne har i vid udstrækning handlet om, at alt det skjulte, der i 50'erne højst sivede igennem små sprækker, er kommet til en række absolutte udbrud. Her giver bevægelsen hen over 60'ernes indførelse af det lange hår og den direkte dyrkelse af det grimme i 70'erne dyb mening i deres kontrast til 50'ernes sharp dressing. De første i moderne forstand unge måtte på mere end én måde lide for skønheden!

Smukke detaljer

50'er-freaks bør ikke snyde sig selv for at nyde de mange flotte skud af 50'ernes biler og påklædning. "Reform School Girl" er nemlig rig på tidstypiske detaljer af den art, der fascinerer og tryllebinder. Er man til 50'erne, kan man ikke andet end savle saligt over denne film, med dens periodemanifesterende atmosfære og billeder, der perfekt indkredser tiden.

Blandt de fire film, vi indtil videre har betragtet, er "Reform School Girl" helt klart den mest 50'er-agtige, simpelthen indbegrebet af en 50'er-film. Samtidig er det den af de fire, der bedst kan holde til at ses udelukkende for oplevelsens og følelsesindtrykkets skyld. Den har mindre brug for den kulturhistoriske undersøgelse som undskyldning. Den kan faktisk ses som film. Vel at mærke også af folk, der ikke er 50'er-freaks.

Den amerikanske film-censur var ret streng i 50'erne, og det var derfor sjældent at se damer i undertøj. Åbningssekvensen, hvor Donna sidder og friserer sig, er en markant undtagelse. Man har rig lejlighed til at studere et af tidens modefænomener: den stivede brysteholder. Vist nok lidt af et torturinstrument for kvinderne, der skulle bære den, men samtidig hemmeligheden bag 50'er pigernes flotte former. Naturligvis var den kvindelige fysiognomi ikke fundamentalt anderledes i 50'erne. Det var tøjet, som skabte en illusion om et årti, hvor kvinder var mere velskabte end før og siden. Det er således en lettere ironisk pointe i forhold til censurens rolle som moralsk vogter, at 50'er piger almindeligvis er langt mere pirrende med tøj på end uden.

Det var det parisiske modehus Christian Dior, der indførte det såkaldte new look. Som en reaktion på krigsårenes sparsommelighed skulle kvindeligheden fremhæves med luksuriøs glamour. I begyndelsen af 50'erne på en direkte upraktisk måde, der gjorde den moderigtige kvinde til en indpakket julegave. I løbet af årtiet blev tøjet mere afslappet, men figuren og formerne fulgte grundliggende samme ideal, den såkaldte hvepseform.

På internetsiden "Tidens Samling" står der at læse:

 

 

Da Christian Dior introducerede sit New Look i 1947, blev det modtaget med begejstring af kvinder, der var trætte af de grå krigsår. De måtte igen være feminine.

Barmen blev understreget i bh’er, der løftede, taljen blev klemt ned i hvepse-korsetter - et kort, stivet korset, somme tider kun 12-15 cm bredt. Det skulle give en smal talje og en rund bagdel.

Bh’en blev båret overalt nu og fandtes i mange former. Sømme på under- eller oversiden skulle hjælpe dem, der havde støttebehov. Idealet var høje spidse bryster - fjernt fra hvad naturen havde skabt. Polstring, indlæg og sågar oppustelige bh’er blev brugt til at opnå dette.

Årtiets mest populære bh blev kendt som ”Sweaterpige-bh’en”.
Der kom liv i moden igen i 1950’erne. I udlandet blev reklamelovene mildere midt i 50’erne, så det blev muligt at reklamere for undertøj i fjernsynet. Dette havde en stærk indflydelse, når det gjaldt lanceringen af nye moder.

Filmen spillede også en rolle med stjerner som Brigitte Bardot og Elizabeth Taylor, der optrådte i undertøj. Barmen var ”in”, også den falske. 



Hollywood påvirkede mode og undertøj. For eksempel blev baby doll-natkjolen moderne efter filmen ”Baby Doll” i 1956.
 Buksemode - Polstrede hofteholdere, der rundede numsen, kunne købes pr. postordre. De havde navne som ”Hips hips hurra” og ”hoftehjælperen”.

 

 

Lad os bare indrømme det: 50'er-pigen er en illusion. Men derfor ser hun jo stadig godt ud i de gamle film, og det må det vel være tilskuerens ret at nyde. Det samme gælder alt det andet, der så godt ud dengang.

Bilen, som Vince stjæler, er et pragteksemplar i periodens design med den karakteristiske hvide stribe på siden af dækkene. Vince selv har det ultimative pomadehår, smalt slips og godt med skuldervat. Han er en skidt fyr, men hold kæft hvor ser han godt ud!

Lige efter, at de to andre er blevet jaget ud af bilen og Vince kører sin vej sammen med Donna, ses Josie centralt i billedet. Hendes kjole danner den karakteristiske vipseform, Stramtsiddende bælte og strutskørt, og ovenover bryster, der ligner to torpedoer støbt i stål.

Da Vince besøger skrothandleren er han iført en læderjakkelignende vindjakke og perfekt matchende bukser. Han ser meget rock and roll agtig ud. Udpræget James Dean look! I den umiddelbart foregående scene i retssalen er Donna iført noget, der nærmest minder om en bedstemor-kjole, eller måske noget en nybyggerkone kunne have haft på i en gammel western.

Pigehjemmet giver gode muligheder for at se feminine sidestykker til den moderigtige Vince. Det vrimler med kjoler, bluser, nederdele m.v. som er en ren og ublandet fryd for øjet.

Skuespillerinden, der er valgt Roxys rolle er intet mindre end et fund. Hun er grim på en æggende og tiltrækkende måde og køn på en ubehagelig og frastødende måde. Lige præcis et udtryk for noget, der skulle have været sundt og yndigt, men er blevet forvrænget til en hæslig karikatur af sig selv. Hun behøver ikke sige frækheder. Hendes ansigt er i sig selv en flabethed. I den vigtige klasseværelsesscene ses hun i en fint antydende skjortebluse og med et lille tørklæde om halsen, hvilket i 50'er-koden er et klart signal om slem pige. På spørgsmålet om sit navn, svarer hun med et sjofelt grin: "Marilyn Monroe". I den umiddelbart foregående sovesalsscene har man imidlertid kunne konstatere, at hun har en bamse. Den aller skrappeste af pigerne og hendes sovedyr. En mesterlig antydningens finesse. Forhærdede forbrydere eller bare børn, der er kommet en smule galt afsted? Roxys bamse er en intet mindre end genial detalje. Den løfter Donna op over enkeltilfældet og gør det alment. Hele denne grumme, farlige bande - selv den værste i blandt dem - er i virkeligheden bare børn, der har fået for lidt kærlighed. Men så ... næste gang vi møder Roxy, sidder hun så der på en af de forreste pladser i klasseværelset og ligner en fornærmelse imod alverden.

I det hele taget er klaseværelsesscenen bemærkelsesværdig. Lincoln og borgerkrigen er tidligere blevet nævnt. Det er blot en af mange detaljer. Hver eneste kjolefold synes at have en funktion og betydning i denne scene. Brugen af temaet læreren versus eleverne kunne muligvis være inspireret af "The Blackboard Jungle" - filmen, der gjorde Bill Haleys "Rock Around The Clock" til et hit.

I den første markscene ses pigerne skjortebluser. Ruth har en stribet sag på, som er bundet op lige under barmen med en karakteristisk knude, mens Donna endnu en gang er i hvidt. Ruths spørgsmål til Donna om, hvorvidt hun er nervøs, er formuleret med det uoversættelige rim "nervous in the service". Dette slangudtryk blev siden genbrugt i "Det femte Element". Det henviser til uro i forbindelse med en situation eller begivenhed, f. eks. den første seksuelle oplevelse, svarende til når vi herhjemme siger lampefeber, men altså med den indbyggede finte, at det udgør et rim. På dansk benyttes oftere allitterationer, f. eks. hip som hap, stok og sten, Fyn er fin osv. Nærmeste danske sidestykke til nervous in the service må vel sagtens blive assonansen rundt på gulvet. In the service betyder direkte oversat i tjenesten. Så prikken på posten ville måske være et bud, vel at mærke konstrueret til lejligheden, da dette udtryk ikke er integreret i almindelig dansk talesprog. I det mindste har prikken på posten mere sloganpræg end en direkte fordanskning af nervous in the service á la forskræmt på jobbet. I den efterfølgende scene på autoværkstedet er Vince virkelig "nervous in the service", skønt glosen jumpy måske er mere rammende.

Blandt andre mindeværdige replikker finder man den obligatoriske "Are you chicken?", samt perler som "Let's give him the business", "Is this a peeping tom act?", "She's in a jam", "If I gave you the low down", "Go kid go" og "Don't try any jive on me".

En anden detalje ved markscenen, hvor snogen dukker op, er, at mens alle øvrige piger er i lange bukser, render Roxy rundt i shorts. Hun har forøvrigt en pudsigt løbedansende, lidt hoppende gangart, der også kan iagttages i andre af filmens scener. Det lader sig vel nærmest beskrive som et feminint modstykke til gadedrengehop. Der er mere end én måde at være "jumpy" på!

Jacky ser ikke nær så godt ud som Vince. Men han har noget sundt, rødmosset og gennemsolidt over sig, der klart er mere tiltalende end historiens lidt for smarte og flotte skurk. Endvidere har han sit store, vindende smil, mens Vince så godt som konstant ser ud, som om han havde bidt i en citron.

Ved stævnemødet i redskabskuret bør man bemærke drengenes jakker, som de galant lægger om de frysende pigers skuldre. 50'er-typiske "klubjakker" af den type, mange senere film om 50'erne benytter for at give det rette epokepræg. Således kan lignende jakker ses i bl.a. "Happy Days" og "Varme Drenge".

Et udslag af tør humor hos forstanderinden viser sig, da hun diskuterer drenge-spørgsmålet med psykologen efter Kathys ufrivillige angivelse:

- Jeg kan ikke se, at det skulle være så slemt med et stævnemøde i ny og næ. Hvad om drengene fik lov at gå ind ad porten i stedet for at kravle over hegnet. Jeg tror det kunne være godt for pigerne, styrke deres moral.

- Og hvad så hvis en af pigerne kom i vanskeligheder som følge af denne moralske styrkelse? Skulle jeg så tage ud med en riffel og jagte fyren for at tvinge ham til at gifte sig med hende?

- Der siger du noget. Men hvad så med en officiel aften, et bal ... Under opsyn naturligvis.

Psykologens sidste bemærkning er primært henvendt til den synligt forargede mrs. Patton.

Balscenen er en berusende opvisning af velklædte drenge og piger, der danser de rigtige trin til den rigtige musik. Hvem ville ikke gerne have været med til den fest? Dertil er det vel til alle tider noget af en drengedrøm, at være til en fest med underskud af herrer, hvor pigerne ligefrem begynder at slås om en.

Ved anklagen på sovesalen er filmen på et af sine absolutte dramatiske højdepunkter, og de fleste må vel formodes at være helt revet med af handlingen. Skulle man imidlertid have et lille overskud af opmærksomhed, er det værd at studere pigernes klædedragt. Især dem, der bare ser på. Dog også Roxys ret fikse kombination af skjortebluse og nederdel.

I scenen hvor Donna ikke besvarer Jackys kalden, men bliver ved at stå med ryggen til hegnet, har hun en yndig kjole på. Lidt upraktisk til det arbejde, men den ser pæn ud, smyger sig smukt om hende, mens vinden sætter folderne i bevægelse. Da Ruth kommer i klammeri med Josie er hun iført en utrolig flot mønstret kjole i et elegant snit. Hverdagsagtig og dog stilfuld. Josies kjole er heller ikke værst, men Ruth har klart vundet en konkurence om at være velklædt, ligesom hun jo også vinder slagsmålet.

Scenen med Donna i isolationscellen er fantastisk flot. Donna står ved døren. Hun går over i den anden ende af cellen, mens hendes skygge aftegnes på vægges. Tremmerne for vinduet tegner deres silhuet. Et svagt lys trænger ind og oplyser Donnas ansigt, da hun kigger ud af vinduet. På væggen bag hende ses stadig hendes skygge. Hvor hun end vender sig hen, og i hvilken ende af cellen hun end befinder sig, forfølges hun nådesløst af sin skygge. Netop lys/skygge-virkninger er perfekt afbalanceret i disse skarptstillede billeder, der frister til brug af glosen malerisk. På briksen finder hun et blad, der hedder "Seventeen", sytten år . Netop Donnas alder. Bladet er fuld af ubekymret smilende unge mennesker, der morer sig i det fri og dyrker sport. Der sidder hun så i en isolationscelle på en opdragelsesanstalt. Hun kaster arrigt bladet fra sig. Bortset fra dette lille optrin er der noget hvilende, næsten fredfyldt over episoden. Det er oplagt at få associationer til religiøse billeder, hvor Jesus kigger vemodigt op mod himlen. Der er imidlertid ikke tale om fred. Vi er i orkanens øje, hvor der er stille. Men orkanen raser. Fra vinduet ser Donna de andre piger luske rundt udenfor. Truslen kommer nærmere. En forventningsfuld dirren og stilhed før stormen, sammenlignelig med udnyttelsen af samme effekt i "Sheriffen". Naturligvis er Donna bange og forpint. Man mærker hendes uro og spirende panik. Men stadig er billederne så fuldendt smukke, at det alligevel giver scenariet noget fredfyldt. En martyrs bøn med et håb og et råb imod al sandsynlighed om redning. Fortællermæssigt er det vigtigere, hvad der sker udenfor. Handlingsgangen havde ladet sig gennemføre, uden at man så Donna i isolationscellen. På den måde er denne række billeder vel ikke strengt nødvendige. Men rent visuelt er de filmens højdepunkt. Derfor vil man nødig undvære disse fantastiske skud. De har endvidere en emotionel-stemningsbetonet værdi, der på den vis bidrager til historien, uagtet deres ubetydelighed på det rene handlingsplan. Forskellen på at sige, at en mand gik ind i et hus, og at en mand gik ind i et uhyggeligt hus. Som rene stemningsbilleder og en smuk lille overflødighed skiller Donna i cellen sig markant ud fra filmen i øvrigt, med dens stramme handling, hvor ellers hver eneste scene er absolut nødvendig for fortællebevægelsen.

Slutningsscenen har en påfaldende lighed med "Rock Rock Rock"s ditto. Dog fraregnet Allan Freed. Donna og Jacky må nøjes med den flinke psykolog og forstanderinden, der smilende taler om, at Donna nok skal klare sig, og at alt vil gå godt herefter. Inden for en strengt realistisk ramme kommer man næppe nærmere et "de levede lykkeligt til deres dages ende"!

Hvis den definitive happy end alligevel har en lille hage, så skyldes det datidens skik og brug, hvor kvinden tog mandens efternavn. Den dag parret bliver ægteviet vil Donna Price således blive til Donna Dodd. Det er faktisk ret morsomt. Men ikke nødvendigvis for Donna.

Fra først til sidst er historien holdt i stramme tøjler uden et eneste dødt punkt. Personernes typetegning, påklædning såvel som omgivelser giver billederne en voldsom udtrykskraft og overbevisende indre logik. Det visuelle udtryk og historiens stringente bevægelse går smukt op i en højere enhed. Alt i alt en stor filmoplevelse.

 

 

 

 

N. B. Se også “Der kommer en dag” (under “Blandede Bolcher”) og “Strategier” (under “Gode bøger”).