( ... Fortsat fra 11-c)

 

 

Titlen "Woman's blues" giver mistanke om en pendant til "Lonely Women". Men kan det virkelig passe? Vi har i det foregående oplevet bredden af Nyros palette. Samtidig med et klart etableret univers, har vi set hver eneste nummer udfolde sine helt egne ideer på helt egne præmisser med en alsidighed, der forekommer overvældende. Vi har set, hvordan indholdsfylden i nogle af de tidligere sange tårner sig op i en grad, så ideerne er lige ved at spænde ben for hinanden. Hver eneste skæring har været noget i sin egen ret forskelligt fra de øvrige. Så naturligvis er "Woman's Blues" ikke et opkog. Vi er et helt, helt andet sted. Et sted vi ikke har været før.

Der indledes med blæserstød, som har en næsten lur-agtig kvalitet. Der er et præg af vindens hvislen og havets bølger over det. Nyros stemme sætter ind i et utrolig højt toneleje. Helt uden at være skinger. Stemmen er beundringsværdigt ren, klar og fyldig. Det falder måske ikke helt indunder, hvad man almindeligvis forstår ved kønt. Men det besidder ikke desto mindre en egenartet bizar skønhed. Havfruens lokkende sirenesang. Eller måske blot en pige, der står ved stranden eller havnen, mens hun skuer ud over havet i længsel efter ham, der drog bort. Der slås ganske kort over i en lidt mere skærende passage, hvor et orgel fornemmes, og ekkoet går amok. Det er blot et øjeblik. Så kommer det helt store skift. En elastisk-klæbrig soulrock rytme sætter ind, med et jordnært nærvær, der står i stærk kontrast til introen. I det hele taget er den rytmiske fornemmelse usædvanlig nærværende, pågående og kropslig. Helt anderledes end stort set alt det foregående. Dog kan man - med forbehold - i nogen grad tale om noget et sted midt mellem "Lucky" og "Eli's Coming". Mange vil blive overraskede over sig selv, når de bliver bevidste om, at de sidder og gynger med på rytmen. Et sejt og groovy swing. Det kan ligefrem give associationer til folk som Otis Reding og James Brown.

Der er ikke i streng og snæver forstand tale om en blues. Men man kan afgjort forsvare at tale om et stykke musik med bluesy træk. Det indledende, hvilende del kan muligvis være inspireret af Gerswins "My Man's Gone Now". Her finder man endvidere et ret spøjst guitarlick, lige før Nyros stemme sætter ind. Den rytmiske del befinder sig i det grænseland mellem rhythm and blues og soul, som også f. eks. B. B. King af og til har færdedes i. Ikke egentlig blues, men en aflægger med mindelser om blues.Der er ikke i streng og snæver forstand tale om en blues. Men man kan afgjort forsvare at tale om et stykke musik med bluesy træk. Det indledende, hvilende del kan muligvis være inspireret af Gerswins "My Man's Gone Now". Her finder man endvidere et ret spøjst guitarlick, lige før Nyros stemme sætter ind. Den rytmiske del befinder sig i det grænseland mellem rhythm and blues og soul, som også f. eks. B. B. King af og til har færdedes i. Ikke egentlig blues, men en aflægger med mindelser om blues.

Noget lignende gælder teksten:

 

 

My lover's mouth

been so good to me

My lover's mouth

been so good to me

it promised joy for a jailhouse

and a broken key

 

Whoa God

I got a job

on the chamber's walls of heartache

Whoa God, it's hard on the chamber's

walls of heartache

Baby don't love me

shuffle

'cause another one do

 

My man's run off

leave me motherless

My man's run off

leave me motherless

that man

he ran just like a break in a dam

Whoa God

I got a job

on the chamber's walls of heartache

Whoa God, it's hard on the chamber's

walls of heartache

Baby don't love me

shuffle

'cause another one do

another one too

Three four five seven

you'll never get to heaven

Don't talk wonder

'cause God broke thunder above

You were lookin' to hurt

and I was hurtin' to love

My, my, well, if it isn't everlovin' you

 

Go live as long as an elephant

Go live as long as an elephant

But there won't be

more lovin' woman than me

Whoa

got to get gone; better ride

from the hill on heartache

Whoa

got to get gone; better ride

from the hill on heartache

Baby don't love me

shuffle 'cause another one...

baby don't love me?

Hitch hike

 

and damn be done

 

 

(Min elskers mund var god imod mig

min elskers mund var god imod mig

den lovede alverdens godt for et tugthus

og en knækket nøgle

 

Åh, Gud!

Jeg har fået plads

i hjertesorgernes udstillingsvindue

Åh, Gud!

Det er en drøj tørn

i hjertesorgernes udstillingsvindue

elsklingen elsker mig ikke

- øv -

fordi en anden gør

 

Min mand rendte sin vej

efterlod mig moderløs

min mand rendte sin vej

efterlod mig moderløs

den mand -

hans løb som havde han fanden i hælene

Åh, Gud!

Jeg har fået plads

i hjertesorgens udstillingsvindue

Åh, Gud!

Det er en drøj tørn

i hjertesorgens udstillingsvindue

Elsklingen elsker mig ikke

- øv -

for en anden gør

og en mere

tre fire fem syv

Himlens port er lukket

tal ikke om undere

for Gud lod tordenen rulle

Du ønskede at såre

og jeg blev såret af kærligheden

har man nu hørt mage: jeg elsker dig endnu

 

Bliv gammel som en elefant

Bliv gammel som en elefant

du vil aldrig finde

en mere elskende kvinde end mig

åååhh

Må fortrække - finde noget bedre

fra toppen af de knuste hjerters høj

Elsklingen elsker mig ikke

- øv -

for en anden gør ...

Elsker elsklingen mig ikke?

 

En tur på tomlen

og så ske hvad der vil)

 

 

Det vrimler med typiske bluestræk i denne tekst. De gentagede linier såvel som deres indhold. Ordene "Go live as long as an elephant/but there won't be/more lovin' woman than me" (bliv så gammel som en elefant/men der vil ikke være/en mere elskende kvinde end jeg), ligger klods op ad "Saint James Infirmery":

 

 

Let her go, let her go

God bless her

where ever she may be

she can search this whole word over

she never find a sweeter man than me

 

(Lad hende fare, lad hende fare

Gud velsigne hende

hvor hun end er

hun kan søge overalt i verden

hun finder aldrig en bedre mand end mig)

 

 

 

Eksemplet er typisk. Titlen lover os en kvindeblues. Nu havde Bessie Smith og de andre store sangerinder i 20'erne jo været der. Men gennem de sidste mange år havde flertallet af bluessangere været mænd og teksterne set fra et maskulint perspektiv. Nyro vender sagen om og skaber en feminin ækvivalent.

Så vidt det lader sig læse ud af teksten, har sangens jeg taget en fængselstraf for sin elskede. Han har lovet alverdens ting, når hun kommer ud. Men pludselig er han forsvundet. Dér står hun så ydmyget og latterliggjort, som et udstillet tilfælde, et billede på naiv godtroenhed, der lod sig bedrage. Hendes hjerte brister og hun kæmper for at holde tårerne tilbage.

Derved fortsætter nedturen. Hun slæber sig gennem tilværelsen med tunge skridt. Tilværelsen tager sig ud som et spil, man ikke kan vinde. Hun kunne ønske at kortene blev blandet påny, og hun fik en frisk chance. Men tingene ender uværgeligt i et "øv!".

Man kan undre sig over den bemærkning, at elskeren har efterladt hende moderløs. Er det da hendes mor han er stukket af sammen med? Den ville være virkelig ond. En anden mulighed er, at han har myrdet hendes mor, og at det er det, det er lykkedes ham at få hende til at påtage sig skylden for. Også den ville være ualmindelig ond.

Bemærkningen om at en anden elsker hende, skal formodentlig forstås seksuelt. Et sted i sangen begynder mængden af disse flygtige elskere at tiltage. Det minder lidt om en anden sang, som Nyro næppe har kendt. Som bekendt tror amerikanere, at Sverige er hovedstaden i Tivoli, så det ville i hvert fald kræve et helt usædvanligt kendskab til Skandinavien, hvis Laura Nyro har lyttet til Evert Taube viser. Men netop denne store, svenske visedigter er ophavsmand til "Pepita Danser":

 

 

Den morgenstund jeg fødtes

der blomstrede vor dal

den aftenstund jeg døbtes

der sang en nattergal

Fernando Fernantito

jeg flygtet fra vor by

fra hytten under palmen

da månen stod i ny

 

Trampolito i Panama

Trampolito, trampolito

Trampolita i Panama

Panama, Panama

 

Fernando Fernantito

åh, sig hvorhen du går

jeg søgte dig i kirken

med sløjfen i mit hår

Fernando, du beruste mig

hos dig jeg lykken fandt

du fik min første kærlighed

du tog den og forsvandt

 

Trampolito i Panama

Trampolito, trampolito

Trampolita i Panama

Panama, Panama

 

Den allerførste kærlighed

er renheds dyrebare

den anden kærlighed er trøst

den tredie handelsvare

jeg så din båd ved stranden

med det sejl jeg syed' dig

og vinden sang: "han kyssed' dig,

og flygtede sin vej."

 

Trampolito i Panama

Trampolito, trampolito

Trampolita i Panama

Panama, Panama

 

Fernando Fernantito

jeg danser som i rus

mit hjem er Trambolito

i van Mamas glædeshus

Fernando Fernantito

små mærker gør min fod

ser du mit spor i snavset

så kys det og gør bod

 

Trampolito i Panama

Trampolito, trampolito

Trampolita i Panama

Panama, Panama

 

Når kvinder elsker mer end en

så bli'r de snu blandt andet

så hvis det ene lys går ud

da brænder straks et andet

Fernando Fernantito

du ser min krop og ler

her danser din Pepita

i glædens kvarter

 

Trampolito i Panama

Trampolito, trampolito

Trampolita i Panama

Panama, Panama

Hvem andre end Evert Taube har formået at beskrive noget så grimt så smukt? Det vrimler med poetiske billeder "der blomstrede vor dal", "hytten under palmen", "søgte dig i kirken med sløjfen i mit hår", "så din båd ved stranden med det sejl jeg syed' dig", og så kommer solar plexus stødet:

 

 

Ser du mit spor i snavset

så kys det og gør bod

 

 

Det er intet mindre end fabelagtigt. Her kan Nyro naturligvis slet ikke være med. Men som bluestekst betragtet er det at regne for en glimrende spejlvending af de mange mandesange om "my baby left me". Med diverse hentydninger til fængsel og prostitution når den endog noget videre, med et fyldigere indhold end den rene klage over at blive forladt. Det er på en raffineret måde lykkedes at skabe noget, der i både tekst og musik har et mærkbart slægtskab med blues uden egentlig at være det, hvorved det lykkes at komme gennem klicheerne på en måde, som ender med at undgå dem, fordi de simpelthen har undergået en forvandling, der har brudt og overskredet dem. Flot skruet! Fin musik - fin tekst. Alt i alt et godt stykke arbejde, og så har lytteren jo ingen grund til at beklage sig.

Evert Taube visen om Pepita, der danser, viser os, at der ikke er særlig langt fra den sødmefulde barndommens uskyld, vi møder i "Emmie", til den forråelse vi møder i "Woman's Blues". Det stemmer samtidig fint overens med de tanker, vi gjorde os mellem de to sange, hvilket tyder på, at vi nu er rigtig godt med og inde i bevægelsen. Vi kan følge forløbene både musisk og tekstligt.

Det lader således til, at vi har fået et gennembrud. Der er hul igennem, og nu kører det bare afsted. Men vi bør vogte os for at blive skødesløse, sikre os at vi får hentet og integreret de indsigter, vi har brug for. Lad os ikke blive overmodige og tro, at vi nu kan og magter det hele. Vi har tidligere været omkring, at det ofte netop er i de mere tilforladelige og spiselige forløb, at vi skal være særligt opmærksomme, fordi man her kan fristes til at sjuske og overbevise sig selv om, at det ikke er nødvendigt at gøre noget videre ud af det.

Så har vi nu også fået det hele med? Har vi fattet, hvad vi skal fatte? Eller kører vi bare afsted, glider let henover forskelligt, som siden vil hævne sig i form af manglende redskaber til at takle kommende udfordringer?

Alt dette bør dog ikke ses som en tvivl om, hvorvidt der virkelig er sket noget. Det er der. Det arbejde, vi har gjort med denne plade, har haft sin betydning. Vi er på nuværende tidspunkt inde i Nyro-land på en helt anden måde. Vi begyndte med at stå famlende og usikre, anede ikke, hvad vi skulle stille op. Vi havde mest lyst til at bare give op, feje det hele væk med et "det kan jeg ikke". Men i stedet tog vi udfordringen op. Vi forsøgte nogle forskellige ting, anvendte de metodiske greb, vi nu kunne finde på og komme i tanke om. Det har gjort os langt mindre fremmede over for stoffet, og i langt højere grad bragt i os øjenhøjde med Nyro. Hopper man tilbage og genhører de tidligere sange, vil man opdage, at man har lært at kunne lide dem, ligefrem begynder at nyde dem og således også med mange af de øvrige numre vil kunne sidde og gynge med til rytmen. Distancen er i vid udstrækning nedbrudt. Det hermed opnåede bør ikke underkendes. Vi er kommet et meget, meget stort skridt fremad. Det udelukker imidlertid ikke, at der kan være (endnu) mere at finde og hente.

Her vil jeg for en gang skyld fraråde at stædigt bide sig fast i tingene. Hvis man er der, hvor man føler, at nu kører processen, og ikke rigtig kan se, at man forsømmer noget i sin indsigt, så kan det ganske vist være fint nok - ja, ofte nødvendigt - at spørge, om man har overset noget. Men hvis man så sidder og leder og leder, risikerer man at stirre sig blind. Derfor vil jeg anbefale, at man går til og fra. Holder hyppige pauser, hvor man sysler med andre ting. At sidde time efter time, dag efter dag og kigge, kigge, kigge - lede, lede, lede nytter sjældent. Man får ikke øje på noget. Lidt tid og så en pause. Nogle timer senere eller næste dag atter bruge lidt tid på det, efter at have beskæftiget sig med andre ting. Det holder processen levende på en anden måde, så man lettere får øje på nyt.

Grundet denne metodes art, kan det blive en proces over længere tid, ligesom den uværgeligt vil være af et mere individuelt tilsnit. Derfor vil vi ikke gå ind på det her, men overlade til den enkeltes samvittighed at lige få presset lidt mere ud af det her. Før eller senere når alle til et punkt, hvor de selv kan mærke, at ja - måske engang om lang, lang tid får de øje på noget mere deri, men for indenværende har de hentet så meget, som de nu kan. Da er det tid at gå videre, og overlade hvad der ellers måtte være til senere indsigter og forståelsesniveauer.

Pladen fortsætter med "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)", som indledes med en medrivende piano-figur lidt á la "Money" efterfulgt af et blæseriff, der minder stærkt om Robert Parkers "Barefootin'", men tillige har en snert "Water Melon Man" over sig. Denne linie får lov at fortsætte et godt stykke ind i vokal-delen. Så følger et skift ned i tempo og over i en anden rytmisk fornemmelse. Det er imidlertid ret kort, hvorefter den finder tilbage. Hen mod slutningen forekommer der atter et skift over til den anden fornemmelse. Der er tale om to ganske små passager. I hovedsagen er det en ret hårdtpumpet og svedig sag, der er endnu mere direkte på og sejt soulrockende end "Woman's Blues". Nu slipper Laura tøjlerne fri og sætter fut i festen. Dertil kommer, at også den kontrasterende passage er ganske sympatisk, langsommere ganske vist, men alligevel med en slags indbygget livlighed. Endnu en gang er det trekløveret Supremes-Bacharach-Spector, der melder sig som oplagte associationer. Den rummer kønne klange og er til at gå til.

Dette bør minde os om det med at holde ud og vente. Tænk hvis vi helt havde mistet koncentrationen i løbet af de tidligere numre og gardinet var gået ned. Her, hvor vi begynder at nærme os slutningen, kommer pladen os på en helt anden måde i møde, næsten som en belønning for alt det, vi har stået igennem. Men det må netop stås igennem. Er opmærksomheden fløjet, snyder man sig selv for belønningen, da man forlængst er holdt op med at høre efter, når den indfinder sig. Dertil må man have arbejdet aktivt med de tidligere numre for overhovedet at kunne opleve det som en form for klimaks. Vi er stadig i Nyro-land, og der tales stadig Nyro-sprog. Derfor ville man uden at have haft ordentligt fat i det foregående, heller ikke få noget ud af dette. Nu derimod kan vi høste frugten af vor indsats.

Her må vi imidlertid standse op et øjeblik. For der er alvorlig risiko for, at vi er begyndt at blive skødesløse. Kan det virkelig passe, at der kommer tre sange lige i rap, som ikke byder på nogen nævneværdige udfordringer, ja - at det ligefrem bliver lettere og lettere? Tager vi nu for let på det? Er det her ikke en smule sjusket? Går det ikke lidt for hurtigt?Det her ligner i mistænkelig grad den tidligere skildrede faldgrube, hvor man går let henover mindre vanskeligheder, fordi man indbilder sig, at de ikke skulle have nogen betydning. Men små vanskeligheder har det med at vokse sig større. Det er ligesom Baobab-træerne i "Den lille Prins": de skal ta's, mens de er ganske små, ellers ender de med at springe planeten.

For i det mindste at sikre os at overblikket er i orden, bør vi i hvert fald lave en ganske løs grovskitse af de gennemførte forløb. Også for at lige få helt på plads, hvordan tingene egentlig står i forhold til hinanden.

 

Stoned Soul Picnic

00.00-00.06 Forspil med klaver akkompagneret af bas og congas

00.06-00.08 Guitar føjer sig til fortsat forspil

00.08-00.22 Vokalindsats (lead) "Can you..."

00.22-00.28 "Come on, come on" inviterer til lidt mere rytmisk spændstighed, mest påfaldende i form af tilføjet spindebækken.

00.28-00.34 Koret falder ind med "Can you .." mens leadstemmen kører "Surry down to a .."

00.34-00.40 Tydelig sænkning af tempoet på "There'll be lots of ..." koret går med på ordet "wine", hvorefter en mere antydet end reelt gennemført overgang/break fører til

00.40-00.48 hævning af tempo til som før, mens lead-stemmensynger "red yellow honey ..". Da det gentages går koret med.

00.48-00.54 atter sænkning af tempo med "sassafras and moonshine". Denne gang med et tydeligt trommebreak, der leder til

00.54-01.04 "stoned soul" i koret, nærmest sunget Ståuend Sååå-uuu-åå-åul . Leadstemmen blander sig, spændende flerstemmige klangvirkninger. En ny gang "come on, come on" leder til

01.04-01.16 "surry down". Strygere fornemmes i baggrunden. Spredte indsatser, overvejende blot enkelte pizzikerede pluk. Fra 01.10 med "can you surry" i koret.

01.16-01.21 Atter ned i tempo på "rain and sun come .." Nu med tydelige (strøgne) strygere og en fløjte i toppen, som sidst i passagen laver en høj, hvirvlende tone, der fungerer som overledning til

01.21-01.29 Op igen med "from the sky"

01.29-01.35 gentagelse i sænket tempo. Trommefill leder til

01.35-01.43 op igen, mere "stoned soul"

01.43-01.46 Lidt anderledes sænkning, hvor strygerne høres længere fremme med "surry on .."

01.46-01.59 Ændret op igen. Reelt et nyt stykke. Nu med blæsere. Et vist funky præg med søøuuiivvrii-ii-ee op mod blæserriffet.

01.59-02.11 Tilbage til hovedmotivet og "there'll be .." På det sted, hvor den tidligere fast er blevet sænket holdes tempoet flydende. Med både kor, strygere og blæsere er arrangementet efterhånden ret stort og fyldigt.

02.11-02.29 Glider over i noget lidt anderledes, hvor blæsere og strygere spiller en mere fremtrædende rolle. En række bevægelser gennemløbes, indtil vi af en lidt overraskende vej kommer tilbage til

02.29-02.39 "surry down". Funky guitar, masser af stryg og blæs.

02.39-02.44 "There'll be"-sænkning som tidligere, blot med fyldigere arrangement.

02.44-02.53 Op igen. Markant blæser-riff. "red yellow honey ..." i en slags call-reponse/kanon mellem leadvokal og kor.

02.53-02.58 Endnu en temposækning under fortsatte "sassafras and moonlight".Afrundet med tromme-fill, der fører til

02.58- 03.06 Op igen. Et meget langt udtrykket sssøøøøøøørrrrr, forlænget i "surry on down", førende frem til

03.06-03.09 Synkoperet passage, der leder hen til

03.09-03.47 Funky passage som 01.46, der fortsætter nummeret ud. Fade out.

Som det ses af skitsen er der et skift i tempo frem og tilbage efter et mere eller mindre fast mønster. Sænkningen er imidlertid ganske ubetydelig, og fremstår derfor ikke ret meget anderledes end de passager i mange sange, hvor man har en fornemmelse af, at der lige holdes lidt igen i kraft af mindre pressen fremad og hyppigt med brug af mange synkoper. Som det tidligere blev nævnt fornemmes disse sænkninger dog lige akkurat nok til at illustrere noget netop "stenet", en udtrukken forlængelse af øjeblikket. Alt i alt fremstår den dog som en jævntflydende, rolig strøm, en meditation. Med en udstrækning på næsten fire minutter, hvor det vrimler med gentagelser, er den f. eks. markant anderledes end de mange og tætte kradse brud i "Timer", der kommer umiddelbart før. Der er en klar fornemmelse af et gearskifte og et orienteringsmæssigt omslag. Nok er der skift, men de er anderledes organiske uden det præg af noget brat og abrupt, man er stødt på i det foregående.

Som tidligere påpeget er der på én gang forskel og lighed mellem "Stoned Soul Picnic" og "Emmie". Vi løftes i sidstnævnte ligesom over et andet sted. Lyden virker blødere, varmere og rundere. I "Stoned Soul Picnic" kom vi på sporet af en sødme. Men i "Emmie" folder den sig ud, således at man måske kan sige, at "Stoned Soul Picnic" er et løfte, mens "Emmie" er en opfyldelse. Når "Stoned Soul Picnic" klinger ud og "Emmie" begynder, har man således en fornemmelse af en fortsættelse, hvor der er indtrådt en forandring.

 

Emmie

00.00-00.07 Vibrafon intro - klingende ba, ba, bah - ba, ba, bah

00.07-00.17 Tilføjelse af bas og harpe. Strygere falder ind som optakt til

00.17-00.30 kor med uh-la-la-la

00.30-00.47 Leadvokalen intonerer "Emily", og fortsætter mens der sker forskellige ting i akkompagnementet. Fløjte, strygere og harpe spiller vigtige roller i en yndefuldt dansende vekselsang. Dette leder frem til

00.47-00.50 "berry tree" en svag pirring og uro indfinder sig.

00.50-01.02 tydeligt markeret break under "only a little".

01.02-01.07 frit svævende klangtilstand med vibrafonen som eneste ledsagelse til "time to design a woman". "A woman" gentages det som en pointering, der leder frem til

01.07-01.10 Pauker. Ligger langt tilbage i lydenbilledet, som en rumlen i det fjerne. Manende stilhed brydes af torden et sted langt borte. Det er oplagt at komme til at tænke på Richard Straus' "Also Sprach Zarthustra". Indsats fra strygere som optakt til

01.10-01.21 Blødt florerende sangstykke med mange korstemmer. Svarer ikke til den indledende del, men kan ses som en forlængelse heraf. Passagen rummer tydelige "Pet Sounds"-mindelser.

01.21-01.30 Ophold med to stemmer kørende forskudt og enkelte klimt fra vibrafonen.

01.30-01.43 Sælsomt gådefulde vibrafonklange. Kan minde om lydsporet til en film.

01.43-0.46 Den store tur henover harpen som oplæg til

01.46-02.05 Ny "Emily" passage. I vokalen som 00.37-00.47, men med ændret akkompagnement. Tydeligst med arpeggioerne lagt over i guitaren.Hen mod slutningen af stykket nogle afvigelser i forhold til første gang.

02.05-02.08 Passage stort set svarende til 00.47-00.50

02.08-02.27 Passage stort set svarende til 00.50-01.10. Atter afrundet/kulmineret med pauker, og en stryger optakt til

02.27-02.47 Passage svarende til 01.10-01.30. Denne gang dog ikke førende frem til de filmiske vibrafontoner, men

02.47-03.06 Nyros stemme og klaver i en art solo-intermezzo

03.06-03.16 En dyb lyd (cello/bas?) kommer langsomt glidende ind i lydbilledet. Videre følger

03.16-03.29 harpe, vibrafon og uh-la-la kor. Det mere nøgne og lettere stakkerede akkompagnement giver koret en lidt anderledes drejning, der nærmest kan beskrives som en "afventende" karakter.

03.29-03.47 Leadvokalen ind med "you are my friend". Strygerne spiller yndefuldt op i baggrunden under gentagne "Emily".

03.47-03.52 Trommerne falder ind, og nummeret rystes ud af sin hvilende karakter, skubbes i en mere rytmiske retning, mens leadvokalen og koret finder sammen, og båret af strygerne fortsætter med at gentage "Emily".

03.52-04.20 Tempo og rytmisk intensitet forøges under "She got the way to move me". Sangen har nu opnået en næsten ivrig karakter, men bevarer dog noget af sin hvilende karakter. Fade out.

Det næsten pre-progressive præg i åbningen er tidligere blevet nævnt. Dette er interessant i forhold til det, der sker senere i sangen. Faktisk synes den at gennemspille et stykke musikalsk udviklingshistorie. I de første 17 sekunder sendes en hilsen tilbage til 50'erne. De første vibrafonklange kan endog associeres med de jazzstrømninger, der florerede i begyndelsen af årtiet, hvorefter Platters-referencen bringer os frem til doo-wop og rock and roll epoken. Med "uh, la, la, la"-koret synes vi at befinde os i tidlig-60'erne med periodens girl groups. En mulig association er f. eks. The Shirelles og ting som "Baby It's You". Tonesammensætningen på "Emily" har en vag lighed med "As Tears Go By" (Marian Faithful/Rolling Stones), ligesom navnet har klanglig lighed med ordene "it is the evening" . Herefter synes vi at bevæge os videre henover ting som "You've Lost That Loving Feeling" (Righteous Brothers) og "My Girl" (Temptations), for så at komme til "Pet Sounds", hvorved man lidt over et minut inde i sangen har fået godt og vel ti års pophistorie i komprimeret form. Selvom vi i forhold til stil, temperament, anslag og hele orientering er et ganske, ganske andet sted, forekommer det ikke desto mindre oplagt at tænke på Animals' "The Story Of Bo Diddley", hvor hambo-rytmen bruges som omdrejningspunkt i en koncentreret rock and roll historie. I forhold til vores tidligere overvejelser om hvorvidt "Eli and the Thirteenth Confession" falder organisk ind i progressionen, er det bemærkelsesværdigt, at dette nummer ligefrem synes at genfortælle den. Det bliver bestemt ikke mindre interessant, når man ser lidt nærmere på de ting, der gennem forløbet kan være større eller mindre mindelser om.

Hvis man i vibrafonen vil høre en reference til den tidlige 50'er-jazz, kunne man oplagt fremhæve Modern Jazz Quartet. Ved at inkorporere elementer af renæssance- og barokmusik i deres jazzstil, var de indirekte tidlige forløbere for den opløsning af genreskel, der finder sted under Progressionen. Samtidig indgik der i gruppens navn ligefrem noget med moderne.

"Smoke Gets In Your Eyes" er skrevet af Jerome Kern, og havde været en ofte spillet jazzstandard, længe før den blev et hit for The Platters. Derved betegner denne sang en flydende overgang fra cooljazz til doo-wop. Tekstligt strejfer den noget, der ligger lige i omegnen af "Emmie":

 

 

They asked me how I knew

my true love was true

I of course replied

something here inside

cannot be denied

They said: "Someday you'll find

all who love are blind

When your heart's on fire

you must realize

smoke gets in your eyes"

 

(De spurgte mig hvordan jeg kunne vide

at min elskede var mig tro

Jeg svarede naturligvis

at noget dybt inde

ikke lader sig fornægte

De svarede: "En dag vil du opdage,

at kærligheden er blind

når dit hjerte bryder i brand

så må du forstå

at dit syn er sløret")

 

 

Resten af sangen bekræfter, at vennerne har ret, og at hans hjerte har taget fejl. Imidlertid vender sangens jeg sagen på hovedet og ender med at erklære, at det er når kærlighedens flamme dør ud, at synet er sløret. For så ser man jo ikke længere alt det dejlige og fantastiske, man engang så. Alligevel handler sangen helt indlysende om tab og svigt. Noget er forbi. Det samme må man sige om 50'erne set fra et '68-synspunkt. En fjern, sød drøm om noget forgangent, midt i en tid, der var så fuld af tæt på hinanden følgende begivenheder og gennemgribende forandringer, at også det dagsaktuelle syntes at forvandle sig til fortid og nostalgi, hurtigere end man kunne nå at gribe det. Således lyder det i de sidste linier af "Smoke Gets In Your Eyes":

 

 

Now, laughing friends deride

tears i cannot hide

so I smile and say

when a love flame dies

smoke gets in your eyes

 

(Nu påpeger grinende venner

de tårer jeg ikke kan skjule

så jeg smiler og hævder

at når kærligheden dør ud

bliver synet sløret)

 

 

Helt afgørende for teksten på originalsproget er at røg i øjnene bruges som den centrale metafor, og der derved spilles på kærlighedsflammen, bålet, der brænder ud. I nogen grad synes sangens jeg således også at undskylde/forklarer sine tårer med, at han har fået røg i øjet.

På lydsiden er det de kønne harpe-arpeggioer, der knytter forbindelsen, og derved etablerer et stemningsunivers, før der overhovedet er sunget noget som helst. Det er noget rent klangligt, der sender et vemodigt kys tilbage til den tid, der var engang. Dengang i 50'erne med jukeboxe og drive inn biografer. Det er barndommens sommer dengang i 1958, da Laura Nyro var 11 år og The Platters var på hitlisten med "Smoke Gets In Your Eyes". 10 år er forløbet. I mellemtiden har en mængde andet været på hitlisterne.

Noget, der bliver særdeles tydeligt ved direkte sammenligning, er, at Modern Jazz Quartet og The Platters (med alle enorme forskelle usagt!) repræsenterer en langt mere afklaret musik. Den har ikke dette rastløst-søgende præg, men har fundet sit blivende sted.

Dette kan meget vel have betydning for vores forståelsesproblemer. De fleste mennesker finder en afklaret musik behagelig. Det mere søgende udfordrer lytteren på måder, det afklarede i sagens natur ikke kan gøre. Man presses og provokeres til at omvurdere værdier, tage sit liv op til overvejelse. Karakteristisk for Nyro er netop, at hun hele tiden er på vej videre. Ikke mindst i "Emmie", hvor vi snart forlader Platters-referencen.

Da koret sætter ind med "uh, la, la" er vi allerede hoppet nogle år længere frem i tiden. Det er Kennedy-æraen, det er girl groups, det er de tossede dansediller og surfmusik. "Uh, la, la" koret emmer af hele denne tid, og man kunne nævne mange af dens sange som eksempler. Men den, der synes mest oplagt, er ikke desto mindre "Baby It's You”.

Shirelles-hittet "Baby It's You" fra 1962, der siden blev indspillet af The Beatles, rummer samme spændingsfelt mellem, hvad andre siger, og hvad man selv føler, som "Smoke Gets In Your Eyes", ligesom også tårerne her spiller en vis rolle:

 

 

It's not the way you smile

that touched my heart

it's not the way you kiss

that tears my apart

but how many many nights go by

I sit alone home and cry

can't help myself

'cause baby it's you

you should hear

what they say about you

(cheat, cheat)

they say, thy say

you never never ever been true

(cheat, cheat)

woa ho, it doesn't matter

what they say

I know I'm gonna love you

any old way

what can I do

when it's true

don't want nobody

'cause baby it's you

 

(Det er ikke dine smil, der rører mit hjerte

og ikke dine kys, der flår mig i småstykker

men uendeligt mange nætter passerer forbi

hvor jeg sidder alene og græder over dig

jeg kan ikke beherske mig

for du er den eneste for mig

Du skulle høre hvad de siger om dig

(bedrager, bedrager)

de siger, du aldrig nogenside har været tro

(bedrager, bedrager)

Men det er lige meget, hvad de siger

jeg vil vedblive at elske dig på samme vis

jeg ønsker ingen anden

for du er den eneste for mig)

Rolling Stones skrev oprindelig "As Tears Go By" til Marian Faithful, og indspillede den først senere selv. Singlen med Faithfull blev udgivet i juni '64. Tekstens indledende ord lyder:

 

 

It is the evening of the day

I sit and watch the children play

smiling faces I can see

but not for me

I sit and watch as tears go by

 

 

(Dagen går mod aftenstunden

jeg sidder og betragter børnenes leg

jeg ser smilende ansigter

men de smiler ikke til mig

jeg betragter verden

mens tårer passerer forbi)

 

 

På musiksiden har sangen noget nostalgisk drømmende over sig, der synes at hvile i sit sælsomt skumringsblide vemod. Fagot og strygere spiller en central rolle i akkompagnementet. Fagotten synes ligefrem at ile forud til der, hvor det drømmende blik støder mod horisonten.

Righteous Brothers' "You've Lost That Loving Feeling", der blev udgivet i december '64, er en af Phil Spectors mest berømte produktioner, der har vundet ry som en slags pop-requiem, der besynger kærlighedens død. Musiksiden er tung og dyster, og etablerer sit skyggemættede univers fra første færd, da en gravdyb stemme intonerer:

 

You never close your eyes anymore

when I kiss your lips

 

(du lukker ikke længere øjnene

når jeg kysser dig) 

Men lysere toner lød nøjagtig samtidig. Således Temptations' "My Girl", der ligeledes kom på gaden i december '64. Riffet ligger faktisk klods op ad "You've Lost That Loving Feeling", men ligesom set fra den modsatte side, den håbefulde og livsbekræftende side. Med et swing, der er medrivende uden at være ivrigt og afklaret uden at være stillestående etablerer riffet universet, og sangen begynder:

 

 

I've got sunshine

on a cloudy day

when it's cold outside

I've got the month of may

Well, I guess you'd say

what can make me feel this way

My Girl (my girl, my girl)

talking 'bout my girl

 

 

(Jeg har solskin

på en overskyet dag

når det er koldt udenfor

har jeg måneden maj

Du vil jo nok spørge

hvad der får mig til at føle sådan

min pige - min pige, min pige

jeg taler om min pige)

Så fulgte da '65 med "Hang On Sloopy" og alle de andre. Rolling Stones lavede deres egen udgave af "As Tears Go By", Beatles lavede "Rubber Soul" osv. osv. Alle de ting vi var omkring i de indledende dele af denne gennemgang.

Blandt de ting, der blev udgivet i sidste halvdel af '67, synes især Bee-Gees' "Massachusets" at pege videre frem mod "Emmie". Men samtidig er der en tydelig forskel. Skønt Nyros musik har en indbygget ro og sjældent går synderlig hurtig, er roen aldrig fuldtud afklaret og gennemlyst. Den hjemsøges konstant af forstyrrelse og konflikt. Selv i "Emmie" kan dette træk fornemmes, omend i langt mindre grad end pladens øvrige sange. Det, der får Nyro til at ligge i forlængelse - netop i forlængelse - af de ting, som var gået forud, er måske mest af alt denne særegne kradsen i harmonien, der hele tiden skaber en uro midt i roen. Det er langt mindre fremherskende på "Emmie" end noget af det foregående. Denne sang synes at rumme elementer af afklaring. Alligevel er der nogle vage ekkoer af den nyro'ske rastløshed et sted dybt nedenunder forklarelsen og skønheden.

Det nærmeste på at foregribe dette må blive Judy Collins' "In My Life"-album. Titelnummeret er en smuk Beatles-tolkning, som John Lennon roste. For store dele af de øvrige sange gælder derimod, at musikken på den ene side er så stilfærdig, at den næsten virker søvndyssende, men samtidig rummer noget anspændt og uforsonet, der enkelte steder på pladen ligefrem strejfer det krampagtige. Nyro forstætter af denne vej. Men netop: fortsætter. Det fremgår uden videre af, at ganske vist var "In My Life"-albummet en temmelig mærkværdig plade i slutningen af '66, men "Eli and the Thirteenth Confession", var at regne for mindst lige så særpræget i begyndelsen af '68. Blandt guitargrupperne kunne man i nogen grad hævde, at Love og Byrds havde peget hen imod noget beslægtet i løbet af '67, alt imens The Beatles med store orkestreringer og en ofte udpræget klaverbåren lyd, var i færd med at afvikle sig selv som regulær guitargruppe i snæver forstand.

Man kan således påpege mindelser om en ret omfattende mængde af det materiale, der havde formet musikkens vej mellem Platters og Nyro. Men fælles for størstedelen deraf er, at det hører hjemme i den lidt mere tilbagelænede ende. Overfor dette stod så de mere livlige og energiske ting. Dem kommer Nyro rundt om på "Woman's Blues". Dog først efter et meditativt manende intro.

 

Woman's Blues

00.00-00.03 blæserstød

00.03-00.11 Guitarlicks

00.11-00.38 Vokal

00.38-01.06 Lettere nuancering og stemningsskift. Orgel. Ekko amok.

01.06-03.46 Swampy og funky fremfærd, der vedbliver nummeret ud. Undervejs dog med en del nuanceringer:

01.06-01.14 Spændstig pumpen mod et spindende guitarriff.

01.14-01.21 Synkoperede opbremsninger

01.21-01.32 Som før. Men mere brugt som mellemspil end versstruktur.

01.32-01.46 Nuancering. Tungere med en smule fremhævelse af trommerne

01.46-01.54 Som før (01.06-01.14).

01.54-02.01 Som 01.14-01.21

02.01-02.09 Nogenlunde som 01.21-01.32.

02.09-02.13 James Brown lignende overgang.

02.13-02.21 En slags b-stykke

02.21-02.22 Funky break

02.22-02.30 Passage båret af en udadskuende og drømmende guitarfigur.

02.30-02.40 Mere aggressivt og swampy stykke med næsten Stax-agtigt præg.

02.40-02.49 Tilbage i det oprindelige groove, nu med kontrasterende bæserriff.

02.49-03.04 Tung, opdelt, synkoperet passage.

03.04-03.11 Nogenlunde som  01.06-01.14. Men mere markeret og med fyldigere blæs.

03.11-03.20 Overgangspassage

03.20-03.46 Gentaget break i stadig vekslen mellem en vokalfrase og et kommenterende riff. Fade out.

Efter "Stoned Soul Picnic" og "Emmie" fremstår "Woman's Blues" som et ønskeligt og prisværdigt indspark af kropslighed og energi. For lytteren ligger det lige for at sige: "Jatak - Mere af samme slags." Ønsket opfyldes, for det er lige præcis, hvad man får på "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)", der endog går en smule hurtigere.

 

00.00-00.03 Piano intro á la "Money"

00.03-00.15 Blæserriff hvor "Barefootin'" og "Mustang Sally" mødes med Elvis i Las Vegas.

00.15-00.37 Versstykke. Særdeles atypisk Nyro en længere passage, der bare er lige ud ad landevejen.

00.37-00.54 Kontrasterende stykke. Langsommere i slægt med Tamla-Motown eller som en temponedsænket halvkusine til noget i nabolaget af "Lucky" og "Lu".

00.54-01.01 Bevægelse videre hvor den bliver lidt mere groovy og beskidt.

01.01-01.07 Upspeeding.

01.07-01.23 Tilbage i riffet.

01.23-01.41 Vers som 00.15-00.37

01.41-01.49 Forlængelse

01.49-01.59 Lidt anderledes passage. Samme tempo, men nuanceret i den rytmiske opfattelse. Lyder lidt som et b-stykke.

01.59-02.07 Frit pulserende passage, mindre synkoperet og ligesom mere i frigear end det foregående.

02.07-02.25 Videreførelse af foregående passage med en nuancering der tilnærmer den grundriffet.

02.25-02.56 Variant over kontrast-passagen 00.34-00.57. Men med fastholdelse af en lille naiv figur med en antydning af Bachrach-slægtskab. Fade out.

 

Nyro hører ikke til dem, der laver et helt nummer, der bare kører afsted uden afbræk, skift eller nævneværdige nuanceringer. Men dette må afgjort blive det nærmeste. Nummeret domineres af de to lange vers-passager (00.15-00.37 og 01.23-01.41). Det meste af det øvrige har mellemspils- og overgangslignende karakter. Kun intermezzoet 00.37-01-01 og pendanten i slutningen skiller sig tydeligt ud. Alt i alt et usædvanligt straight Nyro-nummer, som dog trods alt nogenlunde lader sig typemæssigt placere et sted mellem "Eli's Coming" og "Woman's Blues".

Mens det var mindelserne om Bacharach, Spector og Tamla-Motown, der trængte sig på tidligere på pladen, har den efter den henført drømmende "Emmie" foretaget en tydelig drejning i retning af den mere kropsnære Stax-soul. Mindre Billie Holiday og Nina Simone. Mere Big Mama Thornton og Aretha Franklin. Derved opstår der en fornemmelse af, at der efter den æteriske "Emmie"s svæven i de højere luftlag etableres en jordforbindelse og biden i sulet, som ligefrem er dansant. Ligeledes er det harmoniske grundlag forenklet. Færre akkorder og i længere stræk blot et bærende riff. Helt anderledes end de sofistikerede jazzbecifringer man møder i begyndelsen af pladen.

Tilbage står at kaste et blik på teksten til "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)". Den lyder:

 

 

"Farmer Joe, Im the meanest woman you know

Woman you know", she said

 

Farmer Joe, Im the meanest woman, you know

Woman you know

I let you slide about an hour ago, now

Farmer boy, get your gun, run, run, run

Farmer boy, get your gun, run, run, run, run, run, run

Farmer boy, get your gun, run, run, run

Farmer boy, get your gun and run, run, run

Like a son of a gun from love

Running from the mind reader, run baby, run

 

Got a date with the town shoe maker you know, baby you know

She said, "I cant wait for your cornfields to grow, baby to grow"

Whoa, baby, whoa baby, give my bags and let the good wind blow

Give my bags and let the good wind blow

 

Give my bags and let the good wind blow

Ive got to see about a man I know

Fire, flames of gold rush my mind

Fire, flames of gold rush my mind

 

Sock it to the railroad, baby

Baby, theres a train whistle coming

Baby,

 

theres a train whistle coming

 

Once it was alright, alright, baby

Once it was alright, alright, baby

Once it was alright, alright, no

 

 

("Ved du hvad, Bonde Bent, jeg er altså den allerskrappeste pige i byen," forklarede hun.

"Ved du hvad, Bonde Bent, jeg er altså den allerskrappeste pige i byen," forklarede hun. "

Jeg har skoddet dig for omkring en timestid siden.

Så tag din riffel, BondeBent, og løb, løb, løb.

Bonde Bent tag din riffel og løb, løb, løb.

Ja, tag din riffel og løb, løb, løb.

Bort fra kærligheden.

Bort fra indsigten. Bare løb.

 

Jeg skal til et stævnemøde med skomageren," oplyste hun videre,

"for jeg har ikke tålmodighed til at vente på dine markers grøde.

Ræk mig min taske, og lad så vinden føre mig, og god vind til dig.

 

Ræk mig min taske og lad så vinden blæse.

Der er en fyr, jeg skal have tjekket ud.

Jeg er fyr og flamme, det brænder i mit sind.

 

Afsted til stationen.

Toget er på vej.

Der var engang, Bonde Bent, hvor vi havde det godt.

Ja, engang var det hele helt i orden.

Men det var dengang, og det er ikke nu.

Nej, det er det ikke.

Engang var det hele helt i orden, Bonde Bent.") 

Stort set hele teksten er direkte tale. Bonde Bents pige har fået udlængsel, og det er ikke særlig pæne ting, hun siger. Dog rummer hendes ytringer ingen egentlige anklager, men derimod en god portion selverkendende indrømmelser.

Vi ved ikke, hvad der er sket mellem Bonde Bent og den skrappe pige. Kun at det engang var godt, men nu ikke er godt længere. Det lader til at hun er blevet rastløs, træt af det rolige liv på landet, med lyst til nye oplevelser, og åbenbart en stribe af nye mandebekendskaber Hun indrømmer selv, at hun er en værre strigle. Det kan Bonde Bent så tage som han vil. Jagte hende med sin riffel, miste forstanden og løbe forvildet rundt i skovene. Det kan ikke ændre noget, ikke rokke hendes beslutning. Toget er på vej, og hun vil med. Færdig bom basta!

Det er bemærkelsesværdigt, at mens musikken i alt væsentligt siger, at først for vi vild i skoven, men så nåede vi frem til den fortryllede have og fandt svaret, så nu skal der festes, siger teksterne noget ganske andet. Her er festen snarere placeret i skoven, svaret en intens tilstedeværelse i et fuldendt øjeblik, hvorefter skuffelser og forfejlinger følger. De to mere vitale numre bør således snarere opfattes som at kommeoppe fra forklarelsens bjerg ned i verdens tumult og larm. Der er tale om et fald fra ånden ned i materien.

Nyro kunne have konstrueret en gang kaotisk larm. Ved i stedet at iklæde tumulterne en grundliggende sympatisk lydside, tager det noget af brodden af desillusionen. Mens "Emmie" kan ses som en opsummering af progressionen frem til '67, synes vi her at møde en overraskende venlig og imødekommende fremstilling af de nyeste bevægelser, og deres generelt mere rustikke tendens. Lydsiden til de livstrætte tekster synes at bringe trøst og sige: begræd ikke at vi er gået videre fra "Sgt. Pepper". Hinsides det psykedeliske og drømmene er vi rent faktisk kommet nærmere på regulær rock and roll, end vi har været længe. Ligeledes siger pigen i den anden sang jo stort set direkte, at hun forlader det roligt-hvilende, netop fordi hun vil feste. Give sig hen til de vitale rytmer.

Det er i hvert fald en måde at opfatte det på. Imidlertid kan man ikke helt udelukke, at der kunne være en snert af ironi i enten musikken eller teksterne. Hvorom alting er: teksterne til "Woman's Blues" og "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)" viser, at vi ikke ubetinget kan regne de dansante grooves for illustration af noget festligt. Sagen er under alle omstændigheder mere kompleks end som så, og man kan herefter give sig til at overveje, på hvilken måde den så er det, og hvordan det hele hænger sammen.

Ved i tilfældet "Once It Was Alright (Farmer Joe)" at gemme teksten til sidst, har den opnået en værdi som regulativ, der kan rette tolkningen ind. Som vi en del gange undervejs har været inde på, er det vigtigt at altid se på, hvad det er for en slags nummer og overveje hvilke kodebrydere, der er bedst egnede til netop denne type. Det giver f. eks. ikke mening at tale tekstanalyse i forbindelse med instrumentalmusik. At finde den relevante nøgle er således en hovedsag. Ikke blot gælder, at en forkert ikke virker. Forsøger man sig med den alligevel, forærer man de negative kræfter i anden instans en let genvej til illegitime undskyldninger. Den indre nazi kan med rette påpege, at det ikke nytter noget, og derefter - med afsæt i dette - begynde en manipulerende argumentation for, at det er helt i orden at forskanse sig i berøringsangsten ("Det er spild af tid. Man kan lige så godt lade være").

Et mere legitimt anden instans problem er, at der helt konkret er meget at skulle holde styr på og forholde sig til ovre i første instans, når denne er Nyro. Det fremgår allerede af tidsangivelserne i grovskitserne. I næsten samtlige sange på pladen sker der bogstavelig talt noget hvert eneste sekund. Det er noget typisk 60'er-agtigt, der her er ført ud i en drastisk konsekvens. Man kan til sammenligning tænke på en gang techno, som bare pumper afsted i 10 minutter, uden at der sker noget som helst andet end det. 60'er-musikken var levende, dynamisk og indholdsrig på en helt anden måde. Men Nyro går til yderligheder med en detaljerigdom og konstant omskiftelighed, der giver lytteren et overmåde fyldigt og komplekst materiale at skulle kapere. Det kræver ikke blot konstant koncentration og årvågenhed, men også en stor absorberingsevne. Derfor kan der opstå en overmætning af sanseapparatet. Dette er som nævnt tilgiveligt og forståeligt. Man er ikke nazist, bare fordi man har svært ved at rumme så meget lige på én gang.

Men det er naturligvis noget, man bør være opmærksom på og forholde sig til. Der hvor den kan gå hen og blive illegitim er, når den bruges som undskyldning for ikke at gide. Man skal ikke bruge det som et påskud for at give op. Derimod er det noget, man skal arbejde med og hvor man må søge efter måder at optræne og styrke sig selv, således at man forbedrer sin koncentrations- og absorberingsevne. For visse lyttere kan det således være nødvendigt at lægge særlig vægt på deres absorberingstræning.

Vi er dermed kommet rundt om en lang række ting af lidt forskellig art, der således berører hver sine dele af sagen. Som altid hører noget under første instans (hvad sker der helt præcist i musikken) og noget under anden (hvordan reagerer lytteren på dette). Men begge instanser rummer en række underområder, og i vore seneste overvejelser har vi været vidt omkring.

Hvis vi skal forsøge at opsummere en smule, kan vi fastslå, at

- "Stoned Soul Picnic" er opbygget som et stadig fyldigere arrangement, der hovedsaligt opleves som flydende. De nuanceringer af tempoet, som forekommer, fornemmes kun vagt.

- De tydeligst sænkede steder bidrager ikke desto mindre med musikalske illustrationer af det såkaldt stenede.

- "Stoned Soul Picnic" og "Emmie" står i et indbyrdes forhold af kontrast og parallel.

- Det kan muligvis udlægges på den måde, at stadig flere er sluttet op om ideen, hvorefter der i den samhørige fællesånd opstår et øjeblik af klarhed, hvor visionen trænger igennem.

- "Emmie" begynder utrolig smukt, næsten Platters-agtigt, og forekommer umiddelbart begribelig. Længere fremme er den strengt taget ikke særlig let.

- Den sværere del af "Emmie" knytter nært an til tidligere led i progressionen (Beach Boys, Judy Collins m.v.), og er derfor en form for sværhed, vi kan forholde os til.

- De mange hilsner til tidligere progressions-stationer kan evt. kobles sammen med tekstens emne: et indeværende, der nærmer sig sin afslutning, illustreret ved barndommens ynde og det snarlige tab af denne.

- Musikkens begivenhedstæthed rummer en risiko for overmætning, og lytteren bør følgelig være opmærksom på sine pause-behov for at undgå dette. Ved særlige vanskeligheder anbefales intensiv absorberingstræning.

- Pladen synes at gennemgå en bevægelse, der betyder en regulering og delvis ændring af udtrykket efterhånden, som den skrider frem. Det kan af mange lyttere opleves, som at det stilistiske udtryk bliver mere tåleligt længere fremme.

- Der er en række direkte påviselige forskellige, som medfører, at de senest gennemgåede numre er lettere at gå til, f. eks. er der færre tempo- og rytmeskift deri.. Efter "Timer" indføres et mere organisk præg, efter "Emmie" en mere livligt pulserende og regelret rytmik.

- Dog synes der også at være tale om noget, der sker i processen. Man vil således når man når langt frem på pladen, kunne gå tilbage og høre de tidlige sange med større glæde og udbytte. De to foregående punkter må følgelig tages med et vist forbehold.

- Det er således muligvis mere korrekt at sige: Hvis man har arbejdet alvorligt og samvittighedsfuldt med de indledende dele af pladen, synes det muligt at komme så vidt overens med den, at de senere dele forekommer mindre provokerende og angstfremkaldende, netop fordi, man allerede har taget de nødvendige brydetag, og således blot skal befæste allerede indtaget land.

- Det er usikkert hvorvidt de to senest berørte sange skal forstås som fest eller fald. De er musikalsk set nært beslægtede, men i den første bedrages en kvinde og sin mand, i den anden er det snarere den kvindelige part af forholdet, der har bedragerens rolle. En god kvinde misbruges af en ond mand, der bliver skyld i hendes fald, mens en uregerlig strigle vrager en god mand og friviligt vælger faldet. Alt imens pumper musikken livligt, virilt og muntert afsted med tilkendegivelser, der afgjort er mere fest end fald. Måske (?) er faldet en fest!

Det er af stor betydning, at vi har set og forstået alt dette. Ikke kun i forhold til vores tilegnelsesproces, men også som et gunstigt tegn på, at det virkelig er en ægte og frugtbar tilegnelsesproces.

Man bør altid kontrollere sig selv med den test at spørge, hvad man reelt har forstået. Hvilke konkrete resultater, kan man fremlægge? Det afgørende er dog i virkeligheden ikke hvilke, men selve det at man kan fremlægge noget. Kan man ikke, er man sandsynligvis faldet i en virkelig lumsk og nederdrægtig fælde.

Berøringsangstens mest snedige trumf, når alt andet slår fejl, er at benytte en slags "can't beat them - go with them"-strategi, hvor den forklæder sig som tilsyneladende velvilje. Den vil typisk ytre noget i stil med, at den har ikke noget imod det, og at "det er da o.k.". Hvornår er det blevet et udtryk for dyb forståelse i noget at sige, at det er o.k.? Det lugter jo langt væk af gliden af. Men forfærdende ofte kan man lade sig føre bag lyset af dette grumme trick. Netop derfor er det berøringsangstens farligste trumf. I bund og grund er "det er da o.k." en omskrivning af "du får ret og jeg får fred". Ved den tilsyneladende accept håber den at blive fri for at skulle involveres og investeres i projektet.

Berørningsangsten har forklædt sig som velvilje, og som nævnt er man ofte tilbøjelig til at hoppe på den. Men den er let at afsløre. Man spørger den ganske enkelt: hvad har du fået ud af det? Her bliver den svar skyldig, mens den sande stræben fremlægger sine resultater. Til listen over de brugbare metodiske greb kan vi således føje, at altid kontrollere sig selv og kræve konkret dokumentation.

Som et lille forbehold må det dog anføres, at psykiske processer ikke lige så let lader sig beskrive, som en skildring af en person, der går til bageren for at købe brød. I det sidste tilfælde er det muligt at fortælle nøjagtig, hvad der sker. En stor del af det, der finder sted i psykiske processer, lader sig kun indirekte beskrive. Visse ting kan der dog redegøres for. Det gælder især de særlige vanskeligheder, der opstår undervejs, og det man gør, for at komme dem til livs.

Da vi tog fat på arbejdet med denne plade, havde vi store problemer med at få form og indhold til at hænge sammen, lige så vel som vi heller ikke kunne få det til at stemme sammen med tidspunktet. Tingene ville ganske enkelt ikke hænge sammen oven i vores hoveder. Det forekom os dengang, at der simpelthen var noget, som ikke stemte.

Vi undersøgte så, hvorfor vi oplevede det på den måde. Vi overvejede Nyros placering i forhold til de etablerede institutioner. Vi fandt frem til, at en ung, uafhængig sangskriver godt kan benytte dette udtryk uden at komme i konflikt kunstneriske intentioner. Endvidere kunne vi konstatere, dels at hun nok har hentet virkemidler fra de etablerede institutioner, men bruger dem på sin helt egen, dybt uortodokse måde, således at der nok kan påpeges overfladiske ligheder, men mindst lige så store forskelle, og dels - i forlængelse af dette - at hun aldeles ikke var gået ind på nogens betingelser, men lige modsat havde sat betingelserne fri. Ligeledes kan man sige, at der nok er langt fra en regulær guitar-gruppe til Nyro, men at det i vid udstrækning var samme proces, der fandt sted. Som guitargrupperne ændrede deres udtryk og stilistiske orientering indefra, således Nyro med det, man kunne kalde Broadway-præget. Ligeledes kunne der påpeges en række træk, som godtgjorde, at denne plade ikke blot kronologisk, men også åndeligt og eksistentielt set, hører hjemme i sen-60'erne, og ikke som man fejlagtigt kan synes i tidlig-70'erne. Ikke blot er begivenhedstætheden overvældende, der synes tillige at gemme sig en del lune smil og ansats til humor under det på overfladen lidt alvorlige udtryk. Kort sagt: vi indkredsede et konkret problem, og fik det herefter udredet med klare, koncise forklaringer.

Tilbage stod at få psyken til at acceptere dette og i det indre landskab integrere Nyro side om side med ting som f. eks. Fleetwood Mac eller The Beatles på en såden måde, at man fik dem til at stemme overens frem for at udarte sig til et paradoks. Vi talte lidt om de sneklædte bjergtoppe i det varme Afrika, og bearbejdede vores underbevidsthed med en grotesk frierscene, hvor form, stil og indhold formålstalt skreg imod hinanden, men hvor der ikke desto mindre opstod en form for dramaturgisk udtryk. Dog er det formodentlig ret afslørende for det punkt, vi dengang befandt os på i processen, at frieren fik afslag. En fuldkommen forsoning var altså ikke bragt i stand. Dertil kommer scenens noget overspændte og groteske natur, der absolut ikke kan siges at udtrykke en normalisering. Men trods scenens absurditet var den dog et reelt udtryk og en samling af nogle tråde, hvorved en slags bagvendt mening og begyndende accept syntes at komme til syne. Ikke i mål, men dog et skridt fremad.

Vi drøftede videre, hvordan man i andre sammenhænge og mere generelt kan bruge forskellige (egne) kreative produkter, drømme, forbipasserende indfald m.v. i en sådan proces og derved i væsentlig grad uddybe og berige den.

Senere var vi rundt om, hvordan humor kan lette og bløde op, og hvordan man som en yderste, sidste nødløsning kan bruge ironien til at afvæbne det farlige og ubehagelige, så man derefter lettere kan komme overens med det.

Alt dette er ting, der uden videre lader sig fremstille konkret. Naturligvis er der en mangfoldighed af indre processer i spil, hvoraf mange ikke så meget som antydes, når tingene stilles op på den måde.

Bare sådan noget som at humor kan virke afvæbnende og således dæmpe angst er allerede en for så vidt ret kompliceret indre manøvre. Tilsyneladende er det enkelt nok: kan man grine af tingene, er man ikke længere bange for dem. Dette kan gøres gældende i forhold til en lang række enkelttilfælde i hverdagen. Men i grunden er det noget lidt andet, der sker i mødet med et stykke musik. Her handler det snarere om, at det rammer en et sted, hvor man ikke vil rammes, hvorefter man så gennem jovialitet, munterhed og en vittig bemærkning kommer igennem en proces, der i sidste ende fører til, at man forsoner sig med at blive ramt på det sted og af den vej ender med at påskønne et stykke musik, der ved første møde vakte voldsom uvilje.

Hvad det egentlig er, der sker i denne proces, og præcis på hvilken måde humoren fungerer som forsoner, lader sig næppe forklare. Hvis det gør, vil jeg i hvert fald overlade til psykologer at forklare det. Men det er jo heller ikke det afgørende. Problemet, løsningmodellen og virkningen er de tre vigtige størrelser i denne sammenhæng.

Vi har talt om vigtigheden af at få alle problemer defineret og beskrevet så præcist som muligt. Vi er nød til at vide, hvad der er galt, før vi kan komme med kvalificerede bud på, hvad vi evt. kan gøre ved det. En nøjagtig indkredsning af problemet er således det, vi behøver, for at finde de metodiske greb, der kan bruges som løsningsmodel. Jo mere nøjagtigt vi finder frem til hvad, der er galt, desto bedre bud kan vi komme med, på, hvad vi gør ved det. Virkningen vil så i sidste ende vise, om vi har vurderet rigtigt. Har vi det, er problemet løst. At der i denne proces har været involveret mange flere bevidsthedslag og dele af psyken end vi reelt er klar over, således at der i virkeligheden er tale om, at noget særdeles omfattende har fundet sted i det indre landskab, er sådan set mindre afgørende. Det er naturligvis det, der er meningen. Men vi behøver ikke at kende alle tandhjul i maskineriet. Vi begynder jo heller ikke at skille et ur ad i småstykker, hvergang vi skal finde ud af, hvad klokken er.

På samme måde kan man sige, at hvis nedskrivning og analyse af vore drømme, fungerer som et dynamisk, kompetent og frugtbart bidrag i forhold til den plade, vi aktuelt kæmper med at trænge ind i, så er det sådan set godt nok, også selvom vi ikke ved alt om, hvad der egentlig sker i denne proces. Vi oplever virkningerne i form af øget indsigt og forståelse, hvilket jo var, hvad vi stræbe efter.

Kravet om at kunne fremlægge konkrete resultater har primært at gøre med virkningerne. Der forlanges altså ikke, at man kan gøre rede for en stor og kompliceret psykisk proces, men at man kan sige ting som "jeg har fundet ud af, at ...", "Jeg har forstået, at ...", "Jeg har lagt mærke til, at der sker det og det, og det opfatter jeg som et udtryk for/forsøg på at ...". Den slags ting. Kort sagt: man har hørt, hvad der foregår, man har tolket på det, og man har nogle bud på, hvad det kunne tænkes at betyde.

Kan man fremlægge den slags, så har man også opnået en eller anden grad af forståelse. Den kan være nok så lille og mangelfuld. Men det er under alle omstændigheder mere end at stå som et måbende spørgsmålstegn, der ikke kan finde hverken hoved eller hale i musikken. Større forståelse følges almindeligvis på vej af større accept/sympati. Dog kan store dele af dechifreringen ske ret nøgternt og distanceret. Ikke desto mindre sker der noget. Selv hvis man bevidst tilstræber at forholde sig så tørt og uengageret til stoffet som muligt, vil der ske noget. Måske opdager man det så bare først senere. Men hvis man hører en plade, man hader, igen og igen, kan man simpelthen ikke lade være med at begynde at kunne lide den.

Imidlertid kan man i vid udstrækning hjælpe denne proces på vej. Ved at gå kreativt, medskabende, levende og digtende ind i arbejdet når man langt hurtigere til en forståelse, der også indbefatter accept. Derfor kan en passende tilføjelse til fremlæggelsen af, hvad man har hørt i musikken og hvordan man udlægger dette, være, hvad man har gjort for at forsone sig med dette, og hvorvidt man selv vurderer, at dette er lykkedes. Hvad angår det sidste må man så blot forsøge at være så ærlig overfor sig selv som muligt, og ikke begynde at ville indbilde sig at noget er lykkedes, hvis det ikke er.

Vi har endvidere undervejs også berørt nogle rent praktiske ting, f. eks. hvordan og hvor meget man skal bruge pauser. At det i mange tilfælde er frugtbart at holde ud og blive ved, men at der også kan være noget at hente i at tage en pause, og hvordan tingene ælter videre i underbevidstheden, mens man render rundt og laver andre ting.

I den forbindelse er der noget, jeg på det bestemteste vil advare imod. Det er en såre naturlig reaktion, når man prøver at lære at kunne lide en hadeplade, at sige: "Nu skal jeg altså lige have lidt modgift" og så sætter en af sine favoritter på. Hvor naturlig og oplagt reaktionen end er, bør man afgjort lade være. Det er psykologisk set en utrolig uheldig manøvre, da det har karakter af en tilbagetrækning, hvor man fjerner sig fra det indtagede land og søger hjem i en tryghedszone. Det bevirker, at når man skal til at arbejde videre, skal man først ud i det nye land igen og lige akklimatisere sig, før man kan komme videre.

Dette må ikke forveksles med de tilfælde, hvor man foretager en bevidst tilbagetrækning i erkendelse af, at man er kommet ud, hvor man ikke kan bunde. Som hyppigt påpeget er det i den slags tilfælde direkte påkrævet, at man søger tilbage og finder et fodfæste.

Noget helt tredie er de tilfælde, hvor man prøver at få mening ud af et forvirrende musikalsk udsagn ved at søge efter paralleller dertil i en mere begribelig musik. Her sker i virkeligheden det modsatte af tilbagetrækningen i favorit-intermezzoet: man tilfører det nye og fremmede en velkendthed, man kan relatere til, foretager en befæstning, som bidrager til at skabe tryghed omkring det skræmmende.

Når vi nu således kaster et blik på den reelle nettohøst af det hidtidige arbejde, synes denne tilstrækkelig til, at det forekommer forsvarligt at gå videre til næste sang, "Decembers Boudoir", det tolvte og næstsidste nummer på pladen.

Her kan man godt glemme alt om hygge-belønning for tidligere indsats, for nu kommer vi atter på hårdt arbejde. Det vi derimod har opnået i det foregående, og som man altså kan sige lønner sig nu, er, at vi har en helt konkret, praktisk anvendelig dechifreringsmetode.

Lad os anvende metoden trin for trin. Altså først: hvad er det for en slags nummer, og hvilket værktøj synes egnet til dette. Billedlig talt: skal vi banke et søm i og altså have fat i en hammer, eller skal vi skrue en skrue i og altså have fat i en skruetrækker, eller skal vi save et bræt over og altså have fat i en sav?

For en umiddelbar gennemlytning virker nummeret ekstremt langsomt og utrolig mærkeligt, ligesom det er svært at finde et forløb deri. Den eneste smule greb, man får om det er at konstatere nogle vage ligheder med "Lonely Women". Det første vi må gøre er således at finde en bevægelse deri og få overblik over denne. Derfor kan vi i hvert fald ikke undvære en grovskitse. Så er spørgsmålet bare, hvor grov eller detaljeret den skal være. I et tilfælde som dette, hvor det i første omgang handler om, at overhovedet finde et forløb i nummeret, forekommer det formålstjenstligt at begynde med en meget grov og helt overordnet skitse for at danne os en første idé om, hvad hulen der foregår, og så siden fylde detaljer på, efterhånden som vi bliver mere fortrolige med stoffet.

Noget, vi nok lige bør tage en snak om, er, hvorvidt vi skal inddrage teksten allerede på dette tidspunkt. På den ene side kan man sige, at den muligvis kan bidrage med noget meningsgivende, der forklarer, hvorfor musikken er, som den er. Det har vi i en række tidligere tilfælde set virke hensigtsmæssigt. Men omvendt giver det også mere at skulle holde rede på. Derfor kan der også argumenteres for, at vi gemmer teksten til senere. Der kan siges meget på den ene side og på den anden side her. For hvad nu hvis teksten er netop dét, der får musikken til at give fuldstændig mening? Ja - men hvad nu hvis man kan opnå mere ved at afdække, hvilken mening musikken har i sig selv og så siden berige dette med teksten, der kan komme ind som en joker og få de sidste brikker til at falde på plads?

Jeg hælder personligt til at mene, at når man står så fremmed overfor musikken, som det er tilfældet her, så vil man almindeligvis ikke falde til føje, bare fordi den kan begrundes af teksten. Man må forlige sig mere med lydsiden og tonerne først. Derefter kan teksten så meget vel give den helt store aha-oplevelse. Det passer metodisk set også sammen med at begynde med en skitse der er af den helt grove og overordnede slags. Overblik er punkt 1 på dagsordenen, da dette helt indlysende er det mest presserende i det foreliggende tilfælde.

På samme vis er det vigtigere at få indkredset de forskellige stykker, end præcis hvor langt inde i nummeret de kommer. Det er fornemmelsens forløb og forløbets fornemmelse vi skal have en første anelse om. Her forekommer præcise sekundangivelser ikke relevante.  

 

     Sang og klaver intonerer dvælende, næsten som et recitativ. Bliver gradvis mere aktivt.

     En harpe blander sig. Derefter strygere og obo.

     Vekslen mellem blot sang og klaver og orkestrale indsatser.

     (En struktur anes i dette)

     Præget bliver gradvis mere dramatisk.

     Pauker synkront med klaveret. Bækkener. Varsling om en trommerytme, der atter forsvinder.

     Heftig valsepassage med fuldt orkester.

     Falder til ro igen. 

     Mere harpe.

     Symfonisk passage.

     Udklang

Så langt så godt. Vi kan nu spørge os selv, hvad vi har fået ud af det. I hvert fald har vi nu et indtryk af en struktur og et form. Vi kan slå ned i det og tale om f. eks. stedet med strygerne, stedet med trommerne osv. Vi har fået det første og foreløbige overblik, vi tidligere efterlyste, og er dermed klar til at gå næste skridt.

Inden vi går videre, kunne vi også prøve at spørge, hvad denne musik synes at signalere eller fortælle. Kan vi finde et udsagn i den, eller er det bare lyd? Mange vil nok kunne nes om noget med vemod/melankoli, en smerte, der resignerer frem for at bryde ud, noget, der kunne have været et skrig, men blot bliver en hvisken. Ind imellem forekommer der så nogle afvigelser fra den etablerede atmosfære, der peger i helt andre retninger. Noget nyt kommer til syne, noget anderledes. Særlig harpestrøgene kan associeres med en idé eller et indfald, en overrumplende tanke, der kommer til en, da man er ganske uforberedt. De orkestrale/symfoniske passager synes at forfølge forskellige stemninger og fordybe sig i disse. Den heftigt fejende vals står som nummerets mest markante brud, der næsten ligner et oprør imod alt det øvrige. Her rejser noget mere livskraftigt og udfarende sig, ryster forknytheden af sig og kræver sin ret. Sådan nogenlunde synes musikken at sige.

Da det er helt tydeligt, at denne sang absolut ikke vækker begejstring hos os, forekommer det passende at spørge: Hvilke former for oprør og protest har vist sig i anden instans, og hvad kunne disse tænkes at dække over? Hvorfor vil de ikke, og hvad er det, de beskytter sig imod?

Hvad det i virkeligheden dækker over, får vi naturligvis ikke svar på, hvis vi spørger oprørerne selv. I hvert fald ikke direkte. Men de kunne jo ubevidst komme til at afsløre sig. Vi spørger altså oprørshæren: Hvad har i imod "December's Boudoir"? De vil så svare noget i retning af, at den er kedelig og deprimerende. Det er altså den følelse og oplevelse oprørerne har. For så vidt er den formodentlig reel, sådan at forstå, at de virkelig har det sådan. Det er et ærligt udtryk for oplevelsen. Problemet er så naturlivis, at de projicerer deres følelse tilbage på sangen, og konkluderer, at den er kedelig og deprimerende. Det er den forkerte vej. I stedet må man trænge under reaktionen og spørge, hvorfor synes de, at den er kedelig og deprimerende? Her bør man vogte sig for blotte omformuleringer og cirkelargumenter. Man kunne hurtigt ryge ud i sådan en med, at den er kedelig og deprimerende fordi den er langsom og mærkelig, og at den er langsom og mærkelig fordi den er sløv og drævende og at den er sløv og dræende osv. Det fører selvsagt ingen steder hen. Det er næppe heller hensigtsmæssigt at bare skyde løs med skyldsplaceringer, og således hævde, at oprørerne synes, at den er kedelig og deprimerende, fordi de er er nogle små, lede nazi-svin. Det løser og forklarer jo heller ikke noget. For her kunne man havne i nøjagtig samme glidebane: de synes den er kedelig og deprimerende fordi, de er nogle små lede nazi-svin, og de er nogle små lede nazi-svin fordi, de er nogle modbydelige sataner osv. osv. Det er indlysende heller ikke vejen.

På nuværende tidspunkt ved vi af erfaring, at når en oprørshær rejser sig, skyldes det pirret berøringsangst. Derfor må det begavede spørgsmål være, hvad det er, der er blevet berørt, og hvorfor dette virker angstprovokerende? Dette er imidlertid svært at svare på lige nu. Da den umiddelbare oplevelse snarere er at blive lullet i søvn end opskræmt, gemmer angsten sig i dette tilfælde godt og behændigt et eller andet sted i det fjerne, og er snedig nok til ikke at kigge frem fra sit skjul. Således kan vi næppe bare trænge gennem forsvarsværkerne og grave den frem. Vi må en anden vej rundt.

En frontal slåen oprøret ned ville i dette tilfæde være særlig uheldigt, fordi det falder sammen og kan overlappe med en mere berettiget og fuldt forståelig uvilje hos anden instans. Efter at gennem 12 sange til stadighed have været boksebold, er der strengt taget ikke noget at sige til, hvis lytteren begynder at blive lidt træt af at hele tiden skulle skældes ud. I hvert fald bør man være opmærksom på, at der kan opstå en træthed og uvilje henimod slutningen, som ikke har at gøre med den tidligere omtalte absorberingsevne, men derimod at man ikke kan se nødvendigheden af at skulle have flere tæsk. Men er det nu også det, man får? Kunne det være en fejltolkning? Kan tingene forstås på andre måder?

Det bedste bud på en vej videre må være at vende tilbage til første instans og fylde lidt flere detaljer på vores skitse, alt imens vi holder et vågent øje med anden instans og noterer os, hvergang den slår ud med protester og forsvarsparader.

Dog kan vi forinden ganske kort lufte nogle tanker. Måske er der noget i det, måske ikke. Det er bare noget, der kan ligge til videre overvejelse uden at være forpligtende. Det er ikke sikkert, det er rigtigt, og det er således ikke nødvendigvis det, der bliver konklusionen. Det er uforpligtende forslag. En ret oplagt tanke er, at angsten kan have at gøre med personlig usikkerhed. At man er bange for, at det her simpelthen går henover hovedet på en, at man ikke er i stand til at forstå det, at man er for dum osv. Her kunne det være en oplagt forsvarsmekanisme at affærdige det som noget, der ikke er værd at bruge tid på, i stedet for at gøre forsøget og risikere at ende med at måtte erkende, at man ikke formåede at føre den igennem. En ting vi har berørt tidligere er, at man ofte forbinder forskellige slags musik med mennesketyper. Således kunne det tænkes, at dette udtryk signalerer noget, man ikke ønsker at være. Som sagt er dette blot nogle tanker i forbifarten, som vi evt. kan tage op til debat senere, eller glemme igen dersom der skulle vise sig andre ting, som tyder på andre forklaringer.

En lidt anden type strejftanke er det tolkningsforsøg, at det urolige og omskiftelige når et klimaks på "Timer", hvorefter der synes at falde mere ro over tingene. Det forhindrer ikke rytmisk fremdrift og gyngende swing, således som "Woman's Blues" og "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)". For den aktivitet, der her viser sig, er mere afklaret. Nu synes tiden imidlertid inde til at gå meget langt ned i gear. Derfor er en mulig forklaring på problemet, at vi endnu ikke har fået sat os selv tilstrækkelig langt ned i tempo, og derfor ikke kan leve med hernede, men kobles af. Hvis man løber forbi en snegl, vil det tage sig ud som om, den ligger fulstændig stille. Man må standse op og give sig masser af tid til at betragte den, for at registrere, at den rent faktisk bevæger sig. Det kræver tålmodighed og udholdenhed. Et af angstens ansigter er utålmodigheden - utålmodighed er angst for at ikke nå det hele, angst for at gå glip af noget. Videre, videre, jeg skal nå en hel masse. Det ironiske er naturligvis, at den netop ender med at gå glip af noget og ikke nå noget som helst, ligesom den løbende, der hastede forbi sneglen og derfor ikke fik øje på dens bevægelse. 

 

 

Af alle latterlige Ting forekommer det mig at være det allerlatterligste at have travlt i Verden, at være en Mand, der er rask til sin Mad og rask til sin Gjerning. Naar jeg der|10for seer en Flue i det afgjørende Øieblik sætte sig paa en saadan Forretningsmands Næse, eller han bliver overstænket af en Vogn, der i endnu større Hast kjører ham forbi, eller Knippelsbro gaaer op, eller der falder en Tagsteen ned og slaaer ham ihjel, da leer jeg af Hjertens Grund. Og hvo kunde vel bare sig for at lee? Hvad udrette de vel, disse travle Hastværkere? Gaaer det dem ikke som det gik hiin Kone, der i Befippelse over, at der var Ildløs i Huset, reddede Ildtangen? Hvad Mere redde de vel ud af Livets store Ildebrand?

- Søren Kierkegaard

Med sine fem minutter og fem sekunder er "December's Boudoir" pladens længste nummer. Vi dannede os før et løseligt overblik over det forløb, der finder sted. Det, som vi muligvis nu har brug for, kunne være at få den delt lidt op og se nærmere på de forskellige afsnit. Det kunne til en begyndelse f. eks. være det første minut. I forhold til overvejelserne ovenfor, synes to ting vigtige at finde ud af. Dels hvad der helt præcist sker, og dels hvilke underdele af dette, der udfordrer os og på hvilken måde.

00.00-00.002 Ordet "kisses" sammen med en klaverakkord. Blød, fyldig klang. Dirrende i udtrukken spænding. Ingen negative udslag. Snarere en vakt nysgerrighed.

Et svævende kys i natten. En sort, jazzet nat, der hvisker i alle kroge, mens et vindstød jager en forvildet avisside gennem byens hovedgade. Mørklagt trods enkelte lys rundt omkring og nogle forretningers prangende udstillingsvinduer. Et kys en frostklar nat. Et iskoldt kys. Et dødens kys, et livets kys, et altings kys. Kys, kys, kys. Og flere kys. Stille, tys. De frostkolde læber spidser sig til i en bydende attitude. Stille nu, vær stille. Tys og kys. Hængende, vibrerende i luften. Afventende, svævende, dirrende. Sssssshhh! Ingen varme, savlende smask. Men indkapslet i dødens iskolde kys. Tys. Vent! Hvad sker der?

00.02-00.04 To korte, taktfaste akkordanslag. Bam bam. Derved understreges det lidt højtidelige præg.

00.04-00.10 "From you" lyder det, mens klaveret med fortsatte anslag lader begravelsesfølget skride videre. "you" udtrækkes med en ansats af hæshed. Ju-hu-hu. Udtrukket, smerteblandet og tilsidst forsvindende i krilrende tusse i halsen.

Harmonisk har der været fastholdt en g-mol frem til dette sted. Netop på "you" glider den over i en Fdur, mens tonen g stadig fastholdes i bassen. Via bastonen sker der en fastholdelse. Man er ligesom stadig på samme sted. Men fra at være grundtone er den blevet none. Et forvildet efterslæb af en overstået akkord, noget gammelt, der overvintrer i det nye.

Ordet, der ledsager denne klanglige virkning er dig/du. Hvor det foregående synes at være fæstet inden for en persons lukkede univers, indføres nu en anden. Et du overfor jeg. Derved udvides og kompliceres sagen. Fra en privat afsondrethed trædes der ud et sted, hvor relationens spændingsfelt er på færde. Nøjagtig som den rene treklang, der afløses en bastone og en treklang, som dissonerende skærer mod hinanden. Men at mødet også er en glædelig begivenhed anes i, at vi fra en mol-akkord går til en durakkord. At mødet er et paradoksalt fænomen, at overskridelsen af det rent private territorium, hvor man konfronteres med en anden, på én gang er noget oplivende og forstyrrende er hermed indkredset.

Kontaktens art har vi tidligere fået oplyst. Det handler om et kys. Kysset har en afsender, det du, der på én gang opliver og forstyrer. Bryder roen i den hvilende harmoni og skaber uro, men derved også rummer et dynamisk potentiale, som overskrider den vemodigt dvælende ensomhed med løfter om lys og liv.

Et kys fra dig. Det var måske alt, det blev til. En enkelt flygtigt kys. Forbipasserende og forsvundet. Et kys med en afsender. Hvor flygtigt det end var, dog noget, som kom et sted fra, en henvendelse, der brød ind i stilstanden.

00.10-00.14 "In the flames" lyder det ledsaget fortsatte taktfaste anslag på klaveret. På "flames" skiftes atter akkord. Denne gang til en Bbmaj7.

Det er et uortodokst akkordskift. At gå fra g-mol til Fdur er begyndelsen af den velkendte vamp, der bl.a. benyttes i "Hit The Road Jack". Den er i det foreliggende tilfælde sløret af den fastholdte bastone. Men den er der ikke desto mindre. Derved er der skabt en forventning om en Esdur, den akkord, der skulle have fulgt, hvis akkordrækken fortsatte af dette spor. Men forventningen brydes, og der sker noget andet.

Det, der sker, slår over i et andet mønster. Bb er den parallelle dur til g-m, og har således en noget, der ligner en tonika værdi. Det forventelige var en parallel durakkord med subdominant værdi. Spillet regelret ville man få en faldende række. Nu derimod får man noget, der går op, og derfor gør et anderledes indtryk end tonikaens væren hjemme. Vi er heller ikke hjemme. For g-mol er allerede etableret som tonika. Vi er noget, der minder om hjemme, og som på én gang bryder ud og trækker sig tilbage. Et lille sving, en omvej på turen. Noget bliver udsat til det efterfølgende.

Endvidere er der med tilføjelse af den store septim tale om en udvidet akkord. Hvor vi først havde en ren treklang og derefter en uoverensstemmelse mellem bastonen og den overliggende klang, men hvor disse trods alt kunne ses som adskilte, er tingene nu i højere grad viklet ind i hinanden. Mere eller mindre alt efter hvordan man vælger at tage akkorden. Taget helt regelret ligger udvidelsen øverst, og forstyrrelsen har dermed skiftet plads fra bunden til toppen.

Fornemmelsen af at gå op styrkes yderligere af, at stor septim til bb er tonen a, altså en stor sekund over den fastholdte g-tone i det foregående. Den stigende fornemmelse følges på vej af tiltagende uro. Dette passer samtidig fint til teksten, hvor hver bid er en smule større end den foregående.

Først et enkelt ord, på engelsk på to stavelser, på dansk blot én. Dernæst to enstavelsesord ord, talt som stavelser det samme (i hvert fald på engelsk), men talt om ord det dobbelte. Derefter tre stavelser, hvor man kan diskutere, om det er to eller tre ord, eftersom the er et tilknyttende ord, der sætter flames i bestemt form, flammerne.

Dertil kommer præget af en formbrydende overraskelse, der ligesom slår et udsættende sving omkring en anden rute. Nøjagtig det samme ses i teksten:

Kisses

from you

in the flames

 

(Kys

fra dig

i flammerne)

 

 

Hvor ville man forvente, at et kys havde fundet sted? I en port, i en gadedør, i Tivolis ballongynger, i en hengemt gade, i en park, foran en butiksrude osv. Ikke inde i flammerne. Et kys midt i ilden. Ligesom før med "you" (dig), falder akkordskiftet netop på det centrale og vigtige ord: flames. Også dette er en slags udsættelse. Det giver os jo ikke en lokalitet. Der må komme noget med, hvad det er, der brænder, eller hvorhenne. Men samtidig kunne man vælge at se flammerne som en stedangivelse. Det skete i flammerne, helt på linie med Bb akkordens tonika-slægtskab. Overensstemmelsen er ligefrem slående! Tingene hænger sammen i den strengest tænkelige logik og orden. Men det er en systematik og sammenhæng, der er skabt ved overraskelse og regelbrud.

"Du kyssede mig i porten inden vi skiltes" er klicheen og det forventelige. "Du kyssede mig inde midt i ilden" er et dramatisk og overraskende udsagn, der næppe skal forstås lige så konkret som stereotypen, med mindre de befinder sig i et brændende hus, og her udveksler et enkelt kys, inden de fortæres af flammerne. Det er en mulighed. Men det er afgjort mere oplagt at opfatte det sagte i overført betydning. Men valget af billede undgår ikke at smitte af. Den dramatiske scene, der ville udspille sig, hvis ordene skulle tags bogstaveligt dirrer et sted og tilfører noget farligt. Dette holdes imidlertid så tilstrækkeligt på plads af den i hovedsagen rolige atmosfære, der omgiver musikken, at det netop kun bliver en svag dirren.

Branden omgav os på alle sider. Omsluttet af flammerne kyssede vi hinanden. Et kys i ilden. Mens varmen blev stadig mere påtrængende og begyndte at gøre os svedne, brændte tillige lidenskabens flamme, og et hedt kys kølnede vor angst. Situationen var desperat. Men vi var der sammen. I vore hjerte brændte den ild, der ville leve videre, når den anden havde fortærret vore kroppe.

I filmen "Cassablanca" er det forelskede par - næsten - bogstavelig talt omgivet af ilden. For krigen er brudt ud, de tyske tropper vælter ind i Paris, og stående i et vindue betragter de tanks, som trumler frem, og folk, der løber forskræmte rundt. "Verden falder fra hinanden, alt imens vi forelsker os," lyder den sigende replik. Men også hjertets ild kan være fortærrende, ligesom den i visse situationer synes at omslutte en på alle sider. En lille oase midt i kaos, et orkanens øje, der rummer sine egne indbyggede storme og dirrer i en skærrende septim-akkord. Analogien mellem verden i brand og hjertet i brand er netop emnet for filmen "Cassablanca". Måske også for sangen "December's Boudoir" (?). 00.14-00.19 "of december's" lyder det henover hele to akkorder. Sangens hidtil hurtigste skift. Hvor hver af de tidligere klange har fået godt tid til at etablere sig og brede sig ud, strejfes her en overgangsakkord på vejen til den næste.

Der er tale om en Fmaj9, der straks efter bliver til en a-mol7/d. Disse to har en del fælles bestanddele. Den grundliggende Fdur treklang er f-a-c, den grundliggende a-mol treklang a-c-e. Dn store septim til f er e og nonen g. Den lille septim til a er g. Endvidere antyder d'et i bassen, hvad der i stedet kunne være sket, nemlig et skift fra Fdur til parallellen d-mol. Således kan man tale om en omfattende indre forbindelse. Denne er værd at betragte i lyset af det foregående. F er dominant til Bb. Bb var vi netop kommet hen til fra en Fakkord. Men noget har ændret sig, da vi kommer tilbage, og dette noget uddybes af det umiddelbart efterfølgende skift. Det tætte skift betyder endvidere, at Nyro nødsages til at bryde ud af sin begravelsesfølge-rytme og placere den sidste akkord mellem to taktslag. Derved er noget brudt og overskredet.

I det foregående har vi set skiftene ligge på særlig vigtige ord. Det er således nærliggende at mene, at december må være særlig vigtig, når den får tildelt hele to akkorder.

Nyro går op på den sidste stavelse, decem-bøøøæææeer. Nærmest som om hun på de to første stavelser satte af fra en trampolin for så at hoppe op i luften på den tredie. Det er sangens hidtil mest klare og begribelige melodik, som rummer en pirrende enhed af kønt og kradst. En natklubsangerindes karriere komprimeret til tre toner. Den sidste tone trækkes ud på samme lidt hæse måde, som vi tidligere så det med "you".

Flammernes præg af noget indskudt eller udsat - næsten en overspringshandling - vil mange utvivlsomt få en fornemmelse af, hvis de har hørt sangen nogle gange, endnu ikke kender den særlig godt, men noget har bidt sig fast. Det ligger lige for at komme til at springe flammerne over og synge: "Kisses from you in december's". Det kan sagtens fungere, og når man går sådan og smånynner for sig selv, opleves det egentlig som mere naturligt. Ville man gennemtvinge det i en egentlig udførelse, skulle man bare blive stående på Fakkorden, og det lod sig vel gøre. Men turen rundt om Bb er ikke bare en sidebemærkning. Den har sin betydning, ligesom den er en del af den bevægelse hvor vi fra en ren treklang gradvis bygger højere op. Vi er nu nået op til noneakkorder. Men dette r sket så tilstrækkelig musikalsk begrundet og roligt fremadskridende, at det på intet tidspunkt opleves som et stilskift/typespring i harmoniseringens art og tendens. Kort sagt: det hænger sammen.

Men hvorfor er december så vigtig, at den skal have to akkorder? Hvad er i grunden december? Årets sidste måned, vinter, juletid, ild i pejsen, sne, slud, kulde. Panikagtig stres i de store forretninger. Ekstra travlhed, men også øjeblikke af eftertanke. Digte, fortællinger, eventyr, salmesang og bibeltekster. Noget om Jesu fødsel. En stjerne over Betlehem. Et lys i mørket. Et håb midt i håbløsheden. Et år, der snart er forbi, optakten til et skift, i det mindste på kalenderen, men måske også ude i livet. Hvem ved, det kunne jo være. Familiens tid. Man samles, trækker sig ind i sine huler. Hyggehulerne bugner af alt, som kan spises. Det er meget, meget mørkt. Så man tænder en masse lys, spiser en masse mad og holder en masse fest, for at holde vinterdepressionen borte. Der svælges så i stedet i sødladen sentimentalitet. Farverne sort, hvid, rød og grøn synes at knytte sig til denne tid på året. Det er vel så nogenlunde det typiske, almenmenneskelige billede af december. Men er det det, der menes her?

Dermed er flammerne blevet placeret. Det er flammerne fra eller af december. Nej! Om igen. Decembers. Decembers hvad? Vel næppe decembers kulde, medmindre det er koldbrand, vi taler om. Kys i koldbranden. Nej, den går ikke. Hvad da? Jo, lyder det videre: decembers

00.19-00.26 "boudoir", samtidig med at der anslås en ny akkord, e-mol7/a.

Man aner her den forkærlighed hos Nyro, vi tidligere er støt på, for at gå kvintcirklen højre om, modsat den typiske jazzstandards tur venstre om. At gå fra a-mol7/d til e-mol7/a, er jo at flytte hele baduljen inklusiv bastonen en kvint op (eller kvart ned). I lyset af den foregående tur mellem Bb og F begynder der hermed at tegne sig omridset af et mønster. De dominantlignende virkninger, som derved opstår, i forening med det rolige sangforedrag bidrager til at gøre stort set hvert ord til et selvstændigt statement. Skal man fastholde en forestilling om, at g-mol er tonika, er e-mol imidlertid et sært fremmedlegeme at indføre. Ved hjælp af a-mol synes g-mol umærkeligt at være gledet over i Gdur.

Her kan det være givende at se på de skjulte akkorder, der opstår via udvidelserne. Første overskridelse af den rene treklang forekommer, da F får g i bassen. Flytter man bastonen op i toppen får man a-c-g. Det antyder en a-mol7, eller en Cdur med a i bassen. Ret beset får man strengt taget bare en kvint i toppen. Men uden egentlig at være noget, kan den dog antyde noget. En Bbmaj7 rummer en hemmelig d-mol. En Fmaj9 rummer både a-mol og Cdur. E-m7 rummer Gdur. Lægger man bastonen a op i toppen, dannes kvinten d-a. Således har man i dulgt form gennem en række skiftende akkorder, noget der minder om at skifte frem og tilbage mellem Cdur og d-mol. Med a-m7/d, sker der imidlertid noget lidt andet. A-m7 rummer ganske vist en skjult Cdur, som jo faktisk er den reelle top. Men lægger vi bastonen op foroven dannes kvinden g-d. Hvis man i virkeligheden havde spillet Cdur, d-mol, Gdur ville man have en ofte brugt akkordsammensætning inden for en Cdurs tonalitet. Derved kan man i nogen grad tale om en antydet bitonalitet, hvor C er tonika. I en e-m7 har man reelt en Gdur i toppen, men flyttes bastonen a op foroven opstår kvinten d-a. På en måde kan man altså vælge at høre en fast bevægelse frem og tilbage mellem Cdur og d-mol. På en anden kan man opfatte det som at man kommer omkring Gdur engang imellem. Omend alt dette er af bitonal natur, forstærker det ikke desto mindre et præg af, at vi fra et udgangspunkt i g-mol efterhånden glider over i Gdur. Denne nye tonika er bogstavelig talt vokset frem i løbet af akkordrækken, og ville nu kunne gøres gældende, hvis man valgte at gøre det. Hvis disse forvandlinger fortsatte, ville i næste led ny tonika kunne blive Edur eller cis-mol, der herefter kunne glide over i Cisdur og så fremdeles.

De lettere alternative akkordforbindelser følges på vej af en noget knudret sætningsopbygning:

Kisses from you in the flames of decembers boudoir

 

Problemet bliver helt tydeligt, når man skal forsøge at oversætte dette udsagn: kys fra dig i flammerne fra december's soveværelse. Sådan må vel blive det mest korrekte. Det ville være lidt lettere hvis det bare var kys i decembers soveværelse. Branden udgør som tidligere påpeget et indskudt led, der nødvendiggør en del forholdsord. For at undgå at få for meget på/i/fra/af oven i hinanden, kunne man eventuelt sige: kyssene du skænkede mig, da lidenskabens ild brændte i mit vinterkolde kammer. Men også den er en smule knudret. Samtidig går den finte tabt, at de var inde i ilden, midt i bålet. Lidenskaben er i den grad tilstedeværende, at den indhyller og omslutter alt. Her er ikke bare en glød. Det hele står i lys lue.

Uagtet ordvalget giver udsagnet jo rent faktisk mening. Nu forstår vi, hvad det her drejer sig om. Vi har fået det i småbidder, nærmest et ord ad gangen, men omsider har sætningen samlet sig og kaldt et billede frem. Becifringen peger i en lignende retning. Her har vi jo netop set noget hemmelighedsfulgt og fordølget gradvis vokse frem og komme til syne. Hele dette stykke (00.00-00.26) synes at handle om det skjulte, der begynder at blive synligt. Den langsomme stavelse for stavelse fremlæggelse, kunne tyde på en modstand hos fortælleren. Lidt tilbageholdende og forsigtig. Vil egentlig ikke ud med det. Lidt som i "Secret Love" hvor hun først bare betror sig hviskende til en venlig stjerne på himlen. Det, der herefter skete, var imidlertid, at nu var sluserne åbne og så fossede den fulde bekendelse ud i verden. Vil der ske det samme her? I nogen grad er der lagt op til det. "Doir" går op på en høj tone, der gradvis tiltager i styrke, mens den stiger yderligere opefter. Den blide hvisken er lige på nippet til at blive et skrig.

00.26-00.34 Det høje toneleje fastholdes og bliver hist og her en anelse skingert. Ikke egentlig det gennmbrud fra de bristede sluser, vi før talte om. Snarere en hvælvende sirene, der skærende bugter sig igennem en tonerække, der er lidt svær at få greb om. Sluserne er netop ikke bristet. Så ville flowet være frit. Tvært imod er tingene spændt til det yderste, og netop dette vil kunne foranstalte ubehag hos lytteren.

I becifringen følger A, G og F tæt efter hinanden. Derefter en e-mol7. De ledsagende ord er "They fill me like melons" (de fylder mig som meloner). Kys der fylder sindet som meloner - en noget aparte metafor. Ligeledes er det nogle overraskende akkorder. Strengt taget er det en variant over den tidligere nævnte vamp ("Hit The Road Jack"), men med Adur i stedet for a-mol og e-mol i stedet for Edur. En række, der ortodokst skulle begynde i mol og ende i dur, gør faktisk modsat. Bortset fra Adur-akkorden, der under alle omstændigheder er et indskudt fremmedlegeme, lader det øvrige sig nogenlunde forlige med en Gdurs tonalitet. F'et er godt nok en lidt sær en, men ikke så usædvanligt endda. Den (principielt fiktive) akkord, der udgår fra lille septim ses ofte i sange. Beatles gjorde det f. eks. i "All My Loving", ved at indsætte en Ddur midt i en sang i Edur. Som en lille tilsnigelse, kunne man måske tale om et subdominantisk sidestykke til den såkaldte dobbelt-dominant, hvor man så får en subdominant til en subdominant. I det foreliggende tilfælde kan den dog også betragtes som en rest og efterladenskab fra den tidligere etablere g-mols tonalitet.

En lidt skærende og ubehagelig række af meget høje toner, en besynderlig metafor i teksten og en uortodoks akkordrække. Der er ikke noget at sige til, hvis vi mærker nogle udslag ovre i anden instans. Der sker hele tre ting samtidig i første, som man af den ene eller anden grund kan have noget imod. Tilsammen udgør disse tre en slags fjerde ved den måde de lægger sig i forlængelse af det foregående. Der var blevet etableret noget som ikke var uden en vis charme, og særlig omkring ordet "december" syntes en mere fyldig sødme at vise sig i melodien. Fra noget, der har en række ligheder med en jazzstandard og kan synes beslægtet med repræsentanter som "Misty", "Autumn In New York" og "Moonlight In Vermount", fortsætter sangen i en ny retning og bryder derved den skabte forventning. Nyro indgår en kontrakt med os, som hun derefter bryder.

Frem for at krybe rundt oppe under taget, skulle tonerækken have foretaget en nedadgående bevægelse, som ved "up a tree" i "Misty", "the fundamental things aply" i "As Time Goes By", eller "so i smile and say" i "Smoke Gets In Your Eyes", hvor akkordrækken aldeles ikke skulle være gået fra e-m til en A akkord og derfra videre til G. A'et kunne være brugt som dobbelt-dominant, så man herfra gik videre til D og så til G. Eller e-m kunne være gået til H7, tilbage til e-m, og så et hurtigt strejf omkring en fis-mol i en trinvis bevægelse op til G. Eller - knap så helstøbt - simpelthen være gået fra e-m til D7 og så på G. Oplægget siger, at vi lader g-m glide over i Gdur. O.k. den præmis køber vi. Men så skal den også følges til dørs. Endelig skulle der i teksten være brugt et andet billede, der ikke kaldte et billede frem på nethinden af et menneske, der sidder fed og oppustet. Meloners store runde form giver nogle yderst uheldige og upoetiske associationer. Den typiske løsning i en standard ville have været "so long ago", "once in a dream", "in a fading memory" eller lignende. Vi kender skemaet og systemet, og det har hun forbrudt sig imod. Derfor er der grunde nok til at blive rigtig, rigtig gal i hovedet. For "sådan skal det ikke være", "sådan gør man ikke" osv. osv. fremsætter vi rødglødende af raseri vore arrige protester. Jeg er et afsnit. Klik her for at tilføje din egen tekst og redigere mig. Jeg er et rigtig godt sted for dig, at fortælle din historie, så besøgende på din hjemmeside kan lære dig lidt bedre at kende.

Her er altså noget, vi skal have forsonet os med. Så er spørgsmålet bare, hvordan vi gør det. Sådan set er der jo flere ting i første instans, vi føler os voldsomt provokeret af. Imidlertid taler sandsynligheden for, at det er det ene og samme ovre i anden instans, der anfægtes og udfordres, hvorfor det altså gælder om, at få artsbestemt dette.

Den mest enkle og samtidig mest oplagte forklaring er, at vi simpelthen ikke forstår, hvad der foregår. Som en forsvarsmekanisme kalder vi det derefter forkert, for hvad der går over vores forstand kan umuligt være rigtigt. Hvis det forholder sig sådan, må vejen frem være at genoverveje de ting, vi lige har protesteret over, og denne gang forsøge at bevare roen mens vi ser sagligt på tingene.

Lad os begynde med de fatale meloner. Hvis man forsøgte at sluge en hel melon, ville man helt sikkert komme galt afsted. Men det er jo heller ikke den måde, man indtager meloner på. Man skærer dem i stykker, og inde i finder man noget rødt frugtkød med mangekerner. Det er let, luftigt og usædvanlig saftigt. Jeg taler her naturligvis om vandmeloner. Honning meloner er faste i kødet, der også har en anden - nærmest hvidgullig - farve. Efter at have spist mange stykker vandmelon har man ofte en fornemmelse af at være smurt ind i saften over hele kroppen. Når man tænker på alt dette stærkt væskeholdige og næsten porøse med sin blodrøde farve, begynder det at give mening at sammenligne et kys dermed. Et rigtig plaksvådt smækmøs.

Hvis måden disse melon-kys fylder en er i form af et smerteblandet minde, så giver det vel på sin vis også mening, at fænomenet omtales med pibende klagehyl, hvilket således kan tjene som begrundelse for den høje tonerække.

Endelig er der så akkorderne tilbage. Hvis man er fyldt af noget, mærker man det intenst og påtrængende. Er der tale om noget, der udløser modsatrettede følelser, f. eks. på én gang glæde og sorg, kan det medføre en voldsom forvirring. Opfattet på den måde giver det mening, at akkorderne ikke giver mening, men netop skaber en tonal uafklarethed, der forekommer rodet og usammenhængende. Jamen det er jo lige præcis sådan, man har det. Fra at vredes kan vi nu i stedet glædes. Faktisk havde vi forstået mere end vi selv var klar over. Musikken foranstaltede rod i sindet, og det var lige præcis dét, der var meningen. Vores eneste fejl var at forsøge at beskytte os imod forståelsen, fordi det ikke er særlig rart at opleve denne forstyrrelse. Hvis vi i stedet accepterer den bliver den noget, som hjælper os på vej og efter en kortvarig, forbigående krise vil føre til ny klarhed, orden og forståelse.

En ting kommer vi dog til at erkende, at vi havde misforstået. Bevægelsen videre fra den rene g-mols treklang, der åbner nummeret, var ikke som sådan tænkt som en gradvis bevægelse over i en anden tonalitet, men derimod som tiltagende tonal usikkerhed, der så på dette sted helt har sprunget rammerne for den gængse funktionsharmonik, og benytter principielt meningsløse akkordsammensætninger.

Der er nok dem, der vil hævde, at disse overvejelser er lovlig teoretiske, og at de ikke kender noget til den slags. Manglende kendskab til musikteori betyder imidlertid ikke, at man ikke skulle kunne opleve, at et stykke musik foranstalter uro og rod i sindet, eller at man synes, at noget lyder mærkeligt. I det foreliggende tilfælde er svaret på helt almindelig hverdagsdansk: det laver rod i systemet for at kunne hive os ud af vore faste antagelser og føre os videre til en ny orden. Eller endnu enklere udtrykt: det lyder mærkeligt, fordi det skal lyde mærkeligt.

00.34-00.36 "Touch Me" lyder det, nu lidt længere nede i toneleje, understøttet af en d-m7.

00.36-00.39 "with chivalry" tilføjes det, med akkordskift på hver stavelse af det sidste ord. As på chi, Bb på val og D på ry. Altså noget i retning af berører mig med riderlighed ledsaget af en frygtelig masse akkorder.

Men faktisk fungerer det o.k. Nyro er atter kommet ned i et tåleligt toneleje, og de tre akkorder under "chivalry" lyder bedre, end man skulle tro. Det nærmest atonale rum har efterhånden skabt sin egen form for orden, der ikke passer ind i nogen regler, men blot må tages til efterretning i al sin besynderlighed. Det lader sig ikke forklare. Men man kan høre, at det virker.

00.39-00.46 Det første strøg fra harpen, mens Nyro trækker sit riiiiee, akkordskift til Des og nok et harpestrøg. Virkningen kan nærmest beskrives som at blive ført og flyttet til et nyt sted. Et skuende blik, en forlænget tanke. Noget der drejer sig i en formgivende bevægelse og ændrer karakter. Ikke dramatisk og voldsomt. Snarere blidt, drømmende, eftertænksomt. En griben i luften, et yndefuldt ballettrin.

00.46-00.50 "Truly" lyder det samtidig med at strygerne sætter ind og Des får ges i bassen.

00.50-00.52 "I know" fortsætter det med f-m7 på "know". Sandelig jeg ved.

Efter harpestrøgene og med strygeorkestrets indsats opstår der en fornemmelse af forklaring og indsigt, der stemmer ganske godt overens med ordene. En forståelse klinger i dette. Sandelig, sandelig. Jeg ved.

00.52-00.54 Lille figur fra en obo. Køn.

00.54-01.00 "Truly I Know" lyder det atter, med obo og strygere kredsende omkring en gentagelse af skiftet fra Des med ges i bassen til f-mol7. "Know" strækkes og får melismer. Nå-hå-åuuu.

Sådan set lyder det kønt med harpen, alle strygerne og oboen. Der er en fornemmelse omkring det lidt som at træde ind i en stor solfyldt lysning i en skov. Højt til himlen som er klar og åben. Det kunne godt have været et stykke filmmusik. Måske til en Spielberg film, måske en ny Disneyfilm. Netop en af de nye. Ikke de gamle.

Det kan godt overvælde og virke storslået. Alligevel forekommer det også en anelse kedeligt. Måske især fordi melodibevægelsen ikke er helt let at få greb om. Den smutter fra en i sin ubestemmelighed og efterlader en længsel efter noget mere iørefaldende. Dertil er der noget over al denne dvælen, der er svært at forlige sig med.

Oprørshæren begynder atter at røre på sig. "Ja, ja, ja. Kom nu videre," siger den. For det her tager tid. Der varsles kedsomhedsalarm. Flere blandt publikum begynder at sidde uroligt på deres stole. Enkelte rømmer sig. Nogle udslag på de mindre heldige målere. En antydning af rastløshed og utålmodighed. Lidt som pigen i "Once It Was Alright (Farmer Joe)". Men alligevel ikke sådan, og ikke helt den travlhed, Kierkegaard angriber. For kornet er fæstnet i mulden. Det er en fredfyldt, harmonisk proces. Vækstens mirakel, der langsomt folder sig ud. Her synes vi snarere at afvente noget truende, ligesom i en gyserfilm, når man sidder ude på kanten af stolen, fordi man ved, at lige om lidt sker der et eller andet. Pinen trækkes ud og spændingen vokser. Man afventer chokket. Hvornår kommer det? Denne dirrende fornemmelse af en overhængende fare bidrager til at skabeinteresse og uvilje på én gang. Egentlig kan man jo godt lide den slags pirringer. Imidlertid er der en forstyrrende omstændighed, som blander sig, og dén har noget at gøre med den travlhed, Kierkegaard taler om. For det er svært at finde ind og være i musikken, som noget, der er. Man har svært ved at forlige sig med, at dette er musikken. Man forledes let til at betragte det om noget, der skal lægge op til og lede hen til. Man sidder med spørgsmålet "Hvornår går den rigtigt i gang?"Den store opgave er således at komme overens med, at den er i gang, at dette er musikken. Det er noget, man skal være i, ikke noget der skal overstås, for at komme hen til det egentlige. Det egentlige er netop dette. Det udfordrer og provokerer vores begreber. Jævnfør det tidligere billede oplever vi at skulle bevæge os i et tempo, hvor vi holder trit med en snegl, og det er i virkeligheden meget sværere end at skulle følges med en, der farer afsted. At komme helt derned og få det forenet med en naturlighed, så det ikke virker fuldkommen kunstigt og krampagtigt. Det er rigtig, rigtig svært. Prøv selv. Næste gang du ser en snegl, så slå følgeskab med den og test dig selv, hvor længe du kan udholde det. Det er noget lidt lignende, der fordres af os her, og det er uvant, mærkeligt. Uendelig fjernt fra det, der falder lige for.

Lad der ikke være tvivl om, at det her vitterlig stiller store krav. Det er endnu langsommere end "Lonely Women", og man husker jo nok, hvilken kamp og hvilket hyr vi havde med den. Vi konstaterede dengang, at den var langsom, selv af en langsom sang at være. Men her har den fået en tak til. 33 stavelser på et minut. Til sammenligning nåede "Lonely Woman" 38. Vi har altså sænket tempoet lige en anelse mere. Endvidere har "December's Boudoir" ikke den bluesy spændstighed og melodiske fylde som "Lonely Women". Den fremstår som en endelig dræven gennem en svært dechifrerlig tonerække. Der er langt mellem de få catchy fraser og en masse ubestemmeligt væveri ind imellem. Der er ikke rigtig andet at sige til det, end at vi må acceptere, at det er sådan, den er. I stedet for at søge efter melodien bør man nok snarere bare gribe hvert udsagn som noget selvstændigt værende. I stedet for at sige, at den kun når 33 stavelser, bør man tænke tingene den vej rundt, at hver eneste stavelse er uendelig vigtig og derfor får masser af tid til at udfolde sig. Man skal ikke nå igennem et pensum, men være i den enkelte ting. Således er der simpelthen brug for en omtænkning, der betragter tingene i et helt andet lys.

En mulig løsning er at udskifte metaforen. Frem for den akavet-kunstige situation, at skulle følges med en snegl, må vi finde et billede, vi kan være i. Man kan så måske prøve at forestille sig den situation, at man sidder nogle stykker omkring et bål. Drømmende kigger man ind i ilden, og har en næsten meditativ oplevelse. Flammerne danser omkring træstykkerne. De synes at kunne brænde uendeligt, at der intet sker, og dog sker der hele tiden noget. Bålet ser hvert øjeblik ud på en ny måde. Man kigger ind i det. Ikke af nogen særlig grund. Sådan set ikke for at finde noget. Man kigger bare ind i det for at kigge. Man sidder der tavse sammen, mens mørket falder på. Det behøver ikke at forklares. Det er bare. Ind imellem veksler man nogen få ord. Men det er ikke noget møde på den måde. Der er ikke noget, som skal drøftes, ikke noget man skal have fundet ud af. Man sidder der ikke som sådan af en årsag. Man sidder der bare for at sidde der. Bålet knitrer og brændeknuderne forvandles langsomt, åh så uendelig langsomt til kul og aske. Det skal ikke forklares, ikke give mening. Sådan er det bare. Tilstedeværelse for tilstedeværelsens egen skyld. Det skal ikke munde ud i et facit. At sidde der er sit eget facit. Dét er en situation, vi alle har oplevet, et billede vi har været i, og derfor kan finde inde i os selv, træde ind i det og være der, som en måde at åbne "December's Boudoir". Simpelthen betragte den som et lejrbål.

Men bålet er netop en hvilende situation. Den hviler i sig selv og hvilen falder på os. Sådan er det ikke helt her. For pigebarnet er ved at fortælle noget. Stammende, rødmende og konstant afbrydende sig selv støder hun det ud pip for pip. I virkelige samtale situationer, hvor man fornemmer en tilbageholdenhed i meddelsomheden, eller an masse omsvøb hvor folk ikke kan komme til sagen, kan dette ofte være irriterende og sætte vores tålmodighed på svære prøver. Endnu værre kan et ofte blive i de situationer, hvor man direkte har en fornemmelse af, at nogen ikke vil ud med sproget.

Her gælder det så om at komme overens med, at vi her står overfor et kunstnerisk udsagn, d.v.s. at det skal være sådan. Det er ikke en ufuldkommenhed, men værkets udtryk. Det kan for nogen blive en svær en at skulle forlige sig med. Men sådan er det altså. Vi er ikke i færd med at modtage en rapport, der kort og præcist skal gøre rede for dette eller hint. Vi er i færd med at synke ned i en stemning og begive os igennem noget, der har en anderledes meditativ karakter, og kræver, at vi hele tiden standser op, studser over den mindste detalje, indsnuser, oplever. Så ja: pigens bekendelse er et bål og en aften omkring det, hvor flammerne danser omkring træstykkerne, mens vi synker ind i os selv, med lange mellemrum udveksler en enkelt bemærkning eller to, men mestendels bare er. Og så endnu en gang på den anden side set. For naturligvis holder det sælsomt gådefulde os på pinebænken. Vi vil jo gerne vide, hvad det er for noget, med de kys, den brændende lidenskab og det værelse. Der må jo være en grund til, at vi skal høre om det. Hvad skete der mere? Hvorfor lyder det fortalte så meget som et minde? Hvilket bagefter viste sig, hvilket senere stak snuden frem? Men kan man gå ind i det som noget, der netop er spændende og skærper nysgerrigheden, så kan man ikke kede sig. Kedsomheden er et udtryk for, at man sidder udenfor og siger "det angår ikke mig." Den spændingsfyldte nysgerrighed sidder indenfor og mener jo netop modsat at "det angår i høj grad mig". Så hvis blot man ønsker at høre mere, er alting godt. Problemet er netop det, at helst ville være fri. Her har man som nævnt sat sig udenfor. Eller anderledes udtrykt: sat sig på afstand. Derfor gælder det ganske enkelt om at rykke tættere på. Man må hen hvor man bliver en del af det, der foregår.

Men der kan ligeledes være forbehold overfor det fortalte. Det kunne jo rippe op i noget, i gamle sår. Måske har man sine egne små minder om menneskelig varme på et koldt værelse. Måske har man ikke spor lyst til at tvinge fortællersken til at sætte tempoet op. Måske føler man lige modsat at hvert ord rykker nærmere på det farlige, som man ved må komme. Således kan der også være noget her, der vækker modstand og uvilje. I et sådan tilfælde gælder det om at indse, at tingene ikke forsvinder af at blive fortiet. Det sunde og rensende er at de bliver sagt. Har man erkendt dette kan den langsomme fortælleform imidlertid på anden vis blive en kilde til pine. Som når man prøver at liste et plaster af i stedet for at tag det i et snuptag. Men også det må man se at komme til rette med, og erkende, at kun ved ikke at gå let henover tingene, men led for led bore sig ned i hver detalje er der udsigt til en ægte rensning.

Endnu et muligt konfliktpunkt er risikoen for et mindreværdskompleks. For hvordan kunne en 21 årig lave dette? Hun synes at vide besked om ting, vi, der er over dobbelt så gamle, knap nok kan sige, at vi er på sporet af. Det kompositionstekniske håndelag er imponerende. Men det kan være, hvad det vil. Hendes visdom og indsigt er ufattelig og ligefrem skræmmende. Hvor vidste hun det fra? Så meget liv havde hun jo slet ikke levet. Når man føler mindreværd er en typisk forsvarsmekanisme at hævde sig. "Nej, nej. Nu skal du lige høre, hvad mere erfarne folk har at sige, for det der har du slet ikke forstand på." Hvem har ikke haft en far, onkel eller skolelærer (eller hvad det nu var), der hev det omkvæd frem, hvergang deres verdensbillede blev udfordret og et yngre menneske viste tegn på en kapacitet, de ikke selv besad? Lad os ikke selv blive sådan. Husk hvor meget du hadede det, og hvor krænket du følte dig, da du som barn og ung blev udsat for sligt. Her skal man ikke tage ved lære. I hvert fald ikke således, at man tager det, de gjorde, til forbillede. Man skal derimod handle, som man dengang syntes, de skulle have handlet. Det kan godt give et par skrammer i selvsikkerheden. Men det er værd at tage med, hvis man samtidig lærer noget og høster et konstruktivt udbytte.

 

"Når du taler, gentager du blot det, du ved;

hvis du lytter, får du måske noget nyt at vide."

- Dalai Lama

 

At lytte får vi brug for. Lytte intenst. Lytte for at lære. Vi har som udgangspunkt meget mere lyst til at tale. Tale længe og meget om alt det, vi ved. Vi kender f. eks. den gængse form på en standard. Den med AABA. Vi kan måske til nød gå med til et kompromis, hvor vi acceptere det sælsomme symfoniske intermezzo som en noget aparte afrunding på A1. Men så skal hun altså også ta' og makkerat. Men det gør hun ikke. Hun kaster sig ganske vist ud i en slags A2. Men herefter kan man godt glemme alle faste vedtagelser. Sangen foretager konstante sving og bevægelser i nye retninger. Nye tonesammensætninger i melodilinien, nye akkordforbindelser, nye klanvirkninger, nye instrumenteringer. Derimod først langt, langt inde med egentlig rytmisk fasthed. Mens "Lonely Women" gav en række vink om valsetakten inden udbruddet, hemmeligholdes den her lige til trommerne falder ind. Hvad angår udbruddets placering, kom det på "Lonely Women" 02.09, på "December's Boudoir" derimod først 03.40. Inden da har der dog været en længere læggen op til dette, der sine steder bliver eksakt rytmisk, men mere lyder som en firefjerdedels takt. Særlig fra 02.47 til 03.28 er der en klart rytmisk pointeret passage.

Når man ser mere overordnet på nummeret slår det mange sære sving i uventede retninger. Hvordan finder man rundt i dette uden at fare vild? Svaret er naturligvis: ved at lytte. Ved at være villig til at høre nyt, villig til at lære. Den med at gentage sin viden gælder jo netop også, når vi kommer med indvendinger, protesterer og vil belære Nyro om, hvad hun i stedet skulle have gjort. Uanset hvor meget vi protesterer, så var det altså ikke sådan, hun gjorde. Hun gjorde det her, og det her må vi så forholde os til. Forholde os til som bålet vi stirrede meditativt drømmende ind i. Hvem ville finde på at sige, at sidst vi sad ved et bål, så det altså anderledes ud, så der må være et eller andet galt med det her bål. Man accepterer uden forbehold, at det her bål er det her bål og er nøjagtig som det er og kan ikke være anderledes, hvor meget det så end måtte afvige fra alverdens andre bål.

 

 

Verse 1:

Gm                        F/G                 Bbmaj7         Fmaj9             Am7/D  Em7/A

Kisses from you in the flames of December 's        boudoir

  A        G    F           [A]                     Em7         ([A] = single low A)

They fill me             like melons

Dm7                            Ab Bb  D      Db

Touch me with chivalry

Db/Gb    Fm7

Truly I know

Db/Gb    Fm7                           Cmaj9

Truly I know who you are

 

Dm   C/D   [D]   F   G/C

 

Verse 2:

[N.C.]                                                   Dm/G

December will bear our affair

                            Fmaj7                   Bbmaj7       Fmaj9      Am7/D  Em7/A

Runnin' on   streets of delight and Decemberry   ice

Oh see me,  I'm ageless

Loving you  timelessly

Love   colored soul

Love   colored soul kissing spice

 

[no section repeats after this point]

 

G/D     A/D                                                                  G/D

Yes   my love I take my coffee in the morning

           A/D                        G/D                    A/D

And all your love

 

Dm C/D [D] F G/C

 

[n.C]                                                     Dm/G              Dm/F

A spoonful or so make us grow

 

F/D         F    G/C     [4X]

/    /    /    /

 

F/D                       F   G/C

Mama was clever   [6X]

F/D         F     G/C               Bm7      E7

     My mama was clever

                    Am7                    Gmaj7    Em7/A

And my daddy loved her forever

Fmaj7     Bbmaj7    Fmaj7     D7

For...                 ever

 

Gm7                    Am7/D    Bbmaj7   Am7

Kisses from you      I'll     remember

Kisses from you      in the  flames of December

Kisses from you      true they are

 

Gm7                  Am7/D               Bbmaj7                Am7                       Dm6

Kisses from you in the flames of December's boudoir

Gmaj9    Am7/D

Ooh,        mainstream

Dm7/G           Em7/D

Marzipan sweet

Gm7      Fmaj7   E7(no 3)

Bakin' out

              A7

In December

                               [harp: Gb D Bb G G]

[strings: Cm7 D/C Db/C Gm/maj7]

                                                         [piano: Gm/maj7]

Heat

I det omfang man opfatter sangliniens mange snurrige bevægelser og akkordrækkens lige så bugtede veje som bålets flammer, kan man også finde sig til rette med det. Luk øjnene, træd ind i billedet af bålpladsen, sæt dig og kig ind i flammerne, alt imens Nyros sælsomme sang klinger i dine øre. Lad den klinge, lad den foretage sine gådefulde bevægelser, mens flammerne anser om brændeknuderne. Gør ikke modstand, gør det ikke til emnet for en debat. Bare lad det strømme, passere. Hvis du tilpas mange gange lader det flyde, bare flyde, uden at gøre modstand, vil du måske ligefrem begynde at påskønne det, ønske dig hen til "December's Boudoir" for at tage endnu en tur i et gnidningsfrit flow, hvor der jo ellers er ing nok, der kunne give anledning til gnidninger. Men lad det ikke gøre det. Lad det strømme, bare strømme. Frit.

Lejrbåls-tricket er i det hele taget effektivt til den slags numre. Når man står overfor ting, man synes er besynderlige på den her langsomme måde, hvor man hele tiden er ved at blive rastløst, bør man altid overveje at bruge dette kneb som en del af sin strategi. Er der derimod tale om at når at opfange hvad der sker i nogle hurtige forløb er det andre metoder, der skal til. I den slags tilfælde handler det om at kunne nå at følge med. Ved bålet skal man jo netop ikke nå noget som helst. Til ting som "December's Boudoir" er det oplagt at bruge bålet.

At der er visse lighedstræk med "Lonely Women" er måske værd at bide mærke i. Den kom jo netop lige før "Eli's Coming", der har givet pladen halvdelen af sin titel. Den anden halvdel følger just efter "December's boudoir", nemlig "The Confession", der derved er pladens trettende nummer, hvorved bekendelsen netop bliver den trettende. Følger vi dette mønster kommer "Poverty Train" og "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)" til at stå overfor hinanden. Herefter "Sweet Blindness" og "Woman's Blues", videre "Lu" og "Emmie", samt endelig "Lucky" og "Stoned Soul Picnic", mens "Timer" står alene som den centrale skæring, der som vi tidligere har konstateret også på anden vis synes at udtrykke et vendepunkt. Efter at tiderne har snurret, skiftet og gjort os rundtossede, synes en variant af det tidligere forløb at udspille sig. Vi er gået op på næste trin, men gennemløber atter de samme faser. Enten det. Eller der er blevet vendt helt op og ned på tingene, således at en kontrast og total spejlvending ytrer sig.

For en dybere forståelse af konceptet forekommer det således hensigtsmæssigt at undersøge, hvordan de to parallele rækker af numre forholder sig til hinanden. "Lucky" fortalte om forandringen, der indtræder, og at de mørke kræfter må underlægge sig lyset. Tillige forekom den besynderlige formulering, at gaden tror på sten. Stenene bliver helt centrale på "Stoned Soul Picnic". Den ligner det drømmehul drengen på dobbeltdækkerbussen faldt ned i midt i morgencigaretten på "A Day In The Life". Falder gennem hullet ind i drømmen, synker gennem uanede bevidsthedslag til den fortryllede skov. Her står madkurven med sit gådefulde indhold centralt og lover noget stort og afgørende. På den vis synes skovturen at udtrykke netop den forandring, "Lucky" bragte løfter om. "Lu" og "Emmie" har barndomstemaet fælles. Vi har uskyldstilstanden, barneforelskelsen og den modning, der ligger ud over dette. Men mens "Lu" er et muntert kvad om barnedrømmen, der gik i opfyldelse og den første kærlighed, der blev den eneste og gældende, er "Emmie" ren poesi og stemning, et svævende øjeblik i barndommens land, hvor fremtiden endnu ikke har indfundet sig. Denne forskel svarer nøje til hvordan "Lucky" og "Stoned Soul Picnic" forholder sig til hinanden. Der begynder således at tegne sig et mønster af bevægelse, handling og yderside på første halvdel, og tilstand, stemning og inderside på anden. Det svarer ganske godt til forholdet mellem "Sweet Blindness" og "Woman's Blues". Overfor ydersidens drukgilde står en inderside, der kunne være årsagen til, at man ønsker at drukne sorgerne. Begge sange udtrykker i nogen grad et uskyldstab. Accepteret med et muntert skuldertræk i "Sweet Blindness", bittert begrædt i "Women's Blues". I sidstnævnte blev det netop naiviteten og godtroenheden, der førte til fald, her er blindheden ikke sød, men noget, der siden med smerte opdager, at den har dummet sig. Det er ikke nogen "salige enfold", men et "snublede og faldt". Dette viser samtidig en anden tendens. Mens der i "Lucky", "Lu" og "Sweet Blindness" er et relativt optimistisk syn på det kommende og de forandringer, som indtræder, bliver det i løbet af "Stoned Soul Picnic", "Emmie" og "Woman's Blues" stadig mere skuffet og pessimistisk. Der er et præg af en desillusion, der kun kan finde drømmen og det smukke ved at gå tilbage før et skæbnesvangert punkt, nært svarende til sådan som vi idag lytter til Seekers' "Come The Day". Dagen kom ikke. Men den er og lever ikke desto mindre i håbet fra dengang, hvor man ventede den. Dette synes genspillet i spændingsfeltet mellem "Lu" og "Emmie". Det er her ret besynderligt, at den sang, som skiller første og anden stribe, så at sige udgør overgangen fra den ene til den anden, faktisk udtrykker en accept af tidens bevægelse og forandringerne. Ganske vist med en viden om, at det har sin pris og ikke er noget bare godt færdig punktum. Sagen er mere kompliceret end som så. Men "Timer" ender med at sige ja til det, der kommer, det, der skal ske. Netop derfor er det ret overraskende, at den nye bevægelse fremstår som en slags mørkere variant af den første. Med "Poverty Train" nuanceres dette billede tilsyneladende. Men netop kun tilsyneladende. Det kan vel næppe kaldes nogen videre lys erklæring. Ofrene for stofferne er de fortabte på armodsekspressen, og det er helt ad helvede til. Lokker og tager sig godt ud, men viser sig at være noget frygteligt. Imidlertid munder sangen ud i et håb: at komme ud af det. Det er godt. Derfor venter der noget lysere længere fremme. Denne sang står så placeret over for en, der i titlen erklærer, at det engang var godt, altså underforstået: det er det ikke længere. Men ser man nærmere på sangen, er det faktisk ikke helt det, den siger. Rent faktisk rummer den en forventning til det, der skal til at ske, omend denne er lagt i munden på en tvivlsom person. Dog kan man synes, at "Poverty Train" søger efter en vej ud af fordærvet, mens "Once It Wa Alright Now (Farmer Joe)" med åbne øjne træder ind i det. Men den kan vendes og drejes på mange måder. Således synes der rent faktisk at kunne tales om en nuancering. Denne bliver mere udtalt i form af "Lonely Women", for den handler i hvert fald ikke om noget, der er særlig rart. Imidlertid er det igen kun delvis. For tragedien i "Lonely Women" er, at forandringen udebliver, tingene er fastlåst. Dermed betragter den altså forandringen som noget positivt. Det gale er dens fravær. Spørgsmålet er så, om man kan sige, at tragedien i "December's Boudoir" modsat er, at øjeblikket ikke kan fastholdes?

Dette kan imidlertid også opfattes på en anden måde. "Timer" kan ses som en kulmination af den første stribe. Den stiller sig på forandringens side, erklærer sig for denne. Det er her betegnende, at der ikke findes en fjortende sang på pladen, der på tilsvarende vis erklærer sig for fastholdelse og stilstand. Efter den trettende bekendelse er der kun stilheden. "Timer" synes at sige: jeg ved godt, at det ikke er omkostningsfrit, men jeg stemmer alligevel for. Herefter kan den efterfølgende stribe opfattes som spørgsmålet: hvad er alternativet? Nyros svar synes at være, at man jo ikke undgår tab og skuffelser, bare fordi man er modstander af forandringen. Tingene ændrer sig, enten man vil det eller ej, og så kan man vel lige så godt prøve at få det bedste ud af det. At stemme for kan føre til et klimaks. Ganske vist et kaotisk, forrevet og urovækkende klimaks, men dog et klimaks. At stemme imod fører til den tavshed som er intet, blot den inderste tomme rille i en gammel plade. Valget står således mellem noget og intet. Det noget, der er tale om, er ikke uden fejl og mangler, men det er mere end intet.

I så fald er det ikke mærkeligt, at "Eli and the Thirteenth Confession" fremstår som en svær og krævende plade. Den udfordrer og provokerer os netop på de områder, hvor vi er sårbare og ængstelige. Uvisheden om det kommende og savnet efter det tabte får den ene nål efter den anden boret ned i såret på det mest betændte sted. At der ikke bare er udslag på berøringsangst-måleren, men at den ryger helt op i det røde felt giver sig selv. Vi har kunne konstatere, at det svære ikke består i særprægede virkemidler, der jo alt i alt er relativt få og sjældne. Det er ikke syre og avantgarde ude på overdrevet. Det er noget, der blot er lidt mere velkrydret end total straight, og ind imellem gør nogle lidt overraskende ting. Så hvori består det svære? Det består deri, at den rammer os lige præcis dér, hvor vi ikke vil rammes. Det her er ikke den venlige invitation som i "Georgia Girl". Det er et frontalt angreb, der går dybt under huden og retter projektilet mod noget langt, langt inde i os.

I det lys bliver det en forståelig forsvarsmekanisme, at man ved første lytning fejer den væk som noget ligegyldigt skvalder fra en hylende gås. En tøseplade. Hvad andet kan man gøre? Ja - som vi har set, kan man rent faktisk tage udfordringen op og gå i clinch med den. Hvad man får ud af det kan utvivlsomt variere stærkt fra person til person. Men betragtet fra et tydnings- og dechifreringsmæssigt musikalsk synspunkt er det afgørede, at det beviser, at det rent faktisk kan lade sig gøre. Uanset hvad har man sejret, hvis man når til en meningsfuld tydning. Triumfen ligger i selve tydningen, at afkodningen lykkedes.

Men inden vi endegyldigt låser os fast på en tolkning, gør vi nok klogest i at betragte pladens sidste sang. Det kunne jo være, at den fuldstændig vælter vores opfattelse og fører os til et helt andet sted hen. Også det er noget, vi må være åbne for.

Trettende og sidste skæring, "The Confession", skiller sig på en række afgørende punkter ud fra stort et alt det foregående. Især det nummer vi lige kommer fra. Helt modsæt det dvælende præg i "December's Boudoir" er der tale om en rask sag, der kan virke en smule eksalteret. Den drives ikke frem af en driftig rytmik sådan som "Eli's Coming" og "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)". Den er bare ivrig og hektisk. Uden et egentligt drive.

På plussiden kan skrives, at der det meste af vejen kører en fast struktur i ring, som er nogenlunde gennemskuelig. Det er naturligvis en stor hjælp, når man prøver at finde rundt i den. Men samtidig er der andre ting, der vanskeliggør tilegnelsen. Mens guitarfiguren er tydeligt beslægtet med "Mrs. Robinson", har sanglinien ikke meget af "Mrs. Robinson"s iørefaldende vellyd. Det er snarere en af den slags sanglinier, der får en til at genoverveje, hvad man reelt kan kalde en melodi. Nu vel, hvis definitionen på melodi er en række toner, der følger efter hinanden, så er det her også en melodi. Men ligefrem køn og catchy kan den næppe kaldes. Som regel er det, når det, når tonematerialet er sparsomt, at man kommer ud i den slags overvejelser. Det er ikke problemet her. Sådan set er der toner nok. Næsten for mange. De føjer sig bare ikke sammen til en meningsfuld linie. Egentlig lyder det mest af alt, som hvis Vikki Carr havde fået en akut psykose og derefter taget speed. For en umiddelbar betragtning virker det kort sagt som om Nyros vanlige fingerspidsfornemmelse og gode smag helt har svigtet hende.

Dette er imidlertid et tilsyneladende. Naturligvis ved hun som sædvanlig nøjagtig hvad hun gør. Det eneste, hvor hun måske ikke helt har tænkt sig godt nok om, var i forhold til sine krav til publikum. At lige skulle fange den her på falderebet. "Eli and the Thirteenth Confession" er en umådelig krævende plade. Derfor er lytteren hen mod slutningen udmattet af sine anstrengelser. At på dette sene tidspunkt forvente en lyttemæssig toppræstation er et stort forlangende. Men sådan er pladen altså lagt til rette. To af dens allersværeste numre fungerer som finale. Vi har med nød og næppe fået kæmpet os igennem det ene. Men straks efter sendes vi ud på en ny halsbrækkende mission, der samtidig er så anderledes end den forrige, at der er brug for en mental omstilling.

Nuvel. Det hjælper, når man har hørt den nogle gange. Faktisk vil de fleste opleve en markant forskel fra gang til gang, hvor den ret hurtigt begynder at give mere mening. Som sagt har den en relativt gennemskuelig struktur.

Forspillet er sympatisk og tillokkende. Så langt kan alle være med. Den akustiske guitar kører sit mønster, bassen føjer sig til, nogle kling fra en vibrafon. Altsammen tiltalende og interessevækkende. Det lyder bestemt som noget, man gerne vil være med til.

Herefter er det så, at tingene kan gå galt. Især hvis man ikke lige får fanget strukturen. "Silver sun is .." udgør en første bid med en frase, der i virkeligheden ikke er ret meget anderledes end en typisk åbningsfrase i et gammelt rock and roll nummer. Der sker så et tydeligt skift på et "baby", hvor den ligesom løftes et andet sted hen. Et øjeblik efter et lille synkoperet break ba-ba-bam. En passage følger, hvor den synes at holde sig svævende på et mellemtrin. Denne passage afrundes med en af strukturens mest iørefaldende bidder, båret af en venligsindet synkopering. Denne leder videre til "would you like to love me"-passagen, som er oppe i det høje toneleje, men tillige yderst karakteristisk og således om ikke andet tydeligt genkendelig. Den afsynges med et dæmpet akkompagnement uden tommer. Så falder trommerne ind igen i en veksel passage. En gentagelse af "would you like" uden trommer, ind med dem igen, en lille lidt neutral svævepassage, synkoperet break og vi er rundt. Forspillet lyder atter og hele turen begynder forfra. Dette forløb kommer særdeles tydeligt to gange, og det er altså først herefter, at man skal finde rundt i noget nyt. Ved anden runde er forspillet kortet stærkt ned. Bare lige guitarfiguren som en lille markering og så på andet vers. Da man anden gang er nået rundt, er det nye, der sker, faktisk ikke noget helt nyt. Der er hovedsalig tale om varianter over den højtliggende passage uden trommer, der besvares af deres venden tilbage. Denne bid er så at sige blevet hevet ud af vers strukturen for derefter at komme til at udgøre sit eget lille mikro-forløb, der kører i ring. Lad os lige prøve at gøre alt dette lidt mere overskueligt.

 

Åbningsfrasen: fra 00.12 og 00.52

Løftet: fra 00.18 og 00.57

Det hurtige break: fra 00.20 og 00.59

Mellemtrinet: fra 00.24 og 01.03

Overgangs break: fra 00.26 og 01.05

Den højtliggende første gang: fra 00.29 og 01.08

Første svar: fra 00.33 og 01.12

Den højtliggende anden gang: 00.36 og 01.15

Andet svar: fra 00.41 og 01.20

Afrunding med breaks: fra 00.47 - benyttes ikke anden gang rundt

Selvom formen er relativt gennemskuelig, er det naturligvis noget andet end en gængs versform. Det præg, vi før kaldte byggeklodsagtigt, at den ligesom er sammenføjet af forskellige stykker, der ikke umiddelbart synes at sammenbindes af en strengt logisk nødvendighed, er afgjort en anderledes måde at tænke struktur end den mere traditionelle opbygning af et vers-forløb. Men altså trods alt relativt let at få overblik over.

Efter at have fået sine to gange rundt følger som nævnt passagen, der kan opfattes som den højtliggende + svar kørt i ring. Dette sker 01.26-01.42

Den metode, vi her har anvendt, kan beskrives som at hive fat i det, man kan få mening ud af, og så bruge dette som en indgang. Lige meget hvor hermetisk et nummer forekommer en, er der næsten altid et eller andet deri, man kan bide sig fast i og bruge som orienteringspunkt. Når man har fundet et sikkert sted at stå, kan man så herfra orientere sig videre og gradvis finde ind til en orden i det tilsyneladende kaos.

I det foreliggende tilfælde var det den indledende vers-struktur, der var lettest at få greb om, og som vi kunne høre blev gentaget. Derfor var det oplagt at tage udgangspunkt i denne og lidt nærmere undersøge, hvordan den forløber. Dette bragte os godt og sikkert indenfor, og gav os et afsæt til det videre. At det næste der sker så er, at en udplukket passage fra vers-strukturen køres i ring, betyder, at den i forhold til afkodning er ren foræring. Det er jo noget nu velkendt, og derfor går det let med at komme videre frem til 01.42.

Det næste, der sker, er en mere fritflydende passage. Efter de gentagne ture frem og tilbage mellem den højtliggende og svaret, giver det en klar fornemmelse af at nummeret slippes fri og luftigt pulseer afsted. Det er vel nok sangens mest umiddelbart medrivende passage. Her er der luft under vingerne, og et præg, som i grunden ikke ligger særlig langt fra når man i et traditionelt rock and roll nummer når til en obligatoriske guitarsolo. Ofte ledes denne jo på vej med et tilråb á la "rock it for me", "let's go now" eller lignende. Kort sagt: slip tøjlerne, lad et køre. Uden at nå den grad af frisat, pulserende energi er der ikke desto mindre et beslægtet præg over denne passage. Den kører frem til 01.52. Herefter følger en afdæmpet variant. Ikke så fritsvævende og pågående, mere forsigtig og tilbageholdt, men påfaldende køn. Mens den lægger en dæmper på den rene energi, fremhæver og forstærker den de træk af melodisk fylde, der findes i den foregående passage (01.42-01.52). Denne mere forsigtigt-sødmefulde reprise er imidlertid ganske kort og principielt ført til ende ved 01.57. Hele bevægelsen fra 01.42 til 01.57 lader sig uden videre forstå som et sammenhængende og meningsfuldt musikalsk udsagn.

I direkte forlængelse af den søde reprise glider Nyro videre til noget, der for en første betragtning virker mere ubestemmeligt. Ret hurtigt vil man imidlertid kunne få hold på, at det rent faktisk er en ret så logisk forlængelse, der løfter videre op. Passagen lader sig bedst beskrive som et udråb, en erklæring, et statement. Derved udgør den en slags klimaks på det foregående forløb, der stemmer godt overens med, at tekstens ord på dette sted er "I Confess" (jeg bekender). Hun råber det ud fra bjergtoppe og hustage. En klar kulmination, der muliggør at tale om hele forløbet 01.42-02.06 som et samlet hele.

Denne del afrundes med en stribe synkoperede overgangsbreaks, der lægger op til en helt ny og anderledes passage. Det er sangens mest abrupte skift, og det efterfølgende stykke knytter sig kun løst til det foregående. Tingene skubbes i en ny retning, som de førte mange gange, man hører nummeret, kan være svær at omstille sig til.

Den her anvendte metode er et lidt anderledes stykke værktøj end de typer, vi har brugt til flertallet af pladens numre. F. eks. har vi denne gang ikke talt så meget om forsoningen i anden instans. Vurderingen var, at der egentlig ikke var tale om modstand, men simpelthen desorientering. Denne desorientering var i sagens natur forvirret, men ikke uvillig. Den ville gerne forstå. Derfor var opgaven ikke at bearbejde og overbevise anden instans, men simpelthen at skabe orden og overblik i første instans, så anden instans bedre kunne finde rundt i den.

Følgelig er der blevet lagt vægt på at strukturere og systematisere. Det synes at være det, der er brug for i dette tilfælde. Når først man har fået klarlagt, hvad der sker, synes de fleste problemer at være løst. I hvert fald frem til 02.06. Herefter stilles man overfor nogle lidt anderledes udfordringer. Men inden vi ser på dette, er det nok en god idé, at yderligere styrke overblikket med en helt tydelig oversigt over forløbet. Selvom de forskellige passager ikke helt passer på hvad man mere traditionelt forstår ved A og B stykker, kan vi passende bruge disse betegnelser, hvorved man altså kan tale om

 

Forspil

A1 (versformen)

Mellemspil

A2 (gentaget versform)

B (udtræk fra A, lille bid kørt i ring)

C (slippe fri, sød reprise, udråb)

D -----

Selvom den strukturelle metode måske kan forekomme en smule tør, er den ofte en stor hjælp. Et virkelig godt stykke værktøj, som kan rydde op i megen forvirring og derved skabe overblik. Det er til stadighed blevet fastslået, at spørgsmålet til første instans altid er: hvad foregår der? I rigtig mange tilfælde er den strukturelle metode den letteste genvej til at få svar på dette spørgsmål.

Derimod er det måske noget lidt andet, vi har brug for, når vi skal rundt om det drilagtige D-stykke, der sætter ind ved 02.06. Her fornemmes en modstand. Anden instans er ikke helt så villig og lydig som overfor A-C. Selve passagen er enkel nok og som sådan ikke svær at danne sig overblik over. Problemet er dens løse tilknytning til det foregående. Derfor skal vi have anden instans til at acceptere den som noget ægte og legalt tilhørende, der har en berettigelse.

Det er anden instans tydeligvis ikke meget for. Indvendingerne står i kø og er klar med en bredside af protester. Hvor mange og mangeartede disse end er, føjer de sig ikke desto mindre ind under samme hovedoverskrift: det passer ikke ind. Det er denne grundpåstand anden instans har en mængde argumenter for.

Inden vi kaster os ud i en længere diskussion om, hvorvidt det passer ind eller ej, er det nok en god idé, at vi lige får løseligt skitseret, hvad det egentlig er, vi taler om. I al sin enkelhed er der tale om en langsommere passage, hvor de samme to sætninger atter og atter gentages. Man kan synes det er monotont og enerhverende. Men det er i hvert fald til at finde rundt i.

Imidlertid er det kun i forhold til form/struktur at man kan tale om "det samme og det samme". Bag Nyro sker der en hel masse. Stadig flere instrumenter slutter sig til og skaber en slags symfonisk kollage. Vist er Nyros stemme og dens falset-manifest klart i forgrunden. Men det, der ske bagved, er afgjort mere end anonymt akkompagnement, og har en langt videregående funktion end blot at støtte op om vokalen. Et kaleidoskopisk lydunivers bygges op af monumentale klangmasser og driver passagen fremefter. Alt andet end stillestående. Tvært om er det intet mindre end en ny verden, der kommer til syne og via masive floder af lyd siger så uendelig meget mere end ord kan. Det er derfor helt i sin orden, at Nyro blot gentager de samme ord. Det, der sker her, kunne hun alligevel ikke have sagt noget om, hvor mange ord hun end brugte. På denne vis drives sangen frem til en afsluttende pompøs orkester-koda, der strengt taget lyder mere som den sidste udklang af en symfoni end afrundingen på en popplade. Det gør afgjort indtryk. Det er stort og imponerende. Men passer det ind?

Forbindelsen er vag. Men den er der. Passagen A havde, som vi så, en opbygning og et forløb, der principielt kunne være kørt i ring hele nummeret igennem. I så fald ville det have været en relativt ortodoks - omend noget kompleks og sammensat - popsang. En sådan køren et forløb i ring udtrykker en afklaret sikkerhed, der ved sin formelfaste tendens har karakter af en beslutning: sådan er det og sådan skal det være. Men skal det nu også det? Den formsikre popsang er blevet i tvivl om sit eget grundlag. For at få plads til sin tvivl og en refleksion i tvivlen, søger den hen til det sted i sit forløb, der har mest overvejende præg. Sådan forholder det sig netop med B. Den lidt neddæmpede tendens, der synes at sige "hhmm". Trommernes pause, der udtrykker en opstandsning, hvor man frem for at piske videre fremad giver sig tid til eftertanke. Det vi har betegnet som "svarene" hvor en fremsat tanke ligesom vejes og afprøves. Der er helt klart et overvejende præg over B. Efter at have tænkt tingene godt igennem og overvejet alt, når sangen frem til en afklaring og ny beslutning. Således lettet for sine tvivl og anfægtelser båret af en ny sikkerhed begiver den sig jublende og sejrsikker gennem den frie fejring i C. Fra den første maniske rus sker der en bevægelse, der fører mod mere inderlighed (den søde reprise), men netop derved giver overbevisningen mere vægt, således at C munder ud i en erklæring, et manifest, et statement. En standsen op efter den jublende renden omkring og en monumental-pompøs fejring af den store begivenhed, må være det logiske skridt videre, hvilket altså giver det diskutable D (02.06-02.48) en berettigelse. En bemærkelsesværdig detalje i denne sammenhæng er en art slutten ringen. Det er svært at høre, hvad det egentlig er, Nyro synger. Men tonebevægelsen har en udtalt lighed med pladens indledende "Yes, I'm ready" erklæring. Således synes pladen at være nået i mål, og triumfen lyder i den sidste udklang fra orkestret, mens man et sted i det fjerner fornemmer de første stråler fra en opgående sol. Det er, hvad musikken siger, når man ser bort fra teksten.

Som sagt er det lidt svært at få fat i ordene. Men lad os se på det.

 

 

Super summer, sugar coppin'

In the mornin'

Do your shoppin' baby, oh

I love my love thing

Super ride inside my lovething

 

You may disappear

But you'll be back, I swear

 

Would you love to love me baby?

I would love to love you baby, now

Would you love to love me baby?

I would love to love you baby, now baby now

No, no it's not pain

 

Super summer, sugar croppin'

In the mornin'

Do your shoppin' baby

I love my love thing

Super ride inside my love thing

 

You may leave the fair

But you'll be back, I swear

 

Would you love to love me baby?

I would love to love you baby, now

Would you love to love me baby?

I would love to love you baby, now baby, now

 

I keep hearin' mother cryin'

I keep hearin' Daddy through his grave

Little girl of all the daughters

You were born a woman, not a slave

 

Oh I hate my winsome lover

Tell him I've had others at my breast

But tell him he's held my heart

And only now am I a virgin

I confess, I confess

 

Love my love thing

Love is surely gospel

Love my love thing

Love is surely gospel

Love my love thing

Love is surely gospel

Love my love thing

Love is surely gospel

Love my love thing

Love is surely gospel

Love my love thing

 

(Fantastisk sommer, snuppe det søde

i morgenstunden

Er du på indkøbstur, skat - åh,

jeg elsker min elskovsting

et fuldendt ridt inde i min elskovsting

 

Måske du forsvinder derinde

men du skal nok komme tilbage

det lover jeg

 

Ville du elske at elske mig, skat?

Jeg ville elske at elske dig, skat, lige nu

Ville du elske at elske mig, skat?

Jeg ville elske at elske dig, skat, lige nu

Lige her og nu

Nej, det er ikke farligt

 

Fantastisk sommer, snuppe det søde

i morgenstunden

Er du på indkøbstur, skat - åh,

jeg elsker min elskovsting

et fuldendt ridt inde i min elskovsting

 

Muligvis tækker du dig tilbage fra åstedet

men jeg er helt sikker på, at du vender tilbage

 

Ville du elske at elske mig, skat?

Jeg ville elske at elske dig, skat, lige nu

Ville du elske at elske mig, skat?

Jeg ville elske at elske dig, skat, lige nu

Lige her og nu

Nu, nu, nu

 

Jeg kan høre min moders gråd

Jeg kan høre min fader råbe fra sin grav

denne lille pige blandt alle døtre

du blev født til at være kvinde

ikke en slave

 

Åh, jeg kan ikke snuppe min elskers sejrsrus

Fortæller ham, at der altså har været andre før ham

Men fortæller også at han vandt mit hjerte

og at i netop det øjeblik blev jeg atter jomfru

Jeg tilstår, jeg tilstår

 

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab

Jeg elsker min elskovsting

Elskoven er helt klart et budskab)

 

 

 

Som det ses er sangen ganske åbenlyst erotisk, fuld af usminket regulær liderlighed. Selv for de frigjorte 60'ere er den usædvanlig dristig og eksplicit. Ingen over 14 kan være i tvivl om, hvad der menes med, at hans elskovsting forsvinder ind i hendes elskovsting, foretager et vildt og fantastisk ridt, inden hin forsvundne genstand atter vender tilbage. Det er naturligvis pænere formuleret, end hvis Nyro havde brugt de almindelige betegnelser for bemeldte ting. Men det er stadig overraskende uindpakket. Det gibber nok lidt i de fleste, første gang det går op for dem, hvad der egentlig synges i den tekst. En skamløst detaljeret beskrivelse af et samleje. Alligevel gør Nyro det så tilstrækkelig elegant, at hun viger sikkert uden om det vulgære og smagløse. Men at sangen er fuld af sanselighed, appetit og en lyst, der ikke skammer sig over at være lyst, lader sig vanskeligt bortforklare. Det er vel netop deri bekendelsen eller tilståelsen består: den indrømmer ærligt og frimodigt, hvad det er, den vil.

Trods al frigørelse i 60'erne var der endnu nogle rester af det traditionelle kønsrollemønster. Faktisk skete det største ryk på denne fløj først i 70'erne. Mange af de nye strømninger var knyttet til særlige grupperinger og trængte kun langsomt ud til den brede befolkning. Derfor er der virkelig et opgør med stereotypen om den pæne pige i denne sang. Det er langt mere kvindefrigørelse end noget af det, der forekommer tidligere på pladen. At en kvinde er alene, vraget og forladt af den mand, hun altså åbenbart underforstået har en afhængighed af, er jo i bund og grund en smule gammeldags. Men at en purung pige - for nu at kalde en skovl for en skovl - sang om sin kusse som om det var en pik, var virkelig en på kassen til borgermusikken og de gamle dyder. Så langt havde ingen tidligere vovet sig ud. Selv Bessie Smith, der aldrig lagde skjul på sin livsappetit, gav den udtryk ved at hylde den sidstnævnte legemsdel, da hun sang "I'm wild about that thing". Siden de brølende 20'eres glade kropslighed var verden blevet mere tilknappet og blasert. Det gjorde 60'erne noget ved. Laura Nyro gjorde i den grad noget ved det, at selv Bessie vist ville have hevet en ekstra gang efter vejret.

Men der er mere i sagen end som så. Hun vil ikke være nogens ejendom. Hun er en fri kvinde, og hvad hun skænker, skænker hun af egen fri vilje. Hun ved, at hun har noget at give, og det skal den, der modtager gaven påskønne, frem for at se sig selv som den store giver. Hun lægger kortene åbent frem. Indrømmer hvordan sagerne står. Men netop på dette grundlag - i ærligheden - kan kærligheden opstå og blomstre. Da kan akten blive mere end kød, følelsen modnes og kærligheden udfolde sig. Da bliver elskoven et budskab, en erklæring, for da går sjæl og krop op i en højere enhed, og hendes elskovsting er derfor andet og mere, end bare noget hun ha et sted på sit legeme. Det er lige så meget det genfødte jomfruhjerte, der erklærer sengens tidligere gæster ugyldige og tager ham, den ene, til sig, hvis han ellers kan komme ud over sine tykhovedede ideer og sin tåbelige maskuline stolthed. Da er både hendes hjerte og skød åbent. Da bliver kød til ånd og kærligheden et budskab, et universelt manifest.

Bekendelsen er en kærlighedserklæring, og kærligheden fremstilles som noget, der foreligger, er. Ja, endog får et særdeles konkret og håndgribeligt udtryk. Om Eli fik vi i sin tid at vide, at han er på vej. I det lys synes det forsvarligt at opfatte pladens titel som det tilkommende og det indeværende. Dette passer ganske godt med, hvad vi har mødt undervejs gennem sangene. Allerede åbningssangen rummer dette spændingsfelt. Det træder på forskellig vis frem i de efterfølgende sange, og særlig trekløveret "Timer", "Stoned Soul Picnic", "Emmie" har et helt udpræget fokus på dette. Det er næppe tilfældigt, at denne stribe følger umiddelbart efter "Eli's Coming", altså det, der er en slags halvt titelnummer. "Eli's Coming" på sin side følger efter "Lonely Women", hvor tilstand var blevet til stilstand, et klaustrofobisk indeværende. Med tekstlige erklæringer om, at Eli er på vej og noget af det mest energiske og dynamisk up-tempo orienterede musik, der overhovedet forekommer på pladen, springes indsnævringen og derved skabes et nyt grundlag for videre meditationer over aktion og tilstand. Et langt mere positivt ladet indeværende viser sig på "Emmie", hvor det i nogen grad snarere er det, der venter, som problematiseres. Vi har berørt det talrige gange undervejs, atter og atter set de to komme til syne, og her ved pladens udklingen synes det bekræftet. Det må være disse begreber i deres indbyrdes relation, der er albummets emne og tema. Sådan må det være, for det var ikke en konklusion, vi sigtede imod som udgangspunkt. Vi begyndte som en flok desorienterede spørgsmålstegn, men er blevet ført herhen af tolkningen, en solid og velbegrundet tolkning, som - i det mindste indtil videre - synes den eneste mulige og holdbare.

Vi blev endog dybt chokerede, da det omkring "December's Boudoir" begyndte at dæmre for os. Vi opdagede, hvor reaktionære vi er, da det pludselig gik op for os, hvorfor vi ikke kan lide den plade. Oven i hatten har vi lige fået et nyt chok, der nådesløst afslører vores snerpede kropsforskrækkelse. I forhold til hvad vi tidligere nåede frem til, kan vi nu rette tolkningen en anelse ind. Dét, som Nyro sætter overfor forandringen er nok snarere tilstedeværelsen, at kunne være i øjeblikket, opleve intenst. Sammen med forandringens mulighed og ønskværdighed går således oplevelsen af nuets gyldighed. Ved at lade dette klinge ud i et kærlighedsbudskab får kombinationen karakter af en hyldest til livet. Som sagt: vi er blevet ført herhen af en grundig undersøgelse, og dette facit står indtil videre som den eneste mulige tolkning.

Men dermed bliver det så også helt tydeligt, at arbejdet langt fra er forbi. Det er først nu, at det egentlige begynder. Dialogen kunne selvsagt ikke tage sin begyndelse, så længe vi ikke anede, hvad det her drejer sig om. Først nu, hvor vi har fået afklaret dette, kan den komme i stand. Men selv det er uholdbart. For er den tolkning nu også den eneste mulige? Strengt taget må den vel snarere kaldes en foreløbig arbejdshypotese, et værktøj, der kan bruges i de efterfølgende runder af en fortsat dialogbestræbelse. I det mindste indtil vi finder noget bedre. Men med denne række af indledende manøvrer, er alle trods alt blevet hjulpet et stykke på vej og kan herefter fortsætte på egen hånd.

Om ikke andet har vi da overvundet nogle af modhagerne, er helt reelt nået et stykke vej og kommet til et sted, hvor omridset af en videre vej forekommer synlig. Dermed ikke sagt at vi er kommet alle forhindringer til livs, og at der ikke i det videre arbejde kan vise sig ting, som driller. Naturligvis kan der det. Måske er der for visse lyttere endog på det indeværende stadium ting, de endnu ikke helt kan forlige sig med. Lad os fastslå det endnu en gang: den er svær. Men på nuværende tidspunkt kan ingen længere hævde, at den er absolut hermetisk. Det er den ikke, hvilket turde være bevist gennem det foregående.

Selvom det falder svært at ligefrem skrue sig op til den store begejstring, opdager man som et minimum et righoldigt og omfattende reelt musikalsk indhold, der er langt over almindeligt gennemsnit for popsange. At der er gods og substans i udover det sædvanlige, lader sig simpelthen ikke nægte.

Ved ganske enkelt at undersøge tingene nærmere - lytte igen og igen, analysere det hørte og til stadighed forholde sig overvejende til stoffet, opdager man forløb, mønstre og mening, der afslører en betydningsladet bevægelse igennem striben "Lucky", "Lu", "Sweet Blindness", "Poverty Train", "Lonely Women", "Eli's Coming", "Timer", "Stoned Soul Picnic", "Emmie", "Woman's Blues", "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)", "December's Boudoir" og "The Confession". Brikkerne falder på plads og puslespillet samler sig. Hvor der før blot var underlige lyde anes nu noget, der rent faktisk giver mening ...

 

(Fortsættes 11-e)