( ... Fortsat fra 11-b)

 

 

Almindeligvis forbindes solopgang med håb og friske muligheder. Men undertiden har solopgangen den modsatte betydning. Den kan være det, der lader noget frygteligt komme til syne.

Ofte, når folk har oplevet noget forfærdeligt, tilbringer de en søvnløs nat i en rimelig rolig og fattet tilstand. Den nye dags komme virker derimod, som at lyset jager stikkende igennem dem, lader hele smerten i sit fulde omfang træde frem sammen med solen, der fremviser en verden af pinefuld meningsløshed og altomfattende lidelse for deres blik. De er i sandhed blevet fanget i en verden af lys. Solstrålerne dolker dem, og alt det, der gør ondt, bliver uudholdeligt tydeligt i det skarpe, gennemtrængende morgenskær. Dagen bringer ikke håb, men håbløshed.

Man må således også sige, at der er en særlig pointe i, at det netop er her, orkestret sætter ind. Det er dagens komme og gennembrud, som illustreres med et musikalsk virkemiddel, hvilket ikke bliver mindre bemærkelsesværdigt af, at instrumentering og lydbillede kan have en smule slægtskab med Moody Blues' "Dawn Is A Feeling".

02.08-02.14 "whoa, whoa, whoa, bitter tears" (åh, åh, åh, bitre tårer) synger Nyro to gange efter det rytmiske mønster en to tre, en-og-to, ind i den nye, markant forvandlede intensitet, hvor trommer og bas pulserer heftigt, mens klokkespillet lægger sine kling, kling, kling på toppen.

Hørt i den sammenhæng er virkningen en ganske anden, end når man ser teksten på tryk. Det giver faktisk mening. I en sang kan "åh, åh, åh" godt være meningsfuldt. Det har at gøre med sangens opgave og virkefelt. Sange behøver ikke forklare noget. Deres opgave er snarere at fremmane en stemning af noget. Glæde, sorg og alt mulig andet, der hører menneskelivet til, kan blive analyseret og begrebsafklaret i psykologiske, filosofiske og sociologiske afhandlinger. Men sangen skal ikke forklare. Den skal gøre det pågældende fænomen nærværende. Den største gruppe af popsange er utvivlsomt kærlighedssange. Men forsvindende få af dem siger noget om, hvad kærlighed egentlig er. Derimod fremmaner de en mængde til kærligheden hørende stemninger. Således bør "Lonely Women" ikke vurderes på, om den når frem til en bestemmelse af ensomhedens væsen, men om den får levendegjort en til ensomheden svarende atmosfære. I den rette tonesætning kan det således være helt på sin plads at synge "åh, åh, åh, bitre tårer".

Hvis vi kaster et blik over i anden instans, så kunne en af årsagerne til at aktivere forsvarsmekanismer mod "Lonely Women" måske være, at den har held med sit foretagende, at det faktisk lykkes den at sætte fingeren på et ømt punkt. Alle har et sted dybt indeni, hvor de er alene. Alle føler sig på visse områder ikke forstået af deres omgivelser. Alle kender angsten for, at deres liv skal løbe ud i ingenting, aldrig blive til noget, der har reel gyldighed, aldrig få betydning for noget eller nogen. Tanker som "jeg har spildt al min tid og aldrig foretaget mig noget virkelig vigtigt" og "der må være noget galt med mig, jeg er ikke god nok og de andre kan sikkert ikke lide mig" kan af og til ryge igennem hovedet på enhver. Hvis alt dette lige på én gang levendegøres i billeder og stemninger, er det en oplagt reaktion at ville beskytte sig imod det. Hvis følelsen af at være den fremmede, den anderledes, bliver alt for nærværende, kan det virke som en bevisførelse for, at man virkelig er den fremmede, den anderledes. Hvis frygten for et forspildt liv smækkes lige i hovedet på en trukket op i stærke, kradse farver, kan det opleves som at ens liv allerede er forspildt, og at det er for sent at ændre på dette. Alt dette vil så kunne afstedkomme en reaktion, der angriber sangen med vrede og uvilje, som om det var den, der havde forspildt ens liv eller gjort en til udenforstående. Den peger jo blot på det, der allerede foreligger inden i os. Men hvis vi ikke vil se det, vil reaktionen naturligvis ytre sig som fjendtlig distance til sangen. De fleste vil hellere have at vide, at de ikke er aliens, men hører til blandt menneskene, hvor de i det store hele har gjort det ganske godt. 

 

 

"Jeg skal vise dig angsten,

i en håndfuld aske."

- T. S. Eliot

 

 

Men hvorfor har man så lettere ved at kapere en sang som Doors' "People Are Strange"? Den peger jo helt eksplicit på netop disse følelser. Hvorfor kan man affinde sig med, ja - endog sætte pris på dette? Svaret er formodentlig, at "People Are Strange" kommer os i møde med trøst og forståelse. Sangen siger sådan set: "Jeg ved godt, hvordan du har det." Det kan "Lonely Women" ikke i samme grad siges at gøre. Dette hænger også sammen med noget rent strukturelt og opbygningsmæssigt. "People Are Strange" er som forløb og musikalsk bevægelse jævnt opbygget på en logisk sammenhængende måde. Ligeledes betjener teksten sig af klare udsagn, hvor det ene fører forståeligt til det andet. Derfor er meningen ikke brudt sammen i denne sang. Det er svært, det gør ondt, men der er en form for orden i tingene. "Lonely Women" viser derimod et meningens sammenbrud, hvor tingene ikke længere lader sig opstille i logisk sammenhæng, men blot som kaotisk flimrende billeder. Derved gør den truslen mere nærværende, men trøster mindre.

Nietzsche skriver et sted, at "den, der ved hvorfor han lever, kan acceptere et næsten hvilket som helst hvordan." I "People Are Strange" udfoldes et grumt sådan, hvor man hele tiden fornemmer et underliggende derfor. I "Lonely Women" er der derimod intet derfor, og det gør den til en bitter pille at skulle sluge.

Der er næsten ingen grænser for, hvor tåbelige forklaringer og begrundelser mennsker vil benytte sig af og klamre sig til, hvis blot de kan forklare noget, give tingene et skær af mening. Den blotte meningsløshed står til stadighed som den yderste trussel. Man vil gladeligt acceptere, at det er fordi, man er platfodet eller rødhåret. Så er det da i det mindste fordi noget, så har man en konkret ting at pege på og begrunde med. Men bitre tårer og kun bitre tårer, uden at der er nogen årsag til dem, uden at der er nogen forklaring på dem, at de bare er der og dermed færdig arbejde, har man svært ved at forlige sig med, akkurat som man almindeligvis vil kræve kontinuerligt sammenhæng af en melodilinie, og mene, at det er en ufuldkommenhed, hvis et musikstykke bevæger sig frem gennem abrupte, fragmenterede brud. "Det giver jo ikke mening," siger man, og det er på sin vis en ret så afslørende ytring.

Mere snævert musikalsk betragtet kan kombinationen af klokkespil og nogle lidt pauke agtige trommelyde give en anelse Bacharach-associationer. Netop på 02.14 høres særlig tydeligt en dybt, dundrende trommeslag, der lægger op til

02.14-02.19 "Uptight/downpour/don't get no children to ..." (ophængt/nedsilende/får ingen børn at ...). Skønt det opremsende kan anes som en videre mulighed ude i horisonten, spiller pausen stadig en central rolle i sangforedraget. "Uptight" ---- "downpour" --- "don't get no children to be ..". Trommemarkeringer kommenterer . Åpptaijt - bom - dauwnpurr - bang. Tekst og musik følges i et tæt parløb, der nådesløst drives frem, men alligevel ikke har travlt. De manifesterede stemninger og den dramatisk dirrende pause er stadig i absolut centrum.

Tempoet er sat en hel del i vejret. Der kan trækkes paralleller til såvel "Go Now" som "All Blues", men det går en smule hurtigere. Vil man associere til Miles Davis skal man snarere tænke "Teo", ligesom der også er elementer af dennes lidenskab i udtrykket. Alligevel er der stadig en hvilende fornemmelse, den særlige form for ro, man næsten altid kan finde i en jazzvals. Også de hurtigere af slagsen. Som latente skrig og eksplosioner hele tiden lurede under overfladen i den foregående stilfærdighed, således er en transformation af roen flyttet med over i udbruddet. Nummeret fortsætter i det samme kontrastfyldte spændingsfelt som hidtil. Nu er det blot blevet vendt på vrangen, hvorved der er byttet om på yder- og inderside.

Det er den fredfyldt vegeterende atmosfære, med sin emmende ro, der gør denne sang til noget helt særligt. Det, og så at den alligevel ikke er fredfyldt, ikke på den måde som en blid idyl. Det er en hjemsøgt fred. Der er hele tiden disse spændinger, denne dirren og dramatik midt i meditationen. Ligesom vi tidligere har oplevet hvordan Love og Byrds på hver deres måde ridsede i skønheden og derved gav den nye dimensioner. På en lignende måde er "Lonely Women" en anspændt afslapning, en dramatisk fred. Men netop derfor er den også noget helt og aldeles uvant, der forvirrer ens begreber. Ikke fordi, der er noget i vejen med hverken musikken eller lytteren. Men bare fordi man ikke er vant til at høre sådan noget, ikke er fortrolig med det udtryk. Mens sangen slæber sig afsted i ekstrem slow motion, er saxofonen på overarbejde. Mens akkorderne lægger sig som atmosfærerige drømmeskyer, dirrer de samtidig af undertrykt lidenskab og tusinde spændingers dramatik. Der sker en masse, samtidig med at der ikke sker noget som helst. Der er en skjult, undersøisk aktivitet i dette nummer, samtidig med at det på det nærmeste er totalt stillestående. Det har ikke den afklarede harmoni som man kan finde hos Mozart, og heller ikke den blide sødme, der prægede de gamle slagermelodier. Det her er noget radikalt nyt, som er langt mere plaget og anspændt end alle former for gammeldags idyl, men ikke desto mindre er gået endnu længere ned i tempo. Da alt dette forandres og slår om, er det alligevel stadig det samme. Eller rettere: et spejlbillede, der vender tingene, men alligevel viser det samme. Med det kraftigt hævede tempo indhentes endvidere nogle af de stavelser, som sangen er kommet bagefter.

Den dramatiske, fyldte pause får en særlig fremtrædende rolle i forbindelse med de manglende børn at ... at hvad? Nyro tøver. Men så kommer det

02.19-02.25 "be grandmother for/be grandmother for" (være bedstemor for/være bedstemor for).

02.25-02.30 "She don't believe no more/don't believe" (hun tror ikke længere/tror ikke). Det sidste liiiivf trukket, som en understregning og fremhævelse af troen, håbet, tilliden og forventningen, det at turde løbe an på tilværelsen, vente sig noget af livet. Det er denne indstilling, der er gået tabt. Sangforedraget har stadig et lettere stakkeret anstrøg og skønt det er tiltaget voldsomt i tempo spiller pauserne og udtrækningerne stadig en stor rolle. En slags pausemættet opremsning, der hele tiden synes at holde igen, ikke bare slippe det hele løs i et rasende orgie af ord, men have foden på bremsen, hvorfor det sungne virker som udbrud og udslip, som er brudt igennem en modstand.

En af 50'er slagerens typiske konventioner var et instrumentalt mellemspil omkring midtvejs. Således også i "Tammy" og "Secret Love". Man skulle tro, at dette gav Laura Nyro en mulighed for at hale ind på dem. Dette er imidlertid kun delvis tilfældet, når man ser på, hvor mange stavelser de hver især er nået op på ved 02.30.

I hear the cottonwoods whiperin' above,

Tammy, Tammy, Tammy's in love

The old hooty-owl hooty-hoots to the dove

Tammy, Tammy, Tammy's in love

 

Does my lover feel

what i feel

when he comes near?

my heart beats so joyfully

you'd think he could hear

 

Wish I knew if he knew

What I'm dreaming of

Tammy, Tammy, Tammy's in love 

 

(01.16 - 80 stavelser.

Instrumentalt mellemspil.

Sang igen fra 01.30)

 

Whippoorwill, whippoorwill

you and I know

Tammy, Tammy, can't let him go

The breeze from the bayou keeps murmuring low:

Tammy, Tammy, you love him so.

 

When the night is warm

soft and warm

I long for his charms

I'd sing like a violin

if I were in his arms

 

Wish I knew if he knew

What I'm dreaming of

Tammy, Tam ...

 

(2.30 - 157 stavelser)

 

 

Once I had a secret love

that lived within this heart of me

All too soon my secret love

became impatient to be free

 

So I told a friendly star

the way that dreamers often do

just how wonderful you are

and why I'm so in love with you

 

Now I shout it from the highest hills

Even told the golden daffodils

At last my heart's an open door

and my secret love's no secret anymore

 

(02.04 - 97 stavelser.

Instrumentalt mellemspil.

Sang igen fra 02.38)

 

 

Som man ser, overhaler Laura Nyro Doris Day, men ikke Debbie Reynolds, eftersom "Lonely Women" ved 02.30 er nået op på 139 stavelser.

Ved slutningen af sangen er 168 stavelser blevet brændt af på tre minutter og 31 sekunder. Da "Secret Love" alt i alt kun rummer 134 stavelser, men varer tre minutter og 38 sekunder, lykkes det således ikke Doris at tage Laura i opløbet. Man kan heller ikke sige, at Debbie suverænt står som den store vinder. Hun når kun 162 stavelser. Til gengæld varer "Tammy" heller ikke mere end tre minutter og otte sekunder, altså 23 sekunder mindre end "Lonely Women". Inden for 23 sekunder ville der snildt kunne fyres over 6 stavelsers "Tammy" af. Det forventelige ville være ca. 35. Men alt i alt må man vel sige, at det ender uafgjort. Derimod er der en lang række helt åbenlyse forskelle på "Tammy" og "Lonely Women" i deres præg, stemning, opbygning og hele væsen.

Tilbagelænet og tilbagelænet. Det kan muligvis være mere end én ting. I hvert fald kan en sang være det på flere måder. Spørger man efter, hvor der er den mest afklarede harmoni og fredfyldte ro, er der ingen tvivl om, at 50'er slagerne går af med sejren. Spørger man derimod efter, hvilket sangforedrag, der tager sig bedst tid, er der ingen tvivl om, at det er "Lonely Women". Ligeledes er den også den med flest pauser og ophold, mens 50'er slagerne er langt mere kontinuerligt flydende i deres bevægelse. Alligevel - eller måske netop derfor - ånder de af en fred og afbalanceret afslappethed, som i forening med en udtalt naturlig sødme giver dem deres stemningsfarve, mens "Lonely Women" er helt anderledes krads, hjemsøgt, dramatisk, anspændt og konfliktfyld t med sine mange kontraster og brud.

Dertil kommer den accelereren i tempoet, vi har kunne konstatere. På dette tidspunkt giver Nyro sig ikke længere så overdrevent god tid. Faktisk går det ret tjept. Var nummeret fortsat af det her antydede spor, ville den være endt som et sidestykke til "Rock Island Line" og "Pick A Bale Of Cotton". Men det gør den så heller ikke. Alle sammenstillinger med gamle, velkendte ting falder hele tiden eftertrykkeligt ved siden af.

 

Så meget er sikkert, som at der ikke er tale om en tilbagevenden til et tidligere udtryk. Intet kunne være en større misforståelse at hævde. Det er noget så nyt og anderledes, at vi ganske enkelt mangler redskaber til at håndtere det. Der er ikke anden vej end at gøre os fortrolige med det, blive ved indtil et eller andet går op for os, og noget falder på plads.

Hvis vi for overblikkets skyld gør vores skitse grovere og mere skellet-agtig, kan man altså opsummerende sige, at vi indtil videre har hørt følgende:

 

Med afsæt i en natklub-lignende atmosfære synges to gange "No one knows ..." osv. Anden gang lettere varieret og anderledes fraseret end første gang. Klaver og saxofon er eneste anvendte instrumenter.

Med et skift i klang rykkes der over i en anden sfære, hvor det med lettere Miles Davis-præg synges, at "A gal could die ..." osv.

Tofoldig erklæring om at ensomme kvinder har en særlig indsigt i smerten, hvor sangforedraget er om muligt endnu mere langsomt og hvilende end i det foregående. Men på en måde der forekommer mere regulært bluesy. Endvidere hen mod slutningen af anden gang med et lille arrigt temperamentudbrud, der et kort øjeblik tænder en lidenskabelig ild. Ganske kortvarigt er også bassen indover.

Ilden brager mere og mere igennem henover "walls rush in .... to the hollow", hvorefter nummeret eksploderer i en lidenskabelig orkesterindsats sammen med brølet "let me die, early morning".

Heftig jazzvals og to gange "whoa, whoa, whoa, bitter tears" med pulserende bas og trommer i forening med klangfulde klimt fra et klokkespil. Kulmination!

Videre gennem flere lidenskabelige udbrud, hvor ordene i skarp kontrast til det indledende stykke falder hurtigt efter hinanden som tætte remser.

Et udbrud under modstand, en samtidig tilstedeværelse af tryk og modtryk når gennem kamp frem til "don't believe".

 

Dette forløb leder så videre frem til:

 

02.30-02.43 "No one hurries home to call you baby" (Ingen skynder sig hjem for at kalde dig sin skat), lyder det fra Nyro i meget langstrakte toner. Dette er landingen efter den heftige valsetur. Orkestret tier. Kun stemmen og klaveret. Da nummeret synes at være gået helt i stå, sætter Nyro lidt mere rytmisk ind på klaveret med "Go Now"-lignende spil. Det er blot en enkelt lille figur, som om Nyro et øjeblik overvejede at sætte i gang igen, men så opgiver det.

02.43-02.50 "Everybody knows" (alle ved besked) synger Nyro til sit klaverspil, og får en kommentar med på vejen fra saxen.

02.50-02.54 Et "everybody knows" mere med saxen simrende i baggrunden.

02.54-03.08 Et tredie "everybody knows", der stiger op i højden.

03.08-03.31 Den afsluttende erklæring "but no one knows" (men ingen ved det). Så alle ved besked, men ingen ved det. Her forsvinder Nyro helt op på nogle meget høje toner. Det gælder både stemmen og klaveret. Det ligger lige for at forestille sig, at musikken fortsætter et sted over det toneområde, det menneskelige øre kan høre.

Når vi skal tage det helt store overblik (den grove, skellet-agtige) betyder det alt i alt, at vi siden "Don't believe" (tror ikke) har oplevet følgende

Landing hvor nummeret næsten går i stå. Herfra videre.

Klaver og sax som i begyndelsen af sangen.

Afslutning oppe i højden.

 

Hvor de første to et halvt minut bygger op til et dramatisk højdepunkt, har det sidste minut modsat karakter af en afspænding, der imidlertid ender uforløst oppe et sted i højden. Man kan således tale om en i virkeligheden særdeles klar opbygning, hvor sangen har en tydelig spændingskurve. Blot kan man kun vanskeligt inddele i første vers, andet vers osv. Snarere er sangen ét langt vers, der gennemfører en bevægelse med mange sving og kurver for til sidst at forsvinde op i højden. At se dette kræver en zoomen ud til det samlede forløb. Det er lidt som impressionstiske malerier. Går man for tæt på, kan man ikke se andet end en masse prikker. Først når man træder et par skridt tilbage, bliver motivet synligt. Lad os derfor lige kaste et blik mere på det grovkornede skellet.

 

Med afsæt i en natklub-lignende atmosfære synges to gange "No one knows ..." osv. Anden gang lettere varieret og anderledes fraseret end første gang. Klaver og saxofon er eneste anvendte instrumenter.

Med et skift i klang rykkes der over i en anden sfære, hvor det med lettere Miles Davis-præg synges, at "A gal could die ..." osv.

Tofoldig erklæring om at ensomme kvinder har en særlig indsigt i smerten, hvor sangforedraget er om muligt endnu mere langsomt og hvilende end i det foregående. Men på en måde der forekommer mere regulært bluesy. Endvidere hen mod slutningen af anden gang med et lille arrigt temperamentudbrud, der et kort øjeblik tænder en lidenskabelig ild. Ganske kortvarigt er også bassen indover.

Ilden brager mere og mere igennem henover "walls rush in .... to the hollow", hvorefter nummeret eksploderer i en lidenskabelig orkesterindsats sammen med brølet "let me die, early morning".

Heftig jazzvals og to gange "whoa, whoa, whoa, bitter tears" med pulserende bas og trommer i forening med klangfulde klimt fra et klokkespil. Kulmination!

Videre gennem flere lidenskabelige udbrud, hvor ordene i skarp kontrast til det indledende stykke falder hurtigt efter hinanden som tætte remser.

Et udbrud under modstand, en samtidig tilstedeværelse af tryk og modtryk når gennem kamp frem til "don't believe".

Landing hvor nummeret næsten går i stå. Herfra videre.

Klaver og sax som i begyndelsen af sangen.

Afslutning oppe i højden.

Skønt forløbet ikke hele vejen virker lige kontinuerligt flydende, er der ikke desto mindre en lang række træk, der har sammenbindende virkning. Vi talte tidligere om, hvordan kendskab til teksten kan bruges til at træde en sti igennem sangen, der så efterhånden i takt med øget indsigt bliver bredere. På nuværende tidspunkt begynder vi at kunne færdes på en relativt bred og solidt asfalteret vej. Vi kender efterhånden den sang ret godt, og kan derfor også gennemskue en række bevægelser, hvor det ene fører til et andet.

Et af de fremtrædende træk ved "Lonely Women", der i høj grad bærer nummeret, er de stemningsmættede klange med deres krydrede fyldighed, som skaber en helt særlig atmosfære af dunkelt vemod og manende mystik. Uden Nyros indfølte klaveranslag ville der stort set intet blive tilbage af nummeret.

Det er desværre ikke lykkedes mig at finde frem til de anvendte akkorder. Det ville utvivlsomt have kunnet bidrage med væsentlige input at betragte dette aspekt nærmere. På den anden side set, bruges akkorderne egentlig ikke som et harmoniskema i normal forstand (selv det naturligvis er det, det er), men mere som kommenterende stemninger. Naturligvis er det en letkøbt kommentar, at det er de "rigtige". Men den giver faktisk en smule mening i denne sammenhæng, især fordi man efterhånden ændrer helt syn på dem. Ved første møde virker de som fuldstændig tilfældige tjat her og der i klaveret. Men for hver gang man hører "Lonely Women" bliver anslagene stadig mere meningsfulde. Hvordan de forholder sig til en toneart, hvilke funktioner, der er tale om, hvilke udvidelser, der er i brug osv. kan derfor i nogen grad regnes for underordnet, da det vigtige er, at de skaber atmosfære og udformer sig som løbende kommentarer til teksten. Vigtigere end hvad der er tonika og dominant er således, hvordan en omskiftelig klanglig scenografi opbygges som en række af forbipasserende billeder, der sætter ordene i dystert relief.

Man kan have en mistanke om, at bluesskemaet et sted dybt, dybt nedenunder det hele, har tjent som det grundfundament, der er blevet bygget oven på. Formodentlig kraftigt udvidet. Men måske (?) lyder det mere avanceret, end det i virkeligheden er. Som nævnt kan "Lonely Women" have visse mindelser om Miles Davis' "All Blues". Denne er basalt set baseret på bluesrundgangen, og det, der lyder som en tæt række af akkordskift er i virkeligheden varianter over samme akkord med forskellige grader af opbygning, vekslende mellem få og mange udvidelser af treklangen, undertiden skrabet helt ned til kvint-intervallet som en to klang, andre steder udvidet til 11'er og 13'er akkorder. Det kunne lyde som om, at Nyro bruger et lignende princip. Særligt i begyndelsen af sangen, hvor der på gængs blues maner er et stykke tekst, hvor samme linie gentages, lyder anden gang som en flytning til subdominant, altså helt som i en blues.

Som nævnt er det måske ikke så vigtigt, hvad det helt præcist er, der sker. Mere afgørende er den virkning, det afstedkommer. Denne kan beskrives som malende, atmosfærisk og klangrig. Dertil kan man hæfte sig ved, hvor på klaveret akkorderne tages. I løbet af sangen kommer Nyro såvel ned på nogle meget dybe som op på nogle meget høje tangenter, og bruger således det meste af klaverets omfang. Derimod lyder det som om hun laver den enkelte klang som en tæt blokakkord og kun nogle ganske få steder benytter spredt beliggenhed. De tætte klange betyder selvsagt, at det bliver tydeligere, at vi kommer rundt nogle forskellige steder på klaveret, mens mere "udspilede" akkorder ville have betydet, at den enkelte brugte en større del af spektret. Da klangene en stor del af tiden har søgt fra omkring midten og nedefter, fremstår den afsluttende tur helt op på de højste tangenter som en yderst markant kontrast. Man har en fornemmelse af, at musikken fortsætter et sted over den øverste tangent og den højeste tone i Nyros stemme. Fortsætter oppe et sted kun hunde og katte kan høre, og således uden for menneskelig rækkevidde.

Hvis de afsluttende erklæringer om, at alle ved det, alle ved det, men ingen ved det, havde bevæget sig ned i bassen, ville de have været nøjagtig det, de ligner på tryk, og givet udtryk for en situationens fallit, et "det hele er så forfærdeligt". Men at der sker den modsatte tonale bevægelse antyder en anden tolkning.

Et sted deroppe i hundefrekvenserne fortsætter sangen og søger efter løsninger, ser tingene ovenfra. Måske kan man ligefrem i stedet for en dom, se en tilgivelse i de ord, at ingen ved det, et "tilgiv disse mennesker, thi de ved ikke, hvad de gør". I hvert fald fortsætter himmelflugten op i den tynde luft. Frem for opgiven, ender vi i søgen og stræben.

Måske kan de to sidste udsagn, at alle ved efterfulgt af at ingen ved også opfattes på en anden måde. Ved at være på vej op i det uhørlige er vi også på vej op i det, der ikke kan vides. Vi stiger fra det, der lader sig konstatere og derfor kan høres, til det, der ikke kan. To gange siges det, at alle ved besked. Men de allersidste ord er, at ingen ved det. Dette åbner en mulighed for, at der er en subtil pointe i, at en stor del af teksten kan ligne banaliteter og almindeligheder. Det er netop alt det, der uden videre lader sig konstatere. Hvis man er alene og isoleret - nej, så er der ingen, der iler til en og ingen, der venter en. Det er en omformulering af det ene og samme. Det er lidt som at sige: "Om sommeren er det ikke vinter."

Hvis man skal forestille sig et hemmeligt ekstra lag oven på teksten, vil det nødvendigvis også føre til en ganske anderledes tolkning.

Det er betegnende, at de ledsagende akkorder er gået ned i dybden, nærmest som var vi hoppet ned i en fordybning i et landskab, da man får at vide, at en pige kunne dø uden sin mand. Det må vel betyde, uden at han var ved hendes side. Det ligger lige for, at spørge: og hvad så?

En fyr kunne vel også dø, uden at have sin kvinde hos sig. Et barn kunne dø uden at have sine forældre hos sig. Et forældrepar kunne dø uden at have deres barn hos sig. En gammel hund eller kat kunne dø, mens dens ejer ikke var hjemme. Det forekommer at være et temmelig tåbeligt udsagn.

Noget, som ingen kunne vide noget om i 1968, uanset om de var mænd eller kvinder, ensomme eller ej, var Joyce-affæren, for det skete næsten 40 år senere. I 2006 fandt man i en lejlighed i London skellettet af Joyce Carol Vincent, der havde været død i tre år. Ingen havde i de tre år opdaget noget. Først da hun skyldte et nærmest astronomisk beløb i husleje, og man brød ind for at sætte hende på gaden, blev det opdaget. Fjernsynet var stadig tændt, og dér sad så resterne af det, der tre år tidligere havde været en 38 årig kvinde. Altså ikke en gammel dame, men i en alder hvor man almindeligvis endnu har en del år foran sig. Hvad der var sket i 2003, ved man ikke med sikkerhed. Hun havde astma, og det kan have været et alvorligt astma-anfald. Hun var ikke egentligt isoleret. Hun kendte en del mennesker, og havde almindeligt ry som en munter og udadvendt pige. Men mange, som kendte hende, nævner dog også, at det virkede som om hun havde en hemmelighed, at hendes åbenhed havde sine grænser. Hun viste tillid til et vist punkt, men lukkede aldrig folk helt ind. Selv to eks-kærester, som havde langvarige forhold med hende, følte at hun bar på hemmeligheder og aldrig var helt åben. På det tidspunkt hvor hun af uopklarede årsager døde foran fjernsynet, havde hun nogen tid været ude af kontakt med hele venne- og bekendtskabskredsen. Vi kender vel alle det, at der er nogen, vi ikke lige får holdt regelmæssig kontakt med et stykke tid, og ups - så gik det halve år. Alligevel er det besynderligt, at ingen undrede sig i de tre år, hvor hun sad død foran fjernsynet. En chokerende historie af den slags, hvor virkeligheden overgår fantasien.

Her er i hvert fald noget, ingen vidste i '68. Derimod peger historien på noget, der svarer til dobbeltheden ved-ved ikke. For enhver ved naturligvis, at deres medmennesker kan have hemmeligheder, at man ikke altid kan tage et smilende ansigt for gode varer, at de fleste bærer på ting, de ikke viser verden. Men nærmere bestemt hvad, ja - det ved man jo så netop ikke.

Det lyder så videre, at ensomme kvinder har et særligt indgående kendskab til vemod, smerte,nedtrykthed eller hvordan man nu mener at kunne fordanske begrebet the blues. Atter er der for en umiddelbar betragtning noget parole-agtigt og floskel-lignende over ordene, der endvidere ligner letkøbte påstande. Kan ensomme mænd da ikke have det lige så svært?

Men med en højfrekvent overbygning får tingene en drejning. Her handler et nemlig ikke om menneskers køn, men begrebers. Menneskesindet fremstilles traditionelt som hunkøn. Man kan altså tale om den dybe, hemmelige smerte derinde. Den kan naturligvis kun forstås fra et indre perspektiv. At betragte den udefra ville være absurd. Det ville svare til barnet, der efter at have klemt fingeren i døren, kommer hen til mor, stikker den frem og siger: "Prøv at mærke, hvor ondt det gør!"

På samme vis regnes indføling, empati, medfølelse m.v. traditionelt for at være kvindelige egenskaber. Der findes et jødisk ordsprog, der lyder, at "Gud tæller kvindernes tårer". Det har jeg engang hørt udlagt, som at kvinder forstår verden bedre, og derfor græder de mere.

Hvordan man nu end vil forstå og udlægge tingene, så er der en pointe i at blive tvunget til at medtænke et mere. For så kan man ikke bare tage en række banaliteter for pålydende. Man er nød til at tænke udover det tilsyneladende ordinære, finde en dybere mening deri og bruge denne som en trampolin for videregående refleksioner.

Dette tolkningsspor får en særlig betydning over for linierne "blues that makes that walls rush in/walls that tell you where you've been/and you've been to the hollow" (vemod, der får væggene til at trække sig sammen/vægge, der fortæller hvor du har været/og der, hvor du har været, er i den indsunkne hulhed). Rent bortset fra, at det vel nok er tekstens heldigste indfald med brugen af afrundingen på den ene sætning, som afsættet for den næste, opnår dette sted også en mere vidtrækkende betydning, når man skal forestille sig et hemmeligt, ekstra lag ovenpå. For hvad er det her, som man kan vide og ikke vide?

Den klaustrofobiske følelse af, at rummet bliver for småt, at man får åndenød, at der ikke er udfoldelsesmuligheder for et reelt liv og en tilværelse. En humoristisk talemåde siger om små rum, at der ikke er plads til at skifte mening. Men fra væggene som metafor på det indespærrende og begrænsende skifter betydningen. For hvad er væggene i et hjem? Det er der hvor der hænger billeder, der hvor der er hylder med forskellige ting. Det er kort sagt der, hvor man kan læse et menneskes livshistorie, især hvis de har mange fotografier. Men historien er ikke altid en historie om indhold og meningsfylde. Undertiden er det en historie om tomhed. Det er denne associationsrække, hvor metaforerne skifter betydning, der er det flotte ved disse sætninger. Det bedste lyrik man overhovedet finder i den tekst!

Men hvad sker der, når man skal lægge en overbygning på? Tænkt rent rumligt må der ud over væggene vel også være et loft. Men mens væggene har billeder og hylder, hvad har loftet så? I de fleste hjem lys. Lamperne hænger almindeligvis i loftet. Dermed kommer der en oplysning (i alle ordets betydninger og betydningsnuancer) ind over. Tænker man ud over det rumlige til de skildrede følelsestilstande er klaustrofobiens overbygning dødsangst, som modsvarer livsforløbet og "de steder man har været". Det sidste kunne man også opfatte konkret. Måske har man rejst, og der kunne f. eks. hænge et billede, hvor man smiler fra ryggen af en kamel i Ægypten. Men hvad betød det altsammen? Betød det overhovedet noget? Måske var det uendelig tomt og ligegyldigt det hele. Men hvad er så døden og hvad er livet? Hvis det tilsyneladende liv var lutter tomhed, så ligger det lige for at forvente sig mere meningsfylde af døden. Men hvad kunne være en overbygning på det liv, man har levet og de steder, man har været? Det må vel netop være en eller anden form for mening med det. At det ikke bare var ligegyldig flakken omkring, men at det havde et mønster og et formål eller evt. tjente en højere idé. Således føres vi på det ene plan til tomheden, der taler ud af et forspildt liv, men over tomheden må der stå noget andet, når vi har et overplan, hvor klaustrofobi er blevet til oplysning, dødsangst til fortrøstningsfuldhed og formålsløs flakken til en guddommelig idé.

Men kan man vide det? Det kan man vel netop ikke. Hvis man sidder nede i en grav, har man ikke meget udsyn. At der måske findes et vidunderligt landskab omkring graven, kan man ikke se. Når man således opretholder et stadigt dobbelt perspektiv af synligt og usynligt, så sker der også hele tiden noget med teksten, som lokker nye betydninger ud af den.

De lidenskabelige udbrud, der herefter følger sammen med orkestrets bragen igennem, må ud fra overlags-læsningen opfattes som noget, hvor man slet ikke skal hæfte sig ved ordene. Det er følelsen, smerten, lidenskaben, intensiteten, der er afgørende. Om dødsønsket skal tages bogstaveligt eller ej, er således fuldstændig ligegyldigt. De eksakte ord har intet at sige, og det er således helt på sin plads med udråbs-udbruddene "whoa, whoa, whoa". Dybest set er der noget nonverbalt på spil, et skrig om hjælp. Lydene wåu-uuh, wåu-uuh, wåu-uuh har en vag lighed med vov, vov, vov. En hylende hund, der trækker i sin lænke eller tigger sin herre om et kærtegn. Når vi kommer over i uartikulerede lyde, kan man jo netop ikke vide, hvad der er den eksakte betydning. Men man kan aflæse følelsestilstande. Videre kan tilføjes, at hunde undertiden hyler, p.g.a. høje, ikke for det menneskelige øre hørlige, lyde.

Således kan også bemærkningen om de manglende børnebørn virke lidt malplaceret set på tryk, men i den musikalske sammenhæng, og især hvis denne tænkes som at have et skjult mere, er det måske alligevel på sin plads. Hvis det at være ensom kvinde er en tilstand, en dom, en skæbne, noget uforanderligt, så må der foreligge et slutfacit på forhånd. Det bliver dermed ligegyldigt om hun er ung eller gammel. Hvis hun gennemskuer sit liv som en tilstand, vil hun allerede i ungdommens vår vide, at hun aldrig kommer til at sidde som en rar bedstemor med børnebørn på skødet.

Men kan hun nu også vide det? Atter presser dobbeltheden omkring det, man kan vide og det, man ikke kan vide, sig på. For er der ikke snarere tale om, hvad hun forventer? Handler det ikke om, hvordan hun tolker sine fremtidsperspektiver?

Den tabte tro er vel i grunden blot en tro på noget andet. Frem for at bekende sig til mulighederne er hun konverteret til nederlaget. Men her er det så, at det hemmelige mere træder åbenlyst og synligt frem, nemlig i form af den kampvilje og higen efter liv, som viser sig i den pulserende rytme.

At nummeret lander igen efter den heftige valsepassage, er måske blot et udtryk for, at der er blevet raset ud og patienten er faldet til ro. Men der kan også ligge noget mere i det. Måske er der indtrådt en forandring.

Det er bemærkelsesværdigt, at landingen kommer sammen med ordene "no one hurries home to call you baby", eftersom tekstens første ord var "no one hurries home to lonely women". Derved opstår en fornemmelse af, at det er dette udsagn vi har været i hele tiden. At alt det andet, var en synken ned i og mediteren over dette udsagn. Ingen kommer hjem til en/hende/dig. Med dette som den overordnede erklæring synkes der ned i et kaleidoskopisk virvar af undertekster, lidt som når man kigger ind i en diamant og ser de forskellige facetter og lysspejlinger.

På det tonale plan gør noget lignende sig gældende. Som det forhåbentlig er lykkedes at vise, er "Lonely Women" absolut ikke umelodisk. Den kan virke sådan ved første møde, fordi der er så mange brud, kontraster og retningsskift i. Men faktisk består den af en utrolig tæt sammenvævning af motiver, således at næsten hver frase er en lille melodi i sig selv. Men netop de tæt sammenbyltede ideer er det, der medfører de konstante skarpe sving, og man kan således sige, at det netop er nummerets melodiske rigdom, der kan have en udviskende virkning. Det er fornemmelsen af en tydeligt sammenhængende linie, en kontinuerligt flydende bevægelse og en strengt logisk opbygning, der er fraværende. Derimod er der enorme mængder af rige, flotte motiver.

Hvad der sker i tekst og musik svarer nøje til hinanden. Vi har undervejs berørt de to 50'er slagere "Tammy" og "Secret Love". Som man der finder mere kontinuerlige melodilinier, således også mere logisk sammenhængende tekster. Uanset hvad man synes om disse tekster, og uagtet om man anser det for god eller dårlig lyrik, så kan i hvert fald ingen være i tvivl om, hvad det drejer sig om. 

 

 

(Jeg hører en hvisken oppe fra bomuldstræerne

Tammy, Tammy, Tammy er forelsket

Den gamle uhu-ugle tuder uhu-uhu deroppe fra

Tammy, Tammy, Tammy er forelsket

 

Mon min elskede føler

det samme, som jeg føler,

når han er i nærheden?

Mit hjerte hamrer så lystigt,

at man skulle tro, han kunne høre det

 

Gid jeg vidste, om han ved,

hvad jeg går rundt og drømmer om

Tammy, Tammy, Tammy er forelsket.)

 

 

(Engang havde jeg en hemmelig kærlighed

der levede inde i mit hjerte

men snart blev min hemmelige kærlighed

utålmodig efter at slippe ud

 

Så jeg betroede mig til en venlig stjerne

sådan som elskende ofte gør

fortalte den, hvor dejlig du er,

og hvorfor jeg er så forelsket i dig

 

Så skreg jeg det ud fra de højeste toppe

fortalte det endog til påskeliljerne

Således blev mit hjertes dør brudt op

og min hemmelige kærlighed er ikke længere nogen hemmelighed)

Tekster af den type giver uden videre mening, og det samme gør de tilhørende melodier. Over for den jævne opbygning står så en langt mere forrevet såvel melodik som lyrik, der bringer mindelser om, da jazzen blev moderne og bebop'en skildrede en forandret verdens splittelse og rastløse jagen ved bevidste brud på den orden og symmetri, der modsvarede den gamle verdens mere rolige rytme. Det er noget tilsvarende, vi her ser ske inden for pop. Forskellen er naturligvis, at mens jazzen blev ved at være en udfordrende og grænsesøgende kunstart, forfaldt poppen sidenhen til forenklinger og banaliseringer. Men i 60'erne var der nogle få år, hvor den lagde an til en anden kurs. Eli-pladen som helhed, men måske især "Lonely Women", kan ses som kulminationen af dette. Indholdet er omfattende og uhåndterligt, presset sammen på en måde, der kan virke ustruktureret, og det er først efter mange lyt, at man finder en orden deri.

Hvad endvidere opbygning angår, er der en tydelig spændingskurve fra åbningen byggende op til passagen med orkester, hvor den kulminerer, for så at lande igen i en hvilende fornemmelse lig den tidligere, hvor noget alligevel er forandret, hvilket danner afsæt for, at nummeret tilsidst forsvinder helt oppe i højden.

Den afsluttende opadstigen må endvidere siges at lægge vægt på bevægelsen. Skønt "Lonely Women" synes mere præget af kontraster og brud end kontinuerlig bevægelse, siger slutningen ikke desto mindre, at det handler om forløb og sammenhæng. Man kan - sådan som vi har gjort her - dykke ned i detaljer for at få bedre greb om, hvad der foregår. Men i sidste ende handler det om den overordnede helhed.

Vi berørte tidligere meningssammenbruddet. Men med tilføjelse af et ekstra lag er der måske alligevel en mening. Det er jo faktisk muligt at nå frem til en forståelse af tekstens flimrende billeder, og der viser sig ved nærmere undersøgelse alligevel at være en struktur og orden i musikken. Frem for det fragmenterede og flagrende er der altså alligevel en helhed og overordnet mening, en fasthed midt i det porøse.

Den helt store helhed er naturligvis pladen med de enkelte numre som satser i et værk. En måde at komme bedre ind i "Lonely Women" kan derfor være at gå tilbage til begyndelsen og bruge de fire numre, vi har fået hold på, som et tilløb til "Lonely Women", der via bevægelsen så at sige kan lukke os indenfor.

"Lucky" danner et elegant afsæt med sin swingende fornemmelse. Ud og finde heldet. Mulighederne og forandringerne venter. Det afspejler musikken også med sin relativt lette karakter.

"Lu" fortsætter bevægelsen med en tak mere swing og optimistisk lethed. En opadstigen, der ender med håndklap og flerstemmig sang. Håbefuldt.

"Sweet Blindness" tager håbet, mulighederne og optimismen skridtet videre. Gospelpræget bidrager til at skabe en lystig og munter fornemmelse.

Tid til en mere alvorlig stund med den bluesy "Poverty Train". Tungt og sejt. Rent musikalsk virker det som tømmermændene oven på den festen igennem, som "Sweet Blindness" er udtryk for.

Endelig følger så denne gådefulde klagesang om de ensomme kvinder, der måske (?) rummer et andet - hemmeligt - budskab. Den manifesterer sig med sin natklub-stemning, og man har en klar fornemmelse af, at nu sker det, her kommer det særlige. Vi er nået til det magiske øjeblik, og omsider forstår vi, at det er dét, "Lonely Women" er.

Efter at vi har arbejdet grundigt med den, viser den sig i forlængelse af de foregående numre med helt nye dimensioner og lag. Omsider er der noget, som går op for os og falder på plads.

At høre denne stribe sange i sammenhæng giver os samtidig mulighed for at overveje præget af konceptalbum. At forsøge at komme med en endelig bestemmelse af temaet så tidligt, under halvvejs gennem pladen, ville være en forhastet konklusion. Men som en foreløbig mellemregning virker det ikke helt ved siden af, at sige pasion og forandring, samt en udforskning af, hvilke forbindelser, der er mellem disse to og hvordan de griber ind i hinanden.

Åbningssangen synes at skildre en afgørende forandring, hvor ondskaben og vulgariteten må vige for heldet. Denne efterfølges af en forelskelseshistorie. De to næste sange handler på hver deres måde om forandrede bevidsthedstilstande. I den første leder dette til at betragte en række erindringsbilleder i et nyt perspektiv, i den anden til fordærv og undergang. Endelig kan "Lonely Women" opfattes som en sang om, når livet er kørt fast, når forandringen ikke vil komme og pasionen aldrig bliver udlevet. I samtlige fem sange er det således muligt at se en kobling mellem passion og forandring. I de tre første synes der endvidere at blive spillet på skellet mellem barn og voksen. Dette videreføres for så vidt også i "Poverty Train" og "Lonely Women". I den første i form af en selvdestruktiv ansvarsløshed, som er en slags worst case scenario omkring det at ikke ville blive voksen, mens den anden skildrer den kedelige udgave af at blive voksen, skræmmebilledet, nemlig det at blive sat og ikke længere have mulighed for bevægelse. Dertil er de to sange rent musikalsk-stilistisk sammennyttet ved deres udtalte bluespræg, der giver dem en noget anderledes stemningsfarve end de første numre.

Her nede i den dybeste, mørkeste og mest gådefulde blues er "Lonely Women" ikke bare en popplade, der er lige på grænsen til at spille jazz, det er en popplade, der spiller jazz! Som vi har set undervejs, kan der trækkes en mængde paralleller. Holliday og Davis giver naturligvis sig selv. Men også både Monk, Stan Kenton og Cecil Taylor er mulige associationer. Der favnes bredt udover jazzens palette, hvorved Nyro er lige ved at skabe sin helt egen jazzstil. Nærmest ligger vel Nina Simone, men uden at Nyro af den grund bliver en epigon.

Udover referencer til jazzfolk som Billie Holliday og Miles Davis, synes der også at kunne anes nogle reminiscenser af kompositionsmusik. Man må ikke glemme, at Nyro allerede som barn havde lyttet til folk som Debussy og Ravel. Man kunne imidlertid have en mistanke om, at hun her har skævet til en yngre generation. Især er der et stænk Stockhausen indover. Det var ikke usædvanligt på det tidspunkt. F.eks. havde også Beatles kigget i den retning. Men at se så mange ting mødes inden for én sang var selv efter den tids noget usædvanlige standard et særsyn. Idag ville ingen turde lave et så dristigt, ukonventionelt og mangefacetteret nummer, blottet for gængs hitpotentiale og anarkistisk søgende i alle retninger.

En af de ting, der er et helt centralt kendetegn for Den store Progression er opløsningen af stilistiske skel. Da Georgie Fame foretog sin berømte indspilning af Grants "Yeh Yeh", kunne man for første gang tale om en popplade, der var lige ved at begynde at spille jazz. Siden var der en hel række popplader, der var lige ved at begynde at spille jazz, mens bl.a. Nina Simone lavede jazzplader, der var lige ved at begynde at spille pop. Sideløbende skete der ting som Dylans stilhybrid på "Bringing It All Back Home", der syntes at sprænge alle begrænsninger og åbne op til en fri benyttelse af virkemidler. Dertil kom ting som Beach Boys' "Pet Sounds", som afgjort var ren pop, men absolut ikke pjank. Laura Nyro - og her især "Lonely Women" - må ses i forlængelse af disse bestræbelser. Hun træder ind lige midt i spændingsfeltet mellem Georgie Fame og Nina Simone, hvor hun trækker på såvel Dylans stilistiske frihed som Beach Boys' gøren poppen intelligent. At "Lonely Women" er temmelig dyster betyder, at den falder lidt udenfor det gængse billede af 60'er-musikken som lys og livsbekræftende. Men alt i alt er det en for overfladisk vurdering, at den ikke passer ind. Det gør den faktisk. Man skal bare lige fange og forstå på hvilken måde.

Sådan set handler al meningsfuld musiklytning om at fange en idé. Visse ideer er blot lettere at fange end andre. Hvor ideen er åbenlys, oplever man det ikke som at skulle forså noget, fordi man forstår uden videre. Man kan derfor sige, at jo mindre tydelig ideen er, desto tydeligere bliver det modsat, at der er noget, man skal forstå.

Modsætningen til dialog er ikke det, at der er noget, man ikke har forstået. Modsætningen til dialog er at lade sig underholde. I selve erkendelsen og indrømmelsen af, at der er noget, man ikke har forstået, skjuler der sig en slags første forstudie til en dialogbestræbelse. At lade sig underholde er derimod at vige udenom alle dialogbestræbelsens vanskeligheder og forfalde til åndelig dovenskab.

Mange vil forsøge at bortforklare deres ugidelighed og overfladiskhed med indvendinger af typen "Behøver det at være så besværligt?", "Er det virkelig nødvendigt?", "Er det ulejligheden værd?", "Hvad er det man skulle få ud af det kæmpe arbejde?" osv. osv. Som bekendt er den talemåde, at man ikke skal springe over hvor gærdet er lavest, undertiden forsøgt besvaret med, at det kun er sportsfolk og idioter, der hopper over, hvor det er højest. Skønt al den slags naturligvis er dårlige undskyldninger, er spørgsmålet måske alligevel en overvejelse værd: Hvorfor skal man bruge så meget tid og så mange kræfter på et stykke musik?

Det er aldrig nogen skade til at være nød til at arbejde med tingene. Det, der uden videre ryger indenbords, fristes man til at lade sig underholde af. Tag f. eks. Fleetwood Mac pladen. Den udfordrer ikke ens smag og musikalske begreber. Det er bare fedt, "det kører", og derfor behøver man ikke lade den kræve noget af en. Her - over for noget nær den absolutte modsætning - bliver man nød til at gøre et eller andet. Der er ingen lette genveje. Men netop derfor kommer man ind og ud i nogle processer, der fører en helt nye steder hen. Det gælder især "Lonely Women", som man begynder med at hade, men ender med at være et af de numre på pladen, man holder mest af, ligesom man undervejs på denne færd oplever, at der foregår en mængde indeni en. Der bliver lukket op ind til sjælelige kringelkroge og der gøres forsøg på at bearbejde ting. Alt i alt sker der et kæmpe ryk. Det viser sig, at netop hvor modstanden er størst og vejen sværest, er der allermest at opnå og vinde. Netop derfor ender man med at betragte "Lonely Women" som noget dyrebart og ganske særligt, et af pladens allerbedste numre.

Selvom man evt. vil fastholde nogle at de kritikpunkter, man typisk fremsætter tidligt i processen, så bliver man nød til at tilføje, at dette gælder tingene i sig selv. Strukturen er løs og ikke særlig gennemskuelig, melodilinien nærmest ikke eksisterende, teksten er dårlig lyrik og tempoet slæbende langsomt. Men i kombinationen opstår der noget magisk. Man hører det ikke straks, opdager det først efterhånden. Men det er der. Når det bryder igennem, og man begynder at forstå, må man nødvendigvis blive betaget. Det kræver meget, og det tager sin tid. Men før eller siden sker det. Ren magi!

Hvis der noget sted i pladeindustriens historie findes et særligt pointeret eksempel på, når helheden er mere end summen af enkeltdele, så er det "Lonely Women".

Lad mig for en ordens skyld fastslå, at det her sagte ikke er at forstå som en kritik af de mere tilforladelige plader, f. eks. det fremragende Fleetwood Mac album. Som det tidligere er blevet påpeget, er dialog eller underholdning ikke et spørgsmål om hvilken musik, man hører, men hvordan man forholder sig til den. Selvom musikken er umiddelbar, kan man sagtens bruge den til andet og mere end at lade sig underholde. Måske kan man ligefrem sige, at netop når fristelsen til at lade sig underholde er stor, er det også en desto større udfordring at lade være. Hvis man giver sig selv lov til det, kan man sagtens finde udfordringer og opgaver også inde i den musik, der et let at kunne lide.

En anden misforståelse, som bør udryddes, er, at glad musik skulle være useriøs eller på en eller anden måde mindre "fin" end den triste. Det er noget vrøvl. Glad musik kan være lige så fremragende og rumme lige så fine kvaliteter, akkurat som dysterheden ikke kan siges at være en kvalitet i sig selv. Den kan bruges som et raffineret kunstnerisk virkemiddel, men det kan alt mulig andet også. Seriøsitet handler om den forsvarlige og begavede anvendelse af virkemidler, ikke om musikkens grundstemning, som på samme niveau kan være såvel lys som mørk.

Taler vi tilgængelighed, kan man noget genereliseret sige, at rask og livlig musik som regel vil virke mere umiddelbart appellerende end langsommere ting, og at de sidstnævnte almindeligvis kræver en højere grad af koncentration og indlevelse. Men svært og let er ikke synonyme med godt og dårligt.

Hvis Nyro var fortsat med at bore sig ned i det sorte hul, ville det bestemt være blevet for meget, og det er således en stor force for pladen, at hun på den sjette sang, "Eli's Comin'", er på vej op igen. Ikke at det ligefrem kan kaldes en lalleglad sang. Men den er klart lysere end de to foregående, nærmest på linie med "Lucky", men i et højere tempo. Dertil er vi med denne sang nået til en slags halvt titelnummer, med den afsluttende "Confession" som anden halvdel. Mere om den senere og nu et kig på "Eli's Comin'".

"Eli's Comin'" har så mange umiddelbart iørefaldende egenskaber kombineret med spænding og intensitet, at den strengt taget ikke burde volde de helt store problemer. Hvis bare man stadig hænger på og ikke har mistet koncentrationen gennem de forrige numre, burde man kunne glide lige ind i den og følge bevægelsen.

Dog er der også nogle drilagtigheder. Endnu engang knytter disse sig til en række skift i tempo og fornemmelse. Netop derfor er det vigtigt, at man har været intenst tilstede gennem de foregående numre, således at man er blevet synkroniseret med Nyro og kan følge med i bevægelserne.

Den mere direkte videreledning fra "Lonely Women" ligger i det gådefulde og mystiske. Åbningen er neddæmpet, dunkel og varslende. "Eli's coming" (Eli er på vej) erklærer Nyro sammen med lyden af et orgel. Man har en fornemmelse af at befinde sig inde i et kapel midt i en pyramide, hvor det blafrende fakkellys kaster sælsomme skygger.

En meget høj overstemme lægger sig forskudt på en gentagelse, der følger flyttet, hvilket fremhæver præget af noget mystisk, okkult og ceremonielt.

Fra kryptens dyb rejser nummeret sig og begynder langsomt at tage form. Blæserne sætter ind, mens det forkyndes at "your better hide your heart" (dit hjerte er i fare). Heftigt klaverspil sætter ind, som signal til, at der skal ske noget. På med bas og trommer. Så er vi i gang. Gennem et ret hårdtpumpet forløb gentages det adskillige gange, at pigerne skal vogte på deres hjerter, fordi Eli er i nabolaget. I sin rytmiske fornemmelse kan det minde en anelse om Beatles' "I Feel Fine", men har i tilgift stadig et skvæt af ørken, kameler og pyramider over sig. På mange måder kan den ses som en tidlig forløber for The Bangles' "Walk Like An Egyptian".

Bevægelserne har fundet sted i en række hurtigt på hinanden følgende skift. Det meesende intro er trukket angt ned i tempo, hvilket giver det dets højtidelige præg. Men alligevel er der til stadighed en klat fornemmelse af handling og bevægelighed. Hvor meget der sker på relativt kort tid fremgår, hvis man sætter tider på:

 

00.00-00.14 Nyro messer højtideligt "Eli's comming" ledsaget af et kultisk orgel.

00.14-00.20 Akkordskift gentagelse af at Eli kommer med tilføjelse af overstemme.

00.20-00.38 Åh, åh gem dit hjerte af vejen forkyndes det videre med tilføjelse af blæsere.

00.38-00.41 Klaverforspil.

00.41-00.46 semi-funky simren før eksplosionen med trommer.

00.46 Det brager løs!

 

Som vi har kunnet iagttage gennem de foregående numre, er dette et typisk træk ved Eli-pladen. Der sker hele tiden noget. Skønt "Lonely Women" kunne forekomme dvælende, så vi selv der, at der hele tiden var bevægelse og forandring, stort set helt uden nogen form for træden vande. Dette er i hvert fald et typisk 60'er-træk, som dem, der har svært ved at få Nyro til at passe ind i billedet, bør hæfte sig ved.

I det heftige stykke kan man derimod tale om gentagelser af små bidder. Men det holder, fordi den er spændt helt op og hele tiden holdes kogende, sådan som det også kendes fra ting som "Shout" og "I Want Candy". En lidt anderledes mulig association kunne være Roy Orbisons "Dream Baby", der jo netop også er baseret på gentagelsens intensitet. Med Forskudte stemmer, pågående blæser-riffs og den rytmiske bund pumpende løs nedenunder, kan man bestemt ikke tale om at køre i tomgang. Det er energisk, intenst og ivrigt. At det meste af det er baseret på én frase og gentager den samme stump tekst er her helt i sin orden, fordi den hele tiden er helt stram og udfolder sig livligt med høj energi. Det kan i en beskrivelse fremstå som den rene monotoni, når det oplyses, at den holdes i gang og får lov at syde frem til 02.33. Men det levende og veloplagte i hele præget og de mange små skjulte detaljer betyder, at det ikke opleves som hverken specielt lang tid eller som egentligt ensformigt. Man bedes huske, hvordan Ray Charles kunne holde "What I Say" kogende og sydende i adskillige minutter, hvor der ikke blev sunget ret meget andet end "yes ma'm, hey hey, oh yeah", eller hvordan James Brown kunne skabe og fastholde en utrolig intensitet netop via en rytmes pulserende bestandighed. Det er samme princip, der her er i anvendelse. Set i forhold til albummets opbygning er det envidere lige præcis den slåen gækken løs, man trænger til efter de to dystre "Poverty Train" og "Lonely Women". Nu slippes tøjlerne og den får et par på frakken.

Når man zoomer ned i detaljen sker der faktisk også en masse. Det er lidt af et mikrokosmos eller en myretue. En omfattende og myldrende aktivitet på snæver plads og inden for et tæt begrænset råderum. Hovedfrasen med "Eli's coming/hide your heart, girl" (Eli kommer/pige, vogt dig) er den, der kan minde lidt om "Walk Like An Egyptian". Denne fører videre til varianten "Girl, Eli's a coming/better hide" (Pige, Eli er på vej/gem dig hellere), som også tonalt set former en parafrase, hvor "What I Say"-præget træder frem sammen med mindelser om Shirelles' "Boys". Henover dette,der synges flerstemmigt, lyder en lettere klagende solostemme, der samtidig fungerer som videre til en passage med "you better, better hide your heart" (du må hellere, hellere vogte på dit hjerte), hvor de rytmiske muligheder i gentagelsen af better er rigt udnyttet, og skaber en stærkt swingende kvalitet. Det samme gælder nogle "walk, walk" udbrud, der opnår samme virkning som "bop bop" i en mængde rock and roll sange. Dette fører så atter videre til en passage, hvor orkestret dæmper en anelse ned i forhold til de heftige blæserriffs og det sætte-alle-sejl-til præg, som har domineret det foregående. Nu skal den lige ned og simre, men holdes stram og tændt samtidig med at der tekstmæssigt sker en smule mere her end blot endeløse varianter over, at pigerne skal vogte deres hjerter, fordi Eli er på vej. Ikke at det er de helt store lyriske udfoldelser. Men det er mere end varianter over de samme to sætninger:

Walk but you'll never get away

never get away from the burn

and the heartache

I walked

To Apollon and the bay

and everywhere I go

Eli's a coming

 

 

(Drag af, men du slipper aldrig væk

slipper aldrig væk fra branden

branden og hjerteveen

Jeg drog af

Gik til Apollon og ned til kajen

og hvor jeg end drager hen

så er Eli på vej)

 

 

Videre gentager leadstemmen "Eli's coming", mens koret kommenterer "you better hide your heart". "Everywhere I go" (lig meget hvor jeg tager hen, hvor jeg end færdes) synges på en karakteristisk frase, der vagt kan minde om Tears For Fears' "Everybody Wants To Rule The World". Så med Bangles-mindelserne indover, kan man i nogen grad tale om to 80'er-hits i én 60'er sang. Dertil er der også noget over dette, der (langt, langt ude) kan lede tanken hen på Beach Boys' "Good Vibrations".

Således sker der i virkeligheden en hel masse hele tiden. Men det er de små varianter, som sprudler på stærkt begrænset plads. Alt i dette nummer handler om at koncentrere, fortætte og intensivere. Det ses i den lidt sparsomme tekst, det høres i de korte, hidsige fraser og det fremgår endvidere af akkordskemaet, der arbejder med at sætte de fem treklange Gis, f-m, c-m, Dis og g-m sammen på flest mulige måder. Samtlige harmoniske bevægelser er udvundet af disse fem frem til "walk, walk but you never get away", hvor mikrokosmos-præget bliver endnu mere udtalt, i og med at der veksles mellem F akkorden som dur og mol. Lidt senere en kort tur omkring Ais, der går videre til Gis og herfra ned på G. Derefter en ny serie af Gis og f-m, altså en durakkord og dens parallelmol. Det er netop et karakteristisk træk, at de fleste skift kun består i at ændre én tone, således som skiftet fra en dur til parallelen eller når man sænker tertsen i en dur og derved ændrer den til mol. Derved opstår en virkning, der samtidig både lyder næsten som én holdt akkord og som en række af skift. Ved at bryde mønsteret på centrale steder opnås særlige virkninger. Skiftet fra G til Gis har den velkendte (grand prix-)modulations effekt, men da det netop er en tilbagevenden til udgangspunktet, opstår der en usikkerhed, hvor man bliver i tvivl om den modulerer eller ej. Det gør den jo strengt taget ikke. Det lyder bare sådan, fordi den har været en tur omkring den akkord, der ligger en halv under. Hvis den virkelig var moduleret, ville den selvsagt snart kunne komme igennem en række af tonearter. At den ikke gør det, men så at sige laver en snyder, er endnu et eksempel på hele mikrokosmos-fornemmelsen. Således er denne sang på alle planer præget af de små varianter. Hele tiden livet i myretuen - et udfoldet, myldrende og mangeartet liv, men nede i den helt lille målestok. James Brown møder Philip Glass, og sælsom musik opstår:

 

 

Eli’s coming, Eli’s coming

Well, you better hide your heart, your loving heart

Eli’s coming and the 

G# 

cards say a broken heart

Eli’s  

Fm 

coming, hide  

G# 

your heart, girl

Cm 

Eli’s    

D# 

coming, hide your heart, girl

G# 

Girl, Eli’s coming, you  

Gm 

better   

hide

Girl, Eli’s coming, you better hide  

Girl, Eli’s coming, you 

better    

G# 

hide

Girl, Eli’s coming, hide your heart, girl, hide it  

You better, better hide your  

Cm 

heart

Eli’s coming, better walk, walk 

But  

you’ll never  

Fm 

get   

away 

No, you’ll never  

get away from the burning heartache

Cm 

I   

Fm 

walked to Apollo by the bay  

Everywhere I go though, Eli’s 

coming

(She walked but she never got away)

Eli’s coming  

(She  

A# 

walked    

G#  but she never got  

away)  

Eli’s coming and he’s  

G# 

coming to get ya

(She walked but, she walked but)  

Get down on your 

Fm 

knees

(She walked but she never got away)  

Eli’s  

Cm 

coming, hide it, hide it,  

Fm 

hide   

it

Girl, Eli’s coming, you better hide  

Girl, Eli’s coming, 

G# 

you better hide

Girl, Eli’s coming, you better hide  

Girl, Eli’s coming,  

A# 

hide your  

heart, girl, hide it  

You better, better 

Cm 

hide your heart

Eli’s coming, better walk, walk

But you’ll never get away

No, you’ll never get away from the burning heartache  

I walked to  

Apollo by the bay

Everywhere I go though, Eli’s coming 

(She 

G# 

walked but she’ll  

Fm 

never    

G# 

get   

away)

Eli’s coming

Fm 

(She walked but she’ll never  

A# 

get   

away)  

Eli’s coming  

Gm 

and he’s coming  

to get ya  

(She walked  

Gm 

but, she walked but)

Get down on your knees

(She walked but she’ll never get away)

Get down on your knees

No, no, no, no 

Lord, I said,  

Cm 

no, no, no, no, no, no  

Hide it, she can 

D# 

hide it, hide it

Hide it, you better hide it

Somebody hide it, you got to hide it

Oh, my, hide it

Dette ændrer sig imidlertid efter 02.33. Der vendes tilbage til udgangspunktet med messesang fra Pyramide-kapellet. Herfra udfoldes nu et nyt forløb, eller man skulle nok snarere sige en ny variant over et muligt videre forløb. Netop derved opstår der en fornemmelse af, at den kultiske krypt-intro er et centralpunkt, hvorfra der udgår en mængde veje i forskellige retninger. Man kan uden videre forestillige sig sangen blive ved at vende tilbage til dette punkt og herfra drage ud af stadigt nye veje. Som sangen foreligger, får man kun to retninger skitseret, men det er ikke vanskeligt at forestille sig, at der kunne have været 10 eller 20. Dette passer samtidig sammen med tekstens erklæringer om, at det ikke er til at slippe væk fra ham Eli, lige meget hvor man tager hen. Derfor er det helt på sin plads, at der som centralpunkt står den messende erklæring om, at han er på vej. Ligesom man hele tiden bliver slået hjem i Ludo, således ender man hele tiden i samme centrum: giv agt! Eli kommer!

For så vidt er anden del endnu mere minimalistisk. "Eli's coming, better hide your heart" gentages atter og atter henover en simpel to akkorders struktur. Dette bruges som fade out. Men forløbet fra før, teksten, fraserne, akkorderne kunne sagtens være blevet gentaget punkt for punkt, blot her med markant ændret stemning ,feel og tempo. Denne del er betydeligt langsommere end første, og hvis man kan sige at den rytmiske fornemmelse i denne havde "What I Say" eller "I Feel Fine" som bagvedliggende orienteringspunkt, har den langsommere anden del snarere Diane Warwick hittet "Walk On By" (skrevet af Bacharach og David). At denne mulige retning blot skitseres er endnu et fortættende træk. Lidt som i bøger med børnesange som "Hjulene på bussen", når der står "find selv på flere vers". En vej er udpeget, men gennemføres ikke. Andre veje lod sig tænke, men det bliver ved tanken. Nyro spilder ikke tiden, men holder alt stramt og koncentreret.

Hvis man kan sige, at den hurtige del peger frem mod The Bangles, så kunne man måske tilsvarende hævde, at denne roligere passage peger frem mod Aimee Mann. Men der kan også være en antydning af mindelser om Kate Bush' "Wuthering Heights". I det hele taget mødes rigtig mange ting i dette nummer. Der synes at være stof til en hel sangskriverkarriere deri. Samtidig er det så moderne og foregriber så mange senere tiltag, at man uvilkårligt må spørge, om der overhovedet er sket nogen reel fornyelse siden 60'erne.

På sin vis kan der også være mindelser om Norah Jones. Men her kan man tillige tale om en afgørende forskel. Mens Jones er så nydelig og forsonlig, at hun mest af alt lyder som blide kærtegn, er der langt flere skarpe kanter og modhager på Nyro, hvilket gør hende sværere at håndtere, men også mere spændende.

I forhold til mange af de andre numre er "Eli's Comin'" at regne for en hel del lettere tilgængelig, i kraft af dens pulserende energi og medrivende riff. Men det, der tager tid at opdage, er hvor meget, der sker, netop fordi der tilsyneladende ikke sker ret meget. Man må finde en lup, der gør livet i myretuen synlig. Mens "Lonely Women" krævede, at man trådte et skridt tilbage for at få perspektiv, gælder det her modsat om, at komme helt tæt på.

I virkeligheden er "Eli's Comin'" et af pladens mest sprudlende numre. Netop fordi den sprudler så meget og så vildt inden for en så snæver ramme. Det er selvsagt lettere at folde sig ud, når man springer alle rammer og kan flagre vidt og bredt. At sprudle inden for en stram ramme er helt anderledes krævende. Man må derfor ikke forveksle det lidt minimalistiske præg med et lavt inspirationsniveau. Det ville være en frygtelig fejltagelse. Det ville bl.a. medføre, at man også måtte betegne Mozart som snæver og indskrænket. Livet i myretuen er netop mangfoldigt og foretagsomt. Men set på afstand liner en myretue ikke meget mere end en bunke gamle grannåle, og det er så her, at man kan komme til at gøre sig skyldig i en urimelig fejlvurdering. "Eli's Comin'" er netop fri, udfoldet, sprudlende, mangefarvet og nuancerig. Opgaven for lytteren er at opdage dette.

Gentagelserne bruges til at skabe energi og intensitet. Hele herligheden er overstået på tre minutter og 56 sekunder. Men bagefter kan man snildt rende rundt i både en halv time og tre kvarter og spille luftguitar, mens man nynner "Eli's coming, hide your heart, girl" og "you better, better walk, walk".

Denne begejstringstilstand bliver man imidlertid næppe hensat i, første gang man hører nummeret, men måske tredie eller fjerde gang. Den går ikke rent ind på samme måde, som når man hører "Dream Baby" med Roy Orbison. Skønt de to sange på mange måder er nært beslægtede, er der også en forskel. Denne består i graden af gennemskuelighed. "Dream Baby" er mere enkel og gennemsigtig. Dertil opnår den en særlig virkning ved at fylde på. Begyndende med blot guitar og sangstemme kommer der stadig flere instrumenter og korstemmer til. Havde man ikke fået den relativt skrabede begyndelse, men gået lige på klimaksen ville denne have virket rodet og kaotisk. Men som kulminationspunkt på en gradvis opbygning, opnås det helt rigtige ryggradsrislende sus. På en måde kan man altså sige, at "Eli's Comin'" mangler det nøgne afsæt og kaster sig direkte ud i kogepunktet, der får lov at stå som en kontrast til det messende intro. Derved bliver virkningen også anderledes. Man får en kontrast, hvor man kastes direkte ud i et sydende virvar af lyd. Det skal man lige have lidt tid til at finde rundt i, og man kan altså alt i alt sige, at "Eli's Comin'" fænger mindre end "Dream Baby", hvor vejen ind i højere grad serveres. I "Eli's Comin'" må man selv finde den. Dertil kommer selve udgangspunktet, det anvendte materiale. Orbisons sang er en enklere konstruktion med færre finter. Ikke desto mindre er "Eli's Comin'" et af Nyros mest umiddelbare og lettilgængelige numre. Langt mere tilforladelig og medrivende end det typiske for hendes repertoire. Vel nok det nærmeste hun nogensinde kom det ekstatiske sus i Gospel og den del af rhythm and blues, der læner sig op ad dette.

Ligesom "Sweet Blindness" er "Eli's Comin'" en af de Nyro-sange, der blev hit for andre. Året efter, i '69, hittede Three Dog Night med deres version. De har bevaret introen, men den har ikke den gådefulde mystik som hos Nyro. Den fremstår som en mere gængs stille åbning til en livlig sang på linie med utallige andre. I det efterfølgende spiller Three Dog Night den mere som en lettere swampy soulrocker. De har sat alt ind på at fremhæve det energiske og pulserende ved sangen, hvorved den får mere slagkraft, men færre nuancer. Ligeledes har de skåret den ned til blot to minutter og 43 sekunder, hvor den brager igennem som en voldsom kraftudladning, men ikke matcher originalens charme. Den ensformighed, som Nyro har held til at navigere uden om trods sangens spinkle og gentagelsesfyldte struktur, bliver graverende for Three Dog Night, og mens originalen snildt kan bære sine knap fire minutter, har denne coverversion problemer med at holde til sine knap tre. Som fest- og dansesang er den indlysende mere funktionel end originalen, men som lyttesang er den fattigere. Der er ingen blæsere på. Til gengæld er guitar og orgel mere fremtrædende i lydbilledet. Der kan være mindelser om, når folk som Otis Redding og Marvin Gaye holdt den kogende, men slet ikke med en sådan dirrende nerve. Dermed ikke sagt, at denne version af sangen er dårlig. Den får sparket godt igennem på den tidstypiske måde og finder ind til de elementer af regulært rocknummer, der gemmer sig i sangen. Der kan være mindelser om både Steve Winwood (Spencer Davis Group/Traffic) og Iron Butterfly, samtidig med at det lidt fremstår som et forvarsel om Les Humphries Singers. Man kunne måske også synes, at det lyder som The Band på speed. Der er afgjort mange interessante træk. Blot må det fastholdes at originalen har noget, som Three Dog Night kikser. Ved en koncert i 1975 begik Three Dog Night imidlertid et mesterstykke med en over syv minutter lang version, der fik helt nye nuancer og dimensioner frem i det nummer. Introen fremstår som en lang meditation. Da det eksploderer er energien utrolig og holder den totalt kogende i et spændingsfelt mellem soul, rock og gospel. En forrygende aflevering!

En tredie tolkning er med Maynard Ferguson. Det er interessant at høre en instrumentaludgave, ikke mindst fordi den tydeligt demonstrerer, hvor overraskende meget reelt musikalsk indhold, der er i noget, mindre opmærksomme lyttere kunne forveksle med "blot et riff". Det er meget mere end det. Der spilles vågent og levende på denne udgave. Men arrangementet lader noget tilbage at ønske. Det bliver til en gang lidt laset og poppet souljazz. Naturligvis på et helt andet niveau end James Last, men alligevel med en antydning af partyplade elementer. Et par gode soloer forekommer undervejs, og så er det bemærkelsesværdigt, at Ferguson har medtaget den mere stilfærdige fade out del, der imidlertid er ganske kort. Det meste af de fem minutter og 16 sekunder bruges på den eksplosive passage, der kan virke en smule rutinepræget, også selvom der afgjort er inspireret spil. Det er i den grundlæggende opsætning og indfaldsvinkel, at denne version ikke er optimal. Arrangementet skulle lige have været tænkt lidt andeledes, haft en lille drejning, så ville det have været et brag af en indspilning.

Som nævnt i forbindelse med "Sweet Blindness" er alternative tolkninger altid en god vej til at lære et nummer bedre at kende. Man hører forskellige temperamenter og musikerpersonligheder komme rundt om det samme på hver deres måde. Derved afsløres nye lag samtidig med at man får stadig bedre greb om nummerets essens, det der er det fælles udgangspunkt og grundmateriale, men altså kan anskues fra højst forskellige vinkler. Det er således en usigeligt værdifuld gave til pladelytterne, når der findes mange udgaver af samme sang. Naturligvis forudsat at der er forskel på dem. De mange eksempler på tone for tone kopier, kunne man godt leve foruden. De bidrager jo netop ikke med noget. Men hvor en række versioner er højst forskellige, er det et fantastisk middel til at trænge længere ind i et nummer.

Noget helt andet er, at det som nævnt er en slags halvt titelnummer. Man kunne derfor med nogen ret gå ud fra, at denne sang har noget centralt at sige om pladens idé. Det kan derfor umiddelbart forekomme overraskende, at teksten er så sparsom. Der synges jo ikke ret meget andet, end at pigerne skal vogte på deres hjerter, fordi Eli er i nærheden. Men måske siger dette på overfladen ikke videre dybsindige udsagn alligevel mere end som så.

Ankomst, og hvad en bestemt persons ankomst medfører, er et tema, flere af de foregående sange har strejfet. Tydeligst i "Lucky". Men på forskellig måde findes det mere eller mindre i samtlige af de foregående sange. Hjertekvaler har vi også hørt et og andet om på forskellig vis. Også advarsler er vi tidligere stødt på. Tydeligst i "Poverty Train".

I de tre foregående sange er morgen, morgenstund, solopgang og lysets frembrud blevet nævnt i forskellige sammenhænge. Den indledende messende del af "Eli's Comin'" skildrer noget tilsvarende i lyd. Især da overstemmen sætter ind. Carl Nielsen har et sted søgt at skildre solopgangen og det skarpe morgenlys ved at lade to toner skære imod hinanden. Virkningen er meget lig de to kvindestemmer i introen til "Eli's Comin'".

Et spørgsmål, som er en overvejelse værd, er, om Eli som figur/karakter udelukkende er at forstå som forføreren. I de to foregående sange har vi hørt om det forspildte liv. Set på den baggrund kunne der også være tale om forsøget på undvigelse ("Leader Of The Pack"). Men på god Sloopy-maner fastslås det, at man ikke kan undvige. Med andre ord: kunne Eli være livet, der kalder, og fordrer engagement og deltagelse? Liv og død, lys og mørke. Hele tiden synes disse størrelser at blande sig i snakken. Hvordan er det mest korrekt at forstå/udlægge dette? Hvis vi fastholder, at temaet er passion og forandring, må disse to nødvendigvis være at regne for det eksakte udtryk for liv. I så fald er død altså mangel på samme. Men er det nu også dét, der er Nyros budskab? Svaret på dette spørgsmål afhænger af, hvem eller hvad Eli er.

Som det ses, har jeg her benyttet en slags causerende metode, hvor man går frit ud og ind ad sangen, snart bruger lidt fra en tilgang og snart lidt fra en anden. Denne lidt løsere arbejdsmåde, forekommer velegnet til dette nummer. Som sagt bør man altid vælge den metodiske tilgang, der synes bedst egnet til det pågældende nummer.

Støder man mod en så voldsom indre uvilje, at denne ikke er til at komme udenom, kan det som demonstreret med "Lonely Women" blive nødvendigt at gå den ironiserende omvej for derved at løse op for spændingen. Men dette er selvsagt overflødigt, når sindet er venligt indstillet. I det hele taget er den ironiserende omvej at regne for en nødløsning, der kun bør anvendes, hvor alt andet slår fejl.

Associerende billeder, at "se noget for sig", er ofte en gangbar vej, der når hurtigere frem til en kommunikativ forbindelse end de fleste andre. Men det kræver selvsagt, at der dukker nogle billeder op. Gør der ikke, må man en anden vej rundt. Lettere kontaktvanskeligheder kan almindeligvis klares med de kreative tilgange, hvor man tegner, digter m.v.

Som vist med "Sweet Blindness" og "Poverty Train" kan det alt efter nummerets opbygning, forløb og hele sammensætning være forskellige måder man skal tænke sammenhæng, helhed kontra del, og herunder bl.a. overveje om en opdeling bør ske på langs eller på tværs. Det er således ikke lige meget, hvordan man forsøger at lave en objektiv analyse. Men hvad der er rigtigst svinger fra nummer til nummer.

Under alle omstændigheder bør man altid forsøge at danne sig i det mindste et løseligt overblik over, hvad der rent faktisk sker i det pågældende stykke musik. En ren tilegnelse uafhængig af hvad det er, der skal absorberes og forstås, er naturligvis utænkelig. Derfor er ting som grovskitser af forløbet, listeføring af anvendte instrumenter m.v. gode til at give et mere nøgternt overblik over, hvad det egentlig er, man forsøger at etablere en kontakt til.

Med det man kunne kalde den causerende eller frie metode blandes en lille smule af det hele i en fortløbende proces af tilegnelse og associationer. Når denne tilgang synes særligt egnet til "Eli's Comin'" skyldes det nummerets mangeartede omskiftelighed og høje indholdstæthed. Over for et sådan nummer forekommer det helt forkert at låse sig fast på én metode, der systematisk benyttes trin for trin. Man må gøre sig lige så fri i sine forsøg på at etablere en kontakt, som nummeret er i sit forhold til udtryk og stilistisk ståsted. Man må kort sagt møde det åbne frie med noget tilsvarende åbent og frit.

På nuværende tidspunkt er vi ved at være kommet godt ind i Nyro-land. Vi kan mærke, hvordan vi sang for sang mere kan færdes stadig mere hjemmevant i universet, således at det hele tiden bliver lidt lettere. Samtidig har vi fået fastslået, at der er tale om et konceptalbum. Da der imidlertid er tale om en løs tematik, ikke en egentlig historie, hvor hovedpersonen fødes i første sang, har en barndomsoplevelse i en anden og så fremdeles, er der endnu en del, som er noget uklart. Sangene udformer sig som brikker i et puslespil, og vi skal ikke forvente at kunne se hele billedet, før vi har været igennem alle sangene.

Tonearterne synes at have gang i en omskiftelig leg med stemninger og klange, hvor den nye sang fortsætter som en videre bevægelse fra den foregående. De første tre numre danner en stigende kurve af munterhed, hvorefter de to næste dykker ned i den dybeste blues. Herefter en opadstræben. Den føste sang synes at handle om en afgørende forandring, den anden om en forelskelse, den tredie om druk, den fjerde om stoffer, den femte om ensomme kvinder og den sjette om en, piger bør vogte sig for. Visse begreber og personer dukker op i flere af sangene. Et eller andet sted i alt dette er der en rød tråd. Man fornemmer dens tilstedeværelse uden at kunne få greb om den. Den er hele tiden lige nøjagtig uden for rækkevidde. Men igen: vi må have alle brikkerne, før vi kan samle puslespillet.

Lad os derfor gå videre til det syvende nummer, "Timer". Man kan her tale om en rendyrkning af Nyros kamæleon-stil, sådan at forstå, at skift og omslag her ligger påfaldende tæt. Kun få steder kører den bare afsted på en eller anden måde. Det meste af vejen, er der kun få takter i en orientering, inden den hopper over i en anden. Orienteringerne er så mange og så forskelligartede, at man her kan tale forskellig smag inden for samme nummer. Nogen vil synes en passage er god, andre en anden. Men for alle gælder det om, at få samling på det, at på en eller anden led nå frem til at opleve disse mange skift som en helhed.

Vi har berørt disse problemstillinger tidligere. Bl.a. i forbindelse med "Lucky" og "Lonely Women". Blandt disse to må "Lucky" blive nærmeste sammenligning. "Lonely Women" er ikke som sådan præget af mange skift i tempo, rytme og fornemmelse. Det kan blot være svært at få melodiliniens fraser til at hænge sammen. "Lucky" derimod har en række helt tydelige skift. Det samme gør sig gældende med "Timer". Blot ligger de her tættere og hyppigere.

Nu gælder det jo så om, at vi skal bruge noget af det, vi har lært. Som det bedste overbliksskabende redskab har vi grovskitsen over forløbet. Vi har også fundet ud af, at denne kan laves i flere varianter, der bl.a. kan være mere eller mindre detaljerede, fra blot stikord til indgående beskrivelser af hver passage. Når vi har at gøre med et nummer som "Timer" vil det være en fordel, at vi som udgangspunkt holder os til den helt grovkornede og skellet-agtige for at danne os et foreløbigt overblik. Når dette så er på plads, kan man dykke lidt mere ned i de enkelte steder. I et tilfælde som "Timer" ville en detaljeret skitse over forløbet ikke kunne skabe overblik. Det er der for mange skift til. Det ville således snarere føre til uoverskuelighed end klarlæggelse. Vi satser altså på den meget grove model.

Inden man skrider til en grovskitse, kan det for nogen være fordelagtigt at bruge den helt basale metode at simpelthen høre nummeret om og om igen. Jo flere gange man hører den, jo mere sammenhængende og kontinuerlig begynder den at fremstå, og modsat føles de mange skift stadig mindre abrupte. Hvis en række opmærksomme genhør er nok, er der naturligvis ikke grund til at sætte et større apparatur i gang.

Men ikke alle vil kunne nå indtil "Timer" alene ved at høre den mange gange. Hvis man altså efter en omfattende mængde lyt stadig ikke synes, at den hænger sammen, og man ikke kan få den til at give mening, ja - så er der brug for et overblik, d.v.s. grovskitsen.

Noget, der her bør nævnes, er, at der kan opstå situationer, hvor det ikke nytter at blive ved at kæmpe. Almindeligvis gælder, at man må prøve og prøve igen. Men hvis tingene går helt i hårknude, kan der ske det, at alle videre forsøg blot får det hele til at gå mere og mere i baglås, og i så fald bør man tage en pause. At blive ved gør blot tingene værre. Er man kørt helt fast, kan det undertiden være en god idé, at lægge det væk, beskæftige sig med helt andre ting, og så siden vende tilbage. Så kan man se tingene med friske øjne. Den anspændthed, der låste, er blevet lettet. Der var ganske enkelt sket det, at selve situationen var blevet krampagtig og al videre kamp derfor blot gjorde den endnu mere krampagtig. At tage en pause, lægge tingene væk og siden vende tilbage, kan derfor undertiden være den bedste måde at komme videre. Det kræver naturligvis, at man rent faktisk vender tilbage, ikke bare opgiver projektet. Hvor der netop er tale om pause - ikke opgiven - er pausen også en aktiv del af processen.

Som regel lønner det sig at udvise udholdenhed, og det bør absolut ikke være sådan, at man tyer til pausen, så snart man løber ind i den mindste vanskelighed. Men har man aset og maset i dagevis uden at opnå andet, end at tingene synes stadig mere håbløse, så er det påkrævet med en pause. Her er det så at pausen kan være en aktiv del af processen. Man får den afstand, som betyder, at man kan vende tilbage med friske øjne, og i mellemtiden har tingene puslet rundt i underbevidstheden og skabt grundlaget for en ny forståelse. At ville have pauser i tide og utide er derimod en kamufleret form for opgiven, der tydeligt afslører, at man i virkeligheden slet ikke er indstillet på at tage kampen med stoffet op.

Idet vi går ud fra, at man er velvillig og parat, ikke har fået noget ud af "om og om igen" metoden, men heller ikke er blevet låst i en krampagtighed, vil vi således skride videre til grovskitsen.

 

00.00-00.10 Sang og klaver. Roligt spankulerende. Fra 00.05 med bas.

00.10-00.14 Tilføjelse af guitar og trommer. Lettere New Orleans agtig passage.

00.14-00.21 En række breaks, der fører frem til

00.21-00.36 Særdeles særpræget tur op i højden, nærmest som en spiral. Herefter en operalignende glidetur ned til

00.36-00.39 Lille, fintende overgang til

00.39-00.43 Spankulerende klaver, der minder om det indledende stykke.

00.43-01.14 Trommer, bas, guitar sætter ind. Denne gang på en anderledes måde. Kan have vage lighedstræk med både Moody Blues og Beach Boys, men må nok mest af alt betegnes som Bacharach'sk. Dette halve minut er sangens længste kontinuerlige stykke med en klart gennemført linie, der imidlertid brydes ved

01.14-01.19 En lidt mere funky passage.

01.19-01.35 Blid, melodisk passage, der kan minde lidt om "do you need anybody"-stykket fra "With A Little Help From My Friends".

01.35-01.51 Langsommere, lettere drømmende passage, lidt á la Mamas and Papas. Udstrakt brug af flerstemmighed. Strejfer på et tidspunkt noget, der kan lyde som en tidlig forløber for Kate Bush' "Wuthering Heights".

01.51-02.00 Lidt mere ivrig passage, men stadig stærkt domineret af korstemmer.

02.00-02.24 Passage der viderefører præg og stemning fra den foregående. Er lettere omskiftelig, men fastholder i rytme, tempo og atmosfære et bestemt præg, der blot bevæger sig lidt omkring.

02.24-02.29 Tydeligt skift til en serie af breaks.

02.29-02.36 Tilbage i noget, der minder om stykket 02.00-02.24.

02.36-02.40 Over i en lidt anderledes orientering med anderledes rytmisk opfattelse.

02.40-02.44 Bid svarende til 02.29-02.36.

02.44-02.48 Bid svarende til 02.36-02.40.

02.48- 02.57 En række udbrud hvor ordet "timer" gentages i hovedstemmen, mens koret kommenterer i en call-response form.

02.48-03.23 Afsluttende lettere træde vande agtig passage, der ender i et fade out.

Da vi i sin tid forsøgte at definere tilgængelighedsbegrebet, talte vi også lidt om let og svært i forbindelse med musik, hvor der hele tiden finder forandring sted. Det gør ikke nødvendigvis et stykke musik sværere at forstå, men det gør det sværere at få et sikkert greb om, hvordan det er, for hvis det hele tiden går nye steder hen, er det ikke bare på én, men flere måder. Ofte vil det ene menneske kunne spørge det andet, hvordan en eller anden melodi er. Den anden vil så kunne fløjte eller nynne blot en stump deraf, og den anden er med. Selvom en frase eller to ikke udgør det hele, er forløbet så kontinuerligt, at en stump er nok. Et nummer som "Timer" ville ikke kunne gengives ved hjælp af en central frase, for der er ikke sådan en. Snarere er der en masse små bidder sat efter hinanden.

Mange af bidderne er i sig selv relativt tilforladelige. Opgaven består således især i at opleve dem som dele af et sammenhæng. En bid, der tydeligt skiller sig ud som ret så mærkværdig, er spiralen og den efterfølgende rutschetur, der kommer 00.21-00.36. Her har vi et af de få steder på albummet, hvor det er åbenlyst hvorfor, man kan synes, det er svært. Mens det ellers gælder størstedelen af musikken, at den egentlig ikke er så særpræget endda, men alligevel svær at nå ind til, så har vi her en af de helt klare undtagelser i form af 15 sekunders regulær avantgarde. I forhold til sanglinien sker der det, at en firetoners figur hele tiden flyttes en tak op og derved ender helt hysterisk højt oppe, hvorfra den så glider ned igen. Grundfiguren kan minde en smule om motivet fra Suzanne Vegas "Tom's Diner". Men mens Vega bliver på samme sted og blot gentager figuren, hopper Nyro trin for trin helt op til grænsen for hendes stemmes formåen. Det er så herfra hun tager turen ned til bunden af sin stemme.

De foregående syv sekunder (00.14-00.21) har forberedt dette lettere bizare indslag. Der er derved lagt op til det, og det kommer således ikke blot som et malplaceret indskud udenfor kontekst. Frem til 00.14 er musikken sympatisk og indsmigrende.Ved de første par lyt kan man således synes, at en god begyndelse spoleres.

Imidlertid er det muligt at se hele bevægelsen fra 00.00 til 00.36 som ét langt flow. For at nå frem til dette er det primært "om og om igen" metoden, der virker. For hver gang man hører det, opnår det stadig mere logik og indre forbindelse. Dog er der hjælp at hente fra nogle af de andre ting, vi har lært.

Hele processen med at kreativisere det hørte gennem beskrivelser, associationer, billeddannelser med videre kan med held bringes i anvendelse.

Giraf, kængurostylte, dromedar på lerfødder. Markmus, cykelklemmer, kolos i fåreklæder. Kat, saligprisning, ulv i underbukser.

Fornemmelsen af et brud omkring 00.14 går samtidig hånd i hånd med teksten. Faktisk følger musikken uhyre præcist, hvad teksten skildrer:

 

 

Uptown, going down, old lifeline

Walking down faster, walking with the master of time

My lady woke up and she broke down, she got up, she let go

Take me, Timer, shake me, Timer, Timer let it blow, let it blow

 

 

(Vandrer rundt i byen, mærker historiens sus, de gamle huse

Sætter farten i vejret, fornemmer en plan bag de skiftende tider

Fruen vågnede op og brød sammen, hun stod op, hun lod stå til,

tag mig tidsplan, ryst mig tidsplan, tidsplan - lad det ske, lad det ske.)

Det er sammen med "walking down faster" (= går hurtigere), at bassen falder ind. Ved "master of time" (= tidens forvalter) falder trommer og guitar ind netop på ordet "time" (tid). Herefter følger så den lettere New Orleans agtige passage, der brydes netop med ordene "she broke down" (= hun brød sammen). Spiralen følger så ved "take me, timer" (tag mig, tidsbestyrer).

Ordet "timer" er en særlig engelsk glose, som der ikke rigtig findes et tilsvarende dansk ord til. Man taler om timing, som et udtryk for præcision og tidsfornemmelse, at gøre tingene på det rigtige tidspunkt og at være punktlig. Timer er også navnet på en mekanisme, der kan få elektriske apparater, til at slå til på et bestemt tidspunkt. Hvis man "timer" noget, betyder det, at man får det til at passe, f.eks. ved madlavning at man får stegen og kartoflerne færdige samtidig. Man bruger også ordet i sammensatte forbindelser, f. eks. "oldtimer", der nogenlunde svarer til, når vi herhjemme siger "gamle svinger". En helt anden brug forekommer i "two timer", som er en svindler. Mange engelske ord for snyd og fup knytter sig til dobbeltbegreber. Nogen siger et og gør noget andet, nogen holder ikke det, de lover, der er et andet ansigt bag masken. Således også f. eks. i ordet "double cross", som direkte oversat betyder dobbelt kryds, men har den mening, at nogen tager en ved næsen.

Den indledende del frem til 00.14 har netop et spadserende, slentrende præg. Det er dette, der bryder sammen i de efterfølgende sekunder. Samtidig er der over de første fjorten sekunder et præg af en tryg, gammeldags ro. Men så kommer noget nyt og anderledes til. Noget skingrende, splittet og modernistisk. Havde teksten været på vrøvlesprog ville musikken stadig give associationer til noget med at gå henad gaden og efterfølgende en fornemmelse af et brud. Dreje omkring et hjørne og pludselig træde ud i noget andet. Eller komme hen et sted, hvor det larmer, f. eks. en byggeplads. Nogle gamle bygninger, der er ved at blive revet ned, lyden fra maskinerne, der derved ryster en ud af dagdrømmerier og den fredfyldte følelse.

Det er "let it blow"( egentlig "lad det blæse", men her snarere "lad tiderne komme"), der lægger ord til rutscheturen. Ordvalget er interessant. At Nyro bruger "blow" frem for happen, go, come, be eller lignende. Spiralen og rutscheturen kan på sin minde minde om at blæse en ballon op og så give slip på den.

 

Drejeskive, dartpil, dengsedreng. Dølgsmål, driveri, dukke. Drive, drive, drive - fordrive. Eller, eller, eller ... Faktisk, fanden i voldsk, fremfarende, fremturende, furie. Friture!

 

Forbindelsen mellem toner og ord er vel uden videre tydelig for enhver. Faktisk svarer de så nøje til hinanden, at ordene bliver overflødige, da de sådan set bare beskriver det, der samtidig sker i musikken. Men ser man modsat på det, med musikken som musikalsk illustration af teksten, så får musikken af den vej mere mening og berettigelse. Der er en grund til, at det lyder, som det gør, og derved bliver man som lytter mindre kritisk indstillet. Det er ikke bare mærkeligt for at være mærkeligt, det forsøger at vise/demonstrere noget. Herfra burde der ikke være så lang vej til at begynde at påskønne det. Men det er der muligvis alligevel for visse lyttere. Især for dem, der er helt uvante med musik som illustrator og i deres hidtidige musiceren kun har beskæftiget sig med klare, gennemførte melodilinier. Dette er så noget ganske andet. Desto mere uvant det forekommer, desto mere tilvænning kræver det selv sagt også.

Vi står her over for et af de steder på pladen, hvor Nyro gør noget eksplicit progressivt, d. v.s. anderledes end man traditionelt ville gribe tingene an. Den klassiske popsang udmærker sig ved den iørefaldende melodi, hvor det illustrative begrænser sig til en stemning, der sætter teksten i relief, f. eks. en mol-melodi til en sørgelig historie. At det illustrative her spiller en mere såvel fremtrædende som konkret rolle på bekostning af den melodiske sødme er vel uden videre indlysende. Nyro sætter i med en melodi, der besidder pre-progressive mindelser, men lader herefter det nye, det kontroverselle, det anderledes bryde ind med en voldsomhed, der fejer al nostalgi til side, og fremviser hele den forrevede og sammenbrudte modernitet. Dette er samtidig et oplæg til det efterfølgende. Fortegnet er sat, en forståelsesramme spændt op, vi er blevet indført i fortolkningsområdet. Hvad der end måtte følge, må det ses i lyset af dette.

Sådan set må man gå et skridt videre og sige, at de første 36 sekunder endog udgør en forudsætning på flere planer. Rent musikalsk har den vist os, at hvad der sker har en illustrativ værdi. I forhold til tekstens fortælling synes vi at have mødt en person, der oplever en afgørende forandring, hvilket synes at knytte an til en idéhistorisk allegori over det moderne gennembrud, eller i det mindste noget med gammelt og nyt, hvor frembrud og sammenbrud synes at være to sider af samme sag. Derfor kan man hævde, at der er sat ikke blot et, men tre fortegn, som vi må forstå det efterfølgende i lyset af.

 

 

Gayo, gringo, blegfis

Ikke en af os

Fremmed!

Men træd nærmere, fremmede -

kom ind i vor kreds

Hør bålet knitre

Se flammerne oplyse ansigterne

Lad dansen begynde

mærk trampene til rytmen

hør den klokkelignende latter

de muntre stemmer

Den store leg

 

 

Et bemærkelsesværdigt træk er, at forandringen hilses velkommen. "Tag mig og ryst mig" hedder det. Særpræget betyder, at man som lytter dårligt kan undgå at bemærke dette sted. Det er altså netop meningen. Man skal rives ud af en selvbehagelig dvaletilstand og tvinges til at se noget i øjnene Man konfronteres med det nye, enten man vil eller ej. Men den efterfølgende opfordring til at lade tingene ske har imidlertid - som nævnt - et præg af at luften går af ballonnen. Iveren synes at tabe kraft. Det er altså lige præcis dér, vi står, og det er dette, der lægger op til det følgende.

I forhold til vores tidligere snak om at "om og om igen"-metoden i nogen grad formår at glatte overgangene mellem stykkerne ud og skabe en kontinuitet, gælder dette især bidderne fra 00.39 frem til 01.51. Den ret lange passage fra 00.43 til 01.14 ligesom breder sig ud og tager de omkringliggendestykker favnende ind til sig, således at man i stigende grad oplever det som ét forløb. Dét, der ved de første mange gennemspilninger kan virke abrupt og springende, opnår gradvis et præg af flow og forbindelse.

Målet er for så vidt at opleve "Timer" som et sammenhængende stykke musik. I forhold til vores tidligere snak om det illustrative er det imidlertid værd at se lidt på, hvad skiftene indikerer. Hvad siger de? Her kan man især tale om skift mellem iver og ro. Den ene passage breder sig fredfyldt og mediterende ud, for så at brydes af en mere ivrig og foretagsom, der så atter brydes af noget mere hvilende. Som den mest ivrigt-rastløse står passagen fra 01.14 til 01.19. Herefter kan man tale om tiltagende ro gennem de næste to bidder, der i den anden opnår et præg af drømmende hensvæven. Netop derfor er det sådan set ret bemærkelsesværdigt, at kontrasterne i nogen grad blødes op gennem en omfattende mængde lyt. Det ivrige og det hvilende forsones stadig mere og bliver efterhånden til to sider af samme sag.

Den menneskelige hjerne er konstrueret således, at den søger efter mønstre og sammenhænge. Men går hjernen for vidt i sin jagt på mønstre, når den forsoner disse bidder? Ud fra ideen om det illustrative er det vel netop meningen, at kontraster og brud skal stå over for hinanden uden at ophæves.

Man må her ikke glemme den luften siven ud af ballonnen, der lagde op til denne del. Der blev lagt an til vild avantgarde og udstrakt eksperimenteren. Men så ligesom trak "Timer" på skuldrene og sagde: "Måske skulle man bare synge en sang." Efter en kort overledning er det så, hvad den giver sig til. Men trangen til at prøve vilde ideer af ulmer i undergrunden og begynder så lidt senere at vise sig i en række udbrud, der forsøger at trænge igennem til overfladen, men ikke helt har held med det. Oprørerne slås ned og stumper af regulære sange manifesterer sig med stadig mere skønhedssøgende ro. Men i selve skiftene mellem forskellige orienteringer ligger der en uro. "Timer" finder aldrig helt på plads i en passage og hopper rastløst videre til en anden, lidt som at zappe med fjernbetjeningen til fjernsynet. Det var omkring 15 år før den første cd blev sendt på markedet. Men fænomenet med at hoppe utålmodigt videre til næste nummer er foregrebet i dette stykke musik. Den der fænger ikke helt. Nå - det gør den heller ikke. Hvad med den næste? Nej. Videre. Videre, videre, videre. Skønt de enkelte passager for de flestes vedkommende har en indbygget ro og skønhed, kommer en udtalt uro til udtryk i dette springende og omskiftelige, der ikke rigtig kan finde sig på plads og hjemme i noget. Den verden af overskrifter og manglende fordybelse som vi i stigende grad har oplevet, og som især med internettet er blevet særdeles udtalt, synes at blive varslet her i en tvetydighed, hvor man ikke helt kan finde ud af, om der er tale om hyldest og glad forventning eller en alvorligt formanende advarsel.

For mange nutidsmennesker, især de yngre generationer, er det ganske ulideligt at læse i gamle andagtsbøger. Det skyldes ikke blot den ofte noget overspændt frelste tone. Det hænger mindst lige så meget sammen med to forskellige måder at forholde sig til ting. Den nutidige perceptionsform irriteres af gentagelser, neddykninger, uddybninger med videre. Ja, ja, ja - jeg har fattet det, siger den utålmodigt, og afslører dermed med al ønskelig tydelighed, at den netop ikke har fattet det. For hvad det her handler om er at synke ned i tingene, være i dem. Det er ikke bare en besked, der skal modtages og kviteres for med en hastigt nedkradset underskrift. Det er en mediterende og indfølende tilstedeværelse.

Dette skift i opfattelsesmåde er ikke et resultat af fjernbetjeninger, cd'er og internet. Disse ting er snarere at regne for fortløbende konsekvenser af den nye mentalitet. Fra afslutningen af Anden Verdenskrig begynder den nye mentalitet at komme til syne. Først i bebop, siden i en lang række andre foreteelser. Faktisk er den foregrebet i en række langt ældre fænomener. Industrialiseringen med dens overgang fra land til by, det moderne gennembrud i litteraturen omkring århundredeskiftet, og herefter altså to verdenskrige. Det 20. århundrede kan på mange måder ses som rastløshedens århundrede, og kritikken imod nye tendenser fra de reaktionære positioner har da også i langt de fleste tilfælde sat ind på netop dette punkt. Hvor den traditionelle konservatisme taler om sædernes forfald, moralsk opløsning, dårlig opførsel m.v. har det især været den nye uro, der vakte bekymring hos det 20. århundredes kritikere.

Faktisk synes "Timer" at skildre forløbet. Den indledende passage med dens lille, kønne melodi kan minde om en gammel sang. Herefter en diskret hentydning til jazzens fremkomst efterfulgt af kradse brud og kontraster. Derefter det omskiftelige forløb, der på én gang synes at søge fred og fornyelse. Længes efter ro og harmoni, men ikke kan forlige sig dermed og derfor utålmodigt haster videre. Hele den moderne konflikt er indfanget i dette stykke musik, der eminent indfanger alle nuancer af den nye mentalitets forvirring og uafklarethed.

Dette gælder i nogen grad "Eli .."-albummet i sin helhed. I næsten samtlige sange spilles noget pre-progressivt op imod nye, anderledes påfund. Men det er særlig udtalt i "Timer", der må ses som kulminationen af denne tematik i pladens væv af tanker, følelser og stemninger. Vi er støt på det tidligere, og har haft lejlighed til at indkredse det som en del af tematikken. Men her bliver det helt åbenlyst. Vi har set andre af sangene rendyrke deres særlige underemne indenfor det overordnede koncept. Hver puslespilsbrik får sin særlige tydeliggørelse, mens andre temaer blot ligger der som en understrøm, der så behandles i en anden sang. Det er således et træk, vi har fornemmet mange gange tidligere, der her træder eksplicit frem. Som foreløbig indkredsning af det overordnede koncept har vi talt om forandring og lidenskab. Det er vel uden videre indlysende, hvordan "Timer" føjer sig ind i denne tematik.

Det viser sig også i teksten:

 

 

My darling friends, oh, I belong to Timer,

he changed my face

You're a fine, fine one, Timer

You've got me walking through the gates of space

I keep rememberin' indoors that I used to walk through

Baby, I'm not tryin' to talk you down

But I could walk through them doors onto a pleasure ground

It was sweet and funny, a pleasure ground

Didn't know about money, did not know about Timer

Did not know about Timer

Holding to my cradle at the start, but now my hand is open

 

 

(kære venner, jeg tilhører Timelighed

han forandrede mit ansigt

Du er helt rigtig, Timelighed,

du har ført mig vidt omkring

jeg kan stadig huske alle de steder, jeg har været

Jeg vil ikke sige noget ondt om sig, kære

Men engang førte alle døre lige ud til en legeplads

Der var sødt og sjovt på denne legeplads

Jeg kendte ikke til penge, kendte ikke til Timelighed

Vidste intet om Timelighed

I begyndelsen klamrede jeg mig til min vugge, men nu er mine hænder åbne)

En finte er at "belong to Timer" (= tilhører tidsmesteren) næsten kommer til at lyde som two timer, altså bedrager. En anden ting er, at vi her igen ser en personificering af et begreb. Timer (hvordan man så end vil oversætte denne uhåndterlige glose) er noget bevidst handlende, der kan tiltales, og forøvrigt tiltales på en måde, der ligger tæt op af måden den søde blindhed blev tiltalt i sangen om denne.

Man mærker i teksten en overvejelse. På den ene side - på den anden side. Med sit belong erklærer hun sig grundlæggende positiv overfor, at tiden går og ting forandrer sig. Men helt uforbeholden er hun ikke. Der er også bagsider. Der er ikke kun vundet noget, men også tabt noget. Her titter så atter - ligesom i mange af de foregående sange - barndommen og den tabte uskyld op. Da man ubekymret og selvforglemmende legede, uden at gøre sig klart, at legen en dag måtte høre op.

Musikkens ekstensiverede rolle som illustrator viser sig tydeligt. Lige efter "I'm not trying to talk you down" (jeg forsøger ikke at nedgøre dig), lægger det efterfølgende but (men) op til den lettere funky passage, hvor der synges "I could walk through them doors onto a pleasure ground" (jeg kunne gå gennem de døre til et fortryllet land). Den iver man mærker i denne passage, er altså snarere end en gåen fremtiden imøde, en panik over det tabte. Det er så på de Do you need anybody/Little help from my friends-agtige fraser, at der synges "it was sweet and funny" (det var sødt og sjovt), hvilket så leder videre til den mere drømmende passage, hvor der synkes ned i barndomsminderne. Tilslut fortælles om at have klamret sig til vuggen, hvorefter de nu åbne hænder lægger op til den næste passage. Således må man sige, at tingene følges særdeles nøje ad gennem hele dette stykke.

Imidlertid er der en række detaljer i musikken, som er værd at lytte sig lidt nærmere ind på, da de i høj grad bidrager til at give udtrykket sin specifikke lyd, ligesom de for mange kan være en vej ind i musikken. Allerede da vi gennemgik de allerførste sange i denne skildring af Den store Progression, talte vi om, at det kan føre til en væsentligt højere påskønnelse af musikken, når man opdager fine detaljer deri. Hvergang man siger "wow! Flot finte" til noget, bliver man også lige lidt gladere for det pågældende stykke musik. Der er en del at finde her. Ligesom f. eks. "It's Not Unusual" har "Timer" mere at byde på, end man først aner. Således er musikken ikke rent illustrativ, men rummer også musikalske kvaliteter i mere snæver forstand.

Der er generelt et flot parløb mellem klaveret og guitaren. Hele stykket fra 01.19 til 01.51 er en utrolig flot opvisning af korstemmer, der skaber et klangligt tæppe af stor skønhed. Ligesom vi har mødt det i nogle af de tidligere numre, bruges også her et klokkespil til at sætte prikken over i'et. Der er så afgjort velklange at lytte til i strikt gammeldags forstand uden abstrakte mellemregninger.

Velklangen fortsætter over i den lidt mere ivrige passage fra 01.51. Her træder det Supremes/Mary Wells-præg vi flere gange i de foregående sange er stødt på frem og etablerer passagens grundliggende tendens. Skiftet ved 01.51 er samtidig et af de mest bløde og flydende, der forekommer i "Timer", og således et af de første man ved genhør får glattet ud.

Endelig kommer så den afsluttende del, der især er domineret af to bidder, der hele tiden skiftes frem og tilbage imellem med nogle få takter til hver (02.29-02.48). Det giver en særlig tydelig virkning af at to ting sættes overfor hinanden. Det virker næsten som en samtale mellem de to bidder. Her er det ene - men her er det andet. Ping pong. Frem og tilbage.

Til allersidst synes sangen derimod at gå i stå i den forlængede slutnings stilstand. Ikke på en måde, der virker forsonet og forløst. Snarere netop i en svævende uafklarethed. En time out, der udfolder sig midt i splittelsen. Søgte efter en prægtig bygning, men endte med at stå mellem en dynge ruiner.

I det sidste stykke vi så på af teksten, hørte vi, at hendes hænder, der tidligere knugede vuggen, nu er åbne. Videre lyder det at hendes hænder er parate og hendes hjerte modtageligt. Hun overgiver sig til det, som skal komme, til tidens gang. For tiden er et puslespil, og et sted inde i billedet skjuler kærligheden sig. Så tid, timelighed, tidsmester, tidernes gang - hun følger med, hvor det end går hen, lader sin sjæl drive med tidens bevægelse. Tiden er en vind, en blæst på vej et uvist sted hen. Man må overgive sig og se, hvad der sker. Mange af disse erklæringer fremsættes fragmentarisk i ufuldendte sætninger, og svarer således til musikkens konstante afbryden sig selv.

Ligesom musikken rummer mange skift og teksten kan siges at befinde sig i et skæringspunkt mellem fortid og fremtid, således er det bemærkelsesværdigt, at "Timer" harmonisk set ikke helt kan bestemme sig for en toneart, men til stadighed holdes svævende mellem Cdur og Fdur. Når man husker at c-tonalitetens grundliggende tre er C(tonika), F (subdominant) og G (dominant), og a-mol er parallelen til C (a-m, d-m, E), mens f-tonaliteten har F (tonika), Bb (subdominant) og C (dominant), og d-mol som parallelen til F (d-m, g-m, A), er det vel uden videre tydeligt for enhver, at der er noget tonalt uafklaret i akkordskemaet:

Uptown, going down, old lifeline

Walking  

down faster,  

walking with the master of time  

My lady woke  

up and she  

broke down, she  

got up, she let go

Take me, Timer,  

Dm 

shake me,  

Timer, Timer let it blow, let it blow

My darling  

friends, oh,  

I belong to Timer, he changed my face

Em 

You’re a fine, fine one, Timer  

You’ve got me  

walking through  

Em 

the gates 

Dm 

of space

I keep  

Am 

rememberin’ indoors that I  

Dm 

used to  

Em 

walk through

Baby, I’m not tryin’ to 

Dm 

talk you down

But I could walk through them 

doors onto a pleasure ground

It was sweet and funny, a pleasure ground

Didn’t know about money, did not know 

Am 

about   

Timer

Did not know about

Timer

Holding

Em 

to my cradle at the start,  

but now my  

Em 

hand is open And now my hand is  

ready for  

my   

Em 

heart So  

Am 

let the wind blow, Timer, I  

like her 

Em 

song

And if  

Gm 

the song goes minor, I won’t mind

And

Timer knows the lady’s gonna love again

Timer says the lady rambles never more

If you 

love me true  

Em 

and if  

G# 

you love  

Gm 

me true I’ll  

spend my  

Em 

life with  

G# 

you and Timer

Gm 

You’re a jigsaw, Timer, you’re a, God is a  

G# 

jigsaw  

timer  

You’re a jigsaw, Timer,  

you’re a, God is a jigsaw timer

Timer, souling with

Timer, souling with

Timer, souling with

Timer

Let it go

 

Timer

Timer

Timer

Fra et strengt funktionsharmonisk synspunkt kan man kritisere dette for at være "forkert", men når man betragter hvordan akkorderne bruges som stemningsfarver i forhold til de forskellige passager og tekstens overvejelser, er denne harmonisering noget nær genial. Bemærk f. eks. linien "the song goes minor" (melodien slår over i mol), hvad den tilhørende akkord (g-mol) rent faktisk gør, for straks efter at blive dur (Gdur) i den håbefulde erklæring, at fruen vil møde kærligheden påny. Med det for både C og F fremmede Gis, sendes der endvidere en diskret hilsen tilbage til "Eli's Coming", og man kan således se legen med at lade noget af den ene sangs tonalitet fortætte over i den næste, således som vi også har kunne se det i de foregående numre.

Alt i alt må "Timer" siges at være lidt af en bedrift, et utrolig habilt stykke håndværk. Det rummer en mængde, der fra et traditionelt synspunkt er uvant og anderledes. Men det er kun et spørgsmål om at lære sangen bedre at kende. Som sagt er "om og om igen"-metoden klart den mest anvendelige i dette tilfælde. Når blot man bliver gjort fortrolig med tingene, så falder de også på plads og giver mening.

Hvis man nu alligevel stadig ikke synes, at man er kommet i kontakt med "Timer", er der et par tricks, man kan prøve. Det følgende kan måske lyde en smule besynderligt. Men det hjælper rent faktisk til at nå frem. Man skal finde et højtliggende punkt, f. eks. et hustag. Herfra skal man 10 på hinanden følgende gange råbe: "Jeg er et svin!" Herefter begiver man sig til den nærmeste s-tog station. Her vil man kunne finde en automat med slik og læskedrikke. I denne trækker man en milkshake, som man indtager på stationen, mens man betragter togene, der kører forbi. Herefter går man hjem og genhører sangen. Man vil da opdage, at der er sket noget.

Nej, undskyld. Det var gas. Ovenstående afsnit skal ikke tages alvorligt. Det var et udslag af den tidligere omtalte ironiseren. Her måske ikke vendt så meget imod selve sangen, som processen med at trænge ind i den. Ja, jeg gjorde faktisk lidt grin med mine egne gode råd. Processen må aldrig blive en skråsikker doktrin, der mener sig i besiddelse af den evige sandhed. Der må til stadighed være en tvivl. Man må atter og atter standse op og spørge: "Hvorfor gør jeg egentlig det her?" For hvorfor gør man det? Så snart vi har overskredet det skel, hvor den afgørende forskel er sket, mellem musik som noget, man kan glæde sig over, til musik som noget, man skal forstå, vil mange af forsøgene på at forstå kunne ligne en absurd form for tortur-terapi. Hvad skal det nytte? Hvad skal det gøre godt for? Disse spørgsmål er alvoren bag min lille spøg ovenfor.

Det er en drøftelse, vi bliver nød til at tage. Hvis hele projektet føles meningsløst, synes der heller ingen grund at være til at fortsætte. Så hvorfor gør vi egentlig det her? Man konstaterer, at man er stødt på en popplade med patentlåg. Men det er vel ikke i sig selv en grund til at ville lirke låget af. Sådan set kunne man jo bare lade denne besværlige udgivelse passe sig selv. Der må foreligge en rimelig bevæggrund for at lirke i låget. Dette kunne være noget så enkelt, som at man forventer sig noget godt af indholdet, når først låget er kommet af. Men hvoraf kommer denne forventning? Har man på nogen måde fået et direkte løfte derom? Nej, det kan man strengt taget ikke sige. Vi har konstateret, at forsøget sker under indre modstand. Man kunne her med nogen ret hævde, at man skal tro på sine fornemmelser. Modstanden kunne jo være advarselssignaler om, at her er noget, man skal holde sig fra. Men som vi har set, kan modstanden også være ren og skær genstridighed. Hvordan finder man så ud af, om det er en reel advarsel eller en illegitim genstridighed?

For nu at begynde med det sidste spørgsmål, så ved man det i virkeligheden godt inderst inde selv, og der er tale om noget, der udgår fra to helt forskellige lag i sindet. Ingen kan være fuldt ud ubevidste om, når de stiller sig på bagbenene, da dette hidrører fra en lyst til at lege Rasmus Modsat. Det kan i konkrete situationer forekomme, at man lader sig rive med af et lune, hvorved man lader sig drive til at være kontrær og kværulerende. Men når man bagefter gennemtænker og analyserer situationen, ved man godt, at det var et lune. I en ophedet diskussion kan mennesker ofte blive drevet til at hævde og forsvare mere, end de reelt kan stå inde for. I den formelt mere afslappede situation, hvor man sætter sig for at lytte til en plade, kan noget lignende ske. Blot er striden flyttet fra det ydre til det indre. Enhver, der ejer et minimum af selverkendelse, må kunne indse det selvmodsigende i at sige: "Nu vil jeg prøve med åbent, fordomsfrit sind at lytte til noget andet end det, jeg plejer at høre," for straks efter at afvisende erklære: "Jeg gider sgu ikke at høre det lort!"

Sådan forholder det sig altså med den illegitime genstridighed. Helt anderledes tager sagen sig ud, når man instinktivt fornemmer, at der er et eller andet galt. Hvis den saglige eftertænkning og analyse og alle forsøg på at modsige sine egne fornemmelser blot får alle alarmer til at blinke desto mere, ja - så kunne det tyde på, at her er noget, man skal passe på, og som det muligvis er farligt at indlade sig med. Men dette udgår netop fra et helt andet lag af sindet. Som sagt ved man i virkeligheden godt selv, når det er den lille rebel, der stikker snuden frem. Derfor kan man også godt selv mærke, når der er noget andet på spil. Det hidrører fra en anden kilde. Det har ingen trang til at protestere imod noget som helst. Det advarer blot imod en trussel, fortæller en, at der er fare på færde. Når det sker, så er der som regel også virkelig fare på færde, og man bør altså afgjort lytte til advarslen. Således ved man i virkeligheden godt selv, om man er trodsig eller truet.

Men deraf følger vel ikke automatisk, at trodsigheden ikke kan have en berettigelse, og at den lille rebel, når som helst han stikker snuden frem, skal bankes ned med ethvert tilrådeværende middel. Hvorfor bør der sættes hårdt ind her? Her bliver modsætningen mellem trodsigheden og truslen om muligt endnu tydeligere. Advarslen siger jo netop, at der kan opstå alvorlige skader, mens trodsigheden netop er noget, der forvolder skade.

Efter Anden Verdenskrig satte en materialisme og tro på tekniske fremskridt ind, og begyndte ganske ukritisk at tro på rent ydre fremskridt. Det var en forståelig mentalitet i overgangen fra mangelsamfund til velfærdssamfund. Men det har afgjort haft sin pris. At blot forbruge er en meningsløs tilværelse, hvor kampen for overlevelse blot er transformeret til et så at sige luxusplan. At betegne rigdom og komfort som værdier er et falsum, der fører til åndelig fattigdom. Hvis ikke begrebet menneske skal ende med at være en dårlig vittighed, er der et påtrængende behov for sande værdier. Enhver bestræbelse på ånd, fordybelse, spiritualitet, forståelse, indsigt m.v. er således en altafgørende nødvendighed. At her tale om tortur-terapi, er en en dårlig undskyldning, der dækker over dovenskab og ugidelighed, mens den prøver at overbevise sig selv om, at når blot de rigtige vidundermaskiner bliver opfundet og teknologien når til det næste stadium, skal alt nok ende med at løse sig. Men hvordan skulle dette være muligt, hvis ingen gider gøre en indsats for deres ånd? Højere materiel levestandard og lettelse fra forskellige opgaver, som maskiner nu kan tage sig af, levner nok tid, plads og resurser. Men det nytter jo selv sagt ikke noget, hvis man ikke bruger det opnåede frirum til åndelige sysler. Så går man tvært imod den sikre vej imod at blive kvalt i sin egen ugidelighed og sit overforbrug uden nogensinde at komme i nærheden af en stor erkendelse.

Den lille rebel tager sig tilsyneladende ivrig og foretagsom ud. Dette er imidlertid et falsum. Han er dovenskabens advokat, og hans iver begrænser sig således til at forsvare sin ret til at ikke gide noget som helst. Mens advarslen vil forhindre skade, vil han - omend kun på en indirekte måde - volde skade. For han vil lade stå til, han vil ikke gøre det nødvendige. Deri ligger altså det illegitime.

Derved giver det næsten sig selv, hvorfor man overhovedet skal give sig af med ting, der for en umiddelbar betragtning blot synes at skabe besvær og ulejlighed: det er det eneste reelle alternativ til åndelig død, og dermed er sagen trukket klart og tydeligt op.

Når man overejer sagen, er det uden videre tydeligt, at det i langt højere grad end dovenskaben og den ydre velstand er den åndelige søgen, der har brug for en forsvarsadvokat. Der kan forekomme tilfælde, hvor folk er gået helt over gevind, og da vil man hævde, at de er lovlig materialistiske. Men som regel vil der ikke her fremkomme en skarp kritik. Den åndelige søgen er derimod konstant offer for en voldsom kritik fra mange sider, og der er næsten ingen grænser for, hvad den beskyldes for. Det er således ret let at se, hvad der har behov for et forsvar.

Dermed skulle sagen gerne være så tilstrækkeligt afklaret, at vi kan begive os videre til den næste sang. Vi er dermed nået til den ottende skæring, "Stoned Soul Picnic", der er et af pladens mest berømte numre. Ligesom "Sweet Blindness" havde 5th Dimensions også et hit med deres version af denne. Med "Sweet Blindness" nåede de op på en 13. plads. Skønt "Stoned Soul Picnic" er langsommere og umiddelbart kan synes mindre fængende, nåede den ikke desto mindre helt op på en tredieplads. Omend det ikke var i Nyros egen udgave, må man altså sige, at tiden satte stor pris på den sang.

Den er mere jævn og flydende end størstedelen af de øvrige numre. Der bruges mange gentagelser, og man fornemmer i alt væsentlige en kontinuerlig linie, der undervejs blot af og til afbrydes af nogle ganske korte breaks.

Af type kan den synes beslægtet med Drifters-sange som "On Broadway" og "Under The Boardwalk", men rummer også mindelser om The Four Seasons. Dertil kunne man - endnu en gang! - nævne Bacharach og Spector. Ved de første par lytninger fremstår den som en lidt laset og halvkedelig sang. Et fremragende forspil giver den et godt afsæt, men herefter kommer den ud i noget drævende dvæleri, der ikke virker særlig charmerende.

Ligesom mange af pladens øvrige numre er dette imidlertid blot et tilsyneladende, hvor det handler om at finde den rette metode til at trænge under overfladen. Hvad der er mest hensigtsmæssigt kan i dette tilfælde diskuteres. "Om og om igen"-metoden kan ikke anbefales, da den snarere vil føre til, at man bliver stadig mere irriteret på denne sang. Derfor taler en del for, at der må noget afgørende til ovre i den anden instans. Der er helt klart noget i sindet, der ikke vil "Stoned Soul Picnic". Når man så husker på, at tiden selv var så glad for den, synes der her at gemme sig noget afgørende. En konflikt med perioden, som det er helt afgørende at få afdækket, da det vil kunne fortælle os noget mere generelt om, hvilke træk fra begyndelsen af '68, der kan volde knuder.

En del af det er - nok en gang - de mange og hastige forandringer. Blot fem år efter at Gerry And The Pacemakers muntert kvædede "I Like It", var musikken kommet herhen, en helt anden orientering uendelig langt derfra. Så til en begyndelse må man spørge sig selv, om man nu også virkelig har været i bevægelsen og hængt på, eller man med et "det går jo nok" er hoppet let hen over en række vanskeligheder. Måske er man mentalt set slet ikke nået til '68 endnu. Det er noget enhver må overveje og afgøre med sig selv.

Men selvom man har gennemlevet bevægelsen, kan man meget vel støde på nye udfordringer, som intet af det foregående har kunne forberede en tilstrækkeligt på. I så fald er det altså her, at indsatsen må sættes ind. Men hvordan? Det er helt naturligt, hvis man føler en vis magtesløshed over for "Stone Soul Picnic".

Nu har vi jo så heldigvis lært en række metoder i det foregående, og dem må vi så forsøge at bruge, så godt vi kan. Man kan her hæfte sig ved, at forspillet virker umiddelbart appellerende, og så spørge, hvorfor det egentlig er så svært at hænge på videre, når nu dette nummer faktisk er mere jævnt og flydende end flertallet af de foregående? Hvorfor glider man ikke bare ind i bevægelsen og videre gennem sangen? Kan det være en form for skuffelse over, hvor tingene fører hen? Skaber forspillet andre forventninger end det, der efterfølgende sker? Eller kan man evt. tale om et helt bestemt sted, hvor filmen knækker?

Forspillet kunne sådan set godt have ført videre til en stærk og gennemført melodilinie af den pre-progressive slags, og skuffelse kan således ikke helt udelukkes. Dernæst kan man hæfte sig ved, at det, der i stedet sker, er en lang række gentagelser af "Can you surry? Can you picnic?" Surry må være et kunstord eller slangudtryk. I hvert fald har jeg ikke kunne finde det i nogen engelskordbøger. Men picnic er skovtur. Så spørgsmålene må vel handle om, hvorvidt man er i stand - eller har tid - til at tage med en tur i skoven. De mange gentagelser af dette spørgsmål kan virke en smule enerverende. Første gang er det blot første frase i en sang. Men efter nogle gange virker det som træden vande.

 

Det er altså her, modstanden sætter ind. Det gør det oplagt at undersøge to aspekter:

1) Hvad kunne tænkes at være Nyros hensigt med dette?

2) Hvorfor er man ikke i stand til at glide med igennem disse gentagelser, når andre sange, som man ikke har nogen vanskeligheder med, er lige så ensformige?

 

Det ene spørgsmål tilhører første instans, mens det andet tilhører anden. Det synes derfor oplagt at hoppe lidt frem og tilbage. Man kan så håbe på at de to instanser så at sige gensidigt åbner hinanden. Man kommer lidt længere ind det ene sted, hvorved det andet lukker sig en smule op for en og vise versa. Jo mere vi forstår af Nyros hensigter, desto mere nedbrydes vor modstand, og jo mere vi får bearbejdet vores modstand, desto bedre bliver vi i stand til at forstå Nyros hensigter.

Det forekommer oplagt at begynde i anden instans. Vi må have gjort noget ved den modstand, før vi kan nå nogen vegne. Åbenbart er det ikke selve ensformigheden, der vækker modstand. Det kan heller ikke være teksten. Hvem kan have noget imod en invitation til at tage med i skoven?

Modstanden kommer snarere af det langsomme tempo, der sammen med gentagelserne skaber en anden slags ensformighed. Sådan set var det jo også lutter gentagelser, da Beatles sang "she loves you, yeah, yeah, yeah". Men det var kvikt, friskt og medrivende. Vor modstand retter sig altså mod stilstand. Dette er ret så pudsigt, eftersom vi lige har brokket os over det modsatte i den foregående sang. Hvorfor er vi så hurtige til at vræle og beklage os - og åbenbart over stort set alting, snart det ene, snart det stik modsatte? Man kunne naturligvis også vende spørgsmålet om og spørge: hvad er det, vi vil have?

Den sidste vending af spørgsmålet rejser et andet: vore ønsker og forventninger. Det synes hermed afsløret, at vi ikke er åbne, modtagelige og fordomsfrie. Der er en måde, vi vil have tingene skal være på, og hvis tingene ikke er sådan, afviser vi dem. Vi kalder det smag eller tyer til idiotiske udtalelser á la "det er ikke min stil". Vi er kort sagt forventende frem for afventende, og når man er det, opstår der modstand. Det afgørende spørgsmål er derfor ikke, hvad vi vil have, men hvordan vi holder op med at ville have noget bestemt, som vi fejlagtigt kalder smag, fordi det lyder pænere end ord som fordomsfuldhed og berøringsangst. Hvordan kommer vi disse forfængelige djævle til livs? Det er et problem, vi har berørt tidligere. For det vil nødvendigvis blive ved at dukke op, hvergang vi konfronteres med noget nyt, der gør os usikre og forvirrer vores begreber.

Noget får os til at være på vagt overfor dette. Teksten inviterer på skovtur. Men hvad er det psykologisk set, vi inviteres til og afskrækkes fra? Der er et eller andet betændt, som her bliver berørt. Disse langsomme, monotont messende kvindestemmer. Som langstilkede slyngplanter under havet, der vil trække os ned i dybet. Det er dette vi gysende træder tilbage for. At blive opslugt af afgrunden, som sirenernes sang i Oddyseen, eller som det hedder i Prædikerens bog:

 

 

Men beskere end døden fandt jeg kvinden, thi hun er en fangarm. Hendes hjerte er et net, hendes arme lænker.

 

 

Vi frygter kort sagt at skovturen er en udflugt med døden. Det afgørende spørgsmål er således, hvordan vi får overbevist os selv om, at dette ikke er en invitation til død, men til liv? Derudover aner vi omridset af en anden problematik. At sangen blev et stort hit - også selvom det var i en anden version - betyder, at vi her står over for et skærpet udtryk for '68. Særligt i lyset af citatet fra Prædikerens bog ovenfor er det tydeligt, at dette ligger nær op ad en forpligtelse, som når man i pardannelsen taler om at binde sig. Siger vi ja til invitationen, har vi forpligtet os, vi er bundet, og der er tilsyneladende ingen bagdør at smutte ud af. Det gør os forbeholdne. Nok vil vi gerne trænge længere ind i '68. Men at overgive os ubetinget på lykke og fromme er mere end vi tør og vover. Men er det da det, der kræves af os? Er det overhovedet det, som er på færde?

Her kan vi så passende vende blikket mod første instans. Hvad er Nyro ude på? Stadig forsigtige og forbeholdne, men dog indstillet på at finde ud af noget, forsøger vi at undersøge sagen, at dechifrere koden. Oddyssous fandt på en måde, så han kunne komme til at høre sirenernes sang uden at ryge i vandet. Måske kan også vi have held med dette kunststykke.

Sådan set må det vel være muligt at tage et tag i sig selv og sige, at så farligt kan det da ikke være. Vist er det 60'erne og Den store Progression, og derfor meget mere end bare musik. Men det er vel trods alt stadig muligt at forholde sig til det som musik - som noget, der spilles og synges.

Samtidig kan man spørge, hvad vi i det foregående har lært. Hvad ved vi på nuværende tidspunkt om Nyro og hendes univers? At vi har høstet en række erfaringer nytter jo ikke noget, hvis vi ikke bruger dem. Vi må trække på det, vi har fundet ud af, bringe det aktivt i anvendelse.

Det inviterende præg er vi stødt på tidligere. Det viste sig allerede i den første sang og endnu tydeligere i "Sweet Blindness". Hvilken funktion eller betydning kan invitationer siges at have i Nyro-land, når vi sammenligner disse tilfælde?

Når vi løfter blikket til en bredere betragtning af perioden, kan vi konstatere, at det inviterende præg også er noget, vi er stødt på andre steder. Vi har f. eks. mødt det i "Georgia Girl" og "Strawberry Fields Forever". Særlig sidstnævnte synes sammenlignelig med Nyros univers. Et andet eksempel fra Beatles-kataloget, der ligger endnu nærmere, er "Magical Mystery Tour", da vi her har det fælles anliggende at skulle ud på en art udflugt.

Overfor "om og om igen" kan man tale om "forfra og forfra", "så langt, så godt" eller "bid for bid". Hvilket navn man end måtte foretrække, går metoden ud på, at frem for at høre hele nummeret hører man kun noget af det. Vi har i det foregående set, at forspillet ikke volder problemer, og at sangen sætter ind som bare første frase i melodilinien. Hertil er der altså ingen vanskeligheder. Hvis man således kan forlige sig med de første 20 sekunder, så kan man måske få udvidet det til 25, siden 30 og så fremdeles. Men for at komme længere frem må det indtagede område befæstes og nærmere udforskes. Kun på den måde bliver det muligt at gå videre.

Med sin velklang og perlende lethed synes forspillet ikke at kræve nogen yderligere indsats. Men det er netop herfra, at vi skal finde en vej videre. Derfor er vi nød til at komme længere ind i det, og derved fange dét, der kan åbne resten af sangen.

Forspillets tilforladelighed er både dets styrke og svaghed. Det er indsmigrende og behageligt, men ikke synderlig originalt. Det lyder lidt som en langsommere halvfætter til den forrygende duet "Rockin' Good Way" med Dinah Washington og Brooks Benton. Lyttere til nyere popmusik vil oplagt komme til at tænke på Norah Jones' "Don't Know Why". Der kunne fremhæves en lang række andre slægtninge. Behageligt, men ordinært lægger det sig til rette i øregangen.

Det, der herefter sker, skubber imidlertid nummeret i en helt anden retning. Mens Washington og Benton med energisk iver kaster sig ud i deres sanglinier, og mens Jones med konsekvent nydelighed gennemfører en køn og stilfærdig melodi, der lader solen titte frem bag skyerne og spejle sig i vandpytterne, går Nyro i gang med et tungt messende mantra, der adskiller sig fra såvel det ivrige som det nydelige ved sin nærmest meditative karakter. Teksten retter sig ved sine spørgsmål kommunikerende udefter, men stemningen i musikken er snarere indadvendt og selvbeskuende.

Omkring det tidspunkt hvor "Eli .."-pladen blev lavet, sad Beatles i Indien og mediterede. De havde deres akustiske guitarer med, og skrev de sange, der siden blev til "White Album". Der iblandt "Dear Prudence", endnu en invitationssang. I dette tilfælde inspireret af en konkret begivenhed, nemlig at Mia Farrows søster, Prudence, sad inde i sin hytte og gik så meget op i sin meditation, at hun havde trukket sig ud af fællesaktiviteterne.

Ser man lidt nærmere på Beatlesaktiviteterne, står de i et pudsigt forhold til "Eli.."-pladen, ikke mindst "Stoned Soul Picnic". Filmen "Magical Mystery Tour" havde haft premiere i slutningen af '67. I januar '68 fløj George Harrison en tur til Bombay, hvor han indspillede musikken til filmen "Wonderwall". I februar fik Beatles "Lady Madonna", "The InnerLight", "Across The Universe" og "Hey Buldog" i kassen. De to førstnævnte udkom som a- og b-side af en single i marts. Kort efter drager Beatles til Indien, for at meditere hos Maharishi i Rishikesh, hvor de få dage efter ankomsten fejrer George Harrisons 25 års fødselsdag. En efter en tager de hjem igen, først Ringo, så Paul, sidst John og George sammen. I april er Beatles atter samlet i London, og meddeler kort efter oprettelsen af deres selskab, Apple. April bliver til maj. John Lennon er lettere sindsforvirret og tror, at han er Jesus. Kort efter forenenes han med Yoko såvel i sengen som på de indspilninger, der kort efter udgives som "Two Virgins". Beatles begynder på indspilningerne til "White Album". Stemningen er dårlig. Konstante skænderier. Mange af numrene er mere soloindspilninger end band-arbejde. I juli har tegnefilmen "Yellow Submarine" premiere. Beatles medvirker personligt i et lille klip, hvor de virker lige så muntre som altid. Men dette var ikke et sandt billede af de herskende forhold. Atmosfæren blev stadig mere anspændt henover sommeren, indspilningerne mere og mere problematiske, og den 22. august forlod Ringo Starr gruppen i vrede.

Det er dybt symbolsk, at det netop var Ringo, der udvandrede. Det var ikke et af de to store genier. Heller ikke den skindsyge juniorpartner. Det var den lille, rare mand, der gik sin vej. Venligheden forlod Beatles. Ringo vendte den 5. september tilbage til et blomsterprydet trommesæt og løfter om bedre opførsel fra sine tre kammerater. Alligevel vendte venligheden aldrig helt tilbage. Ringo var den mest jordbundne og nøgterne af de fire, og som trommeslager var han ansvarlig for at skabe bund og krop i musikken. Trods alle bestræbelser på enkelhed, tilbagevenden til det basale og lignende intentioner bag "White Album" og "Let It be" var de reelle resultater under en tynd overflade af postuleret simplicitet i virkeligheden langt mere virkelighedsfjerne og abstrakte end de tidligere eksperimenter. Eksperimenterne var stort opsatte, overlæssede med effekter og temmelig prangende. Men de mistede ikke sansen for værdifuld og høreværdig musik. Siden for Beatles vild i en række musikalske ækvivalenter til dogmefilm og forvekslede sjusket, ustruktureret spil med ærlig sved. Alt, hvad der nogensinde havde været af fornuft i det på mange måder vanvittige foretagende, The Beatles, al det skarpe, uimponerede Liverpool-vid, forlod Beatles den aften. Personen Ringo vendte tilbage til en varm modtagelse. Men han havde taget noget med sig den aften, som han ikke bragte med tilbage.

Overfor dette står, at Nyro i slutningen af '67 havde fået pladekontrakt netop i kraft af de sange, der skulle komme til at udgøre "Eli .."-pladens indhold. Dem indspillede hun i januar/februar '68, hvorefter pladen blev udsendt i marts. I juni kom singlen med 5th Dimensions version af "Stoned Soul Picnic", der snart efter fløj op af hitlisterne til høje placeringer.

Rent musikalsk er denne periode præget af en usikkerhed omkring retning - hvilken vej den videre udvikling skulle gå. De foregående år havde formet sig som et flow, hvor vejen syntes at træde sig selv. På dette tidspunkt fornemmes derimod en tvivl og tøven. Nyros musik indfanger generelt denne situation med sine mange skift i tempo og stemning. I nærværende nummer former det sig imidlertid ikke som brud, der pludseligt sender en sang i en ny retning. I stedet spilles to fornemmelser op imod hinanden. Lethed og tyngde, gennemsigtighed og uudgrundelighed, ekstrovert og introvert. Dette giver musikken en egenartet dirren og ubestemmelighed. På overfladen virker den ikke videre eksperimenterende sådan som f. eks. slutningen af "Poverty Train" og spiralen i "Timer". Men på et lidt mere skjult plan rummer den mange udfordrende og søgende elementer, der så spilles op imod en række pre-progressive træk. På sin vis ligger den ikke langt fra ting som f. eks. The Drifters' "Please Stay". Men i sammenligning er det tydeligt, at "Please Stay" er mere afklaret og afrundet med en sluttet form, der holder sig på sikker funktionsharmonisk grund. "Stoned Soul Picnic" er mere splittet, synes at stræbe mod afklaring uden at finde det. Derved bliver det oplagt at udlægge dens mantra som "kan vi finde en vej videre og nå frem til et nyt sted?" Tekstens spørgende karakter antyder netop en væren på vej, en bevægelse mellem to landinger, der famlende og svævende har sluppet sit fodfæste.

Ved sit messende præg peger "Stoned Soul Picnic" frem imod en række af de kommende års store hits, tydeligst Pop-Tops' "Mamy Blue" og Temptations' "Papa Was A Rolling Stone". Man kan således sige, at den virkelig peger i en retning, der snart efter skulle manifestere sig. Det uhåndterlige skulle da bestå i, at den står som et lettere uafklaret vadested mellem "Please Stay" og "Papa Was A Rolling Stone".

At den viser musikken på vej videre, og så at sige fanger bevægelsen i flugten, kan meget vel være en årsag til den uvilje, den vækker hos lytteren. Vi har set musikkens konstante forandringer gennem de foregående tre år. Vi har her kunne iagttage, at musikken stiller stadig større krav, bliver sværere og sværere at forholde sig direkte til. Bevægelsen gennem forspillet og mantraet genfortæller bevægelsen i komprimeret form, men siger samtidig, at den ikke har tænkt sig at blive stående på det opnåede stade. Den vil videre. Det er derfor en forståelig reaktion at sige: "Nej - nu må det stoppe, ellers kan jeg ikke være med mere."

Vi er dermed atter ovre i anden instans, og hvad vi her støder på er en usikkerhed med hensyn til eget udviklingspotentiale. Men dette flytter sig jo også hele tiden. Ind imellem føler man ikke, at man flytter sig lige så hurtigt som de udfordringer, man stilles overfor. Men hvor ofte før har man ikke oplevet det?

Alle har engang måtte spørge: "Hvordan staver man til politibetjent?" Alle har engang syntes, at det var svært og indviklet, at to plus tre er fem. Det er klart, at udfordringerne må svare til det opnåede niveau. Hvis man lige har fundet ud af, at to plus tre er fem, kan man ikke derfra hoppe direkte over i andengradsligninger. Men ofte er man tilbøjelig til at undervurdere sig selv. Det er muligt, at man ikke tidligere er stødt på stykket 4 + 2. Men er man fortrolig med stykket 3 + 2, burde man have en fair chance for at finde frem til resultatet. At der kan påpeges en tvivl/usikkerhed ovre i første instans, vil let kunne forplante sig som en lignende følelse i sindet. Når denne kombineres med et krav om at komme videre, vil der opstå angstlignende symptomer. Skønt musikken for en umiddelbar betragtning synes at have et hvilende præg, vil den således snarere afstedkomme en ængstelig uro i sindet, end en afklaret ro. Men ved at blive bevidst om dette, forekommer det mindre farligt end i den diffuse tilstand, hvor man føler alverdens farer true en. Så slemt er det ikke. Man ved, hvad det drejer sig om. Det burde give mod til at vove sig en smule videre med "forfra og så langt det nu går"-metoden.

Samtidig har man fået et bud på et svar med hensyn til, hvorfor "Stoned Soul Picnic" var populær i sin samtid. Den stemmer jo netop overens med en tid, der ønskede forandringer og derfor havde en særlig åbenhed overfor ting, der pegede i nye retninger. Mens mange idag bliver bange for, at de ikke kan følge med, kastede man sig dengang begejstret ud i tingene. Vi er nød til at forholde os til denne forskel i mentalitet. Vi kan ikke bare lade som om, at den ikke er der. Musikkens udvikling i de senere år viser tydeligt, at størstedelen af publikum hellere vil have genkendelse end overraskelse. Derved er majoriteten af lyttere direkte modsat indstillet i forhold til 60'er publikummet. I vores videre selvdiagnosticering må vi således erkende, at den post-pebberske syge er på spil. Med al denne bevidstgørelse og indsigt må vi kunne komme et skridt videre med vores valgte metode. Forspillet, der allerede fra første færd virkede tilforladeligt, har nu i endnu højere grad fået præg af genkendelse og fortrolighed.

Pianofrasen indleder med en lille semi-melodisk figur i ottendedele (1-og-2-og-3), der efterfølges af to skarpe synkoper ( og - og). Bassen ligger på 1-slaget og og'et efter 2. Denne figur foregriber fornemmelsen i det efterfølgende mantra. Percussionspillet lyder som bongotrommer, der hist og her laver næsten uhørlige slag, men sætter distinkt igennem på 2-slaget. Det giver alt i alt forspillet en lystigt hoppende fornemmelse, samtidig med at det besidder en afklaret ro. Efter at det har kørt rundt to gange, sætter tredie gang en guitar ind, der øger den rytmiske kompleksitet, men først og fremmest virker som noget, der slutter sig til følget, og varsler, at nu går det rigtigt i gang.

 

00.00-00.06 Klaver, bas, bongo

00.06-00.11 Guitaren på

00.11 -- Sangen begynder

 

Guitarfiguren med sine mange synkoper forekommer mere rastløs end de øvrige bidrag, og griber derfor i nogen grad forstyrrende ind i roen. Men dens iver er samtidig en intensivering, der ligesom siger: "Nu sker der noget". Skønt den har sit eget rytmiske mønster, og således ikke spiller synkront med noget af det øvrige, minder virkningen om de forspil, hvor stadig flere instrumenter slutter sig til en gentaget figur. Et eksempel på en pre-progressiv indspilning, hvor der sker noget stort set tilsvarende, er "Joey's Song" med Bill Haley and his Comets. Men i temperament og stemning er forskellen imidlertid enorm. "Joey's Song" er ren fest, mens vi her er ovre i noget langt mere tilbagelænet og vegeterende. På sin vis kan det også minde om "The Game Of Love". Dette er bemærkelsesværdigt. Vi konfronteres med noget, der på en og samme tid skaber forbindelse, og viser et slægtskab mellem noget fra begyndelsen og slutningen af progressionen, samtidig med at vise os en enorm forskel, der tydeligt illustrerer, hvor meget der var sket i de mellemliggende år. En helt anden orientering i et gennemgribende forandret landskab udspiller sin pendant til det efterladte/overskredne stadium. Netop derfor besidder dette forspil en dobbelthed af lighed og forskel, genkendeligt og nyt. Deri ligger en stor del af dets markante manifest-præg. Det er således ind i det hermed etablerede univers, at Nyros stemme sætter ind med sine spørgsmål. Udover spørgsmålene har hun også et lille soulagtigt udbrud, således at det, der helt præcist synges, er

 

 

Can you surry?

Can you picnic?

Whoa-ou-oouu

 

 

Dette kommer to gange (00.11-00.21). Når man får indtryk af mange gentagelser, skyldes det de efterfølgende fraser, der ligner den første (som efterfølgende overtages af koret), ligesom også de gentages. Derfor opstår der hurtigt en oplevelse af, at den samme stump hele tiden kører i ring. En fremtrædende ostinat-fornemmelse gør sig gældende. Det gælder også rent harmonisk, hvor den skifter frem og tilbage mellem de samme to akkorder, Fmaj9 og G-m7/c.

Vi så før den afsluttende del af "Timer", der udelukkende benytter Fdur, skabe en fornemmelse af åbent landskab, sammenlignelig med at rende rundt mellem de vindblæste ruiner på Hammershus. Denne lettere uafklarede åbenhed fastholdes for så vidt gennem begyndelsen af "Stoned Soul Picnic". Men samtidig aner man skoven og stierne, der fører ind i denne og således bringer os fra det åbne landskab ind i noget mere fortættet. Den dunkelt mystiske atmosfære inde mellem træerne lokker os til, kalder.

På dette sted må det være på sin plads at undersøge kunstordet surry lidt nærmere. Mest minder det om sorry ( = ked af det), og i det omfang man anser en skovtur for en glædelig begivenhed, kunne man altså tale om glæde og sorg. Kan du græde? Kan du grine? Det stemmer tillige overens med glosen surly ( = tvær, genstridig).

Ordet kan også minde om hurry ( = travlhed). Da en skovtur som regel er en afslappet begivenhed, giver det således mulighed for et nyt modsætningspar. Kan du skynde dig? Kan du slappe af?

Et tredie klangligt beslægtet ord er curry. Da karry er et almindeligt udbredt krydderi, er det højst tænkeligt, at det kan være anvendt til dele af skovturskurvens indhold.

Det eksisterende ord, der alt i alt kommer nærmest er Surrey, som er navnet på det område i London, hvor tre ud af fire beatler var bosat på det tidspunkt. Man kan derfor i nogen grad sige, at tidens vigtigste stemme var koncentreret her. Dette kunne pege i retning af en udlægning á la "lad os drage til inspirationens hovedsæde". At en amerikaner - vel at mærke en storbyamerikaner bosat i New York (og altså ikke fra et landdistrikt) - hentyder til England, peger i retning af den gamle verden, landlig idyl, hygge, the i køkkenet osv. - kort sagt noget, der passer ganske godt sammen med en skovtur. Læg hertil nursery rhymes (= børnerim), der udgjorde en vigtig del af den engelske version af psykedelia. Man kan endvidere erindre sig den førnævnte karry, da dette jo ikke mindst er et krydderi, der bruges meget i Indien, og at Beatles på netop dette tidspunkt rejste til Indien.

Man kunne blive ved længe og komme vidt omkring i en mangfoldig udlægning af kunstglosen surry. Derved spindes et net af associationer, intet rigtigt ord ville have kunnet rumme. Vi har i det foregående set en del eksempler på, at Nyro har formået at bruge rene udråbsord på en meningsfuld måde. Her går hun skridtet videre ved at lægge et vrøvleord ind i en sætning. Netop dette åbner for fantasien og eftertanken. På den måde gøres det meningsløse meningsfuldt. I forsøget på at aftvinge sætningen en betydning, bliver man nød til at lægge noget ind i ordet. Havde surry virkelig betydet noget, ville det også sætte grænser for, hvad der kunne fyldes i det. Men som vrøvleord er det netop grænseløst, ligesom ordet smølf i den kendte tegneserie. Derfor ville den bedste oversættelse af tekstens første sætning måske være: "Kan du smølfe?"

Verdens indretning, de politiske systemer, de samfundsmæssige problemer og hvordan mennesker behandler hinanden er konkrete ting. Hvordan bærer man sig ad med at forholde sig abstrakt til dette? Kan man overhovedet forholde sig abstrakt til håndgribelig sult, håndgribelig forurening, håndgribelig krig og håndgribelig uretfærdighed? I hvert fald kan man have en grundholdning til disse ting, der ikke nødvendigvis er hæftet på et konkret enkelttilfælde. Ligesom et vrøvleord kan lukke op for en udstrakt association, således kan den rent principielle holdning tænke videre end enkelttilfældet, mens kravet om at forholde sig til det bestemte, nødvendigvis begrænser tankens omfang. Sult er et påtrængende problem for en stor del af menneskeheden. Men står man overfor den miljøpolitiske sag, at en fabrik leder giftigt spildevand ud i søer og vandløb, løser man det næppe ved at give direktøren en madpakke. Således vil konkretiseringen altid indsnævre tanken. Men den rene tanke, der kun er tanke - og derfor hævet over enkelttilfældet - kan tænke i alle retninger og således frit fundere over tilværelsen.

Meninger og stillingtagen til en konkret sag ender let som forenklede paroler. Det er der desværre eksempler nok på i sen-60'ernes og tidlig-70'ernes pop/beat/rock. Dertil kan en holdning til en sag ofte bunde i en mangelfuld viden. Ud fra den information, man på et givent tidspunkt har haft adgang til, synes sagen at tage sig ud på den og den måde. Sidenhen kan det vise sig, at meget af dette var misforståelser. Hvis man her ønsker at overskride det overfladiske, må man i nogen grad se bort fra begivenheds- og informationsstrømmen, såvel som de ofte uovervejede kommentarer, der falder i en konkret situation. Bagved findes nogle grundholdninger, en mentalitet og en ånd, der er udspringet for det standpunkt, man er tilbøjelig til at antage i de enkelte spørgsmål. Det bedste af 60'ernes musik er derfor ikke det, der forholder sig til konkrete sager, men det, der går ned i den underliggende mentalitet. I enkeltspørgsmålet kan man tage fejl, være misinformeret osv. Men hvis den underliggende mentalitet ønsker en forandring til det bedre, har den principielt ret, uanset hvor ofte den tager fejl i praksis. Netop derfor er det også den musik, der er mest optaget af underliggende mentalitet, og mindst muligt taler konkret om enkeltsager, der er mest eviggyldig. Da Vietnamkrigen sluttede i '75, ville det ikke give synderlig mening at gå ud og protestere imod den idag. Men at tale om fred i verden er stadig lige vedkommende og relevant.

Hos Beatles var denne evne særlig veludviklet. Det viser sig allerede i de tidlige kærlighedsange, der udtrykker sig så alment, at enhver kan digte sin egen historie ind i dem. I "All My Loving" er der en, der savner en anden. Men frem for at lade en soldat drage i krig eller en forbryder skulle afsone sin dom (sådan som man ofte møder det i ældre popsange), får vi så godt som intet at vide om de involverede personer. Hverken deres køn, alder, profession eller nationalitet. Netop derfor kan det være enhvers savn efter et andet menneske. Da Beatles blev åndeligt vakte, var det på en mere spirituel måde en lignende indfaldsvinkel de valgte. Med ganske få undtagelser handlede sangene ikke om denne eller hin sag, men om en bagvedliggende indstilling og om søgen efter et åndeligt ståsted.

Det kan være en stor ting at få gjort noget ved en presserende enkeltsag. Men for at skabe en fundamental forandring er det også fundamentet man må ned og gøre noget ved. Mennesket er indiskutabelt den dyreart, som har størst indflydelse på, hvordan deres omgivende verden er. Vi skaber vores egen verden i langt højere grad end nogen anden livsform. For en flok antiloper handler det vel mest om, hvorvidt der er vand og græs nok. Den eneste måde en antilope kan søge en forandring er at begive sig til et sted, hvor der er mere græs og vand. Men for mennesket, der i langt højere grad selv skaber sin verden, bliver det afgørende de tanker og følelser, der ligger bag den valgte konstruktion. Det er derfor også her, at noget må laves om, hvis en virkelig forandring skal ske. Enhver fikseren på enkeltsager ender derfor i lappeløsninger. Først når menneskene bliver anderledes, kan verden forandres. Endvidere sker der som regel det i enkeltsagstænkningen, at der udpeges skurke. Der er nogle onde, væmmelige nogen, der først skal skaffes af vejen, før resten af menneskeheden kan få det bedre. Men selve den holdning viser med al ønskelig tydelighed, at der ikke vil komme et paradis på jord, selvom den påståede fjende blev elimineret. Når man ser fjender frem for medmennesker, er man ikke parat til en ny verden. Man tænker tydeligvis sådan, som man altid har gjort. Man er "opblandet" og er derfor bl.a. ude af stand til at se den grad af projektion, man gør sig skyldig i, indser ikke, at fjenden er inde i sig selv, og at det således er i sjælens dyb at denne må bekæmpes. Hvad end det er amerikanernes syn på den muslimske verden eller militante kvinders syn på mænd, er det i bund og grund blot en endeløs række varianter over at ikke begynde med sig selv og feje for egen dør, og adskiller sig i grundprincippet derfor ikke fra, da man i 30'ernes Tyskland gav jøderne skylden. Det er en evig projektion, der søger efter syndebukke, som man med forenklede argumenter kan give skylden for alverdens problemer. Tænk hvis man i stedet tog udgangspunkt i, at man måske selv kunne være problemet.

Derved kommer vi på sporet af en anden mulig udlægning af vores smølfeord, som noget i retning af: kan du udvise selverkendelse? Kan du tænke stort og frit? Her kan man endvidere se, hvad de foregående eksempler også viser, at der trods alt ikke er helt frit slag på alle hylder. At surry er sat sammen med picnic peger i en begrebsmæssig retning. Havde der været to vrøvleord, ville det kunne betyde hvad som helst. Når et rigtigt ord sættes sammen med et vrøvleord, og man altså må formode, at der er en form for forbindelse mellem disse to, åbnes der et univers, stort og rummeligt nok til at tænke frit, men samtidig struktureret og indrammet nok til at undgå den rene formløshed. Samtidig smitter vrøvleordets principielle ubegrænsethed af på det ord, der betyder noget, og åbner op for en bredere overvejelse af dets konotationer, betydningsnuancer, symbolske kvaliteter m.v. Frem for at picnic bare er skovtur og dermed færdig arbejde, opnår ordet en omfattende metaforisk rækkevidde.

Det er blevet nævnt før, men er nok værd at gentage: al musikoplevelse handler om at fange en idé. Nogler ideer er så bare lettere at fange end andre.

Idé er her at forstå i strengt musikalsk henseende, og således ikke f. eks. hvad teksten handler om. Uanset hvad ordet surry skal betyde, kan man rent lydmæssigt/klangligt konstatere, at Nyro trækker det til søøuuvriiee. Netop derved kommer det til at stå centralt. Dette skærpes videre af, at "can you" er en optakt, således at sur falder på 1-slaget. Udtrækningen betyder så, at ry først kommer på og'et efter 2. Derved svarer den rytmiske opfattelse i de to stavelser til basfiguren. Som yderligere fremhævelse sker der et tydeligt spring op på en højere tone, hvorved der opstår en "Goldfinger"-lignende effekt. Det næste "can you" svarer til det første, mens picnic følger som et hurtigt piskesmæld på 1 og det efterfølgende og. 4-og-1 (2) og (3) 4-og-1-og. På og'et efter 2 sætter whoa ind som en sekstendedel, whoa-hu, der lander på 3 med et sidste oouu.

Stilistisk er der elementer af både soul, gospel, pop og cabaret i udtrykket. Noget af det, der kan føre til bryderier ovre i anden instans er, at forspillets friskhed i nogen grad mistes i det efterfølgende. Dette er imidlertid nødvendigt for den fortætning, der giver et præg af gådefuld mystik, som nok kan forekomme en smule foruroligende, men også virker indbydende og tillokkende. At vi på en eller anden måde begiver os ind i noget, synes der således ikke at kunne herske tvivl om. Tolkningsspørgsmålet bliver således udelukkende, hvad vi begiver os ind i, og hvorvidt dette er noget rart eller ubehageligt.

Noget af det, der kan vække modstand, er en bagklogskab, der kender til en række mindre heldige følger af disse bestræbelser. For enkelhed og enkelhed - åh, jo - det er mange ting. Vi nævnte tidligere i forbifarten dogmefilm. Enhver kan gennemskue forskellen på en gammel film, der var underlagt den tids tekniske begrænsninger, og en nutidig dogmefilm, hvor enkelheden er udtryk for en fortænkt idé. At gamle film kan virke primitive, er simpelthen et spørgsmål om, hvad der lod sig gøre, og er i den forstand ægte. Når man idag finder på ting som at udelade alle kulisser og lade kridtstreger på et gulv markere diverse lokaliteter, er der en postmoderne minimalisme og et pseudo-intellektuelt snobberi på spil, hvor noget i bund og grund plat og dumsmart puster sig op til at skulle være fint og dyrt. Skønt "Stoned Soul Picnic" ikke på nogen måde virker forloren, men manifesterer sig som et ærligt udtryk, synes den ikke desto mindre at varsle smartpisseriet. En underafdeling af denne er netop den uægte, konstruerede enkelhed. Når man har oplevet techno-numre, der i både fem og 10 minutter gentager de samme tre toner, ved man jo nok, hvor det bærer henad. Den tidligere nævnte "Don't Know Why" med Norah Jones kan siges at rumme nogle pre-progressive træk sådan at forstå, at den gennemfører en klart forståelig melodilinie. Men langt størstedelen af den enkelhed, man har oplevet i nyere tid, er snarere post-progressive banaliseringer, der udvander og forfladiger de resultater, 60'erne opnåede, i udpinte karikaturer, hvor det fortænkte og det fantasiløse bliver to sider af samme sag. Man sidder således som nutidig lytter inde med en viden om, hvad det førte til, som man ikke havde dengang, hvor der var almindelig forventning om, at det ville føre til ganske fantastiske og vidunderlige ting.

Vi har i forbindelse med The Seekers talt om præget af naivitet, som for nogen kan være svært at forholde sig til idag. Nyro er en hel del tungere kost end Seekers' altid behagelige sange. Men problemstillingen er i bund og grund den samme, nemlig den desillusion, som fastslår, at der blev lovet mere, end der kunne holdes. For at nå ind til musikken må man derfor i nogen grad se bort fra, hvad man ved om senere tider og i stedet have tillid til, at man dengang handlede i god tro og ikke havde noget ønske om at bedrage. Kan være at der blev udskrevet dækningsløse checks. Men det vidste man ikke. For at nå ind i '68 må man ganske enkelt frasortere det, ingen kunne vide i '68.

Nu kan man naturligvis indvende, at det allerede i '68 var begyndt at gå galt. Tilbage i '66 kunne Seekers lave "Come The Day"-albummet som et oprigtigt og hjerterent udsagn. Men kunne Nyro to år senere lave "Eli ..."-pladen uden at have i det mindste en anelse om, at hun betrådte farlig grund, og at især ting som "Stoned Soul Picnic" kunne føre ud på et skråplan?

I det forrige nummer, "Timer", har hun sådan set givet os svaret: hun vil bevægelsen. Hun ved godt, at prisen kan blive høj, men hun mener, at stilstand er farligere. Derfor er hun parat til at løbe risikoen. "Yes, I'm ready" var de allerførste ord, vi hørte på denne plade - og det står hun ved, velvidende at det rummer en risiko. Atter kommer man ud i en fejlberegning ved at betragte sagen med alt for nutidige øjne. Man er nød til at iberegne den tids optimisme, en markant anderledes ånd, der gav mod til at tage chancer. En betydelig del af arbejdet består således i at kunne etablere en smule optimisme midt i vores post-pebberske afmagt. Det er ikke nødvendigvis let. For nogen er det måske allerede vanskeligt at forstå, at sagen overhovedet har noget med optimisme at gøre. "Stoned Soul Picnic" klinger ikke videre lystigt og sorgløst. Umiddelbart er det ikke, hvad man normalt ville kalde glad musik. I hvilken forstand er den så optimistisk? Det enkle (og forenklede) svar er, at den tror på, at dette vil føre hen til noget positivt. Optimismen retter sig således mere mod det forventede end det indeværende.

På dette sted kan det imidlertid være givende at anlægge en markant anderledes tolkningvinkel. Hvis Nyro har haft sine anelser om, at noget var ved at gå galt, har hendes bekymringer formodentlig hovedsaligt gået på tidens politiske uro og spændinger. Netop derfor kan mantraets invitation opfattes som en opfordring til at standse op et øjeblik og tænke efter. I den forrige sang har hun gjort det klart, at hun afgjort mener, at der skal ske noget. Men da det nødig skulle gå hen og blive alt for halsløst, da tidens iver netop rummer en risiko for at begå fatale fejl, synes hun, at det kan være en god idé lige at standse op et øjeblik og tænke efter. At der ved siden af det mediterende præg i "Stoned Soul Picnic" tillige er noget rastløst, afspejler tidens utålmodighed og jagen. Ligeledes holder det udsagnet på højde med tiden. Det er ikke en nostalgisk idyl, hun sigter imod. Som dansker er det oplagt at lave et ordspil på kunstnerens navn: hun peger frem mod en ny ro. Denne rejser sig netop hinsides en uro, som noget man når frem til, ikke noget man søger tilbage til.

Samtidig kan det rastløse element ved siden af det mediterende også opfattes som en indrømmelse til dem, der har svært ved at standse op. Ja, ja - jeg ved godt, at der er så uendelig meget, vi vil, og at det derfor er svært at sætte sig ned midt i det hele. Men kunne du forsøge? Kunne du lige tage en pause, så der bliver plads til at tænke efter?

Sangen hedder "Stoned Soul Picnic", altså stenet sjæle-skovtur. Stenet er som nævnt andersteds et slang for at være narkotisk påvirket på linie med høj og skæv. Ordet bruges dog undertiden også som en noget grov og grim glose for at falde i staver. I forhold til udtryk som at synke ind i sig selv, dagdrømme eller fjern tankeflugt lyder det ret uskønt at sige, at man stener. Men meningen er vist nok rundt regnet den samme. Når dette kombineres med sjæl, kan der vel næppe være tvivl om, at det er en indre skovtur, vi skal ud på. Oppe i 70'erne blev der udgivet en lang række plader, der hed inner- ditten, datten og dutten. Men på dette tidspunkt var der en tendens til at undgå ordet og ty til omskrivninger, sådan som vi f. eks. tidligere er stødt på det med "Surrealistic Pillow". Vi kan således med ret stor sikkerhed forstå titlen som "indre skovtur". Dermed bliver det afgørende, om man nu også kan finde rundt i den indre skov, eller man farer vild. Det fredfyldt harmoniske "I skovens dybe stille ro", kan blive ligefrem angstfremkaldende, hvis man ikke aner, hvor man er, eller hvilken retning man skal gå i. Så kan en skovtur udarte sig til et skrig om hjælp, ingen hører. Selvom det ikke går så galt, med udsigt til at skulle overnatte i skoven, kan der opstå rent praktiske problemer. Kan man finde et passende sted at brede tæppet ud og sætte sig? Når vi overfører dette på den indre skov, det mangesidige og vidt forgrenede sjæleliv, giver det god mening, at ro og uro kan stå side om side som dele af det ene og samme.

Derved bliver sangen også en skærpet henvendelse fra første til anden instans. Den opfordrer til fordybelse og selvransagelse. Det gør for så vidt al musik. Men når det bliver eksplicit, kan det virke en smule intimiderende. Også dette kan altså være en årsag til modstand og protest. Vi får ikke lov til selv at tage ansvar, og det kan derfor virke som en irriterende påmindelse, der umyndiggør vores samvittighed. Her er det så helt oplagt, at den lille rebel stikker snuden frem og siger: "Det skal jeg sgu nok selv bestemme". Her er det værd at mærke sig, at det er formuleret som et spørgsmål. Ikke "du skal", men "kan du". Derved burde noget af det intimiderende præg blive mindre påtrængende.

Derved bliver sangen også en skærpet henvendelse fra første til anden instans. Den opfordrer til fordybelse og selvransagelse. Det gør for så vidt al musik. Men når det bliver eksplicit, kan det virke en smule intimiderende. Også dette kan altså være en årsag til modstand og protest. Vi får ikke lov til selv at tage ansvar, og det kan derfor virke som en irriterende påmindelse, der umyndiggør vores samvittighed. Her er det så helt oplagt, at den lille rebel stikker snuden frem og siger: "Det skal jeg sgu nok selv bestemme". Her er det værd at mærke sig, at det er formuleret som et spørgsmål. Ikke "du skal", men "kan du". Derved burde noget af det intimiderende præg blive mindre påtrængende.

Dermed slipper vi dog ikke uden om den ubehagelighed, der skjuler sig i dette. Vi kan omformulere i en uendelighed, men vi slipper ikke uden om til sidst at se i øjnene, at noget i os vil det onde. Den lille rebel er på pletten og skal nok give hende Laura ren besked. Hun kan rende og hoppe med sin skovtur, kan hun. Ja - onde og genstridige er vi, og det kan ingen smukke omskrivninger ændre på.

Vi vil ikke fællesskab og samhørighed. Vi vil forskanse os i vores eget. Vi vil ikke harmoni og enighed. Vi vil holde stædigt fast i vores anskuelser. Inderst inde er vi modstandere af åbenhed, tolerance, kærlighed og menneskerettigheder.

Det nytter naturligvis ikke noget, at bare slå os selv oven i hovedet og skrige: "Jeg er et ækelt nazisvin!". Så enkelt er det jo heller ikke. Der er trods alt også noget i os, der vil det gode.

Hvis vi skal nå til en ordentlig forståelse af tingene, må vi nærmere betragte det i os, der vil alt det modsatte. Det, der vil magt, undertrykkelse og tortur. Årsagen er ganske enkel: vi mennesker kan nu en gang godt lide at få vores vilje.

Tante Sofie fra "Folk og røvere i Kardemommeby" siger det ganske rammende:

 

Uhadada! Hvor er jeg gal. Jeg er så vred og sur,

for her i Kardemomme er der ingenting, der duer.

Hvis alle bare var som jeg, så gik det nok til sidst.

Men ingen anden er som jeg, og det er meget trist!

 

 

Churchill skulle eftersigende engang have ytret, at demokrati er en dårlig styreform, men han kendte ingen bedre. Det er et åbent spørgsmål, om der egentlig findes mennesker, der synes, at demokrati er helt fantastisk. Findes der én eneste fuldblodsdemokrat i denne verden?

Mon ikke snarere der er tale om at betragte demokrati som et nødvendigt onde? For at jeg kan få lov at have min mening, må jeg finde mig i, at de andre også får lov at have deres. Men hvor er det dog undertiden irriterende og besværligt!

Findes der en eneste politiker i dette land, der aldrig efter en heftig debat med en meningsmodstander har tænkt: "Hvorfor skal jeg dog trækkes med den kontrære idiot?"

Selvfølgelig har de det. Uanset partifarve og deres holdning til det ene eller andet, ville de helst være fri for altid at skulle siges imod. Deres spørgsmål betyder netop dette, at de helst var fri for modsigelser. Vælger vi at opfatte det bogstaveligt som et spørgsmål, bliver det altså: hvorfor kan jeg ikke blive fri for alle disse opslidende diskussioner? Hvorfor råber de ikke bare allesammen hurra i stedet for at evig og altid sige mig imod?

Svaret er - som enhver ved - at det er fordi, de ikke er diktatorer, men blot en del af det selvsamme demokrati, som de ved festlige lejligheder roser og priser så højt.

Enhver ville prompte støtte et diktatur, der var skræddersyet efter deres hovede. Men det ved de godt, at de ikke kan få. Derfor må de tage til takke med en samfundsindretning, som de i det mindste har mulighed for at præge i den ønskede retning.

Det er det ikke god tone at sige, og derfor har man opfundet et særligt sprog, der fremstiller tingene på den politisk korrekte måde. Dette sprog er imidlertid fuld af mærkværdigheder og urimeligheder.

Tag f. eks. et udtryk om "universelle principper". For det første kan disse vel i det højeste være globale. Det er en stående diskussion, om der er liv på andre planeter. Hvis der er, kender vi ikke noget til deres samfundsindretning. For det andet er det sådan set indbygget i de selvsamme principper, at alt står til diskussion. Hvordan kan nogle ideer så være ukrænkeligt rigtige? Det må enhver da kunne se er en selvmodigelse.

Man kalder det en masse flotte ting, men essensen er, at vi allesammen har lov at være rygende uenige med hinanden, hvad vi altså også er. Det skulle så forestille at være helt fantastisk. Men hvis man vil have et bevis for, at vi lever i en ufuldkommen verden, så må det vel netop være dette, at vi er uenige om alting. I en fuldkommen verden ville der herske enighed, for uenigheden må skyldes, at vi endnu ikke har fundet frem til dét, som alle kan se er det rigtige.

Dertil kommer så selve selvmodsigelsen. Det eneste, vi skulle kunne blive enige om, er vores ret til at være uenige. Det har man derimod ikke lov at være uenig i. Så længe man hævder denne ret, er man demokrat, og det er noget respektabelt og prisværdigt. Men går man linen ud, er man derimod relativist, og det er noget stygt og suspekt.

En god demokrat tror på nogle såkaldte "universelle principper", som altså vel at mærke er noget, der ifølge de selvsamme principper burde stå til diskussion. Men det mener kun de slemme relativister, at de gør.

Er man en sand tilhænger af de universelle principper, så er man især imod, at et samfund skal styres af religiøse forskrifter. Man måtte da ellers mene, at noget, der var forkyndt af en højere magt, med større ret kunne betegnes som universelt. Derfor findes der da også mennesker, som synes, det er åndeligt hovmod, at andre vil betvivle religiøse forskrifter, et udtryk for at mennesker indbilder sig at være klogere end Gud.

Relativisterne mener, at det skal de have lov at synes, og lige præcis derfor, er de i demokraternes øjne, nogle slemme nogen. For det har man ikke lov at mene. Er der noget, som en demokrat hader endnu mere end en relativist, så er det dem, der mener, at skabningen umuligt kan være klogere end skaberen. Dem kalder de fundamentalister, og det er de aller-allerværste.

De såkaldte fundamentalister er de værste fordi, de pure nægter de såkaldte universelle princippers gyldighed, og fejer disse væk som mennesketanker. Men hvis det ikke er mennesketanker, hvad er det så?

En god demokrat vil naturligvis ikke benægte, at det er mennesketanker. Uenigheden gælder, hvorvidt der findes noget andet, som står over mennesketanker. Noget, der står over mennesketanker, kunne jo faktisk være universelt. Men enhver mennesketanke må nødvendigvis være usikker.

Demokrati er noget juks. Det er her værd at mærke sig, at Churchill ikke sagde, at der ikke fandtes noget bedre, blot at han ikke kendte noget bedre. Vi andre må uheldigvis sige det samme, men igen: det er ikke ensbetydende med, at der ikke findes noget bedre. Det siger blot så meget, som at vi endnu ikke har fundet det. Men når nu demokrati er noget elendigt juks, ikke en velsignelse, men det mindste onde vi har kunne finde frem til, er der så ikke al mulig grund til at søge efter noget bedre? Frem for noget, der skal opretholdes, værnes og beskyttes, burde vi så ikke snarere betragte demokratiet som et overgangsstadium, som noget på vejen mod en i sandhed god samfundsindretning?

Måske skyldes den megen uenighed manglende indsigt og klarsyn. Det burde altså betyde, at hvis vi allesammen opnåede et tilstrækkeligt højt åndeligt niveau, så behøvede vi ikke længere at være uenige, fordi vi så havde fundet frem til, hvad der var rigtigt.

Måske er uenigheden udtryk for, at vi allesammen hver især render rundt med fire-fem brikker af et puslespil, der rummer mange milliarder brikker. En masse ting synes uforenelige. Men måske er det bare brikker, der hører hjemme i hver sin ende af puslespillet. Dersom puslespillet var lagt, og vi alle kunne se det billede/motiv, der derved trådte frem, så ville vi muligvis opdage, at vi nu også alle omsider kunne nå til enighed.

Dersom der et eller andet sted på en fjern planet er nogen, der har fundet løsningen, må man formode, at de ligger flade af grin over, at vi midt i vores fejlbarlighed og kævlerier render rundt og taler om universelle principper.

Der er da også oplagte grunde til at grine højt og længe. Hvis man da ikke snarere føler trang til at græde.

Ralf Pitelkow har skrevet bogen "Efter 11. September". Deri lyder det bl.a.

 

 

På længere sigt findes ingen anden holdbar løsning , end at Vesten og den muslimske verden må udvikle et fællesskab om at føre arven fra Oplysningstiden videre. Det betyder ikke en ophævelse af kulturforskelle, men en placering af dem inden for en ramme af fælles samfundsmæssige grundværdier.

 

 

Altså: to parter skal mødes til forhandling, men det er den ene parts spilleregler, der gælder.

Lidt senere hedder det:

 

 

Vesten har en lang og stærk tradition for at mene, at de værdier, som de vestlige samfund bygger på, er universelle. I dobbelt forstand: disse værdier bør være gældende for verden som helhed, og de vil blive gældende for verden som helhed. Universel gyldighed og universel udbredelse.

 

 

Har ret og får ret. Det er ordret hvad Hitler og Stalin hævdede om deres respektive ideologier.

Når Pittelkow så skal gøre rede for, hvad dette går ud på, forklarer han, at det handler om "Borgeren, der selv tager stilling og ytrer sin mening."

En af de ting, Pittelkow gør et stort nummer ud af, er, at der i flere af de muslimske lande er en sammentænkning af religion og politik, altså at magthaverne mener,at samfundet skal styres efter koranen. Han glemmer her helt at nævne, at hvis en amerikansk præsidentkandidat midt i en valgkamp kastede sig ud i en bibelkritik ville det være politisk selvmord, lige så vel som en af de stærkeste lobbyorganisationer overhovedet i USA er en kristen/jødisk sammenslutning med nogle ideer, der er helt uforståelige for europæisk tænkning i almindelighed og skandinavisk i særdeleshed, men går ud på noget i retning af, at kristi genkomst er afhængig af jødisk dominans i mellemøsten.

Lidt senere lyder det: 

 

 

Kritiske røster hævder,at Vesten bruger menneskerettighederne som våben i en ny form for imperialisme. Dette er det kulturrelativistiske standpunkt.

Vesten bør, lyder det kulturrelativistiske ræsonnement, opgive sit krav på, at beskyttelsen af individets rettigheder har universel gyldighed. Man må erkende, at denne tankegang passer til vores individorienterede kultur, men ikke til kulturer, hvor individet har en mere underordnet rolle i forhold til fællesskabet, traditionerne og autoriteterne.

 

 

Se, så. Enhver har ret til sin mening. Alligevel er der åbenbart grænser for, hvad man har lov til at mene.

Det kommer vel næppe som den store overraskelse for nogen, at Pittelkow mener, at det er helt i den rette ånd at forsvare de "universelle værdier" med militær magt.

Der kunne hives mange andre godbidder ud. F. eks. Pittelkows forsøg på at forsvare, når demokratisk valgte regeringer væltes af USA. De var farlige, for de havde langsigtede mål. Det troede jeg også, at vestlige politikere havde. Det er på én gang underholdende og foruroligende med den slags selvmodsigelser at ville vælte en demokratisk valgt regering med den begrundelse, at man har mistanke om, at de har en række mål, de ønsker at fremme. Jamen har alle ikke det? Hvorfor falder Helle Thorning og Lars Løkke (eller for nu at gøre pointen lidt tydeligere: Johanne Schmidt og Pia Kjærsgaard) ikke hinanden om halsen og går fremtidens Danmark i møde hånd i hånd? Jeg troede, at det var fordi, de forestillede sig hver sit fremtidens Danmark. Men det har jeg muligvis misforstået.

Eller når han bruger spørgeundersøgelser foretaget blandt muslimer, hvoraf det fremgår, at mange ganske vist mener, at 9/11 var forkert, men ikke uforståeligt og ikke ganske uprovokeret. Han sammenholder det ikke med spørgeundersøgelser blandt ikke-muslimer. Jeg har imidlertid mødt mange mennesker, som aldrig i deres liv har haft en koran i hånden, der mente noget lignende. Man kunne blive ved.

Det er atter og atter den samme inkonsekvens, hvor menneskets personlige frihed, især i forhold til valg af livssyn og holdninger, skal forsvares, mens selvsamme begrænses på alle leder og kanter, og hvor det på linie med gældende praksis i et totalitært regime regnes for helt i orden at banke afvigerne på plads med alle tilrådeværende midler. Der er frit valg på mellemste hylde, og den skal alle have lige adgangsret til. Men vel at mærke kun den mellemste. Gud nåde og trøste den, der vover at så meget som kigge på den øverste eller nederste.

Til slut mit absolutte yndlingssted i den bog. Det drejer sig om amerikanske tv-serier:

 

Mange muslimer identificerer nemlig landet med den vold, narko, sex og materialisme, som disse TV-produkter flyder over med. Set ud fra deres normer er dette udtryk for et samfund i dybt moralsk forfald.

 

 

Ud fra deres normer? Hvem er det da, der mener, at det er et sundhedstegn for et samfund at være fuld af psykopatiske seriemordere?

De problemer vi står overfor er tydelige tegn på usundhed, og det er i vid udstrækning problemer, der udgår fra såkaldt demokratiske (læs: vestlige) lande. Ikke blot er vi uenige som en tragisk følge af, at vi ikke lever på en planet, hvor alle har del i altets harmoni. Denne mangel kommer også til udtryk gennem psykiske lidelser og perversioner, f. eks. at nogen går hen og bliver seriemordere.

Som Jung har udtrykt det: "Det gode er det bedres fjende." Dermed mener han, at forbedringer kun kan ske ved at give slip på noget. I den forstand er demokratiet en fjende af sandheden.

Hvad skulle man med en forældet og primitiv hyldest til uenighed for uenighedens skyld, hvis man havde fundet noget bedre? Alle smukke ord om at værne om demokratiet bunder således i afmagt og opgivelse. Man tør simpelthen ikke tro på, at det lader sig gøre at finde noget bedre, og slår sig så til tåls med det mindste onde, man indtil videre kender. Men hvis der virkelig skulle findes en fjern planet, hvor de har fundet løsningen, må enhver jordboer nødvendigvis misunde dem.

I virkeligheden skyldes det således en fejlvurdering, når man tror, at der skulle eksistere et modsætningsforhold. I bund og grund vil vores indre hippie og vores indre tante Sofie det samme, nemlig at nå frem til en løsning. Blot har de fået forvildet sig ud af hver sin vej i forsøget på at finde den. De er så at sige faret vild i skoven. Derfor er de blevet blinde for det indlysende, at det er uenigheden, der gør kompromisser nødvendige. Hvis vi allesammen var enige, ville vi jo også allesammen få vores vilje og kunne samtidig slippe af med al det evindelige ævl og kævl. Egentlig vil vi jo alle gerne af med vrøvleriet og alle de evindelige diskussioner.

Den korteste genvej er diktaturet og undertrykkelsen. Men det er ikke den rette vej. Det ville være at gå ned på et lavere stadium, fordi det i diktaturet kun er en lille elite, der får deres vilje, og det afgørende er således at komme op på et højere stadium.

Kun gennem udvikling og øget indsigt kan vi nå op på et højere stadium. Jeg har i en tidligere kommentar påpeget det urimelige i den måde, man bruger midlerne. F. eks. militærudgifterne sammenlignet med et center for eftertanke og selvbesindelse, hvor udgifterne stort set ville begrænse sig til forplejning.

Når der f. eks. diskuteres indkøb af nye kampfly, så handler det ikke bare om millioner, men milliarder. Herefter kan man så begynde at regne lidt på, hvor mange portioner frikadeller og kartoffelsalat, man ville kunne få for de samme penge. Så hvis blot folk bearbejdede deres indre dæmoner i stedet for at projicere dem ud på omgivelserne, ville det altså også betyde en kæmpe økonomisk besparelse. Som tingene er nu, investeres der i disharmoni frem for harmoni!

At demokrati er noget hø, viser sig i denne tilstand af disharmoni. Bevægelsen synes at gå imod øget splittelse frem for samling. Det ligger i den demokratiske tanke, at man diskuterer, har forskellige opfattelser osv. Det er hippiepigens "mixed-up" om igen. Ordet opblandet i sin modsætning til ublandet, d.v.s. harmonien synes her både præcist og rammende.

De såkaldte demokratier pines i et synes-helvede, hvor kævleriet har kronede dage. En mener et, en anden noget andet. Alle råber i munden på hinanden. Da man jo ud fra dette perverse tankesæt ikke kan have ret i egentlig og absolut forstand, kan man kun forsøge på at råbe højest.

Enhver kan vel sige sig selv, at dette er udtryk for noget ufuldkomment. Nogen fremsætter en idé, de har fået, utvivlsomt fordi de selv mener, at det er en god idé. Men i det mindste for dem, der derefter kritiserer ideen, er der noget at udsætte på den. Hvorfor skulle de ellers kritisere?

Hvis nogen fremsatte en perfekt idé, måtte nødvendigvis alle råbe hurra. Dersom nogen havde noget at udsætte på ideen, ville den jo netop ikke være perfekt.

Men hvad nu hvis der ikke findes nogen endegyldig sandhed? Hvad om synes-helvedet er det eneste, der er?

Det er der i virkeligheden ingen, der tror på inderst inde. Hvis de gjorde det, ville de ikke stå ud af sengen om morgenen og ikke foretage sig noget som helst. For hvorfor i al verden skulle de gøre det, hvis det hele er komplet ligegyldigt?

Alle "man skal jo", "man bliver jo nød til" osv. argumenter, der mener at have realiteterne og den praktiske hverdag på deres side, kalkulerer et eller andet sted med, at det er ulejligheden værd at sikre sin overlevelse. For hvad er det for ting, man ifølge disse argumenter jo skal og bliver nød til? Det er ting som at passe sit arbejde, opfylde sine pligter, købe ind, lave mad, gøre rent, vaske tøj osv. osv. Alt dette er ting, der påstås at være nødvendige, for ellers kan man ikke leve. Men i så fald hævder man, at man kun lever for at opretholde livet. Det kan enhver se er et cirkelargument. Hvis der ikke er anden grund til at leve, end at gøre alle de ting, der er nødvendige for overlevelsen, så kan man jo lige så godt lade være. Den eneste grund til at fortsætte er det utopiske håb imod al sandsynlighed om at finde svaret.

Alle bestræbelser på at sætte sig ud over den snævre hverdagsrealisme og erkende noget større er i deres inderste kerne et opgør med synes-helvedet. Det må siges at være særlig tydeligt i hippiebevægelsens stræben efter kosmisk harmoni. Hvis alle helhjertet stemte i på den store hymne i samhørig enhed med hinanden, universet og altet ville synes-helvedet være overvundet, ligesom demokrati og parlementarisme ville være tilbagelagte stadier, som der ikke længere var brug for.

Der ville således være tale om at nå op på et højere niveau. Det er her tante Sofie er gået galt i byen. Hun vil ned på et lavere niveau: diktaturet. Gør det hende til en led, lille nazi? Måske er hun bare en utålmodig sjæl, der har svært ved at lære at leve dét, at lovsang er hævet over det resultatorienterede. Det er såre menneskeligt at sige: "Sker der ikke snart noget?"

Det tragiske er blot, at det netop er fordi, at man spørger på denne vis, at der ikke sker noget. Hvis alle betingelsesløst stemte i på hymnen, ville der helt automatisk ske noget.

For at holde ud og modstå impulsen til utålmodighed kræves netop optimisme. Det er i denne henseende, at "Stoned Soul Picnic" på en og samme tid er eminent tilstedeværende og dog rettet mod noget kommende.

Vi har i det foregående berørt, at utålmodighedens tragik satte ind i '68 og at hymnen netop derved forstummede. Om Nyro havde dette i tankerne, da hun skrev sangen, skal her være usagt. I hvert fald rammer den en række af tidens stemninger.

Men vi har også set, at alt dette er fuldt ud lige så aktuelt idag, som det var i '68. Eksemplet med Pittelkows bog burde med al ønskelig tydelighed vise, at vi stadig står over for de samme pressenrende spørgsmål, og stort set ikke er kommet et skridt videre. Snarere er vi gået et par skridt tilbage.

Der er således nok, som det kan være ubehageligt at skulle se i øjnene. Men med denne bevidstgørelse af vores modstand, burde det være blevet muligt at forholde os mere konstruktivt til den, end at bare skælde os selv ud for ondskab. Vi erkender den som menneskelig, og således noget, der snarere skal bearbejdes end bekæmpes.

Med denne række af refleksioner er vi allerede langt inde i en bearbejdelse. Måske så langt at vi nu igen kan bane os et lille stykke længere frem ovre i første instans. Vi er kommet overens med forspillet og også trængt en smule ned i det. Det varer som nævnt frem til 00.11. Det videre forløb er som følger:

 

00.11-00.22 "Can you Surry"

00.22-00.23 "Come on, Come on and ...

Det gentagede come on hører til de detaljer, der forekommer umiddelbart velklingende og medrivende. Det passer udmærket sammen med udtrykkets mening: følg med, kom nu. En direkte opfordring til deltagelse, der også lydligt virker som en åbning. Det burde ikke volde vanskeligheder. De to underliggende akkorder har nu ved deres stadigt gentagne skiften frem og tilbage opnået en form for fortrolighed. Vi er i noget, vi godt kan føle os hjemme i. Derfor vil de fleste have lyst til at imødekomme invitationen.

Det kan her også være værd at se lidt på, hvilke toner, der indgår i de to akkorder. Den grundliggende treklang i den første er f-a-c, hvortil der så føjes den store septim, e, og en none, g. For den anden akkord gælder, at den grundliggende treklang er g-bb-d, hvortil der så føjes f og som bastone c. Således indgår tonerne c, f, g i begge akkorder. A'et i f akkorden hæves en lille sekund, hvis man går den kortste vej til bb. Efter samme princip c'et en stor sekund for at blive d. Glemmer vi enhver snak om, hvordan akkorden er vendt, er der altså tre fastholdte toner, og reelt blot to, der skifter, den ene med en lille sekund, den anden med en stor. Man kan således tale om noget etableret, der ligger fast, hvortil der så er føjet noget, som skifter frem og tilbage henover en lille afstand. Når vi tænker på det med skovtur, kunne man forestille sig et lille vandløb i skoven. Vi er et bestemt sted, hvor der ser ud på en bestemt måde. De og de træer, placeret så og således. Men to legende børn morer sig med at springe frem og tilbage henover vandløbet, hvorved de tilfører landskabet en bevægelse.

Det er ganske interessant i lyset af, at vi i det foregående adskillige gange er stødt på modsætningsparret stilstand og forandring. Her finder vi så en indre bevægelse midt i noget fastlagt, der rummer en god portion fredfyldt ro. Alt ånder fred. Men en lille bevægelse, en ganske sagte raslen finder sted. Der er trods alt liv.

Det burde man på nuværende tidspunkt kunne finde ind og blive en del af. Dog er det tænkeligt, at der kan stille sig forhindringer i vejen. Vi har allerede erfaret, at der i sangens første sekunder findes en rystelse af vore faste antagelser, der stiller spørgsmålstegn ved ting, vi er uvante med at eftertænke, f. eks. demokratiet og de demokratiske processer.

Alt efter hvor dybt man har følt og gennemlevet betragtningerne ovenfor, kan vanskeligheder sætte ind forskellige steder. Mange af overvejelserne vil de fleste have behov for at skulle gennemtænke en ekstra gang. Men derudover kan der meget vel blive brug for at gøre andre ting for at komme videre.

Som en vej til bearbejdelse har vi tidligere været omkring den kreative metode: tegn og mal, skriv digte, lav sange og små historier, form figurer i ler osv. osv. Da de refleksionskrævende spørgsmål allerede er blevet nævnt, kan enhver selv fundere videre over dem. Hvor langt man kan komme er naturligvis individuelt. Men selv den, der tænker længst og vildest, vil før eller senere så at sige løbe tør. Da er det, at den kreative metode må sætte ind. Den kan finde veje frem, der hvor overvejelsen og eftertanken støder mod en mur.

I den forbindelse også et lille, venligt bid til Pittelkow og andre, der mener, at en holdningsændring i mellemøsten er absolut påkrævet. De kunne da i det mindste prøve at give dem nogle guitarer og lerklumper, inden de begyndte at sønderbombe dem.

Lad os da anlægge samme politik over for den indre modstander: prøve med ler og guitarer i stedet for bomber.

Griber vi sagen an på rette måde, får vi forhåbentlig bragt os selv mere i øjenhøjde med tingene. Anden instans er parat til at fortsætte sit arbejde med første. Men dette sker samtidig med en viden om, at '68 havde et problem. Dets navn var utålmodighed.

I utålmodigheden finder vi forklaringen på, at den kosmiske hymne kunne miste sit fokus, glemme at lovsang er hævet over det resultatorienterede, for så at slå over i militante budskaber med alt hvad deraf fulgte af realpolitiske smudsigheder.

Utålmodigheden kunne også kaldes tante Sofie-syndromet. Utålmodigheden satte ind, fordi en hel masse var galt, og nu skulle det altså lige i en ruf se at blive godt. Så let gik det bare ikke, for uenigheden eksisterede stadig og den fuldkomne idé var ikke fundet. Det er følgerne af dette vi slås med den dag idag.

Som allerede påpeget ville den fuldkomne idé ikke kunne modsiges og kritiseres. Selve det at en kritik er mulig, afslører en ufuldkommenhed. Hvis den fuldkomne idé blev præsenteret, ville ingen have noget at indvende. Således er vi alle inderst inde fundamentalister, vi har blot endnu ikke fundet dét, vi er fundamentalister i forhold til.

Der findes mennesker, som ville protestere. De vil hævde at de er demokrater. At meningsforskelle giver dynamik og gør livet interessant. Men mener de virkelig det? Hvad så hvis de lige har fået en idé, som de selv synes er genial, og der så sidder en lille lyseslukker og kalder det for det værste vrøvl, han nogensinde har hørt? Har de virkelig ikke den mindste lyst til at give ham et par på skrinet? Føler de virkelig en næsten uimodståelig lyst til at falde ham om halsen, og takke ham for det værdifulde bidrag til dynamikken og mangfoldigheden? Nej! Derimod må de erkende, at en indvending var mulig, og at det heller ikke denne gang var det endegyldige svar, de havde fundet. Ærgerligt og irriterende. Men er de fornuftige og tænksomme mennesker indrømmer de over for sig selv, at de har fejlet. Det er skuffelsen over dette, der nager, og ja - på en vis måde burde de faktisk takke lyseslukkeren, nemlig for hans påpegelse af en ufuldkommenhed, men ikke bare fordi, han mener noget andet. For i virkeligheden er der ingen, som elsker uenigheden. Uenighed er jo netop et udtryk for det ufuldkomne. Det er det imidlertid ikke politisk korrekt at påpege. Tvært imod er der gået mode i uenighed for uenighedens skyld.

Men uenighedens eneste berettigelse er at påpege ufuldkommenhederne. Vi har været rundt om den totalitære har ret og får ret tænkning. Dens fejl er, at den tværs gennem modsigelser vil fastholde, at den har fundet svaret. Her må man holde strengt på, at hvad der kan modsiges er ufuldkomment. Ellers ender vi i et diktatur, hvor man blot kvæler modsigelserne, frem for at tage dem til efterretning. Den ærlige bestræbelse på at finde den fuldkomne tanke, må nødvendigvis være lydhør overfor enhver kritik. Derimod bør man ikke glorificere følgerne af den herskende ufuldkommenhed og påstå, at der i sig selv skulle være noget eftertragtelsesværdigt deri.

Alt det, der roses og regnes for prisværdigt af kortsynede beton-parlamentarister, er nogle såre sølle ting. Rummelighed, et nuanceret syn på tingene og den latterlige cirkusforestilling, der kaldes demokrati. Det er jo altsammen ufuldkommenheder. Over for det fuldkomne ville det overhovedet ikke give mening at tale om at være nuanceret, og der ville således ikke være brug for at skulle "rumme" meningsforskelle.

Men igen: de færreste vil indrømme det. To politikere fra hver sit parti har en ophedet debat, men trykker bagefter smilende hinanden i hånden. Man er vel en god demokrat! Ja - i hvert fald indtil de kommer ind på deres respektive kontorer og kaster sig frådende over hver sin voodoo-dukke.

Disharmoni og ufuldkommenhed - altsammen og helt igennem. Derfor er der ufred i verden og sammenstød mellem forskellige opfattelser. Hvilke tåbeligheder fører det dog ikke med sig? Se nu bare den bog af Ralf Pitelkow!

Her må det vist være på sin plads at spørge: "Can you surry?" - og så må enhver ellers afgøre med sig selv, hvad de vil lægge i dette kunstord. Men i hvert fald bringer det os tilbage til '68, og dermed den daværende situation, længe før nogen talte om verden efter 9/11.

Dermed ikke sagt, at der ikke var uroligheder i mellemøsten. I sommern '67 havde seksdageskrigen raset, og herfra kan man følge linier tilbage gennem flere århundreder. Men der var i sen-60'ernes vestlige verden en åbenhed og interesse for andre kulturer, der helt åbenlyst var mindre berøringsangst end den almindeligt herskende mentalitet idag, hvor der næppe kan være tvivl om, at et tiltagende fremmedhad eskalerer. Det er blot endnu et tegn på, at vi bevæger os stadig længere væk fra enighed og en samlet harmoni for menneskeheden, og at splittelsen bliver stadig større.

Ligesom med alt muligt andet er dette lettest aflæseligt i musikken. Man kan tale om Elvis i 50'erne og Beatles i 60'erne. Allerede i 70'erne bliver det sværere. Man kan i nogen grad bruge Bowie som samlende metafor for årtiets tendenser, men det forekommer ikke helt så dækkende som med Elvis og Beatles i de foregående årtier. Når vi når frem til 80'erne, lader det sig ikke gøre, at nævne kun et navn, som opsummerer årtiet. Man måtte nødvendigvis nævne flere. Når vi kommer frem til 90'erne ville det næppe overhovedet give mening at forsøge sig med en sådan opstilling. Man kan nævne en række tendenser og en række navne. Men et dækkende udsagn, der opsummerer årtiet gives ikke, dertil var splittelsen på dette tidspunkt blevet for omfattende. I de efterfølgende 15 år har splittelsen fortsat tiltaget, og der er tilsyneladende ingen tegn på, at det vil begynde at gå den modsatte vej. Enighed og harmoni synes at blive stadig fjernere og mere uopnåelige mål.

Som sagt bliver vi nød til at se bort fra, at det siden er gået så galt, for ikke at komme til at fremsætte bagkloge beskyldninger mod '68 for manglende vederhæftighed. Vi må have tillid til, at man ærligt og oprigtigt troede på udsigten til det, vi tidligere med et lille ordspil kaldte ny ro.

Lad os efter disse overvejelser se, om det da ikke er muligt at komme nogle yderligere sekunder ind i "Stoned Soul Picnic". Måske er det alligevel ikke så farligt?

Mens de samme to akkorder fortsætter synges der

 

 

Surry down to a stoned soul picnic

surry down to a stoned soul picnic

 

(Smølfe ned til en stenet sjæle-skovtur

smølfe ned til en stenet sjæleskovtur)

 

 

I denne gentagne sætning er surry helt klart en handling på linie med "tage med på", "deltage i" eller deslige. Selvom down ordret betyder ned, ville det formodentlig være en mere korrekt oversættelse at sige med på. Vi skal altså "surry" med på en stenet sjæle-skovtur. Opfordringen er klar og tydelig. Dog lader den sig også forstå som en forlængelse og uddybning af spørgsmålet, som hvis man sagde: "Vil du med på tur? - En tur ud på landet." Vist har Nyro lige sunget "Come on, come on", som en indirekte mindelse om den tidlige Beatles-sang "Please Please Me". Men bag og henover det andet "Surry down to a stoned soul picnic" synger koret: "Can you surry?".

Kan vi det? Er vi i stand til at deltage i dette? Vi kan da i det mindste prøve. Faktisk får vi løfte om en masse gode ting, hvis vi tager med.

 

 

There'll be lots of time and wine

 

(der vil være masser af tid og vin)

 

 

På dette sted sætter en ny akkord ind. Derved brydes det siden introen faste mønster med de to. På "there'll" sætter en Bbmaj7 ind. Det er subdominant til F'et, men den kan oplagt ses som en variant over det hidtidige mønster, da den minder om det tidligere toneindhold. Den grundliggende treklang er bb-d-f, hvortil der så er tilføjet den store septim, a. Således kan man tale om, at det herskende præg fastholdes, men lige ændres en anelse. Vi er kommet hen et andet sted i skoven, har fundet en lysning, bredt tæppet ud og sat os, og skal så ellers se, hvad kurven indholder. Det første, vi hører om, som denne skovtur vil involvere er tid og vin. To begreber, vi har mødt tidligere, som endog indgår i titlerne til to af pladens tidligere sange.

 

 

Fmaj9    Gm7/C    Fmaj9    Gm7/C    [2x]

 

                    Fmaj9  Gm7/C                       Fmaj9          Gm7/C

Can you surry,            can you picnic?

                    Fmaj9  Gm7/C                   Fmaj9        Gm7/C

Can you surry,          can you picnic? Come on, come on and

 

Fmaj9   Gm7/C           Fmaj9                   Gm7/C

Surry down to a stoned soul picnic

Fmaj9   Gm7/C           Fmaj9                    Gm7/C

Surry down to a stoned soul picnic

Bbmaj7            Am7       Gm7             Gm7/C

There'll be lots of time and wine

 

 

Intet haster, vi har hele dagen. Vin er der nok af, så vi kan bare slappe af og nyde smagen fra ædle druer. Men hvad har Laura gemt i kurven?

 

 

Red yellow honey, sassafras and moonshine

 

(gylden honning, aromatiske træsorter og måneskin)

 

 

Moonshine, der ordret betyder måneskin, er et almindeligt slang for hjemmebryg. Sassafras er egentlig en træsort med duftende blade, og som spise mere yndet af rådyr end mennesker. Der spilles på en pudsig måde på naturen, og det der hører til den. Honningen, biernes produkt, som mange mennesker sætter stor pris på. Bladene som giver føde til skovens dyr, og så destilleringsapparatet. Et fremmedlegeme i naturen. Men formodentlig noget, der passes af et menneske, der lever i de landlige omgivelser og kender skoven godt. Eller man kunne opfatte det bogstaveligt som måneskin. I så fald bevæger vi os fra noget, der rent faktisk kunne tænkes at være i en skovturskurv, henover noget, man kunne tænkes at se omkring sig, til noget fjernt og uhåndgribeligt, der tillige rummer et skær af mystik. Det forventelige og det overraskende. Hvis man i stedet vælger ikke at tillægge de enkelte ting synderlig betydning, men blot hører en venlig invitation deri, virker den netop venlig. Se her! En masse spændende ting. Ja tak.

Anden gang kurvens indhold opremses går sangen ned i tempo og slår over i en lidt anden rytmisk opfattelse, et af disse typiske Nyro-skift, der her får en virkning som om vi kigger ned i kurven og under denne betragten et øjeblik falder hen, ind i os selv - i staver. Stener. Det kommer så naturligt og selvfølgeligt, at det ikke vil kunne udgøre et problem for nogen. Mange vil givetvis slet ikke bemærke det.

Dermed er vi - måske til vor egen overraskelse - nået noget længere frem i forløbet, og befinder os endog godt og veltilpasse dermed.

 

00.00-00.11 Forspil

00.11-00.21 Can you ...

00.21-00.22 Come on, come on

00.22-00.33 Surry down ...

00.33-00.39 There'll be lots of ...

00.39-00.53 Red yellow ... - ændring af tempo og rytme ved 00.48

Vi begynder at forstå. Indser at det i grunden er en rigtig dejlig sang. Mange vil formodentlig undre sig over, at de nogensinde har ment noget andet og set et problem. Det hænger sammen med, at de nu har opdaget at "Stoned Soul Picnic" er båret af Den store Progressions gyldighed, og at vi jo i virkeligheden kun er en lille smule hinsides det reelle klimaks. Havde Eli-pladen været lavet nogle år senere - eller endnu værre: oppe i vor tid - siger det vel sig selv, at den næppe havde været værd at bruge tid på. Men den er lavet kort efter kontaktpunktet og må derfor nødvendigvis endnu rumme en god portion tidsfylde. Det er da også lige præcis dét, der her kommer til syne. Der er gyldighed og vægt i musikken. Det passer perfekt sammen med Nyros opremsning af lækkerierne i madkurven. Teksten siger, hvad musikken gør.

Således også i den lille detalje 00.48-00.53, hvor tempo og rytme et øjeblik "stener", hvorefter fornemmelsen finder tilbage til sin tidligere orientering under afsyngning af ordene "stoned soul", der lægges ud i koret, trækkes og får melismer på, hvorved de opnår en lettere omtåget karakter, indtil der ved 01.04 lyder et nyt "come on, come on", der rusker ud af døsen og atter gør tingene intenst nærværende. Hver detalje har den illustrerende kvalitet, vi tidligere er stødt på, men er samtidig kønt velklingende.

Som en særlig finesse må fremhæves forholdet mellem leadvokalen og korstemmerne. Koret høres som nævnt første gang under det andet "surry down", hvor det gentager spørgsmålet, som først blev stillet. Ikke egentligt som en kanon. Snarere virker koret som en skygge leadvokalen kaster efter sig. Den messer videre "Can you surry? Can you picnic" som et tankefuldt mantra bag hovedstemmen, der langsomt bevæger sig længere ind i skoven med sin kurv. Ved afsyngningen af "stoned soul" bliver koret derimod den dominerende ordbærer i front. Ståundd så-u-å-åååuuul. Drømmende, henført. Men så kommer hovedstemmen med sit come on og sætter atter tingene i bevægelse. I sin idé er det faktisk slet ikke så langt fra det tabte pepperland, der havde fyldt horisonten ni måneder tidligere. Henry the horse og fell into a dream. Der er et slægtskab. Men tingene har flyttet sig hen et nyt sted, hvor de fremstår på en anden måde. Men at der skænkes os noget, at Nyro har åbnet sin kurv for at vederkvæge os, kan der ikke herske nogen tvivl om.  

 

 

Fmaj9    Gm7/C    Fmaj9    Gm7/C          [2x]

 

                    Fmaj9   Gm7/C                       Fmaj9          Gm7/C

Can you surry,             can you picnic?

                    Fmaj9   Gm7/C                   Fmaj9       Gm7/C

Can you surry,          can you picnic? Come on, come on and

 

Fmaj9   Gm7/C           Fmaj9                    Gm7/C

Surry down to a stoned soul picnic

Fmaj9   Gm7/              Fmaj9                   Gm7/C

Surry down to a stoned soul picnic

Bbmaj7            Am7        Gm7             Gm7/C

There'll be lots of time and wine

 

Fmaj9               Gm7/C    Fmaj9                       Gm7/C

Red yellow honey, sassafras and moonshine

Fmaj9                Gm7/C

Red yellow honey

Bbmaj7                      Am7                     Gm7                   Gm7/C

Sassafras and moonshine     (moonshine)

Fmaj9       Gm7/C    Fmaj9                             Gm7/C

Stoned soul,              stoned soul        Come on, come on and 

Her må man vogte sig for at få blandet tingene sammen. Dette handler ikke om uholdbare fremtidsudsigter. Det handler om det udbytte, man kan få af musikken ved at komme i kontakt med den. Øjeblikket, oplevelsen, lyden fra højtaleren. De sælsomme klange, der sniger sig ind i sindet. Denne check er ikke dækningsløs. Blot kræver det en smule besvær og anstrengelse at få den indløst.

Det er højst tænkeligt, at den lille rebel atter stikker snuden frem. "Hun er en forførerske," indprenter den os, "pas på! Hun indfanger dig." Det har vi allerede forlængst fundet ud af, at den bare siger, for at blive fri for den ulejlighed, det kræver, at deltage. Vi har gennemskuet den lille rebel. Men dermed har vi dog ikke elimineret den. Noget må der gøres. Men lad os atter prøve med ler og guitarer frem for bomber.

Vi ved jo godt, at den lille rebel er en hårdnakket fornægter, som barske politifolk ville kunne afhøre i timevis, uden at han brød sammen. Vi ved, at han har et endeløst arsenal af dårlige undskyldninger for at forsømme sin ånd. Vi ved rundt regnet hvad, han vil sige. Måske vil han angribe den grundliggende præmis, og spørge: "Hvis pladen ikke ville være værd at høre, dersom den var lavet i 1994, hvorfor skulle den så pludselig blive det, bare fordi den er lavet i 1968?". Eller han vil måske anerkende præmissen, men så forsøge at godtgøre, at det ikke er noget for ham, og at dette ikke har noget med trods og benægtelse at gøre. "Det er ikke fordi at," vil han påbegynde en forklarende sætning, der skal forsøge at rense og undskylde ham, "men det er altså bare sådan, at" forsøger han sig. Vi vil ikke tage synderlig notits deraf, men vende det døve øre til, ligesom man ikke skal tillægge det nogen betydning, hvad en alvorligt syg mumler i feberhvilelse. Vi ved godt, at den lille rebel er et modbydeligt svin, men vi vil ikke desto mindre forsøge at finde en omsorg at favne og omslutte ham med. Frem for at se ham som noget ondt, der skal bekæmpes, vil vi betragte ham som noget sygt, der skal helbredes. Vi prøver med ler og guitarer i stedet for bomber. Men måske er han ikke parat til ler og guitarer. Måske er vi nød til at begynde med en kop kamillethe. Lad os se den lille rebel som det, han reelt er: et sygt barn. Ikke en frygtelig og skarpt bevæbnet modstander. Det er blot noget, han prøver at overbevise os om, at han er, for at kunne komme til at styre og manipulere os. Men vi ved bedre. Vi er oplyst af Den store Progression, og har af den vej lært en del om vore egne sjælsrørelser. Vi kender det indre landskab med dets mangeartede natur og brogede persongalleri.

Svingningerne vibrerer. Frustrationerne fryser. De kommer langvejs fra. Der er store folkevandringer så langt øjet rækker. Alt og intet. Selvfølgelig skal jeg det. Hvor var det, jeg kom fra. Nåh, jo. Det går såmænd nok til sidst. Hvor er de henne? Hvorfor gemmer de sig? Hvad er der sket? Nok en dag er gået. Klokken har atter slået. Kling, klang, klong. Bulder, bulder, bulder. Sært prisværdige stegepande. Lad den stå i blød. Det hele jævner sig. Jævninger heler sig. Sårene lyser. Lyset er såret. Sluk selv de sidste gløder. Gløder i mørket. Frem af dybet. Nede i dalen. Skraber mod væggen. Ligger uroligt. Vender sig. Freden forbliver fjern. Dog! Kom nærmere, kom nærmere - kom endelig nærmere. Dét! Åh, ja: dét. Hvor er det? Hvem har det? Gribben griber chancen. Chancen changerer sagens akter. Agterude ligger landet. Sådan ligger landet. Landet lægger æg. Ægtestanden står distancen. Sådan da. Nok lidt overvurderet. Men det får være. Vi når jo nok det hele. Giv dig god tid, der er nok at bruge af. Lige så mange timer, som du måtte behøve. Det er et falsum, når du tror, at du har travlt. Det er fejlen, som forstyrrer dit system. Svækker evnen til at se, hvad der er ret. Ret og rigtigt. Ret og rigtigt - har du hørt det udtryk før? Det er et udtrykker. Det trykker ud. Det trykker ind. Gør indtryk. Så bliver det gradbøjet, imens vi græder over bøjen. Bøjen derude i havet, der skal vise søfolk vej. Det var dog noget sært noget. Fuglene svæver over vort hoved, og finder vej på deres egen måde. Katten kigger betuttet op på de fjedrede middagsretter uden for rækkevidde. Mutter stryger den blidt over ryggen og smækker en lørdagskylling i ovnen. Stegefedtet sprutter perlende omkring det hvide kød. En syden. Syden i syden. Hvad gør det så i norden? Dagens gerning har kastet en terning. Tiden er løbet løbsk. Det løbske kalkunfyld fylder horisonten et kort øjeblik inden det løber væk hjemmefra. Ud i det blå. Væk fra det hele. Skjult i skyggen. Lurende på sin chance. Snedig. Åh, så snedig. Trækroner i Trekroner. Trækkerdrenge hiver i automaterne. Spillehallen spiller op. Dans, dans, dans. Natten er ung. En sommernat. Lyse nætter. Lys og latter. Længe ventet. Langt fra hentet. Hentet ned. Hentet ind. Hevet omkring. Runddans. Rundt og rundt. Svimmel, fortumlet. Ør i hovedet. Hoven i øret. Fy! Ikke være hoven. Det er uklædeligt. Klæd hovmodet af. Stå i nøgen velvillighed. Så er man vel villig. Det siger Villy i hvert fald. Har han mon ret. Hvem ved. Ved hvem væmmes vædderen ved vår? Ved vandet vædes vaskekluden. Hvad var nu det? Hvad nu? Hvorfor? Vakse Viggo vakler. Han har lige reddet ranke. Det ses af hans ranke holdning. Men nu hvor han vakler synker skikkelsen sammen. Duvende, tumlende, bævende. Rundt og rundt nok en gang. Omdrejningspunktet spiller omdrejningspunk. Pisker afsted. Men så falder roen over landskabet. Her i denne lysning er det vist passende. Et godt sted at falde. Lige ved en roemark. Og roen falder? Gør det mon ikke ondt at få en roe i hovedet? Lige i knolden. Knoldesparkeren, sparker knolde op. Roejernet finder roen. Fredsduen fiser - og fniser. Den er vist en værre en. Slet ikke så fuld af fred, som man troede. Dog den svæver æterisk. Bebuder. Budet beder. Bybudet beder bageren bedrage bagmanden. Bagværk. Det værker i den gamle ryg. Bagsmæk. Av! Av! Av! Agnes avler agner. Og hr. Peder kaster som bekendt runer over Spange. Spanden springer. Splat, split, splut. Split splitterit. Slippe slappe sluppe slimme slamme slakke slukke slim salabim bam bassa la du saladim dimmelim dam dum da di da dala dulli dolli dilly dalli dum. Dum da dum. Tra-la-la.

Muntert veloplagte har vi fået kureret patienten, og begiver os nu med sang og latter videre på skovturen.

Resten af sangen falder uden vanskeligheder på plads. Før eller senere er det ganske enkelt ikke længere nødvendigt at hoppe tilbage til begyndelsen. Man glider gennem sangen i dens helhed og nyder oven i købet turen. Herregud - var det virkelig ikke andet? Hvorfor forekom det så svært, uoverkommeligt og farligt? Et gammelt ord siger, at alt er let, når man kan det. Deri ligger så også, at noget man ikke kan, kan føles helt umuligt. Men når man har opøvet en færdighed, forstår man ikke, at man engang har syntes, det var svært. Der gælder noget lignende for tilegnelsen af en sang.

Tænk på, hvor naturligt, som ren automatik det forekommer os at gå. Se så på et lille barn, der forsøger at tage sine første skridt - det siger vist alt!

I begyndelsen af "Stoned Soul Picnic" bliver man udstyret med alle de nødvendige redskaber til at komme igennem sangen. Men det er ikke sikkert, at man lige straks får øje på dem. Ved forfra metoden, får man opsamlet det, der skal bruges, og lige pludselig glider man bare igennem så let som ingenting. Herregud - var det virkelig ikke andet? Nej, det var det ikke. For alt er let, når man kan det.

Skulle der nu alligevel være enkelte, som ikke oplever, at tingene falder på plads, kan de forsøge sig med Fifth Dimensions version af nummeret. Den er mere kommerciel og lettere tilgængelig, og har man siddet og kæmpet med originaludgaven, vil man derfor opleve noget svarende til, hvis et skolebarn har fået udleveret en for svær matematikbog, kæmpet en fortvivlet kamp, men så får en lettere og farer gennem stykkerne.

Skulle der nu alligevel være enkelte, som heller ikke kan håndtere lightudgaven, kan der muligvis være hjælp at hente andetsteds. Som nævnt er der en vag lighed mellem "Stoned Soul Picnic" og Norah Jones' "Don't Know Why". Skønt sidstnævnte er fra 2001 rummer den paradoksalt nok en god portion gammeldags velklang, ligesom dens hvilen ikke forstyrres af noget hjemsøgt og skurrende. Den er ren kakao og rosinboller på en regnvejrsdag. Hvor anakronistisk det end måtte forekomme, er den således anvendelig som overgang/mellemled fra det pre-progressive til det progressive.

Således kan man stort set direkte fra alt det gode, gamle tage en trip-trap-træsko henover Norah Jones og Fifth Dimensions til Laura Nyro, og derved gradvis blive hærdet, så man kan klare den rigtige "Stoned Soul Picnic". Da vil også dem, der har haft lidt sværere ved det, få en klar oplevelse af, at der nu er hul igennem og at alt er let, når man kan det.

Dermed kan vi med god samvittighed begive os videre til den niende sang, "Emmie". Her vil man tydeligt kunne opleve, at man kan trække på det, man har opnået under arbejdet med de foregående numre. "Emmie" rummer mange umiddelbart kønne træk. Netop i kraft af den tidligere indsats burde man nu være så meget ude over de genremæssige aversioner, at man kan forholde sig direkte til disse.

Stilistisk er vi i Nyro-land. Men her har vi lært at færdes på nuværende tidspunkt. Alt det, der kunne stille sig i vejen, gør det således ikke længere. Uden besvær finder man ind til sangens velklange. Ganske vist sidder man med en viden om, at visse træk for kort tid siden ville have generet en. Men vel at mærke således, at de ikke længere gør. Man opdager kort sagt, at man har flyttet sig.

Dertil begynder det givetvis at dæmre for mange, at Eli-pladen lægger sig mere integreret ind i progressionen end først antaget. Den ligger i forlængelse af tendenser, der kan spores tilbage til et ret tidligt tidspunkt af bevægelsen. Vi er ude i noget, som principielt blev varslet på "Pet Sounds", ligesom Stones' eksperimenter med lettere usædvanlige instrumenter på "Aftermath" og "Between The Buttons" kan siges at pege frem imod dette. Dertil kommer ting som Judy Collins' "In My Life" og Nicos "Chelsea Girl". Alt i alt kan man med god ret tale om en linie i Den store Progression, hvor "Eli And The Thirteenth Confession" føjer sig naturligt til som næste skud på stammen.

Ligesom med så mange andre af de plader, vi har kigget på, gælder det blot om at fange den pointe, der skjuler sig i udtrykket "i forlængelse af", d.v.s. at noget går et skridt videre og derved ligger udover det indtagede område, men altså på en sådan måde, at man kan bruge tidligere erfaringer, trække på hidtidig indsigt og bruge denne til at trænge ind i det nye.

I et blot lidt anderledes arrangement kunne "Emmie" for så vidt have været på "Pet Sounds" uden at stikke ud fra resten af pladen.

En lang indledende passage er lutter blød og kælen velklang for øret. Næsten preprogressiv. Faktisk kan det minde en anelse om Platters' version af "Smoke Gets In Your Eyes". Herefter bliver den en anelse mere udfordrende med nogle overraskende drejninger, som nærmest udarter til en slags mini-symfoni. På en blid og sart måde sker der nogle virkelig spændende ting, der vil kunne afstedkomme nogle overraskede "Nå!"-udbrud. Men ikke ubehag. Vibrafon og pauker spiller en central rolle i en række små, delikate breaks, og hen mod slutningen forekommer der nogle pudsige skift. Det er nyt og anderledes, men stadig gælder den med "i forlængelse af". Dette er det naturlige og logiske skridt i forlængelse af "Pet Sounds".

Således kommer man ret let og ubesværet omkring ved denne del af pladen. Det, der kan være grund til at kigge en smule på er nogle mere formelle ting. Der er nogle passager i teksten til "Stoned Soul Picnic", vi ikke har fået talt om. Vi har endnu ikke berørt teksten til "Emmie". Vi skal således have nogle tekstmæssige ting på plads, vi skal have fundet ud af, hvordan de to numre forholder sig til hinanden. Den slags ting.

Udover de mange gentagelser i "Stoned Soul Picninc" forekommer følgende:

 

 

Rain and sun come in akin

And from the sky

Come the Lord and the lightnin'

And from the sky

Come the Lord and the lightnin'

Stoned Soul

Stoned Soul

 

Surry on surry

Surry, surry, surry, surry

 

There'll be trains of blossoms

There'll be trains of music

There'll be music

There'll be trains of trust

Trains of golden dust

Come along a surry oh

Sweet trains of thought

Surry on down

Can you surry?

 

 

(Regn og solskin hører sammen

og fra himlen kommer Herren og lynet

og fra himlen kommer Herren og lynet

Stenet sjæl

Stenet sjæl

 

Smølf på smølf

smølfe, tølfe, habakukkelukke

 

Der kommer stimer af blomster

Der kommer endeløse guirlander af musik

Der vil være musik

Der vil være striber af fortrolighed

endeløse rækker af gyldent støv

Kom nu med og kukkeluk

Søde myriader af tanker

kuk kuk faldera

Kan du smølfe?)

Alting kommer i strimer. Rækker, geled, optog som farverige streger gennem tilværelsen, og synes at rumme en hemmelighedsfuld mening. Livet åbner sig i en åbenbaring af noget nær religiøs karakter, alt imens vi driver rundt i skoven. Måske - måske ikke lykkes det at finde den nye ro.

I de blide åbningsklange til "Emmie" synes nyroen at have indfundet sig i en hvilende altets harmoni. Det første "Emily" lyder som en kærlig kalden. En blid moderlig røst. Men hvem er denne Emmie eller Emily?

 

 

Oo la la la

Oo la la la la

 

Emily

And her love to be

Carved in a heart

On a berry tree

But it's only a little farewell lovespell

Time to design a woman -

Touch me

Oh wake me

Emily you ornament the earth

For me

Emily

You're the natural snow

The unstudied sea

You're a cameo

And I swear you were born

A weaver's lover

Born for the loom's desire -

Move me

Oh sway me

Emily you ornament the earth

For me

Emmie your mama's been a-callin you

oo

who stole

Mama's heart

and cuddled

in her garden? darlin Emmie

Oh la la la

You're my friend

And I loved you

Emily

 

She got the way to move me, Emmie

She got the way to move me, yeah

She got the way to move me, Emmie

She got the way to move me, get up and move me

 

 

(uh, la, la, la

uh, la, la, la

 

Emily og hendes tilkommende

ridset ind i et hjerte på et træ

Men det er blot en lille afskeds-besværgelse

Det er tid til at formes til kvinde -

Rør mig - åh, væk mig

Emily, du sætter dit præg på verden

- og på mig

Emily

du er den uberørte sne

det uudforskede hav

et relief i et dyrebart smykke

og jeg tør sværge på

at du er en vævers kærlighedsbarn

undfanget af tenens tragten

bevæg mig - åh, driv mig

Emily!

Du dekorerer verden for mig

Åh, Emily!

Din mor kalder

Ååh

Hvem stjal moders hjerte

og puslede rundt i hendes have?

Skønne Emily

Uh, la, la, la

Du er min ven

og jeg elsker dig

Emily!

 

Man kan ikke lades uberørt af Emmie

hun gør indtryk, åh ja -

Hun viser vejen og leder mig, Emmie

Sådan går det, og sådan vil det ske)

Som det ses, har vi her i alt væsentligt en kærlighedserklæring. Det er ikke en tekst med en masse finter. Essensen er: "Emily! Du er dejlig." Det eneste drilske spørgsmål bliver således, hvem det egentlig er, der er de to involverede, den, der lovpriser og den, der lovprises. Vi finder ud af noget, om hvordan de står i forhold til hinanden. Om ikke andet, at Emily gør stærkt indtryk på sangens jeg. Ret meget mere får vi vel strengt taget ikke at vide. Måske er det heller ikke vigtigt. Måske skal sangen blot opfattes som ren kærlighedserklæring, uden at det har synderligt at sige, hvem det er, der henholdsvis erklærer sin kærlighed, og hvem den erklæres til. Vi kan derfor vælge at spørge: hvordan passer en kærlighedserklæring ind i sammenhænget på dette sted? Hvis det uden videre synes at passe ind, er der ingen synderlig grund til at gøre så forfærdelig meget mere ud af sagen.

I betragtning af at vi kommer lige fra noget med en skovtur, hvor sanseindtryk spiller en central rolle, synes en kærlighedserklæring at passe fint ind. Allerede navnet Emily er skovturs-agtigt - gammeldags skovtur med kurv, kyser og kjoler. Det er på mange måder også det præg, der er over musikken. I den forrige sang hørte vi om at beruses af sanseindtryk, at livet vokser og skoven byder på åbenbaringer. Som en naturlig forlængelse af dette er vi her kommet ind i en hemmelig og magisk have, der støder op til skoven. Her sidder der en pige på en gynge. Det mest fortryllende væsen nogen kan forestille sig. En ganske let knagen fra gyngestativet synes at hviske pigens navn: "Emily, Emily, Emily."

Det er ren stemning. Det er poesi, musik, sansning, følelse. Derfor skal det ikke oversættes til noget rationelt. Det ville være et overgreb. Opgaven er ikke at nå frem til en fornuftmæssigt meningsfuld tolkning, men at gå ind i stemningen og atmosfæren, lade den indhylle og omslutte os, indtil vi bliver ét med den. Det her skal forstås med hjertet - ikke med forstanden!

Dog kan det næppe kaldes overgreb eller -fortolkning, hvis man ud af teksten læser, at Emily er ganske, ganske ung. Hun er en pige, der er ved at blive kvinde. Ikke færdigformet og endnu ganske pur. Fuld af den friske sødme, som kommer af, at endnu intet er afgjort. Livet er ikke låst, og når hin yndige hopper ned fra gyngen, kan hun begive sig i mange forskellige retninger. Livet har ikke fældet sin dom, og der er således endnu ikke udpeget en ufravigelig vej. Et barnligt kæresteri har efterladt et udskåret hjerte i et træ, et træ med blodrøde bær. Et forsøg på at fastholde noget, der var. Men det er ikke mere. Det ligger bagved. Foran står alle veje åbne. Netop deri består det friske, karske og berusende. Emily er lutter mulighed, og derved ligner hun livet selv.

Alt dette siges imidlertid i en kort indledning. Det efterfølgende er lutter lovprisning og kærlighedserklæring. Eén lang hyldest. Hvem fremsiger denne? En mor? En storesøster? En fremmed, der har forvildet sig ind i den magiske have? Livet selv? Vi ved det ikke. Lovsangeren forbliver i skyggen og priser Emily uden at præsentere sig selv. Vi bliver nød til at bøje os for dette og acceptere, at det er Emily og ikke den talende, der er det vigtige og centrale. Hvor personligt lidenskabelig denne prisen og hylden end kan forekomme, er den at regne for et objektivt udsagn. For det er den konklusion, enhver, der ser Emily, nødvendigvis må nå frem til. Sådan er Emily.

Frem for en kærlighedserklæring er det derfor muligvis mere korrekt at betragte teksten slet og ret som en beskrivelse. Dette knytter også den indledende - mere forklarende - del tættere sammen med den efterfølgende lovprisning.

Måske kunne man endog vove sig et skridt videre og betragte Emily som et begreb frem for en person. Hun er det ophøjede og rene, den store idé. Hun er et billede på den indsigt turen i skoven førte frem til. Dér blev vi beruset af sanseindtryk. Men midt i et flimrende virvar toner en klar indsigt frem, "dét". Denne tolkning ville stemme fint overens med den del af progressionen, der kulminerer i 1967, hvilket så nogenlunde er den del, Laura Nyro reelt havde mulighed for at danne sig overblik over i begyndelsen af '68. Man famlede rundt i tågede lsd-trip. Men frem af tågerne tonede et klart billede. Netop den svimle euforisering førte frem til et eksakt klarsyn, en ophøjet idé: hymnen!

Det er helt på linie med vores drøftelser om demokratiet og noget, som er bedre, den store løsning, den uangribelige idé. Det synes at være denne, sangen handler om. Svaret havde Nyro naturligvis ikke fundet. I så fald ville der ingen nød og ondskab findes længere, Nyro ville være blevet verdenspræsident, og vi ville allesammen sidde og synge "Ooh, la, la, la". Men hun delte drømmen om at finde løsningen med resten af menneskeheden, og hun formåede at skrive en dejlig sang derom. Mere pedantisk anlagte fortolkere kan så strides om, hvorvidt det egentlig var den store idé eller drømmen om at finde den, hun lavede en sang om. Det kan jo i sidste ende komme ud på et.

I det hele taget anfægter det ikke noget at give plads for en åben tolkning, frem for at kræve et entydigt facit. Nyro lavede en smuk og bevægende sang, der er lige betagende, enten en mor tænker sin datter ind i den, eller en sjælsrejsende ser et billede på sit håb om afklaring deri.

Hvis vi kigger lidt på becifringen, åbnes nummeret med nogle takter, der skifter mellem to akkorder. En Cmaj9, der opløses til en ren Cdur-treklang. Altså en åbnende spænding, der søger med afspænding og harmoni. Videre går det til subdominanten F, herefter til dobbeltdominanten D7. Den forventede efterfølgende dominant udelades, og erstattes i stedet med et F med g i bassen, altså dominanttonen i bassen til en subdominant-akkord. Derved skabes en fornemmelse af forlængelse eller udskydelse. Dette sker på netop det sted, hvor man hører om det indskårne hjerte i træet.

Der vendes tilbage til Cmaj9, en tur omkring F og tilbage igen. Herefter følger - noget overraskende - en h-mol. Majakkorden til C bevirker, at h-mol får et skær af dominantvirkning. Men en rigtig Gdur må man vente på. Helt svarende til teksten udskydes det konkluderende og afrundende. Sangen holdes til stadighed svævende i en uafklaret tilstand af flimrende panoramisk stemning og sart ynde, der afholder sig fra at bruge et punktum - endsige et udråbstegn - hvor man kan nøjes med et komma eller semikolon.

Dette bliver ikke mindre interessant, når det ses i lyset af "Stoned Soul Picnic". Også den tog udgangspunkt i et grundmønster af to bærende akkorder, der så blev varieret og moduleret på forskellig vis i løbet af nummeret. Her var der imidlertid tale om Fmaj9 og g-mol7. Således forholder C'et sig som dominant til den foregående sang. Vi befinder os derved allerede i det konkluderende. Den udbredte, svævende og hvælvende stemning er konklusionen.

Endvidere har de to modeller rent lydligt visse ligheder. Tilsyneladende er det to ret så forskellige skift. Men betragter man de indre bevægelser deri, er der faktisk visse ligheder. I "Emmie" er der ganske vist tale om en udvidet akkord, der opløses i den rene treklang. Men forestiller man sig at udvidelsestonerne ikke bare forsvinder, men går et sted hen, ville det mest oplagte vel være, at den store septim udnyttede sit ledetone-potentiale og gik til grundtonen (h til c - lille sekund op) og at nonen ligedeles gik til grundtonen (d til c - stor sekund ned). Den alternative mulighed måtte være, at den store septim gik ned til kvinten (h til g - stor terts ned) og at nonen gik op til tertsen (d til e - stor sekund op). Fra Fdur til g-mol har man tertserne a og bb, altså en lille sekund op. Derimod er grundtone til grundtone (f til g) en stor sekund op. Den store septim til Fakkorden, e, kan gå en stor sekund ned til d. Endvidere betyder brugen af en mol7, at tonen f (lille septim) tilføjes til G-akkorden, hvorved altså noget fastholdes, ligesom når man ændrer på en fasthold klang. Man kan endvidere mærke sig, at Fmaj7 har tonerne c og e fælles med Cdur, mens g-mol7 har tonen g, den sidste man mangler for at fuldende treklangen, men med en mod to dog således, at der bliver mindre, helt svarende til, når en højt opbygget akkord pilles ned til grundsubstansen.

I praksis oplever man tydeligt et slægtskab mellem de to indledende figurer. Men netop på en sådan måde at man har en følelse af, at blive løftet op i en højere, tyndere luft, en forklarelsens indfinden sig. Der er noget på en helt anden måde hvilende over "Emmie".

Beskrivelsen af en pige, der er ved at blive kvinde, passer godt sammen med, at den efterfølgende sang hedder "Woman's Blues". Her er projektet åbenbart fuldført. Men hvorfor blues? Står det så slemt til, at der efter barndommens latter kun venter vemod og skuffelser i voksenlivet? Det er ikke helt det, der ligger implicit i "Emmie", for selvom det er det ufærdige, der hyldes, synes det underforstået, at modningen er et godt og lykkeligt projekt.

Eller griber vi her fejl? Er det lykkelige netop det ufærdige og kun det ufærdige? På sin vis kan "Emmie" opfattes på begge måder, og det bliver altså i den efterfølgende sang, at vi skal søge svaret på spørgsmålet. "Emmie" er ren stemning og besvarer derfor ingen spørgsmål.

Derimod kan den meget vel mane til eftertanke og vække mindelser om andre steder, hvor man er stødt på noget lignende. Der findes mange parallelle eksempler.

I novellen "Et latterligt menneskes Drøm" fortæller Dostojevski om en mand, der kommer til en planet, hvor menneskene er ufordærvede og lever i harmoni. Desværre får han ødelagt det hele, da han begynder at blande sig i tingenes gang. I den dybt betagende filmklassiker "Tabte Horisonter" møder vi noget lignende. Ganske vist fordærves Shangrila ikke. Men broderen optræder som legemliggørelse af den lille rebel, og får hovedpersonen til at forlade Shangrila, ved at så tvivl om stedets vederhæftighed. Også de glade, harmoniske mennesker i Shangrila har et skær af noget lidt barnligt over sig. Allerede paradismyten antyder dette forhold, akkurat som Jesus talte om nødvendigheden af at blive børn påny.

Således synes det at være en almenmenneskelig forestilling, at der er sammenhæng mellem harmonien og en barne-lignende tilstand. Ligeledes kan man sige, at al stræben, al bevægelse ideelt set søger imod harmonien. Hvis harmonien blev opnået, måtte den opretholdes og bevægelse ophøre, eftersom al videre bevægelse nødvendigvis ville føre bort fra harmonien, således som det jo faktisk er muligt at tolke al ufred og ufuldkommenhed i verden som udtryk for en bevægelse, der til stadighed fjerner sig længere og længere fra oprindelsens harmoni.

Denne udlægning forekommer imidlertid temmelig tvivlsom i lyset af en række af de tidligere sange, især "Timer". Vi har i adskillige af sangene - her iblandt også "Timer" - mødt en dyb hengivenhed overfor barndommen og fascination deraf, men hele tiden tillige en erkendelse af, at der følger noget efter, og at der bør følge noget efter. Ikke blot i "Timer", men også f. eks. i "Lu", har Nyro erklæret sig for dette efter.

Denne udlægning forekommer imidlertid temmelig tvivlsom i lyset af en række af de tidligere sange, især "Timer". Vi har i adskillige af sangene - her iblandt også "Timer" - mødt en dyb hengivenhed overfor barndommen og fascination deraf, men hele tiden tillige en erkendelse af, at der følger noget efter, og at der bør følge noget efter. Ikke blot i "Timer", men også f. eks. i "Lu", har Nyro erklæret sig for dette efter.

Her kunne man så naturligvis sige, at det var bevægelsen hen til. Når det søgte endelig blev fundet, ville en videre bevægelse væk fra være tragisk. Troen på at en bevægelse kan gå i den rigtige retning og at det lader sig gøre at nå i mål, er jo netop den helt centrale tanke i 60'ernes optimisme, og således også lige præcis det vi i vores post-pepperske syge ikke længere tror på idag. Apropos pepper: hvad var det helt nøjagtigt, der var ved at ske med Beatles, på netop det tidspunkt, hvor Eli-pladen blev udsendt? "Sgt. Pepper" og "White Album". Ja, eller "Emmie" og "Woman's Blues". Det udtrykker jo det ene og samme.

Eller det vil sige ... det ved vi jo faktisk ikke noget om, eftersom vi endnu ikke har set nærmere på "Woman's Blues", men blot i lyset af "Emmie" spillet bold op ad titlen.

Titlen "Woman's blues" giver mistanke om en pendant til "Lonely Women". Men kan det virkelig passe? Vi har i det foregående oplevet bredden af Nyros palette. Samtidig med et klart etableret univers, har vi set hver eneste nummer udfolde sine helt egne ideer på helt egne præmisser med en alsidighed, der forekommer overvældende. Vi har set, hvordan indholdsfylden i nogle af de tidligere sange tårner sig op i en grad, så ideerne er lige ved at spænde ben for hinanden. Hver eneste skæring har været noget i sin egen ret forskelligt fra de øvrige. Så naturligvis er "Woman's Blues" ikke et opkog. Vi er et helt, helt andet sted. Et sted vi ikke har været før.

(Fortsættes 11-d ... )