( ... Fortsat fra 11-a)

 

 

 

Spiritus og spirituelt er som bekendt to forskellige ting, men både på dansk og engelsk kan der laves en del pudsige ordspil. Nyro begår et svært oversætteligt et af slagsen, som jeg i mangel på bedre gengav med "glassets ånd". Men meningen er naturligvis, at ligesom moderen ikke må få noget at vide, således heller ikke faderen. Forældrene må ikke vide.

På musiksiden betyder den flittige brug af korstemmerne, at dette sidste omkvæd glider direkte over i

02.25-02.34 "good to me, ain't that sweet eyed blindness good to me" gentages mens orkestret pumper videre i fuldt gospel-ornat frem til slutningen, der markeres med et sidste muntert trut fra blæserne, der her næsten lyder som en partyplade.

Ren party eller ej? Skønt sangen fremstår som et uhyre eksakt statement, er der som nævnt nuancer deri, der giver mulighed for flere tolkninger. Måske er det simpelthen en drikkevise, et amerikansk sidestykke til "Den er fin med Kompasset". Måske er det med blindheden noget med at drikke sig blind, altså sanseløs. I så fald har festlighederne en mørkere skygge: der er noget man ikke vil se, og den søde blindhed betyder altså lettelsen ved at få al sans og samling til at fordufte. Velsignede glemsel!

Som det ses har jeg i dette tilfælde valgt at gennemgå sangen som et samlet udsagn, hvor musik, tekst og de anslåede stemninger er behandlet under ét. Den metodiske tilgang bør naturligvis altid være tilpasset det bestemte stykke musik. Det ville jo f. eks. være umuligt at inddrage tekstanalyse i forbindelse med et instrumentalnummer. Her måtte man helt og aldeles lytte sig ind på musikkens stemninger, og evt. overveje disse i lyset af nummerets titel. Forsøgte man f. eks. at trænge dybere ind i det berømte Shadows-nummer "Apache", ville det være oplagt, at bruge titlen som afsæt for overvejelser om musikkens indianer-agtige klange og præget af at ride ud over prærien. I andre tilfælde er forbindelsen mere vag, og om visse numre kan man have en mistanke om, at ophavsmændene har manglet en titel og så bare kaldt det et eller andet mere eller mindre tilfældigt.

Når "Sweet Blindness" er bedst tjent med at behandles som et samlet udsagn, er det fordi, at de enkelte elementer kun vanskeligt lader sig skille fra hinanden. De hænger så nøje sammen, at man med god ret kan tale om et integreret statement. Netop derfor må opmærksomheden primært gælde første instans. "Sweet Blindness" stiller sig op som noget nær et ultimatum. Derfor må anden instans simpelthen enten godtage eller afvise den. Man kunne så naturligvis begynde at overveje, hvilke psykiske kræfter der motiverer til henholdsvis godtagelse og afvisning. Men det forekommer i dette tilfælde mindre relevant end i forhold til de to første sange. "Sweet Blindness" er et take it or leave it, og må som sådan primært anskues i forhold til afsenderinstansen.

Vanskeligheden viser sig - og her er vi godt på vej over i modtagerinstansen - når man overvejer dialogens betingelser og vilkår. Kan man tale med et ultimatum? Det kan man vel strengt taget ikke. I hvert fald ikke når det viser sig i sproget. Men musik er en mere abstrakt kunstart, og et musikalsk ultimatum er tilsvarende anderledes indrettet. Tager vi nu igen eksemplet med "Apache", så kan man hævde, at der er gjort meget for at skabe en bestemt atmosfære og gøre denne umisforståelig. Men det kræver stadig lytterens medleven og fantasi at se indianerne komme ridende op over bakkekammen. Ligeledes gælder, at stemningerne ikke besidder en vandtæt utvetydighed. Det kunne hænde, at en given lytter fik helt andre associationer. Men hvis det musikalske ultimatum ikke er absolut, er det så overhovedet et ultimatum? Dermed er vi blevet viklet ind i en vanskelighed, som synes temmelig svær at komme ud af på en tilfredstillende måde. Da vi ikke direkte og frontalt kan løse problemet, bliver vi nød til at nærme os af en omvej, eller rettere: indkredse ved hjælp af en række omveje.

Som et lille inspirerende input er der noget, jeg har lyst til at fortælle. Hvis nogen spurgte, hvorfor jeg før ud af alle tænkelige muligheder valgte at bruge netop "Apache" som eksempel, ville jeg i nogen grad blive svar skyldig. Men en særlig omstændighed er imidlertid, at jeg ved første møde med dette nummer havde en særdeles intens oplevelse. Musikken forekom mig sælsom og gådefuld, men samtidig også fuldstændig klarlagt. Der var noget betydningsfuldt over disse guitarklange, og de fremmanede deres billeder. Indianerne kom vilde og stolte ridende ud over prærien. Jeg kunne se det hele. Jeg var der. Drømmebillederne forekom endog mere virkelige end mig selv. Jeg var et tåget gespenst som disse - sådan føltes det - konkrete realiteter frit passerede igennem.

At fortælle om denne oplevelse løser naturligvis ikke vores problem. Men det er en interessant iagttagelse, at en sang, der vedrører barndomserindringer, kan være så insisterende i sit emne, at det kalder et barndomsminde frem hos mig. Dette bliver ikke mindre bemærkelsesværdigt af, at det er sket på en indirekte måde. Jeg tænkte nemlig slet ikke på den episode. Da jeg skulle sige noget om forskellige metoders anvendelighed, faldt det mig ind, at det måtte være tilstrækkelig indlysende, at man ikke kan tale om tekster i forbindelse med instrumentalmusik, til, at dette kunne tjene som illustrerende eksempel. Da jeg så lige ville komme med en bemærkning om, hvad man så kan gøre med instrumentalmusik, faldt det mig spontant i pennen at nævne "Apache" som eksempel, uden egentlig at forbinde det med min barndomsoplevelse. Den er jeg først kommet til at tænke på nu. Man kan således ane en ubevidst associationsrække bag mine bevidste forsøg på at forklare mig så tydeligt som muligt. Det vil jeg bede om, at man noterer sig som inspiration. Ikke et svar på noget som helst, bare en stemning, der får lov at være til stede under de følgende overvejelser.

Lad os gå ind fra en lidt sjov vinkel, og sammenligne med 5th Dimensions version. Hvor der findes flere udgaver af et nummer, er det altid indsigtsgivende at sammenligne dem med hinanden. Som et minimumudbytte lærer man nummeret bedre at kende. Men der kan høstes langt mere ud af en sådan sammenligning. Man kan overveje, om der kan være forskelligt indhold i to udgaver af samme nummer, og være det, når de er lavet inden for samme periode og altså har samme tid som underlag. Endvidere kan vi fundere over, hvorfor den alternative tolkning hittede, mens originalversionen ikke gjorde. Faktisk ligger 5th Dimension-versionen ikke særlig langt fra den originale, men der er tilføjet lidt New Orleans præg, samt et lille riff agtig mellemspil mellem versene, der kan lede tankerne i retningen af ting som Herb Albert. For danskere ligger det lige for at komme til at tænke på Lillers billetmærke. De to blæserriffs ligger klods op af hinanden. Melodilinien fremsættes en anelse mere pointeret, hvorved sangens kommercielle potentiale understreges. Med mellemspil og eksta gentagelser ender 5th. Dimension udgaven med at blive næsten et minut længere end originalen. Den fremstår som en festsang, der afspejler ungdomsoprør og modkultur, så det nærmest bare bliver endnu mere festligt af, at forældrenes normer trodses. På samme vis synes den søde blindhed at blive til en slags "for den rene er alting rent". Lad os drikke og feste. Mens man hos Nyro selv aner en skygge og enkelte fine antydninger, der kunne pege i retning af en knap så lys tolkning, er alle undersøiske skær filtreret bort her. Ren glæde og gang i gildet. Man kan således sige, at selvom de to udgaver ligger særdeles tæt op ad hinanden, så har 5th Dimension ved hjælp af nogle få, små justeringer fået sangen målrettet til hitlisten. Man kan i høj grad sige, at sangen taber noget, men samtidig bliver de fængende træk gjort tydeligere, man får den rigtigt banket ind, og der er således næppe tvivl om, at det er lettere at lære sangen at kende gennem denne version, som midt i al sin lasede overstadighed har held til at levere en præcis aflevering. Endvidere bør det retfærdigvis nævnes, at hvis man er i det rigtige humør, kan man godt blive revet med og blive helt kåd. 5th Dimension lyder så oprigtigt ivrige efter at feste sammen med en, at man vanskeligt kan afslå invitationen.

Gennem tre sange har vi fået stadig sværere ved at frigøre os fra en mistanke om, at det er gods fra Nyros egen barndom, som i flimrende glimt dukker op her og der. Det forekommer derfor oplagt at sætte den biografiske vinkel på. Laura Nyro blev født d. 18. oktober 1947 i Bronx, New York. Hendes far var klaverstemmer og jazzpianist. Moderen arbejdede med regnskaber, men var stærkt musikinteresseret, havde fusket lidt med opera, og havde endvidere en stor pladesamling med både jazz og klassisk. Mens Laura lærte sig selv at spille klaver og begyndte at gøre sine første forsøg med sangskrivning fra omkring otte års alderen, læste hun digte og lyttede til Billie Holliday, Leontyne Price, Ravel og Debussy. Om sommeren tog familien ud på friluftsture i bjergegne. Men ellers viede Nyro sig helt og holdent musikken. Hendes onkel og tanke var professionelle inden for branchen og støttede hende stærkt. Var således også behjælpelige med at få hende ind på forskellige musikskoler. Hun begyndte at optræde sammen med forskellige grupper i teenage alderen, mens hendes musikalske interesser stadigt udvidede sig til bl.a. at omfatte Miles Davis, John Coltrane, Nina Simone, Pete Seeger, Curtis Mayfield, The Supremes, Martha And The Vandellas og The Shirelles. Samtidig begyndte hun at involvere sig i samfundsengagerede spørgsmål. Med sin jødiske baggrund og vigtige barndomsindtryk fra en multi etnisk søndagsskole var det især racesager, der optog hende. Men dog også kvindefrigørelse. Man kan undre sig over, at dette ikke står stærkere frem i hendes tekster, hvor det porøst panoramiske præg med dets nærmest impressionistiske billeder ganske vist giver ret vige tolkningsmuligheder, men hvor direkte hentydninger til menneskelig lighed og social retfærdighed er relativt få. Takket være faderens kontakter fik hun en pladekontrakt, men tjente dog bedre penge på at skrive sange til andre, bl.a. "And When I Die" til Peter, Paul and Mary. Hun opnåede aldrig den helt store succes, men har til stadighed været højt respekteret og anerkendt inden for musikerkredse. Når man læser om hende, fremstår hun umiddelbart som en særdeles ambitiøs og hårdt arbejdende kunstner. Men med mindre hun har været en helt usædvanlig artig pige, har hun jo sikkert prøvet en druktur eller to.

Overfor spørgsmålet om selvbiografisk materiale bør de almenmenneskelige træk fremhæves. For hvem har ikke som teenager haft en brandert på, som man søgte at skjule for sine forældre? Hvem har ikke oplevet den fornemmelse, at gulvet gynger, som om man befandt sig på et skib? Hvem har ikke i den tilstand fået rodet sig ud i noget forvrøvlet sludder, hvor man selv syntes, at det man sagde gav god mening, men omgivelserne syntes at kikse pointen? Det er jo på det nærmeste at regne for en slags ritual, næsten enhver ungdomstid rummer. Det, der kan undre, er, at det i første vers snarere synes at handle om en lille pige end en teenager. Barndomspræget fortsætter gennem det meste af sangen, og netop derved opretholdes en slags dobbelthed. Man kan vanskeligt frigøre sig fra en fornemmelse af, at det ikke kun er en drikkesang. Der er noget mere i den end som så.

En side af musikken, vi hidtil slet ikke har berørt, er harmoniseringerne. De er værd at kaste et blik på, da Nyro ofte benyttede overraskende akkordsammensætninger. Her bliver vi nød til at hoppe tilbage til "Lucky" igen, for at vise hvordan becifringsstrukturerne danner deres egne underliggende mønstre gennem sangene. Med en harmonisk tæthed og brug af udvidede akkorder, der ville være mere typisk i jazz, end det kan siges at være for pop, virker dette træk påfaldende allerede ved et løseligt blik på becifringen.Når man betragter den lidt nærmere, opdager man en række usædvanlige påfund. Rent in passant kan det nævnes, at dette sandsynligvis er en medvirkende årsag til, at musikken umiddelbart fremstår som svær, da det bidrager til at skabe en lidt svævende og uafklaret fornemmelse. Vist er akkordgange noget, kun de færreste lyttere lægger mærke til. Et skjult virkemiddel, der går som en undersøisk strøm gennem musikken. Men det bidrager i høj grad til at give musikken sit bestemte præg. Mens en enkel og streng struktur som f. eks. en bluesrundgang holder tonaliteten på plads og giver en fornemmelse af fasthed og konsekvens, vil brug af mange akkorder ofte kunne give indtryk af tonal usikkerhed. I jazz bliver det afbalanceret og holdt på plads af en særdeles stærkt pulserende rytme. Men i et tilfælde som Laura Nyro, hvor rytmen er mindre pågående og tempoet uregelmæssigt, kan man let komme til at føle sig en anelse hjemløs i de komplekse harmoniske strukturer. I "Lucky" viser det sig i form af en ikke helt konsekvent og lettere overskredet d-mols tonalitet. Der åbnes med akkordrækken d-m, e-m, f, e-m, som gentages nogle gange. En struktur, der svarer til "Summertime". Den afrundes logisk nok med en halvafslutning på dominanten A7, og går herfra til en to akkorders struktur bestående af d-m7 og e-m7. En pointe omkring udvidede harmonier er, at de rummer flere akkorder. Således indgår tonerne til Fdur i d-mol med lille septim og tonerne til Gdur i e-mol med lille septim. E-mol7 forekommer ofte i d-mol, men er strengt funktionharmonisk set et fremmedlegeme. Herfra fortsætter nummeret til at skifte mellem g-m7 og a-m7, der efter et par gange frem og tilbage afrundes med en A7sus4, der ikke opløses til Adur, men får lov at hænge i sin uafklarede dirren, hvorfra der gås direkte til d-m7, videre til F med g i bassen og herfra til en Cdur med tilføjelse af stor septim. Der skiftes herefter flere gange frem og tilbage mellem F/g og Cmaj7, hvorved nummeret i praksis fremstår som moduleret over i C. Da det herfra går til A7 synes vi på vej tilbage i udgangstonearten, og de efterfølgende tre akkorder er da også d-m7, e-m7 og Fmaj7. Herfra går den imidlertid lidt overraskende hen til en G7, der straks efter varieres til g-m7, således at nummeret nu giver indtryk af en g-mols tonalitet. Mens man i mange jazznumre møder en tendens til at vandre kvintcirklen venstre om, har vi her modsat en tendens til via en lettere svævende dur/mol variation at vandre højre om. Det bidrager til at give nummeret en ganske særlig og for mange lyttere uvant atmosfære. Med akkordrækken g-mol7/c - Fmaj7 - e-m7 - d-m7 - e-m7 - Fmaj7 - G7 - d-m - e-m - F - e-m, opstår der så stor tonal usikkerhed, at stort set al grundtonefornemmelse er udvisket. Efter denne frie svæven begynder strukturen forfra. Bemærk at den således ender på e-m. Derfor virker den efterfølgende tagen fat på en ny omgang d-m - e-m - f, ikke særlig d-mols agtig.Som en ekstra lille finesse indsættes der et par ekstra takter inden nummeret går over i den tidligere beskrevne skiften mellem d-m7 og e-m7. Herefter som før frem til striben g-m7/c - Fmaj7 - e-m7 - d-m7 - e-m7, hvorfra den imidlertid fortsætter med Fmaj7 - G7 - A7sus4 - A7 - d-m7 - e-m7 - Fmaj7 - G7 - Cmaj7 - Fmaj7 - e-m7 - d-m7 - F/g . Herefter skiftes adskillige gange frem og tilbage mellem Cmaj7 og F/g. Derefter en tre akkorders struktur bestående af Fmaj7, e-m7 og Cmaj7. Til sidst med en d-m7 skubbet ind mellem e-m7 og Cmaj7, så den oprindelige tonalitet berøres, men altså sluttende på en Cmaj7, så man strengt taget ikke kan sige, at sangen lander i noget afklaret. Snarere ender vi i en dirrende åbenhed, der synes at spørge: hvor skal vi nu hen? Med de mange nedadgående heltone spring (e -d - c) kunne man synes, at der peges i retning af noget med bb. Men i princippet er der skabt en åbenhed, hvor man kan bevæge sig i stort set en hvilken som helst retning. Man fornemmer her, at Nyro var interesseret i folk som Miles Davis og John Coltrane. På mange måder er det noget, der ligner de ting dele af jazzen eksperimenterede med i samme periode, som her er overført til en popsang. Den uopløste slutning giver en særlig ramme for det efterfølgende nummer. Den har brudt porten op til et stort åbent rum, hvor den næste sang kan træde ind og bevæge sig frit rundt i akkorderne. Eller man kan sige, at der er skabt et spændingsfelt, hvor der er lagt stærkt op til, at der skal ske et eller andet, men derimod ikke hvad, og dermed bliver "Lu" noget, man i en eller anden forstand forventer svar fra, en afklaring på alt det, der hænger og svæver. Ved at åbne i c-mol opretholdes en forbindelse tilbage til "Lucky". Som før berørt slutter "Lucky" med en akkordrække med grundtoner i faldende heltonetrin med e-m7, d-m7 og Cmaj7. Som nævnt kunne man forestille sig en tur videre ned til en Bb-akkord. Men ved at bruge en c-mol, skabes på anden vis en sænket fornemmelse i og med at stor terts bliver lille terts. Som en delvis afklaring af alt det svævende benytter "Lu" færre akkorder og primært rene treklange. Det meste af vejen blot de fire: c-m, g-m, As og Es, der ganske vist er en ufuldstændig kadence, men dog tydeligt manifesterer en tonalitet indenfor en notering med tre b'er (Esdur, c-mol). Undervejs berøres f-m nogle gange og et enkelt sted forekommer en G+. Ligeledes strejfes både d-mol og Bb. Men sidstnævnte dog påfaldende lidt. Fraværet af en mere pointeret Bb og de gentagne ture over i f-m medfører, at det især er de subdominantiske virkninger, der fremhæves med en tilsvarende mangel på dominanter. Derved fastholdes præget af noget lidt svævende og usikkert. Da nummeret ved slutningen gennem flere takter fastholder den ene akkord As ender denne med at opnå en slags tonika-virkning. Hvis man søger en mere overordnet linie gennem de to første sange, kan man således tale om en bevægelse ned igennem rækken e-mol, d-mol, variation mellem Cdur og c-mol, (underforstået, fraværende) Bb til As, og man kunne således med nogen ret forvente, at der sker noget med Ges i "Sweet Blindness", ligesom man kan være spændt på, om den fortsætter turen fra det helt usikkert svævende mod større afklaring, eller om den åbner op for ny usikkerhed. Faktisk er det noget lidt andet, der sker, hvor man frem for at tale om at bevæge sig videre snarere må sige, at "Sweet Blindness" stopper de huller, som er opstået i løbet af de to første sanges akkordrækker. Med Udgangspunt i Fdur, gennemspilles diverse varianter over den gængse tre struktur F, Bb, C og de parallele mol-akkorder d-m, g-m, a-m. Der bruges gavmildt løs af små septimer, således en del tilfælde af C7, a-m7, d-m7 og g-m7. Men i hovedsagen er det ikke en sang med mange udvidede akkorder, og ved relativt konsekvent at fastholde en tonalitet med notering i et b (Fdur, d-mol) kan man tale om, at den fremstår mere afklaret. Faktisk er vi kommet tilbage dér, hvor den første sang begyndte, men fjernede sig fra. Efter en lang omstrejfen i såvel nabotonearter som mere fjerntliggende er vi omsider kommet hjem. Det er formodentlig også en stærkt medvirkende årsag til, at "Sweet Blindness" i nogen grad fremstår som en endegyldig erklæring. Effekten skyldes altså til dels nummerets placering på pladen. Ved hjælp af de to første numre er det lykkedes at skabe en higen efter et sted, hvor vi gerne vil hen, for så i denne tredie at omsider få lov at komme. Derved er det ikke kun nogle spredte hints i teksterne, men også akkordstrukturerne, der giver en fornemmelse af et sammenhængende værk. Teksternes vink og hentydninger er indtil videre for vage til, at vi kan definere et koncept. Men akkorderne former sig tydeligt som en tonal rejse gennem en række lidt drilske principper, der former et system, alt imens der veksles mellem svævende usikkerhed og pointeret fasthed.

En lidt anden ting er, at sangenes form i nogen grad sprænger poppens konventioner indefra. Som udgangspunkt tænker Nyro tydeligvis i en gængs vers/omkvæd-struktur. Men hun reviderer den så gennemgribende, at det langt overskrider en almindelig popsangs rammer. Med skæve og uortodokse forløb skruer hun noget sammen, der formelt set er vers og omkvæd, men samtidig er så eftertrykkeligt vredet ud af de vante proportioner, at det kun tvungent lader sig presse ind under disse termer.

Med denne række af indkredsninger har vi rent faktisk løst problemet. Det viser sig nemlig nu, at hvorvidt der er et ultimatum på spil, er et forkert spørgsmål. Det rigtige spørgsmål er, om der foreligger en reel mulighed for dialog. Atter kommer vores indkredsninger os så til undsætning og svarer med et ubetinget ja.

Statement og statement er jo i virkeligheden lidt for meget sagt. Rent harmonisk rydder den op efter de to foregående sange, men teksten er absolut ikke entydig. 5th. Dimension versionen viser, at den kan luftes og lettes på udglattende hit-maner og dermed blive helt og holdent en munter drikkevise. Men Nyros egen udgave har en antydning af mørkere skygger. Om den rummer selvbiografisk gods eller ej, står hen i det uvisse. Tilsyneladende indkredser den i flimrende billeder noget almenmenneskeligt, men rummer også nogle gådefulde træk. Alt dette burde være mere end rigeligt til at antyde en mulig kurs, der kan bruges som indfaldsvej til en begyndende dialogbestræbelse.

Synes man ikke helt de nævnte ting er nok til at angive en retning for de første tilløb, kan man som en ekstra lille ting fundere over, at de to første sanges titler ligger umådelig tæt op ad hinanden, mens denne tredie hedder noget ganske andet, der slet ikke ligner de to første titler. I forhold til betydning forholder det sig imidlertid en smule anderledes. For lyksalighed og sødme må vel siges at have et vist slægtskab. Man bedes her også erindre brugen af personificerede begreber i den første sang. Den søde blindhed synes i mange henseender at være tæt på at blive en form for selvstændig kraft eller bevidst væsen. Ligeledes kan man mærke sig, at der i den første og tredie titel findes de nødvendige bogstaver til at stave navnet Eli, men at dette ikke gælder den anden, der jo kun består af to bogstaver. Alt i alt er der døre nok at banke på, såvel som anvisninger på, hvordan man får dem til at åbne sig. Den egentlige vanskelighed ligger hos den anden instans (lytteren) og er et ganske simpelt spørgsmål om flid kontra dovenskab. Kort sagt: gider man? Gør man det, er der også muligheder nok.

Dermed er vi nået så vidt, at det synes forsvarligt at begive os videre til den fjerde sang. Den hedder "Poverty Train" og er således pladens første sang, hvor der slet ikke indgår et l i titlen. Derimod kan man måske - lidt søgt - hævde, at der er en vag klanglig lighed mellem ordene poverty og confession. Dertil har vi i train a og n, altså det meste af det and, der skal føre videre fra Eli. D'et findes i titlen "Sweet Blindness". Ligeledes har de to titler tilsammen t og e, altså det meste af det the, som skal følge efter and. Fraværet af bogstavet h er påfaldende, da det jo er fornødent til både the og thirteenth. "Poverty Train" betyder noget i retning af fattigdomstoget, altså åbentbart et tog for folk, der ikke har mange midler. Det var i forrige tider ret almindeligt, at vagabonder rejste via godsvogne. Men man kan jo også opfatte de fattiges tog i mere overført betydning. Det kunne måske også være et tog, der bringer fattigdom med sig, armodets rejse. Der er muligheder nok. Lad os huske på det, når vi begynder at kigge nærmere på sangen.

Den overrasker ved at skille sig lidt ud fra de tre første. Hvor disse har en stræben mod lethed og midt i de svingende tempi en søgen mod medium til raskt, er "Poverty Train" en mere langsom og bluesy sag. Mindre Burt Bacharach og mere Nina Simone. Med tilrøget natklubstemning bugter den sig sejt vej igennem et efterhånden som den skrider frem stadig mere jazzet og lettere eksperimenterende klangrum, der kan lede tankerne i retning af både Sun Ra og Pharaoh Sanders, men uden at Muddy Waters referencerne af den grund fortoner sig. Netop sidstnævnte lægger en grundstemning ved sangens begyndelse, hvor det er oplagt at komme til at tænke på den berømte intro til "Manish Boy" ("everything, everything ..."). Blot er denne sang henlagt i en mørk belysning, hvor man umiddelbart har en fornemmelse af, at alt ikke vil blive i orden. Tænk Billie Holliday og "Strange Fruit", tænk Nina Simone og "Four Women". Det er det nabolag vi er ovre i her. Men skabt ved hjælp af Nyros stemme alene i vekslen med guitarriffs. Vibrafon, klaver og fløjte slutter sig til. Trommerne sætter ind med højspindende slow shuffle og tvinger sangen fremad som nådesløse pisk mod en hesteryg, hvorved en lidt mere livlig fornemmelse opnås, men uden at vemoden letter. Gennem de videre skiftende ophold og indsatser fra trommerne slutter andre dele af orkestret sig til. Fløjten bliver især stadig mere distinkt med et anstrøg af Roland Kirk, mens trompeter og saxer lægger en diskret tågebanke i det fjerne. Hen mod slutningen af nummeret bliver den rytmiske orientering mere kaotisk og er på et tidspunkt ved at forsvinde helt ud i lydmaleri-agtigt avantgarde, der fører frem til en lettere foruroligende afslutning.

Melodilinien rummer træk, der synes beslægtede med både "Old Man River", "God Bless The Child", "Round About Midnight", "Brother Can You Spare A Dime", "It Ain't Necessarily So" og "My Man's Gone Now". Et par toner her, der minder om den ene, og et par toner der, der minder om den anden. Vi er ude i et bestemt udtryk, der har sine særlige karakteristika, der helt uundgåeligt giver sange af denne type visse indbyrdes lighedstræk. Således er også f. eks. T-Bone Walkers "I'm Waiting For Your Call" en mulig association.

Skønt enhver kan høre, at det ikke er en gængs bluesrundgang, har man ikke umiddelbart indtrykket af, at det er de helt store harmoniske finesser, som er på spil. Lidt flere kryddere og gennemgangsakkorder, men næppe det helt store. Man forestiller sig noget i nabolaget af "Summertime" eller "Saint James Infirmery". Det viser sig, når man undersøger sagen, både at være delvis korrekt og lidt af en fejlhøring. Sangen er bygget op omkring en relativt enkel akkordstruktur, som imidlertid er skruet lidt anderledes sammen, end man umiddelbart ville forvente. Som udgangspunkt benyttes C, g-m og F, men med tilføjelse af en faldende baslinie, der holder c'et henover g-akkorden, føjer bb til f og endelig lægger a på en fortsat f-akkord, altså C, g-m/c, F/bb og F/a. Dette forløb gentages. Derefter fortsættes der til adskillige skift frem og tilbage mellem Es med as i bassen og d-m7 inden som en foreløbig afrunding, der fra Es/as skiftes til en g-m7. Herfra videre til f-m7, der derefter ændres til F/g som en leden frem til dominanten G, hvorefter det hele begynder forfra. I tredie vers opløses strukturen og leder frem til en række varianter. I hovedsagen er der dog tale om en lettere udvidet variant blues, der for så vidt - hvis man endelig vil - godt kan regnes for langt ude beslægtet med ting som "Summertime" og "Saint James Infirmery". Der er samme tendens til at bruge en række moduler, der synes tænkt som en overbygning på bluesskemaet. To-tre akkorder, der kører i ring nogle gange, så videre til to-tre andre og så fremdeles indtil en form er rundet og det hele kan begynde forfra. Det er således først i forbindelse med den lettere avantgardistiske slutning, at noget rigtig særpræget sker. Da dette imidlertid i lige så høj grad kommer til udtryk i instrumentering, orkesterarrangement og en fornemmelse af at hele sangens struktur bryder sammen, er et indbrud af nye og lettere afvigende akkorder, hvad man måtte forvente. Sidste klang lader sangen munde ud i et uafklaret grænseland mellem en c og en g tonalitet.

Mens det forekom uhensigtsmæssigt at dele de forskellige elementer af "Sweet Blindness" op i selvstændige sfærer, forekommer det i tilfældet "Poverty Train" ikke tilrådeligt at dele op på langs i småbidder. Følgelig springer vi grovskitsen over forløbet over denne gang. For at fange ideen i denne sang, handler det ikke så meget om, at der så og så mange sekunder inde sker det og derefter det. Den må forstås som et mere samlet udsagn. Vel at mærke i udstrækning, på langs, mens dens forskellige virkemidler med held kan betragtes separat, da en stor del af denne sangs magi hidrører fra, at alle ingredienser er nøje definerede som ting, der skal bidrage med noget helt bestemt. Det, de bidrager til, er naturligvis en helhed. Men ved at se på dem hver især, får man et indblik i sangen, der bidrager til forståelse, mens denne metode anvendt på "Sweet Blindness" blot ville have ført til forvirring. Således forholder stort set alt sig modsat. Fra pladens hidtil mest muntre sang er vi hoppet over til dens hidtil mest dystre, og fra forløbet, der kan deles på tværs, men ikke på langs, er vi hoppet over til forløbet, der kan deles på langs, men ikke på tværs.

Disse delinger på langs betyder selv sagt, at det i bund og grund er samme forløb vi gennemgår igen og igen betragtet fra forskellige vinkler. Vi har nu set på den den grundliggende stemning og farveglød, på den overordnede form/struktur, på arrangement/instrumentering, på melodiens type og på becifringen, og kan så herfra passende gå videre til teksten. Men inden da er det måske værd at gentage, hvad jeg nævnte allerede i forbindelse med "Lucky": tekster er ikke noget, alle går lige meget op i. Som nævnt findes der mennesker, der hører efter teksten allerede første gang, de hører en sang, men også mennesker, der kan høre en sang hundredevis af gange uden at have den ringeste anelse om, hvad teksten handler om. Hvad angår de sidste, skulle det gerne nu være godtgjort, at "Poverty Train" er en intens stemningsoplevelse også uden at teksten behøver at blive blandet ind i sagen. Selvom man er ligeglad, hvad der synges om,er der stadig masser af ting, man kan fordybe sig i og bruge som veje til at trænge ind i nummeret. Det malmfulde bluespræg, de spændende brud, den afsluttende udflugt til avantgarde-land. Der er nok at lade sig indfange af og gå på opdagelse i. Hvis de, der ved musik forstår musik i snæver forstand, så vil bære over med dem, der aldrig helt har forstået forskellen på en plade og en digtsamling, vil vi skride videre til ordene.

 

 

Last call for the poverty train

last call for the poverty train

it looks good and dirty

on shiny light strip

and if you don't get beat

you got yourself a trip

 

You can see the walls roar

se your brains on the floor

become God

become cripple

become funky

and split

why was I born

 

No, no ,no

Whoa-no, no, no

 

I just saw the Devil

and he's smilin' at me

I heard my bones cry

"Devil why's it got to be"

Devil played with my brother

Devil drove my mother

Now the tears in the gutter

are floodin' the sea

Why Was I Born

 

No, no ,no

Whoa-no, no, no

 

Oh baby

it looks good and dirty

them shiny lights glow

a million night tramps

tricks and tracks

will come and go

you're starving today

but who cares anyway

baby it feels like I'm dying

 

Now

I swear there's something better than

getting of on sweet cocaine

it feels so good

it feels so good

gettin' of the poverty train

morning

 

(Sidste udkald til armods ekspressen

sidste udkald til armods ekspressen

Toget ser beskidt og dejligt ud

som en skinnende, lige stribe

og hvis du ikke bliver slået ned

kan du komme ud på alletiders rejse

 

Du kan se væggene brøle

se jeres hjerner flyde rundt på gulvet

blive Gud

blive en krøbling

blive smart

blive splittet

hvorfor blev jeg født

 

Nej, nej, nej

åh nej dog, åh nej, åh nej

 

Jeg har lige sæt djævelen

og han smilte til mig

jeg kunne høre mine knogler skrige:

"Djævel, hvorfor er det her nødvendigt"

Djævelen legede med min bror

Djævelen kørte med min mor

Nu er tårerne i rendestenen

blevet til et hav

hvorfor blev jeg født

 

Nej, nej, nej

åh nej dog, åh nej, åh nej

 

Åh, kære ven

det ser dejligt og beskidt ud

og de skinnende lys gløder

en million nætters vagabonder

fiduser og spor

kommer og går

du sulter idag

men hvem bekymrer sig om det

åh, kære, det føles som om jeg er ved at dø

 

Hør nu her

jeg garanterer at der er noget der er bedre end

at blive høj af den højt priste kokain

Det føles rigtig godt

rigtig, rigtig godt

at stå af armods ekspressen)

 

 

Her er der i hvert fald ingen tvivl om, hvad det handler om. Er nogen i tvivl, siges det direkte i de sidste linier. Det handler om stofferne. Rejsen til armod går gennem glorificering af farlige stimulanser. Usædvanligt at støde på en så eksplicit anti-stof sang fra den tid, der jo om nogen epoke har været det, var en stof tid. Men alligevel var det ikke helt så usædvanligt. Tænk f. eks. på Steppenwolfs "The Pusher". Der syntes at have været sat et klart skel mellem de bløde og hårde stoffer. Fra hashpiberne og lsd-trippene var en del nu på vej videre til nålen, mens deres venner så bekymret til. Det blev døden for en række berømtheder og en lang række ikke-berømtheder. Deri ligger det tragiske.

Grace Slick fortalte engang i et interview, at det var mere held end forstand, at hun ikke røg i den gynge. Mens alt sådan noget med piller var noget, man bare kunne tage, syntes hun at det var for besværligt at skulle stå og binde en slynge om armen. Hun fortalte videre, at hendes forhold til forskellige stoffer ofte var blevet bestemt af hendes første møde med dem. Hendes første møde med en stiknarkoman, var en fyr, der sad og savlede. Det syntes Grace ikke så særlig sjovt ud, og mente at hun godt kunne savle uden at behøve at stikke sig i armen. Hun fortalte naurligvis historien humoristisk og med glimt i øjet. Men der lå en alvor bag. Hun kendte jo faktisk mange af de folk, der gik ned på det.

Men Laura Nyro synes i "Poverty Train" at tale mod sniffing, og dermed noget, de fleste vurderer som mildere end sprøjten. Det bør for en ordens skyld nævnes, at hentydningerne til bror og mor var noget rent konventionelt. Sådan som det nu er skik og brug i sangtekster. Hendes bror var en populær børneunderholder, mens moderen ganske vist døde tidligt og ret tragisk. Dog ikke af et misbrug, men derimod livmoderkræft. Samme sygdom slog senere Laura selv ihjel.

"Poverty Train" må siges at kaste et skær af fortolkningslys tilbage på "Lucky", hvor djævelens magt blev brudt, og det blev muligt at søge heldet, altså stige af armods ekspressen. At gaden tror på sten, kunne da muligvis hentyde til at være stenet (= høj, skæv). Set i sammenhæng med "Sweet Blindness" synes den at sige noget i retning af: o.k. jeg er ikke noget hængehoved og kan godt slå mig løs. Men der er altså ting, der er så farlige, at man bør holde sig fra dem. At "Poverty Train" har et mere åbenlyst og entydigt emne end de forrige sange, får den således ikke til at falde udenfor rammerne. Det koncept vi indtil videre kun har fornemmet som stemning og ikke et konkret tema, synes sagtens at kunne rumme denne sang som en farve på sin palet.

Mere er der vel næppe grund til at sige om "Poverty Train". Trods alle udvidelser og overbygninger er det i bund og grund stadig en blues, og kan med held anskues og gribes an som sådan.

Derimod bliver der brug for at trække i arbejdstøjet, når det gælder den femte sang, "Lonely Women". Den er endnu mere dyster, langsom og nedstemt end "Poverty Train". Dertil er den så løs og uhåndterlig i sin struktur, at det kræver en del gennemspilninger at opdage noget, der kan kaldes en form og et forløb. Ved første møde fremstår den som en række fragmentariske udbrud, der slet ikke synes at ville samle sig til en egentlig sang. Kun en ganske kort valsende passage lidt á la Moody Blues' "Go Now" står ud som et stykke regulær musik. Resten virker umiddelbart som en række klagehyl og mere eller mindre tilfældige nedslag i klaveret. Ved en omfattende række genhør og en del systematisk arbejde begynder der imidlertid at komme noget til syne, som giver musikalsk mening.

Det er fuldt forståeligt, hvis man som udgangspunkt føler sig magtesløs. Hvor skal man ende og begynde? Selvransagende søge efter modstandens kilde? Den synes at komme alle vegne fra, som om hele systemet skreg i protest mod denne sang? Tage fat på det ene eller andet enkeltelement og forsøge at gøre sig fortrolig med det, prøve at finde en eller anden slags betydning gemt under den tilsyneladende meningsløshed? Men hvilket element skulle det i så fald være? Kort sagt: det er svært at finde et udgangspunkt.

I et tilfælde som dette må man hoppe frem og tilbage mellem første og anden instans. Se om man ikke kan lirke lidt det ene sted og så det andet. De to står tillukkede overfor hinanden. Netop derfor hele tiden lige lirke lidt det ene sted og lirke lidt det andet sted. Før eller siden opstår der en åbning. Det handler simpelthen om udholdenhed.

Vi kommer til at begynde i anden instans. Når modstanden er så massiv og voldsom, som tilfældet er her, må der gøres noget ved den, før der er en reel mulighed for at tage kontakt til første instans. Det nytter ikke noget at forsøge at fremtvinge en velvilje, der ikke er der. Man er nød til at gå den omvej, at stå ved sin uvilje. Kun således kan man nå til en forståelse af, hvori den består, og hvad den går ud på.

Trin et må således blive at give luft for al den væmmelse og foragt, man føler. Som Jung skriver et sted, er det ofte en nyttig terapi at lade patienten rase ud. Så lad os ikke spare på krudtet, men give vores udrasen frit løb.

Kritikken vil oplagt vende sig imod et vist træk af opstyltethed. For danskere er det morsomt at støde på det engelske ord for massivt messing, nemlig solid brass, som jo er oplagt at undersætte til solidt bras. Det forekommer at være noget i den retning, vi har at gøre med her. Noget, der skulle forestille at være utrolig fint og dyrt, men i virkeligheden er noget værre møg. Noget, der gør sig alt for meget til, og i virkeligheden ikke har noget at have det i.

Hvorfor skal en 21 årig lyde så gammel og træt? I 1968 fyldte Chuck Berry 42 år. Men ham var der ikke desto mindre meget mere knald på end Nyro. Apropos Berry var det jo hans "Too Much Monkey Buiseness", som Yardbirds brugte til at sparke ballet igang på deres første album. Prøv lige at høre begyndelsen af "Five Live Yardbirds". Sådan lød Eric Clapton, da han var 21. Egentlig var hans vist kun 19, men de par år kan vel ikke gøre den store forskel. Hvad ligner det, at et ungt menneske skal lave sådan noget sovekammerlort? Det er jo slet ikke rigtig musik. Det er bare dekadence. Noget, der skal forestille at være flot og dyrt, i stedet for at trykke den af med noget ærlig sved. Af lutter snobberi mener man ikke, det er fint nok, at bare gi' den gas. Åh, nej - det skal være et eller andet opstyltet pis, hvor man skal sidde og vræle for at demonstrere hvor følsom man er, og så ellers bruge en helveds masse akkorder, bare for at bevise, at man kender dem. Som om nogen er interesseret i, hvor mange akkorder du kan. Vi vil vide, om du kan sætte liv i festen, og det lyder det ærlig talt ikke til. Men du tror åbenbart, at du er bedre end os, er hævet over os andre og har forstået et eller andet.

Lad os lige standse op et øjeblik og se nærmere på de sidste bemærkninger. Det kan vel kaldes et rimelig objektivt udsagn, at der ikke ligefrem er overvældende meget tryk på. Men hvor kom det med snobberi ind i billedet?

Mange vil have mødt/kendt et eller andet menneske, som var lidt af en højrøvet skid, og som også i sit valg af musik signalerede, at han var med i en eller anden eksklusiv klub, hvor kun nogle ganske få kunne optages. Bemeldte musik var så noget ret stillestående, der skulle forestille at være flot. Mens andre andre hvæsede "flot, men kedeligt", benægtede han naturligvis, at det skulle være kedeligt, fordi det var udtryk for noget så og så afgørende, fordi musikerne var så og så dygtige og en masse andet af samme skuffe. Konklusionen er oplagt: det er skiderik-musik, og det må så være en logisk følge, at hvis man selv begyndte at sværme for den slags, ville man være en skiderik. Det har man naturligvis ikke lyst til at være. Her kunne man så sige, at man vel aldrig kan blive en skiderik af at udvise åbenhed og tolerance, at vel tvært om kun en ualmindelig flik fyr vil kunne møde en skiderik med forståelse og accept. På en måde er man altså selv lidt af en skiderik, når man bare lukker kategorisk af og ikke vil have med sådan noget at gøre.

- Jamen jeg kan ikke med den slags, det er simpelthen for kedeligt, lyder det prompte. Patienten vil ikke ind på at drøfte skiderikker og taler derfor udenom. Det kunne tyde på, at vi nærmer os et ømt punkt. kunne det tænkes, at man forbinder musik af denne slags med situationer, hvor man har følt sig ydmyget, forbigået og/eller mindreværdig? Kunne det være en dybtliggende følelse af underlegenhed, som bremser ens vej til denne musik?

- Jeg føler mig sgu ikke mindreværdig. Jeg kan bare ikke lide kedelig musik, falder svaret. Man ser nok, hvordan patienten kryber udenom og ikke vil have det ømme punkt berørt. Kæmper med arme og ben for at få sagen placeret ovre hos første instans, og få det hele til at handle om, at det er kedeligt. Med denne behændige omskrivning af problemet, søger de at beskytte sig: der er i hvert fald ikke noget galt med mig. Det er bare musikken, der er noget galt med, og det kan jeg da ikke gøre for. Med tusinde argumenter og søforklaringer vil patienten kunne opretholde denne ansvarsforflygtigelse længe. Derfor fører det næppe til noget brugbart at forsøge at diskutere sagen. Lad altså patienten rase videre, og lad os se, hvor det fører hen.

Jamen, det er jo simpelhen noget lort. Det er bare en gås, der sidder og bræger og skal være åh, så voksen og følsom. Hvornår det gik galt? Det gjorde det lige præcis her! Her begyndte der at gå voksen og følsom i tingene, mens den ærlige sved blev underkendt. Han fastholder "flot, men kedeligt" beskrivelsen, eller om man vil: solidt bras.

Der er gået hårknude i tingene. Patienten vil ikke bare få raset ud og derefter være parat til at betragte sagen fra en anden vinkel. Dertil er såret for betændt. Den dør, vi har forsøgt at lirke op, har vist sig at være forsynet med en stor mængde låse og sikkerhedsforanstaltninger. Vi kommer ikke ind dér. Det er tydeligt. Men hvad kan vi så gøre?

Måske kan selv de mest indædte modstandere overtales til en slags kompromis. Er det o.k. hvis vi kigger på teksten? Du skal nok blive fri for at høre musikken. Vi leger at teksten er et trykt digt, og forholder os til den som sådan. Det er klart, at dette er en venden tingene på hovedet, at gøre det sekundære til en hovedsag. Sådan må det vel være, da der findes masser af instrumentalmusik, men et stykke musik uden toner, må betegnes som en absolut undtagelse. Men hvis vi altså nu bare leger, at det var et trykt digt, kan vi så ikke prøve at kigge på det?

Man må forvente, at der kan være enkelte, hos hvem modstanden er så voldsom, at de endog protesterer mod dette. Finder på udflugter, undskyldninger og alt mulig andet for at blive fri. I så fald må det vel være tydeligt, at deres modstand stikker dybere end den musik, de er blevet lovet, at de nok skal slippe for at høre på. Vi skal bare snakke tekst, have en lille hyggestund med snak om ord og deres betydning. Der er blevet gjort et forsøg på at invitere til noget rart, hvilket blot får dem til at være endnu mere stejle og genstridige. Hvem siger, at jeg synes det er rart? Du kan stikke dine tekstanalyser op et vist sted!

Oho! - En virkelig hårdnakket benægter. Ikke til at hukke, prikke eller stikke i. Prøver konstant at dække sig ind på alle fronter, og vil ikke tillade nogen eller noget den mindste åbning. Hvorfor så forsvarsberedt? Hvorfor så tillukket? Her må stikke noget under.

Det kan blive nødvendigt at nærme sig af en længere omvej. Visse politifolk benytter den forhørsteknik at tale om en masse ligegyldige ting, og dermed lulle den anklagede i søvn, så han bliver uforsigtig. At direkte berøre det ømme punkt vil få ham til at befæste alle forsvarsværker, og der opnås ikke en tilståelse af denne vej. Han bedyrer sin uskyld, hævder intet at kende til forbrydelsen og befinder sig samtidig i en tilstand med skærpede sanser, hvor han er hyperopmærksom på sine egne ord og handlinger. For at få ham til at afsløre sig må han altså lulles i søvn, så han bliver mindre forsigtig.

Nu må man imidlertid være opmærksom på, hvor anspændt og betændt hele situationen er. Hvis man derfor ligeud foreslår at lade emnet falde og at tale om noget andet, vil man ofte kunne opleve, at selv det vækker modstand. Også hvis man siger: "Jamen, hvad synes du er rart? Hvad vil du gerne snakke om?" Han klapper i som en østers og vil lige pludselig slet ikke snakke om noget som helst overhovedet. Situationen er blevet fastlåst.

Det er absolut ingen let sag at lokke en tilståelse ud af en forhærdet forbryder. Selv de mest drevne politifolk føler sig undertiden magtesløse. Men det er så heldigvis heller ikke det, vi skal her. Situationen er dog sammenlignelig. Når den, der aldrig selv har været ved politiet og heller ikke er blevet afhørt af dem, kort sagt: aldrig har været i et forhørslokale, kan leve sig ind i en scene i en kriminalfilm, der foregår dette sted, hænger det sammen med, at det på mange måder er sammenligneligt med ting, man har oplevet i forbindelse med diskussioner, der er gået i hårknude. Hvem har ikke følt at der var opstået en afgrund mellem dem og en ven, så man ikke længere kunne nå hinanden? Hvem har ikke følt, at det var håbløst at nå nogen vegne, og at det hyggeligt opdækkede kaffebord lige så meget markerede et på hver sin side som bordet i forhørslokalet?

Der er imidlertid en afgørende forskel. Mellem politimanden og forbryderen er der ikke en sammenhørighed, som der kan appeleres til. En kendt Beatles-anekdote beretter om et heftigt skænderi mellem de herrer Lennon og McCartney, hvor John til sidst tog brillerne af, kiggede Paul i øjnene og sagde: "Hallo! Det er mig herinde bagved." Mellem venner er der således en samhørighed at appelere til. Det vil ofte kunne løse en fastslåst situation op.

Det ville ikke berøre en forhærdet forbryder en tøddel, hvis politimanden sagde: "Nu bliver jeg ked af det. Jeg synes det er en dum situation, og kan ikke finde ud af, hvordan vi gør det godt igen." Men det vil berøre en ven at høre denne melding.

Da også den anden part ønsker at få løst op for den ubehagelige situation, er man med denne vending kommet på fælles kurs. Man vil det samme. Få det til at holde op med at være så væmmeligt, genoprette den gode stemning. Dermed er der opstået en åbning. Hvis man nu spørger: "Må jeg sige bare én eneste ting, noget, der faktisk er ret vigtigt for mig?" Så vil den anden part almindeligvis udvise en vis samarbejdsvilje. En enkelt lille ting kan de vel nok tilstå en at nævne. Sådan skal det jo heller ikke være. Måske er de endda blevet lidt nysgerrige, og vil gerne vide, hvad denne ting er. Tilladelsen indrømmes altså.

- Jo. Det er bare titlen, jeg tænker på. "Lonely Women". Altså ensomme kvinder. Er ensomhed ikke et almenmenneskeligt begreb? Har det tilknytning til noget som helst særtræk hos en gruppe eller slags? Er der forskel på mænds og kvinders ensomhed? Er ensomhed ikke bare ensomhed, uanset hvem, der så måtte opleve den?

Dette spørgsmål vedrører ikke direkte sangen. Det er blot afledt deraf. Endvidere betyder den spørgende form, at man ikke hævder at have forstået eller vide mere end den anden. Man kan tvært om sige, at man henvender sig til den anden i håb om, at han ved eller har forstået et eller andet, giver ham en mulighed for at byde ind. Frem for at optræde belærende erklærer man sig villig til at blive belært. Denne invitation vil vennen ikke kunne afslå.

Dog er det muligt, at der endnu er nogle forsvarsmekanismer i spil, som beskytter sig mod sangen, hvilket vil kunne afstedkomme en kommentar á la: "Jamen det er jo bare fordi, hun er en frustreret kælling." Her må man så insistere på, at det ikke handler om sangen som sådan, men blot noget afledt heraf: "Jeg mener ikke hende og hendes sang. Hvis du tænker i selve begrebet ensomhed, er ensomhed så bare ensomhed og dermed færdig arbejde? Eller giver det mening at inddele i særlige typer alt efter hvem, der oplever ensomheden? Kan man tale om ensomme kinesere, ensomme eskimoer, ensomme østrigere, ensomme bygningsarbejdere, ensomme tubaspillere, ensomme manufakturhandlere osv.? Det kan man naurligvis godt, hvis kineseren eller manufakturhandleren faktisk er ensom. Men er der forskel på deres ensomhed? Kort sagt: er tilstanden en særlig tilstand, noget bestemt ubesmittet af enkelttilfældet, eller er den noget forskelligt hos forskellige mennesker? Ofte når man møder ordet ensom sat sammen med et andet ord, er dette andet ord en handling, der knytter sig til ensomheden, f.eks. ensom nattevandrer, ensom rytter, ensom dranker. Men hvad sker der, når man knytter det sammen med køn, race, erhverv ell. lign.? Kan man overhovedet gøre det?"

Dermed er der åbnet op for en langt mere konstruktiv snak, hvor man i stedet for at bekrige hinanden forsøger at hjælpe hinanden. Sammen drager man på en semi-filosofisk opdagelsesrejse, hvor man prøver at blive en smule klogere på ensomhedens begreb. Er kineserens ensomhed anderledes end manufakturhandlerens? Hvad nu hvis det er en kinesisk manufakturhandler? Eller er ensomheden ganske uberørt af sådanne individuelle variationer, og derfor altid det samme? Eller hvis der findes forskellige slags ensomhed, er disse typer så knyttet til de individuelle variationer, eller har de at gøre med helt andre ting? Kan man tale om et typekatalog af forskellige slags ensomhed, hvor den ene eller anden slags vil kunne ramme et menneske, helt uafhængigt af, om dette menneske er kineser eller manufakturhandler? Der er nok at overveje og tænke over. Nok at drøfte og udveksle tanker om.

Der vil så kunne opstå et punkt i samtalen, hvor der fremsættes forslag om at inddrage Nyros tekst. Den, der har oplevet at støde mod en massiv modstand, vil som oftest være forsigtig med at vove sig ind på emnet igen. Men det vil ikke så sjældent endda kunne hænde, at den anden part foreslår det. Lad os da bare se, hvad hun har at sige om sagen. Det kan jo ikke skade noget. Vi prøver jo at blive en smule klogere på det her, og så bliver vi jo også nød til at have nogle forskellige perspektiver på. Det kunne jo være, at der er noget, vi ikke har tænkt over. Det enes man således om, og i en fortsat samhørighed studerer man ordene:

No one hurries home

to lonely women

no one hurries home

to lonely women

a gal could die without her man

and no one knows it better than

lonely women

 

No one knows the blues

like lonely women do

no one knows the blues

like lonely women

blues that makes the walls rush in

walls that tells you where you've been

and you've been to the hollow

lonely women

let me die

early mornin'

Whoa whoa whoa bitter tears

Whoa whoa whoa bitter tears

Uptight

downpour

don't got no children

to be grandmother for

grandmother for

she don't believe no more

she don't believe

no ones hurries home to call you baby

everybody knows

everybody knows

everybody

knows

but no one knows

 

 

(Ingen skynder sig hjem

til de ensomme kvinder

ingen skynder sig hjem

til de ensomme kvinder

en pige kunne falde død om uden en mand ved sin side

og ingen ved det bedre end

de ensomme kvinder

 

Ingen kender til vemodet

sådan som de ensomme kvinder gør

ingen har det kendskab til vemodet

som de ensomme kvinder

et vemod, der får væggene til at trække sig sammen

vægge der fortæller om hvor du har været

og der hvor du har været er overset

de ensomme kvinder

lad mig dø

tidlig morgen

åh, åh, åh, bitre tårer

åh, åh, åh, bitre tårer

Ophængt

nedsilende

har ingen børn

at være bedstemor for

bedstemor for

hun har mistet sin tro

har mistet sin tro

ingen iler hjem og kalder dig sin skat

alle ved det

alle

ved besked

men ingen vil se det)

Det kan godt være en smule svært at forholde sig til disse firkantede budskaber. Når systemet gik i forsvarsberedskab tidligere, da man hørte sangen, også selvom man ikke hørte efter teksten, så var det måske fordi man ubevidst opfangede anklagerne og beskyldningerne. Som udgangspunkt kan man ikke sige, at det klæder Nyro at løfte pegefingeren. Det ligner også lidt et anti rock and roll manifest, når man ser "Lonely Women" sammen med "Poverty Train". No sex, no drugs, no rock and roll. Alt dette ville imidlertid være en skæv og urigtig tolkning. Men selvom det er forkert, er det ikke uforståeligt, hvis luften bliver tyk af udtryk som "feministfis" og "rødstrømpebræk". Selv mange kvinder vil tage anstød. Især når Nyro begynder at tale om børn og børnebørn. Adskillige modne kvinder vil harmfuldt spørge, hvad sådan en skolepige ved om det, og med hvilken ret hun taler på deres vegne. Det er ikke svært at se en ældre frøken for sig, som snerper munden sammen og hvæser: ""21 år! 21 år! Ikke tør bag ørerne. Men sådan et flabet tøsebarn mener altså at vide bedre besked end mig selv om, hvorvidt jeg savner at have børn og børnebørn eller ej. Det næste bliver vel, at hun fortæller mig hvad jeg skal spise, fordi hun i sin uransalige visdom har fundet frem til min virkelige livret. Mage til uforskammethed!"

I forhold til de foregående overvejelser om hvad der sker, når man sætter ensomhed sammen med andre ord, forekommer det oplagt at sammenligne med Beatles' "Eleanor Rigby". Også det er historien om en ensom kvinde. Men der synes alligevel at være en forskel. Eleanor Rigby er et menneske, som livet er gået forbi. Hvis man siger, at hun er en ensom gammeljomfru, så siger man ikke helt det samme, som når Nyro siger ensom kvinde. For Eleanor Rigby løb tingene ud i ingenting. Hun fik aldrig en reel kontakt til andre mennesker, hun blev aldrig en del af noget, og endte altså som en ensom gammeljomfru. Man kan altså sige, at hun egentlig ikke er ensom fordi, hun er gammeljomfru. Det forholder sig modsat: hun sidder som gammeljomfru som en konsekvens af sit ensomme liv. Hos Nyros ensomme kvinder synes årsag og virkning at være modsat. Deres ensomhed synes at udspringe af det faktum, at de er kvinder. Rent litterært skylder man også Beatles at sige, at billeder som at samle ris op i kirken efter brylluppet, at skjule sit ansigt i en krukke ved døren og præsten, der stopper strømper om natten er af en opfindsomhed og poetisk dybde, hvor Nyro ikke kan være med. Derfor kan hun naturligvis godt have en pointe, og der kan være gods i hendes tekst, man overser, hvis man i for høj grad nedsætter sig som lyrikanmelder og smagsdommer. Kan ikke netop de fragmentariske udbrud og de lidt billige metaforer være en måde at indkredse og ramme noget, der vanskeligt kan udtrykkes på anden måde? Det handler med andre ord bare om at finde den rette nøgle til denne tekst.

Men når man kommer fra dybe overvejelser om forholdet mellem ensomhed som begreb og ensomhed som tilfælde, er det måske lidt tvivlsomt, om man overhovedet er i stand til at bruge "Lonely Women" på denne måde. Er der ikke mere sandsynligt, at man bare bliver irriteret på den?

Vi har forestillet os den situation, at to venner i timevis har siddet og prøvet at få hold på ensomhedens begreb. Hvis de efter alle deres anstrengelser har lidt svært ved at tage denne tekst helt seriøst, kan man for så vidt godt forstå dem. Efter en halv nats kamp med en begrebsafklaring vil en sådan tekst uværgeligt fremstå som klicheagtig og letkøbt. Måske formår de slet ikke at tage den alvorligt, men bryder sammen i latter. Det er ikke nødvendigvis nogen skade til. Dels har de brug for et afslappende frikvarter oven på deres intellektuelle anstrengelser, og dels er humor en yderst effektiv måde at gøre ting mindre farlige, og således noget, der kan finde en vej udenom modstanden.

Hvis de to venner giver sig til at lave en række parodier på teksten, kan man nok i én forstand sige, at de afparerer, opretholder distance og derved undgår egentlig kontakt med teksten. Men hvis de baserer deres parodier på tekstens ordlyd ved hjælp af omformuleringer, er de ikke desto mindre begyndt at arbejde med den. Ubevidst forholder de sig mere til den, end de selv er klar over, og en bearbejdelse er i gang. Naturligvis er det en omvej at nærme sig ved hjælp af afstand, men hvor direkte kontakt ikke er mulig, kan det undertiden være den eneste måde, som lader sig gøre. Lad altså blot de to venner muntre sig med at udøse alt hvad de besidder af ironi og ondsindet vid. Før eller siden vil giftbægeret være tømt, og så kunne det jo hænde, at de begyndte at overveje, om Nyro har en pointe. Lad altså tæppet gå op for paroditimen.

 

 

Hysteriske kællinger

Ingen er værre fredsforstyrere

end hysteriske kællinger

ingen er værre fredsforstyrere

end hysteriske kællinger

Når du lægger hovedet mod puden

for at hvile efter dagens møje

ingen jamrende katte

ingen glammende hunde

ingen bippende bilalarmer

kan forstyrre din ro

som hysteriske kællinger

 

Intet er så plagsomt

som hysteriske kællinger

intet er så plagsomt

som hysteriske kællinger

når du sætter dig i din yndlingsstol

skænker en cognac og stopper din pibe

ingen utidige telefoner

ingen banken på døren

ingen råb nede fra gaden

kan ødelægge din hyggestund

som hysteriske kællinger

Der findes i verden

intet så forstyrrende

intet så groft brud på harmoni

intet så groft brud på harmoni

ingen sygdom

ingen ubehagelighed

ingen modgang

slet ingen

modgang

der er sin grumhed

grumhed

og utålelige plagsomhed

plagsomhed

kan sammenlignes med

hysteriske kællinger

 

 

Ensomme manufakturhandlere

Ingen bekymrer sig om de ensomme manufakturhandlere

ingen bekymrer sig om de ensomme manufakturhandlere

når den sidste skjorte er solgt

når butikken er lukket

når kasseopgørelsen og regnskaberne venter

når der mangler en knap i udstillingsmodellen

hvem ænser da de ensomme manufakturhandlere

 

Hvem banker venligt på ruden

og tilbyder en hjælpende hånd

Hvem råber muntert:

jeg er revisor, lad mig klare de regnskaber

Hvem stiller med en kost og siger

lad mig ryde op

Ingen

Slet ingen

for ingen ænser de ensomme manufakturhandlere 

 

Skjorte- og jakkeærmer som kvælende arme

trykker luften ud af brystet

fjerner den sidste rest

af de drømme og håb

der var engang

var engang

Oh!

 

Åh ve, åh ve, åh skræk

og hvilken suk og klage

(har man set mage?)

 

Der løber en stille strøm

igennem denne verden

af al den endeløse smerte

al den afgrundsdybe gru

der hver aften efter lukketid

hemmeligt bølger sig i brystet

på de ensomme manufakturhandlere

 

Ser du dem ikke?

Åh, jo - men du lukker dine øjne

vasker dine hænder

Hvis du greb blot en enkelt bøjle

og hang en dragt på plads

ville du hjælpe

Men nej, du haster fordi

ser kun dine egne mål

lader dem i stikken

de ensomme manufakturhandlere

 

alle har vi skyld

har ladt hånt om vore medmenneskelige forpligtelser

forpligtelser

Forpligtelser!

FORPLIGTELSER!!!

(fat det dog, paphoved!)

men vi vil ikke se det

vi haster forbi

de ensomme manufakturhandlere

 

Når du vasker dine sure sokker

har du allerede glemt

da de var fine og nye

hvem der med så stor omhu

pakkede dem ind

rakte dem til dig over disken med ømhed

du så end ikke hans ansigt

tænkte kun på dine fødder

inden du var ude af forretningen

var din tanke tusind andre steder

end hos

de ensomme manufakturhandlere

 

Hvad med hans fødder?

Ømme og svulne efter at stå ret op og ned

i sko der klemmer

i en varm forretning

i ti timer

uden pause

hoppe og springe

gøre alle tilpas

ingen påskønner det

ingen ænser dem

de ensomme manufakturhandlere

 

Ingen ænser de ensomme manufakturhandlere

 

 

 

Den platfodede kineser

Ingen ser indlæggene i skoene

Ingen ser indlæggene i skoene

hemmeligt bærer han på sin skam

skjuler den for alverden

den platfodede kineser

den platfodede kineser

Aldrig går han udenfor

en sommerdag på bare tæer

dybt tynget af af skam

må han skjule sin pinlige hemmelighed

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

De tror han er normal

de har ingen mistanke

undrer sig måske en smule

over at han aldrig tager skoene af

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Skomageren er hans eneste sammensvorne

Ingen ven har gæstet hans hjem

ingen skønjomfru ligget i hans seng

for ingen måtte se det frygtelige

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Da han var ung

var pigerne kønne

de flirtede og lokkede

men han måtte lade dem gå

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Ingen må se det

ingen kan nogensinde få det at vide

(bortset fra skomageren, men han bliver godt betalt!)

så grum en hemmelighed

så dyb en skam

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Intet liv blev ham forundt

alle muligheder gik forbi ham

fordi han konstant måtte skjule

skjule det frygtelige, det unævnelige

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Han har været hos bedemanden

bestilt sin kiste

tilrettelagt det hele

så ingen finder ud af noget

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

For tænkt om efter et helt livs hemmeligholdelse

der bagefter blev en obduktion

og patologen højlydt udbrød:

"Manden var jo platfodet."

 

Åh, åh, åh

Hvor formålsløst og spildt

var da et helt livs skjulen

hvad nyttede så det hele

 

Hvilken ydmygende skændsel

selv døde har vel ret til en smule blufærdighed

 

Men han har tænkt

han har planlagt

er sikker på, at han uden videre

kommer direkte i kisten

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Hvad er få eller mange år

når hver dag er en plage

og et helvede fuld af skam og skyld og skjul

men en dag vil han dø

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

De vil sige, at han var en flink fyr

måske lidt reserveret

men ikke til at udsætte noget på

de vil aldrig få det at vide

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

På en nydelig sten

vil der stå Ching eller Chang

noget med elsket og savnet

men ikke

den platfodede kineser

 

den platfodede kineser

Hvilende i jorden

vil han omsider være sikker

ormene fjerner sporene

af den grusomme hemmelighed

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

For orme er ikke fodkyndige

for dem er en luns kød

bare en luns kød

han behøver ikke skamme sig for dem

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

I al evighed vil hemmeligheden blive bevaret

også skomageren vil en dag dø

ormene vil æde den hjerne, hvor hemmeligheden opbevares

der vil aldrig forlyde det mindste ord om

den platfodede kineser

den platfodede kineser

 

Kinesisk manufakturhandler

Du tror, du kender til plager og sorger

du tror, du har set alverden ondskab

hvori består din kyndighed?

hvori består din kyndighed?

Er du blevet forladt af din elskede?

Er din familie blevet massakreret?

Har du oplevet et jordskælv?

Er en bygning brudt sammen om ørerne på dig?

Har du været i en krigszone?

Har du set de lemlæstede ofre?

Er det for noget af dette du regner dig for kyndig?

Du dåre!

Enfoldige fjols!

Fy, fy skamme!

Puuuhh ha!!!

Du aner ikke det første!

En troløs kæreste, en udsplattet famile,

et jordskælv og et sammenstyrtet hus,

krig med bomber og granater

folk uden arme og ben,

der holder fast på deres egne tarme,

som falder ud af maven

- det er altsammen bagateller

ren banalitet

Hvis det er alt

du har set

har du intet set

du ville gyse og bæve

gå rent fra forstanden

om den mindste flig blev løftet af sløret

og du fik lov at kaste blot et enkelt blik

ind i sjælen på

en kinesisk manufakturhandler

 

Rødhårede havnearbejdere

Der er ingen hjemlig varme og ventende favne

til rødhårede havnearbejdere

der er ingen hjemlig varme og ventende favne

til rødhårede havearbejdere

kun det kolde, mørke lejede værelse

og de føler det i hver fiber af deres krop

rødhårede havnearbejdere

 

Ingen skjuler så bitre tårer

som rødhårede havnearbejdere

ingen skjuler så bitre tårer

som rødhårede havnearbejdere

tårer, der dugger vinduerne

til de vinduer, der skulle give udsyn til verden

den verden, de skulle indtage,

de sejre, de skulle vinde

men det blev til intet

rødhårede havnearbejdere

et usselt, uværdigt liv

intet at leve for

ingen at gøre noget for

ingen grund til at stå op næste morgen

blot en indgroet vane

rødhårede havnearbejdere

 

 

Som damen behager

Lad mig dø, skreg hun

Jamen det lader sig skam let arrangere, svarede jeg

Åh, hjælp, overfald, mord!

Jamen du sagde jo selv...

Det var tidligt om morgenen

Politiet kom farende

Jeg prøvede at forklare

Men hun skreg som en stukken gris

og jeg kunne ikke få et ord indført

Åh, åh, åh, bitre tårer

hvilket liv

onde mand

regnen siler ned

og den sjover vil klynge mig op

han er ond

jeg siger jer ond!

Hun skreg højere og højere

Naboerne kunne høre det

Underboen var nattevagt

var lige kommet hjem i seng

Det var noget værre rod

Betjentene trak afsted med mig

men jeg kom ikke ind til forhør

henad aften lod de mig gå

jeg fik aldrig mulighed for at forklare

at jeg bare ville være behjælpelig

Nå, det kunne vel også være lige meget

Men hvor skulle jeg være

Jeg kunne jo dårligt tage hjem

Eller kunne jeg?

Måske var hun faldet til ro

Jeg tog hjem satte nøglen i døren og gik ind i entreen

Lyset brændte i stuen

Hun sad derinde

hun så forgrædt ud

Hun kiggede bebrejdende på mig

så begyndte hun at tale:

Væggene trækker sig sammen omkring mig

ser du det ikke?

Mit liv er forspildt

Det blev aldrig som jeg håbede

Åh, lad mig dø.

Så giv mig dog lov at dø

Jeg skyndte mig tilbage til entreen

smak døren i og gik ud i regnen

ville ikke igen tilbyde aktiv dødshjælp

 

100 meter henne ad gaden

stod en nydelig dame

hendes ansigt var imidlertid fortrukket af vrede og smerte

Lad mig dø, lad mig dø, stønnede hun

Jeg overvejede et øjeblik

at komme hende til undsætning med et raskt lille kvælertag

Men, nej

Hvis denne dag havde lært mig noget

så var det

at kvinder ofte misforstår hjælpsomhed

 

Så må de jo selv finde ud af det

tænkte jeg

gik ned ad den regnvåde gade

hvem ved, hvem ved

funderede jeg videre,

hvad der foregår inden i sådan et yndigt hovede

jeg ved det i hvert fald ikke

 

 

Tragisk the

Earl Grey

Early Grey

Ærligt grej

Erling græd

 

En af de ting, der ville kunne bringe de to venner ud over parodistadiet, var, hvis de tilfældigt kom til at veksle nogle bemærkninger om tekstens opbygning, og hvad den måske kunne siges at minde om. Det vil være ganske naturligt at komme ind på dette. For at lave en ordentlig parodi må de nødvendigvis beherske formen. En tid lang kommer de let om ved det og improviserer frit ud af strukturen, der kun bruges som et udgangspunkt. Men selvom det bare er skæg og ballade, begynder dette efterhånden at føles en smule utilfredstillende. Det må da kunne lade sig gøre at lave en parodi, der led for led gør tykt nar af den oprindelige tekst ved konstant og tæt parafrasering. Så længe de ikke til punkt og prikke har fulgt opbygningen, har de heller ikke præsteret en gennemført og systematisk latterliggørelse. Samtidig er teksten ved at krybe ind på livet af dem. Mens de har siddet og pjanket, gjort grin med den, har den angrebet deres underbevidsthed, hvor den er begyndt at pusle rundt. Netop derfor vækkes associationer, glimt af ligheder med andre tekster kommer til syne, formen ender med at få magt over dem og tvinge dem ud i nogle mere alvorlige overvejelser.

Hvad er der størst sandsynlighed for, at noget vil få en til at tænke på, minde en om? Noget man kun kender overfladisk, eller noget man kender indgående? Er sandsynligheden mon ikke størst for det sidste? Men hvad kender man indgående? Svaret må vel være det, man har brugt meget tid på. Men hvorfor har man det? I langt de fleste tilfælde fordi det er noget, man sætter pris på. Vi må således forvente, at vores to venner ser sig nødsaget til at sammenligne "Lonely Women" med noget, de elsker og respekterer. Noget, det ville ligge dem fjernt at gøre nar af.

Hvad kunne det så f. eks. være? To oplagte bud melder sig næsten automatisk: "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes".

 

 

Sunday is gloomy

My hours are slumberless

Dearest, the shadows

I live with are numberless

 

Little white flowers

will neer awaken you

not where the black coach

Sorrow has taken you

 

Angels have no thoughts

of ever returning you

Would they be angry

if I thought of Joining you

 

Gloomy Sunday

 

Gloomy is Sunday

with shadows I spent it all

My heart and I

have decided to end it all

 

Soon there'll be candles

and prayers that are said, I know

But let them not weep

Let them know that I'm glad to go

 

Death is no dream

For in death I'm caressin' you

with the last breath of my soul

I'll be blessin' you

 

Gloomy Sunday

 

Dreaming, I was only dreaming

I wake and I found you asleep

In the deep of my heart here

Darling I Hope

 

That my dream never haunted you

My heart is tellin' you

how much I wanted you

Gloomy Sunday

 

 

(Søndag er dyster

mine timer er hvileløse

kære, skyggerne

i mit liv er talløse

 

Små hvide blomster

vil aldrig kunne vække dig

ikke når den sorte vogn -

sorgen har opslugt dig

 

Englene har ikke tænkt sig

at sende dig tilbage

Ville det mon harme dem

hvis jeg overvejede at slutte mig til dig?

 

Sort søndag

 

Søndag er sorrig

jeg tilbringer den i skyggernes selskab

i samråd med mit hjerte

har jeg besluttet at gøre en ende på det hele

 

Snart vil der blive tændt levende lys

bønner vil blive sagt, jeg ved det

men lad dem ikke græde

fortæl dem, at jeg går bort med glæde

 

Døden er ingen drøm

for i døden skal jeg favne dig

med min sjæls sidste åndedrag

vil jeg velsigne dig

 

Skummel søndag

 

En drøm, det var bare noget, jeg drømte

Jeg vågner og ser, at du sover

og i dybet af mit hjerte

håber jeg

 

at min drøm aldrig vil hjemsøge dig

mit hjerte fortæller

hvor meget jeg trænger til dig

en vemodig søndag)

 

 

 

No one knows what it's like

to be the bad man

to be the sad man

behind blue eyes

 

No one knows what it's like

to be hated

to be fated

to telling only lies

 

But my dreams

they aren't as empty

as my conscience seems to be

 

I have hours, only lonely

My love is vengeance

That's never free

 

No one knows what it's like

to feel these feelings

like I do

and I blame you

 

No one bites back as hard

on their anger

None of my pain and woe

can show through

 

But my dreams

they aren't as empty

as my conscience seems to be

 

I have hours, only lonely

My love is vengeance

That's never free

 

When my first clenches, crack it open

before I use it and lose my cool

When I smile, tell me some bad news

before I smile and act like a fool

 

And if I swallow anything evil

put your fingers down my throat

and if I shiver, please give me a blanket

keep me warm let me wear your coat

 

No one knows what it's like

to be the bad man

to be the sad man

behind blue eyes

 

 

(Ingen ved, hvordan det er

at være den slemme

at være den triste

bag blå øjne

 

Ingen ved, hvordan det er

at blive hadet

at blive tiltroet

at kun fortælle løgne

 

Men mine drømme

er ikke helt så tomme

som min bevidsthed kan synes

 

Jeg tilbringer timer, ganske alene

forelsket i hævnen

det er ufrihed

 

Ingen ved, hvordan det er

at have det sådan

som jeg har det

og jeg giver dig skylden

 

Ingen fortæres så eftertrykkeligt

af deres vrede

Intet af min sorg og smerte

kan trænge igennem

 

Men mine drømme

er ikke helt så tomme

som min bevidsthed kan synes

 

Jeg tilbringer timer, ganske alene

forelsket i hævnen

det er ufrihed

 

Når de første sprækker viser sig, så luk mig helt op

Inden jeg eksploderer og kommer galt afsted

hvis jeg smiler, så kom med dårlige nyheder

før jeg begynder at grine fjoget

 

Og hvis jeg indtager noget farligt

så stik en finger i halsen på mig

og hvis jeg ryster, så kom med et tæppe

hold mig varm, lad mig låne din frakke

 

Ingen ved, hvordan det er

at være den slemme

at være den triste

bag blå øjne)

Det er naturligvis forudsigeligt, at sammenligningen vil få karakter af en lovprisen "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes", mens "Lonely Women" vil blive nedrakket. Det er heller ikke svært at gætte, hvor de to venner vil sætte angrebet ind. Til dels har de også ret. Man kan vanskeligt bortforklare, at GS/BBE besidder kvaliteter af en anden kaliber end den noget fragmentarisk abrupte "Lonely Women". Dertil taler de for sig selv frem for at føle sig kaldet til at tale på en hel befolkningsgruppes vegne.

Hvem ville benægte, at "Gloomy Sunday" er en tindrende flot tekst? Det er en hel lille novelle, hvor der endog forekommer en overraskende handlingsvending. Man troede ... men sådan var det ikke. Netop fordi man troede, får ordene en skæbnetung alvor. Mens det "lad mig dø", der fremsættes i "Lonely Women" er ren konvention, har selvmordsplanerne i "Gloomy Sunday" intet med manerer og talemåder at gøre. Hun mener det sgu! Nå, ja - bortset fra, at det altså er en drøm, hvilket netop er den overraskende vending. Men inden hun vågner bliver hele situationen skitseret. Med streng økonomi vælges de stemningsmalende forankringspunkter: skyggerne, lysene, bønnerne, begravelsesfølget. Man får de nødvendige input til at se det hele for sig, og dermed er historien fortalt.

Den del af historien! For så vågner hun. Han lever. Ligger ved hendes side og ånder tungt i puden, hvorved hendes mareridt forvandles til en favnende omsorg. Det er ganske enkelt bedre lyrik end "oh ve og suk og bitre tårer".

Rent klangligt - ikke ordenes betydning, men deres lyd - er der noget, hvor Nyro ikke kan være med. Hør de ord "Dearest, the shadows I live with are numberless/Little white flowers will never awaken you". Der er en musik i sproget, som er helt unik. Se så i sammenligneling "A gal could die without her man/and know one knows it better than/lonely women". Det er meget mere gumpetungt og dadumdadej-agtigt. En klodset vralten overfor graciøse ballettrin.

Alt i alt kan man ikke fortænke de to venner i at mene, at "Gloomy Sunday" befinder sig på et andet niveau end "Lonely Women".

Skønt "Behind Blue Eyes" måske ikke er helt så elegant som "Gloomy Sunday", og man forøvrigt slet ikke kan udelukke, at Townshend har skævet til Nyro, da han lavede den tre år efter "Lonely Women", kan der let påvises kvaliteter, som sidstnævnte kun vanskeligt kan siges at have.

Townshends tekst handler om det misforståede menneskes længsel efter forståelse og kærlighed, om det, der gemmer sig bag de blå øjne. Det, der ikke vises for verden. Netop derved får den et dobbelt perspektiv. Dette er også et indesluttet menneske. Dæmonisk i kierkegaard'sk forstand eller som Dostojevskis kældermenneske. Der er en menneskefjendskab på spil. Netop derfor bliver sangen ikke et entydigt angreb på de onde omgivelser, der intet forstår. Der er hele tiden denne dobbelthed. Der er en eksplicit længsel, en trang til samhørighed. Men der går aldrig stakkels, lille mig i den. Sangens jeg kender godt sine dæmoner. Deri ligger dens skælmske raffinement. Dertil er der noget manende i Townshends selvudleveringer, som Nyros indignerede anklager ikke når op på siden af.

Derved er der adskilligt, som de to venner kan begrunde en distinktion med. Der er faktisk forskel, og dermed skulle sagen være klaret. Men er den nu også det? Det er jo netop det ... Der er forskel på et digt og en sang. Hvis en tekst er beregnet til at blive sunget, så kan man ikke hævde, at den kommer til sin fulde ret læst. Mange sangtekster fungerer overhovedet ikke uden musikken, og det gælder også en række særdeles anerkendte og beundrede. Tag "Danmark nu blunder den lyse Nat". Uden Oluf Rings vidunderlige melodi forvandles Thøger Larsens skumringsblide ord til vammel idyl.

Med alle enorme forskelle usagt er et fællestræk for "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes", at det ville være en absurditet at skille tekst og musik. Uanset hvor stærkt eller svagt man måtte vurdere, at teksten til "Gloomy Sunday" står i sig selv, hører den uadskilleligt sammen med den vemodige melodi. Ligeledes er der en pointe i akkordgangen og den kønne melodi til "Behind Blue Eyes", såvel som den måde den brydes af i den mere agressive passage ("When my first clenches..."). Ydermere gælder det begge sange, at de især er berømte i kraft af en helt bestemt version. Hvem kan sige "Gloomy Sunday" uden at sige Billie Holliday? Hvem kan noget sted støde på titlen "Behind Blue Eyes" uden straks at høre Daltreys stemme og Townshends guitar inde i hovedet? Det er utænkeligt, at skille tingene ad. Tekst, melodi og den bestemte fremførsel er tre sider af samme sag.

Dermed har vores to venner fået et problem. Hvis de vil fastholde, at der er en forskel mellem på den ene side "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes" som solide og på den anden side "Lonely Women" som bras, er de tvunget til at undersøge forholdet mellem tekst og musik i "Lonely Women". Fra at befinde sig i en overlegen offensiv, er de nu presset i defensiven, står med ryggen mod muren, og hvor uvilligt det end sker, kan de ikke slippe udenom at genhøre "Lonely Women". Nu står der nemlig noget på spil. Her kan man ikke snige sig udenom med en vittighed, for når man har noget i klemme, er det pludselig ikke spor sjovt længere.

 

Der er nu tre muligheder:

1) "Lonely Women" er alligevel god nok.

2) "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes" er også noget lort.

3) Der kan sættes et afgørende skel, en uafviselig forskel, der placerer "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes" på den ene side og "Lonely Women" på den anden.

 

For at kunne afvise mulighed 1 og 2 og føre bevis for mulighed 3 er vores to venner pisketvunget til ikke blot at genhøre "Lonely Women", men høre den igen og igen, nærlytte og analysere den, som gjaldt det deres liv.

Det er naturligvis ikke en ideel position, at det er med et så negativt fortegn at en nærmere lytten på musikken begynder, ligesom det næsten uundgåeligt vil komme til at præge undersøgelsen, at man ønsker at nå frem til et bestemt resultat, og således ikke blot er åben for at se, hvor tingene fører en hen. Men det var altså den eneste mulige vej af hvilken, vi kunne nå frem til musikken og en interesse for at høre på den. Lad så være at denne interesse er forgiftet og forudindtaget. I det mindste vil der nu blive hørt efter. Vel sagtens også grundigere, end hvis der ikke havde været noget i klemme.

Her kan der så ske en af to ting. Enten er de to venner for at overhovedet kunne komme igennem de mange lytninger nød til at begynde at holde af den. Eller også opretholder de uviljen og analyserer iskoldt, men kan jo af den grund alligevel ikke undgå at begynde at komme ind i sangen. Hvor distancerede de end mener at være, vil der efterhånden opstå et kendskab til musikken, og de ender derfor med at modvilligt blive trukket ved håret hen, hvor de kunne være gået frivilligt.

Ganske vist kan man ikke helt udelukke en tredie mulighed: de bekræftes i alle deres fordomme og kommer til at hade sangen endnu mere. Det ville være det oplagte resultat, hvis der havde været tale om en nyere plade. Men vi taler om musik fra Den store Progression, hvilket giver garanti for at kvaliteten er i orden. Vi forudsætter endvidere, at de to venner har fulgt et forløb á la det, der er tilrettelagt på nærværende sted, således at de er i øjenhøjde med tingene. Derfor vil de ikke støde imod noget, der kan ende med at kan jage dem bort. Vanskeligheden ligger i at trænge ind under en uvant yderside. På indersiden vil de atter være på hjemmebane.

På dette sted er det vigtigt at minde om, hvad det egentlig er, vi taler om. De to venner er jo ikke to virkelige mennesker, men et sindsbillede. De er et udtryk for modstanden og uviljen inde i lytteren. Når den ene af dem fra at anbefale nummeret kunne slå om og gøre fælles sag med kammeraten i arrig afstandtagen, så hænger det netop sammen med dette. Et virkeligt menneske ville kun sjældent først gøre sig til fortaler for noget, for straks efter at rakke det ned. Som sindsbillede symboliserer han det inden i os, der prøvede at forholde sig til sangen første gang, mens vennen er udtryk for, at dette ikke lykkedes. Men af en længere omvej er der nu blevet åbnet en mulighed.

Mange vil nok allerede ved første genhør blive overraskede over, at de oplever sangen helt anderledes end første gang. At man kender teksten ud og ind betyder, at man har noget at hænge forløbet op på, der derved kan bane en vej igennem musikken. Som noget af det første hører man en jazzet saxofon, der bidrager væsentligt til at give nummeret sin stemning og berettigelse. Det forstod man bare ikke dengang. Men nu er det en ganske anden sag. Således vil nogen måske blive blæst helt bagover og udbryde: "Hold da kæft!" Andre vil være mere forbeholdne. Men de vil dog kunne mærke, at der er sket noget. Den lange omvej til dette genhør, har ikke bare været omstændeligt tidsspilde. Omend på en noget indirekte måde har det faktisk været at arbejde med sangen. Derfor vil selv de mest skeptiske kunne ane noget, der ligner en åbning.

Som nævnt er en af vanskelighederne ved denne sang den noget løse struktur. Lad os bare erkende det: det er ikke "Danmark nu blunder den lyse Nat". En så klar og logisk opbygning er der på ingen måde tale om. Hvis vi nogensinde skal kunne gøre os håb om at få hold på den, er en grovskitse over forløbet uundværlig.

00.00-00.04 Indledende klaveranslag, jazzet saxofonspil.

00.04-00.12 Vokalen sætter ind med "No one knows hurries home" (ingen skynder sig hjem). Efter "no one" (ingen) høres et enkelt lille klaver anslag. Tonen hvorpå der synges "home" (hjem) trækkes meget længe. Imens dribler saxen rundet om stemmen. Således spilles noget hvilende og noget aktivt-ivrigt op imod hinanden.

Natklub stemning, tilrøget projektørlys, Nedringede kjoler og plyssofaer langs væggene. Borde og træstole på midten af gulvet. Drinks i glassene. Mørke længere tilbage i salen.

Det lange "home" toner ud samtidig med, at endnu et klaveranslag høres og saxen laver en nedadgående figur, dutte-låu, som et kolon foran

00.12-00.21 "To lonely women" (til ensomme kvinder). Atter en lang udtrækning på sidste tone/stavelse. Under dette fortsætter saxen med at finte omkring stemmen. Efter at stemmen er klinget ud, fortsætter saxen ud i en lille bluesy kommentar.

00.21-00.36 En ny akkord anslås varslende på klaveret, som oplæg til en gentagelse af, at ingen skynder sig hjem til ensomme kvinder. Men tonalt flyttet, ligesom der bruges en anden frasering, som lægger stavelserne andre steder. Tonerne er mindre udtrukne og fremstår som en mere kontinuerlig frase.

Som et apropos til vores sammenligninger med Danmarks Melodibog, kan det nævnes, at tonesammensætningerne kan have nogle ganske vage mindelser om "Sorrig og Glæde" og måske også et langt, langt ude slægtskab med "I skyggen vi Vanke". Hvis Mahalia Jackson havde kastet sig over "Herre jeg har handlet Ilde" i stedet for "Glade Jul", men i et lignende arrangement, ville hun muligvis være røget ind i nogle beslægtede fraseringer. Nyros inspiration stammer dog snarere fra Billie Holliday, og kan opfattes som en fri fantasi over "Lover Man" tilsat et stænk "The Man I Love". Men ganske svarende til forskellen på at søge efter drømmemanden, der endnu ikke er fundet, men forventes at blive det, og så at være alene gennem livet uden at dette sker for til sidst helt at ophæves, er stemningspræget mere dystert og illusionsløst.

"Lonely" (ensom) får lidt ekstra melismer, der leder over til et "women" (kvinder) med vagt valsende fornemmelse, hvilket (00.29-00.35) kommenteres med et klaverriff, som har udtalt lighed med den indledende pianofigur til Miles Davis' "All Blues". Frem for at fortsætte over i "All Blues" opløses riffet imidlertid (00.35-00.36) i en dybtliggende akkord, der rungende og basfyldt leder videre til

00.36-01.10 I et forandret klangligt rum hører vi om, at en pige kunne dø uden sin mand, og det ved ingen bedre end de ensomme kvinder.

Den anderledes klang og det markante skift i toneart er værd at bemærke. Der ligesom bygges en helt anden tonal scenografi op omkring disse ord end de foregående. Det begynder med en meget dyb klaverakkord, der danner baggrund for "a gal could die" (en pige kunne dø). Men da sangen når frem til sit tredie "lonely women" (ensomme kvinder), går Nyro op i højden og anslår samtidig en lystklingende akkord. Ikke lys i betydningen munter, men højt oppe. Klangen er nærmest skærende, ligesom denne afrunding på passagen betyder, at vi i løbet af knap et halvt minut har gennemløbet et meget stort område fra nede i dybden til op i højden.

Sangforedraget er præget af pauser og lange toner, så man på det nærmeste får ordene en stavelse ad gangen. Netop derfor er det lidt vanskeligt at dechifrere det sungne til et forståeligt melodiforløb. Når man har hørt det tilstrækkelig mange gange, viser det sig imidlertid at forme sig som en yderst yndefuld tonerække. Når den første frase samles af de iturevne stumper, viser det sig at være en køn lille stump valsemelodi. Den dækker ordene "a gal could die without her man" (en pige kunne dø uden sin mand). I stærk kontrast til teksten, kan melodistumpen minde en smule om "Det er så yndigt at følges Ad"(åbningsfrasen). Andre beslægtede fraser forekommer i "Hvor skoven dog er frisk og Stor", "En sømand har sin enegang", "En spillemand snapped' fiolen fra Væg", "Jeg drømte om 12 hvide svaner i nat", "Pigen og Søndenviden", "En sømand elsker havets Blå" og en mængde andre. Men det kræver, at man fraregner pauserne og tænker frasen afsunget oppe i mindst dobbelt tempo. Således kan man sige, at et i virkeligheden højmelodisk materiale er blevet kamufleret til noget nær ubestemmelige fraseringer, næsten som om Nyro skammede sig over at have lavet noget så iørefaldende.

Næste frase skjuler på samme vis noget kønt under tilsyneladende ubestemmelighed. Der er tale om de toner, der dækker "and no one knows it better than" (og ingen ved det bedre end). Når man får samlet stumperne, viser der sig en frase i slægt med ting som "Secret Love", "Tammy" og måske især åbningsmotivet ("they tell me") til Connie Francis hittet "Second Hand Love".

Endelig afleveres "lonely women" (ensomme kvinder) via et lon-leeee-eee, der som en luftalarmssirene stiger i tonehøjden og fortsætter i glidende opstigning gennem wooo-mee-he-hen. Dette stykke har tillige noget pointerende og understregende over sig. Der hvor man sætter turboen på, eller måske lige før, oplægget dertil. Tænk nationalsange ("Der er et yndigt Land", "Marseilesen", "Star Spangeld Banner" etc.) og den måde, der typisk kommer et dramatisk højdepunkt undervejs. Mest påfaldende er dog den måde den kravler op i tonehøjden. En langt, langt ude association kunne være "Se nu stiger solen af havets Skød".

Disse tre passager hænger ikke kontinuerligt sammen i en stærkt begrundet logik. Det virker faktisk lidt som småbidder fra tre forskellige sange sat i forlængelse af hinanden. I hvert fald ved de første mange møder. Men som de hver især kan samles fra iturevne stumper til meningsfulde fraser, således begynder de efterhånden også at samle sig til et meningsfuldt forløb i forlængelse af hinanden, når man hører dem tilstrækkelig mange gange, og således ende med at udgøre en gyldig musikalsk enhed. Det er krævende fordi, det adskiller sig radikalt fra den måde, de fleste melodier er opbygget på. Vi er vant til at kunne flyde blødt igennem et stykke fortløbende mening. Her er den fortløbende mening så at sige erstattet er celler. Små kerner med hver sin form, struktur og særlige form for logik. Hvis man ser et stykke snor, vil man almindeligvis ikke tænke over, at den er spundet af tråde. Hvis man derimod ser en perlekæde, er det et spørgsmål om de betragtende øjne, om man virkelig ser en perlekæde, eller man ser en række perler i forlængelse af hinanden. Hvis det sidste er tilfældet, kan det meget vel kræve en vis anstrengelse, at holde op med at se en række separate perler sat efter hinanden, og i stedet nå til det punkt, hvor man ser en perlekæde.

Denne passage er på mange måder fragmenteret og abrupt. Nyro synger snart et, snart noget andet, river de melodiske sammenhænge i småstykker og slår skarpe sving, der i bratte ryk afbryder de anlagte bevægelser. Alligevel er der en bagvedliggende orden, som det er muligt at finde ind til.

Under alt dette må man endvidere huske, at der løbende anslås stemningsmættede klaverakkorder, og at saxofonen uforstyrret fortsætter med at lave små atmosfæremalende licks i baggrunden. Netop i baggrunden. Mens sangen åbner med et lille saxmotiv helt fremme, er den på nuværende tidspunkt gledet længere tilbage, ligger et sted bagved og laver sine figurer.

Vigtigheden af at se tingene i sammenhæng bliver her tydelig. Teksten er ikke et trykt digt, sanglinien ikke en frit svævende melodi uafhængig af de øvrige ingredienser, et bestemt sted i sangen er ikke et isoleret punkt uden før og efter og så fremdeles. Vi berørte tidligere, at set på tryk virker ordene "a gal could die without her man/and no one knows it better than/lonely women" (en pige kunne dø uden sin mand/og ingen ved et bedre end/ensomme kvinder) klangligt og rytmisk set ikke som særlig hverken smidige eller musiske stavelser. Det hænger sammen med, at det naturlige for tale og oplæsning er en jævn og letflydende strøm. Kunstpauser opnår deres virkning ved at bryde strømmen som undtagelser. Kunstpauser mellem hvert eneste ord ville blot få talen til at virke usammenhængende. Ligeledes vil man i almindelig tale ikke begynde at strække stavelser ud til lange lyde. Men sunget kan alle de ting, der i tale ville synes unaturligt, bruges på en meningsfuld måde. Ved hjælp af pauser og udstrækning får Nyro noget musikalsk meningsfuldt ud af de i sig selv noget usmidige stavelser. Opdelt i grupper af ganske få stavelser håndteres sætningerne på en måde langt fra talesproget og opnår af den vej musikalsk forsvarlighed. Pausen bliver det dominerende virkemiddel, og det synes oplagt at sammenligne med Miles Davis.

Sådan oplever man det imidlertid ikke, første gang med hører det. Selvom man evt. skulle tilhøre det særlige folkefærd, der hører efter teksten første gang, gennemskuer man næppe helt, hvad det er, der sker i mødet mellem tonerne og ordene. De små figurer og udtrukne enkelttoner afbrudt af lange pauser virker umiddelbart som noget af det, der gør, at man har svært ved at finde en sammenhængende melodilinie deri. Man ser det således ikke som en løsning på at få usmidige ord til at fungere i en musikalsk kontekst. Man oplever det lige modsat som noget, der falder udenfor det musikalsk meningsfulde. Men i mødet mellem klodset tekst og opsplittet melodi sker der noget afgørende, hvor der opstår musikalsk mening.

Nu kunne man naturligvis påpege, at Miles Davis kunne gøre det uden at have nogle ord at hænge tonerne op på. Hans pauser var fyldte og dramatiske videreledninger fra den ene lille figur til den næste, uden at det kom til at virke opsplittet. Men at han kunne gøre det, var netop fordi han var en så stor melodiker, og der er således ikke tale om, at man forstod, at han var det, selvom han gjorde sådan, men modsat at han kunne gøre det, fordi han var. Kort sagt: det er derfor Miles Davis er Miles Davis. Det er naturligvis også derfor, at han nyder så stor agtelse blandt andre musikere og har inspireret så mange, bl.a. Laura Nyro.

Man skylder at sige, at Nyro har fundet frem til en elegant løsning, som i mange henseender må siges at være i forbilledets ånd. Det viser sig, når man lidt mere konkret ser på, hvad det er, hun gør. Med "All Blues"-citatet omkring ca. 00.30 har hun direkte hentydet til Miles, som om hun ville sige: giv agt! Nu kommer der en davisk detalje. Med denne listige indføring i fortolkningsområde som forudsætning, kaster hun sig ud i noget, der nogenlunde og til dels kan gengives som

00.36-00.37 Karakteristisk klaverakkord

00.37 -00.41 A gaaaaaaaaaaal (lille kunstpause) kuæt daaaa-aaaeeiijj. Ledsaget af kontinuerlig progression på klaveret, skiftende mellem enkelttoner og akkorder. Kraftigste anslag forskudt i forhold til sanglinien, som pauseudfyldere.

00.41-00.45 wied-auvt hør maaa-aaan. Spredte anslag i klaveret. Hen mod slutningen af frasen (fra ca. 00.43) ivrig aktivitet fra saxofonen.

00.45-00.47 Stilfærdigt klaveranslag. An nåu vårn. Tydelig pause udfyldt af nyt klaveranslag. Tonesammensætningen til no one kan minde om "heaven" i "Cheek To Cheek".

00.47-00.50 Nåuws ææææt. Igen en "Cheek To Cheek" beslægtet tonesammensætning.

00.50-00.52 Bæææææ-dø-er. Går op som en klar markering af en bevægen sig videre. Saxen finter ivrigt i baggrunden.

00.52-00.57 Thaaaaa-aaaaa-aaaa-haaa-ha-han. Bagved fortsat klaver og sax

00.57-01.00 Låååuuuuwwnn-liiiiiii Samtidig med lon anslås en blød, men fyldig akkord på klaveret. Der er et monumentalt præg ind over á la Christian i røg og damp, men også noget, der kan lede tankerne i retning af Billy Joels "New York State Of Mind".

01.00-01.10 Tydeligt hørbar vejrtrækning inden weeeeeeeee-mææææ-æææ-ææ-hæ-hæææn---æ-hæ-hænnn. De sidste melismer som en tilføjet eftertanke, der går ned i dybden, og afrunder hele passagen. Samtidig med wo høres en lettere skærende diskantakkord.

 

Det er naturligvis umuligt at helt nøjagtigt gengive, hvad der sker. Men den overordnede idé kan beskrives som lange stavelser med mange melismer, der giver sig masser af tid, og derfor mere opleves som enkelttoner end en kontinuerlig linie, ledsaget af stemningsmalende klaverspil, der fra den første ret dybtliggende klang bevæger sig opad og ender med en spids diskant akkord. Saxen spiller næsten konstante figurer, der som en summende bi roterer omkring sang og klaver. Den modsvarer derved den hvilende ro med en vis iver. Det sungne opleves ikke som melodilinie i snæver forstand. Snarere som en lang, sej kamp for at komme igennem de to sætninger, med deres betydningsindhold som eneste sammenbindende element.

Man kan således sige, at Nyro her bruger ordenes mening (netop mening, ikke klang) som noget sammenhængsskabende, der kan sammenlignes med fortroligheden med en velkendt melodi, der benyttes som grundlag, men forbliver underforstået, d.v.s. ikke spilles, sådan som man ofte kan støde på det i jazz. Rent betydningsmæssigt er ordene jo ikke indviklede og kryptiske. Derimod er de klangligt og rytmisk lettere uhåndterlige. Derfor ligger der et spændingsmoment i, hvordan hun får dem afleveret. Hvad der hver for sig ligner en klodset ordsammensætning og en fragmenteret, usammenhængende melodilinie, bliver noget andet, når de mødes og vender derved hinandens svagheder til en styrke.

Dette er påfaldende åndsbeslægtet med Miles Davis. Det er nemlig ikke helt rigtigt, at det altid var i et åbent rum, at han markerede sig som en stor melodiker, der skabte meningsfuld skønhed, selvom han ikke spillede melodisk i mere gængs forstand, sådan som f. eks. Armstrong. I det mindste når Davis tolkede standards, kan man tale om, at tingene var hængt op på et underforstået grundlag. Tag f. eks. den udgave af "Bye Bye Blackbird", hvor han undlader at spille titelfrasen. Med ganske få toner indkredser han begyndelsen af temaet som en stærkt forenklet tegning, man alligevel kan se, hvad forestiller. Punktum, punktum, komma, streg. Man kan jo godt se, at det er et ansigt. Således også her. Med nøje udvalgte toner skitseres temaet. Så skulle den mest kendte frase, den alle har skrålet med på, følge. Davis undlader at spille den. Nærmest som ville han sige: "den kender i jo godt". Virkningen er overvældende. Men denne virkning er uadskilleligt knyttet sammen med, at man kender "Bye Bye Blackbird". Det ligger i det indforståede. Ellers ville det bare have været en lang pause.

Miles Davis' geni viser sig ved den måde han i indspilning efter indspilning får den slags til at give mening. Også når der ikke er et underforstået grundlag at hænge det op på. Her er Nyro måske en anelse mere problematisk. Fra et melodisk synspunkt ligger vanskeligheden i, at sanglinien konstant brydes, deles op i mikrobidder afbrudt af pauser, og trækkes ud af proportion med lange, holdte toner, hvorved den ender som en slags anti-melodi. Ikke mindst i kraft af det demonstrativt langsomme tempo, der også ville gøre det svært at følge bevægelsen i en mere jævntflydende linie. Men ved nærmere lytning viser det sig - som det forhåbentlig hermed er godtgjort - at der faktisk er et melodisk indhold og at dette endog er af en vis stemningsfuld ynde og bizar skønhed.

Men tempoet betyder, at man let kan fare vild mellem tonerne. At Nyro bruger over et minut på at synge en stump tekst, der alt i alt består af 40 stavelser, er væsentligt under den almindelige teksttæthed for en popsang.

Det gælder også sange, man almindeligvis ville betegne som udpræget langsomme, f. eks. "Tammy" og "Secret Love". De første 40 stavelser i "Tammy" er:

 

 

I hear the cottonwoods whiperin' above,

Tammy, Tammy, Tammy's in love

The old hooty-owl hooty-hoots to the dove

Tammy, Tammy, Tammy's in love

 

Does my lo ...

 

 

Efter 13 sekunders forspil sætter Debbie Reynolds ind på 00.14 og når til "lo" ved 00.43.

Tilsvarende gælder det "Secret Love", at de første 40 stavelser er:

 

 

Once I had a secret love

that lived within this heart of me

All too soon my secret love

became impatient to be free

 

So I told a friendly star

the way that ...

 

 

Efter 14 sekunders forspil sætter Doris Day ind på 00.15 og når til "that" ved 00.54. Man bedes her også huske, at "Lonely Women" kun har tre-fire sekunders forspil. Herefter er sanglinien i gang, men runder alligevel først "men" omkring 70 sekunder inde i nummeret. Laura Nyro tager sig med andre ord ualmindelig god tid til at fyre 40 stavelser af.

Det ville have været en skæv og urimelig sammenligning at tage "High School Confidential" eller "Subterian Homesick Blues", hvor der lires ord af i rasende fart. Men "Tammy" og "Secret Love" er absolut ikke hurtiggående, og hverken Debbie Reynolds eller Doris Day lyder som om, de har specielt travlt. Det må således betegnes som et objektivt faktum, at "Lonely Women" er slæbende, og det medfører et forståelsesproblem.

Tag den kønneste, mest iørefaldende melodi, du overhovedet kan komme i tanke om, og syng den så langsomt som muligt, langt under dens sædvanlige tempo. Du vil opdage, at den begynder at falde fra hinanden og miste noget af sin indlysende logik. Når man står over for indspilninger, der kan sammenlignes med dette, gælder det derfor om at få samlet det spredte til et meningsfuldt hele. Det kan godt kræve en ekstra indsats. Men det er som regel ulejligheden værd.

Med vores kendskab til teksten har vi fået trådt en sti igennem sangen. Det viser sig nu, hvor nyttigt det er, og hvor stor en hjælp det giver til at gøre stien bredere, så der gradvis opstår en farbar vej.

Fra åbningsakkorden frem til det tredie "lonely women" begynder vi nu at kunne ane en struktur og en sammenhængende bevægelse. Denne leder videre til

01.10-01.13 Klaver anslag, der lægger op til et eller andet, efterfulgt af en lille figur fra saxen. Temmelig jazzet. En mere beat-orienteret association kunne være Thems version af "I Put A Spell On You".

01.13-01.24 "And no one knows the blues" (og ingen kender melankolien) intonerer Nyro. De første fem stavelser tages i et snuptag, dog med en ganske lille trækning af "one" og en mikroskopisk pause efter - an nåu wåååånd (thick) nåuws dtø - hvorefter "blues" trækkes længe (01.16-01.23), mens saxen fortsætter sine tirader og træder tydeligere frem under det holdte "bluuuuuuuuuueeeeeeeeesssssss". Efter denne lange tone en velfortjent vejrtrækning , og videre til

01.24-01.30 "Like lonely woman do" (sådan som ensomme kvinder gør). Frasen er udpræget bluesy. Former sig som laijk lååååuun-li weeeee-mææn med en melodiopfattelse et sted midt imellem "Come Back Liza" og "Old Man River", der 01.28 fører videre til et duu-huu, der går ned i bassen.

De to sætninger "and no one knows the blues/like lonely women do" (12 stavelser) synges i overensstemmelse med teksten stærkt blues-agtigt. Samtidig betyder den nu helt konsekvente brug af lange toner og en mængde små kunstpauser at nummeret opnår en endnu mere hvilende fornemmelse, som under en meditationsøvelse hvor vejrtrækning og pulsslag gradvis bliver langsommere.

Billie Holliday er nærmest speedway i sammenligning. Den eneste ældre indspilning med en sammenlignelig trækken og ustrækken hver tone i det endeløse må blive Mahalia Jacksons tolkning af "Silent Night", som imidlertid ikke har et så hvilende præg som "Lonely Women". Med sine intense, melisme fyldte fraseringer fastholder Jackson en konstant dramatisk dirren, der trods det langsomme foredrag hele tiden virker spændt og intenst. Præget hos Nyro er mere meditativt vegeterende. Frem for det, der konstant er spændt op og hele tiden holdes stramt, kan det hun gør, snarere beskrives som en skiften mellem lidenskabelige opspændinger og mere løse given slip. Det, der intensitetsmæssigt fastholdes som konstant, er den manifesterede atmosfære med al dens tilrøgede jazzklub stemning. Dette ligger som et absolut tilstedeværende, et etableret rum. På dette atmosfæriske grundlag udfoldes noget, der lader sig bestemme som en slags blues, men på en udpræget tilbagelænet vis, der ikke udviser den glød og det temperament, man f. eks. finder hos Bessie Smith.

Hvis man skal lære at påskønne "Lonely Women" må man derfor også selv gå ned i tempo. Det er ved sin atmosfærerigdom og meditative ro et fantastisk flot nummer. Men for at etablere en kontakt må man sænke sit eget tempo, komme derned hvor "Lonely Women" er. Det er ikke rok og rul, ikke wild, wild party. Man må give slip på al sin rastløse jagen på fest, farver og konstant aktivitet. Give helt slip. Acceptere at vi ikke skal nå noget. Der er intet, der jager. Vi har masser af tid. Oceaner af tid. Ro på! Ro på! Helt ned i gear. Her kommer man i øjenhøjde på "Lonely Women" og kan forholde sig til den, blive indhyllet i dens stemninger og henrykkes ved en tilstedeværelse i øjeblikket, der accepterer at det er, og at det ikke haster med at komme til det næste. Uendelighedsøjeblikket omfavner en med inciterende farver og dufte. Være der. Bare være der. Standse helt op i intenst nærvær.

For en ordens skyld kan det være værd at gøre helt klart, hvor langsomt dette reelt er. Det er ikke bare som når Beatles går fra en af deres raske sange til en "Yesterday" eller en "Michelle". Går man ud fra en sådan forventning, kommer man slet ikke langt nok ned i tempo.

Vi så tidligere at selv så udpræget rolige sange som "Tammy og "Secret Love" væsentligt tidligere runder de 40 stavelser. Efter halvandet minut er "Lonely Women" nået op på 52. Man kan til sammenligning betragte, hvad "Tammy" og "Secret Love" når på den samme tid:

 

 

I hear the cottonwoods whiperin' above,

Tammy, Tammy, Tammy's in love

The old hooty-owl hooty-hoots to the dove

Tammy, Tammy, Tammy's in love

 

Does my lover feel

what i feel

when he comes near?

my heart beats so joyfully

you'd think he could hear

 

Wish I knew if he knew

What I'm dreaming of

Tammy, Tammy, Tammy's in love 

 

(01.16 - 80 stavelser. Herefter instrumentalt mellemspil.

Sangen sætter ind igen netop ved 01.30)

Fra lydspor til film. Afviger en smule fra pladen.

Once I had a secret love

that lived within this heart of me

All too soon my secret love

became impatient to be free

 

So I told a friendly star

the way that dreamers often do

just how wonderful you are

and why I'm so in love with you

 

Now I shout it from the highest hills

 

(01.30 - 69 stavelser)

Fra lydspor til film. Afviger en smule fra pladen.

Hvor det man ellers forstår ved en absolut langsom sang, almindeligvis uden vanskelighed kan få brændt 70-75 stavelser af på halvandet minut, når "Lonely Women" kun op på 52, altså omkring 20 mindre end almindelig standard for slow numre. Vi har her sammenlignet med to 50'er slagere, der i forhold til alt det, der siden var sket, næsten virker præhistoriske. Frem til omkring 65-66 havde mange af de afstedfundne forandringer båret præg af en ivrig foretagsomhed, og man kan derfor roligt sige, at vi med "Lonely Women" er et ganske andet sted. Den stilfærdige og langsomme del af Beatles-repertoiret fræser lynende hurtigt afsted i forhold til dette hvilende stykke meditation. Netop heri består da også "Lonely Women"s nybrud og bidrag til udviklingen. Det her er så i den grad nyt og anderledes end stort set alt, vi har beskæftiget os med i det foregående, at man også er nød til at forholde sig til det på en anden måde. Det er et flot nummer, når først man kommer ind i det. Men før dette kan ske, må man ganske enkelt ned i et helt andet og særdeles uvant gear.

01.30-01.37 nåuw wårn nååuus tdø bluueszzz --- laijk lå-å-åin-li weee-mæn, fraserer Nyro anden gang af den særlige kvindelige indsigt i det sørgmodige. (10 stavelser)

Ganske kort høres nogle få toner fra en bas, der ligger under "lonely women"-udbruddet, men derefter atter tier.

01.37- 01.42 yyyeeeeaaaaa-eeeeaaahhhh giver Nyro den turboen henover en ny diskret hentydning til "All Blues". Musikken bliver her mere dynamisk og tændt. Hiver sig selv ud af dvalen, og udviser en temperamentfuld træden i karakter. (en stavelse)

01.42-01.45 "Blues - the blues" fortsætter Nyro i sin nytændte lidenskabelighed. (tre stavelser)

01.45-01.50 "..that makes the walls rush in" (der får væggene til at trække sig sammen). På "walls" lander Nyro i den tidligere mere rolige fornemmelse og blueser sig dvælende igennem de sidste ord vår-årls råååiiissjjhh ææeeeeiii-en. Et lille sax fill følger.(seks stavelser - alt i alt 72).

Udbruddet af lidenskab og temperament synes dermed til ende. Sådan da! For så vidt er det der hele tiden, som en svag dirren dybt nede i musikken. Skønt "Lonely Women" ikke har den form for tændt, animeret intensitet og himmelstræbende sug man finder i Jackson-versionen af "Silent Night", så besidder den en anden slags intensitet. Den ikke bare ånder fred. Freden forstyrres konstant. Man kan ligefrem sige, at nummeret udspiller sig i et spændingsfelt mellem fred og forstyrrelse, hvorved det opnår en ganske særlig emotionel nuance.

Samtidig kan man i nogen grad også tale om en lagdelt atmosfære. Lige under en overflade af noget, der næsten grænser til sløv ugidelighed, ligger der et skrig, som forsøger at trænge igennem. Passagen fra "yeah" (01.37) til "walls" (01.47) er det hidtil nærmeste på, at facaden krakelerer, hvilket samtidig varsler, at dette vil ske fuldgyldigt og absolut et lille stykke længere fremme. Noget ganske anderledes end roligt hvælvende røg i projektørlyset - noget farligt og dæmonisk - er i færd med at dykke frem og folde sig ud af den hvilende ro som et opstigende havuhyre.

Som et knap så voldsomt fortilfælde må fremhæves "no one knows it better than lonely Women" (0.45-01.10). Således kan man tale om et stigende pres på dæmningerne, hvor man begynder at ane, at de snart må briste.

Den tiltagende intensitet ses også af, at sangforedraget stiger i tempo. Mens det tog 70 sekunder at komme igennem de første 40 stavelser, er yderligere 32 fyret af 40 sekunder senere. Fra at bruge næsten to sekunder pr. stavelse, bruges der nu kun en anelse mere end et. Helt nøjagtigt er det 1,75 overfor 1,25. Med andre ord bruges der nu i gennemsnit et halvt sekund mindre pr. stavelse.

01.50-01.58 blidt og dæmpet på en frase, der har en antydning af afro-præg, synges "walls that tell you where you'd been". (7 stavelser)

01.58-02.02 Nyro rejser sig fra de blide fraser i et lidenskabeligt skrig med an ju bææeeeiiin tu tdø håååååår-lååååuuurrrv. (7 stavelser ).

02.02-02.05 Låå-uun-li weee-mæn, jæææ-hæ-hæ (= lonely women, yeah) fortsætter Nyro sit kampråb. (5 stavelser - alt i alt 91).

02.05-02.08 Med det tilføjede yeah ovenfor er sidste del af optakten til eksplosionen givet. Bas, trommer og klokkespil falder ind, da Nyro med rytmisk intensitet nærmest rapper "let me die early morning", men dette dog også inden for en tydelig tonebevægelse, der ender med at gå ned på "morning".

De ord "Let me die, early morning" (lad mig dø, tidlig morgen), som på tryk kan forekomme en anelse tåbelige, får noget helt andet over sig, når de bruges som her, hvor de nærmest bliver en fanfare, der samtidig tæller orkestret ind. Ganske vist ikke som et rent 1-2-3, 1-2-3, snarere som en-og-to -- en-og-to tre (7 stavelser). Trods denne rytmiske skævhed, har det en slags fortællings virkning, eller kan måske langt ude sammenlignes med Moody Blues' "We all ready said goodbye" i "Go Now".

At det synges så lidenskabeligt betyder samtidig, at det er langt fra at fremstå som et egentligt dødsønske. Snarere et desperat skrig efter liv. Det, der skal dø er et gammelt jeg, der ikke kan gribe livet, for så at blive erstattet af et nyt og mindre forknyt. Overfor væggene der trækker sig sammen om personen med deres vidnesbyrd om tomhed og spildte år virker dette som en gjaldende protest, der vil sprænge alle begrænsninger, vælte væggene, feje de bortødslede år til side og springe på hovedet ud i den nye dag med alle dens muligheder. Eller også er det et klageskrig, der netop vidner om et uudholdeligt liv, en ubærlig smerte.

Flere tolkningsmuligheder byder sig til. Hvis der ligger et adækvat dødsønske i udbruddet, så kan dets sammenkobling med daggryet opfattes på i hvert fald mindst to måder. Dels som et ønske om at dø på dette tidspunkt, og dels som et ønske henvendt til den årle morgenstund. Lad mig dø ved solopgang, inden lyset gør alting synligt. Eller: nye dag, bring en ende på mine lidelser.

Som bekendt var Goethes sidste ord: "Lys! Mere lys." I sin dødsstund følte han åbenbart, at mørket trak sig sammen omkring ham.

Men undertiden er lys værre end mørke. Lyset afslører, hvad mørket skjuler. C. V. Jørgensen synger et sted om at være "fanget i en verden af lys".

En typisk filmscene i forbindelse med en flugt eller nogen, som forsøger at skjule sig, er den skarpe projektør med den jagende lyskegle. At blive fanget i dét lys kan være ensbetydende med døden.

Almindeligvis forbindes solopgang med håb og friske muligheder. Men undertiden har solopgangen den modsatte betydning. Den kan være det, der lader noget frygteligt komme til syne.

Ofte, når folk har oplevet noget forfærdeligt, tilbringer de en søvnløs nat i en rimelig rolig og fattet tilstand. Den nye dags komme virker derimod, som at lyset jager stikkende igennem dem, lader hele smerten i sit fulde omfang træde frem sammen med solen, der fremviser en verden af pinefuld meningsløshed og altomfattende lidelse for deres blik. De er i sandhed blevet fanget i en verden af lys. Solstrålerne dolker dem, og alt det, der gør ondt, bliver uudholdeligt tydeligt i det skarpe, gennemtrængende morgenskær. Dagen bringer ikke håb, men håbløshed.

(Fortsættes 11-c ... )