Kaleidoscope: "A Beacon From Mars" (??) Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar) B. B. King: "Lucille" (??) Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (24. februar) Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (3. marts) The Electric Flag: "A Long Time Coming" (Marts) Miles Davis: "Nefertiti" (Marts) Gary Burton: "A Genuine Tong Funeral" (??) The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (Marts) United States Of America: "The U. S. of A." (6. marts) The Peanut Butter Conspiracy: "The Great Conspiracy" (??) International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts) The Seekers: "Live At The Talk Of The Town" (??)

 

Andet kvartal:

Singler: Engelbert Humperdinck: "A Man Without Love" (a-side) (??) Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april) James Brown: "I Got The Feeling" (a-side) (April) Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. Maj) Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj) Donovan: "Hurdy Gurdy Man" (a-side) (Maj) Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni) The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni) Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich: "Last Night In Soho" (a-side) (Juni) The Nice: "America" (a-side) (21. Juni) Judy Collins: "Both Sides Now" (a-side) (??)

Albums: Simon & Garfunkel: "Bookends" (3. april) Eric Burdon And The Animals: "The Twain Shall Meet" (April) The Zombies: "Odessey & The Oracle" (19. april) Beacon Street Union: "The Eyes" (??) The Monkees: "The Birds, The Bees And The Monkees" (22. April) Sly And The Family Stone: "Dance To The Music" (27. April) Johnny Cash: "At Folsom Prison" (Maj) Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (13. Maj) Thelonious Monk: "Underground" (??) The Mamas & Papas: "The Papas And Mamas" (Maj)

 

Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.

Ud på nye Veje

Den omdefinering, som havde indledt 1968, blev på godt og ondt det anslag, der kom til at forme året. Det var anderledes eksperimenter, nyskabelser og retninger, der nu satte deres præg på tiden, og mange af dem syntes at tage direkte afstand fra de ideer, der havde været dominerende henover 66-67.

Hvor utrolig hurtigt det gik dengang, og hvordan musikken konstant forandrede sig, fremgår uden videre af, at den psykedeliske bølge mindre end et år tidligere havde været udtryk for den yderste nyskabelse, det mest vilde og avantgardistiske, der overhovedet lod sig gøre, men nu allerede forekom håbløst forældet. Musikken bevægede sig i helt anderledes nye og overraskende retninger. Steppenwolf, Blue Cher, Deep Purple og Iron Butterfly lagde grunden til heavy metal genren. Knap så brutalt og støjende, men alligevel som udtryk for en mere direkte og kontant musik end den drømmende psykedelia var f.eks. Big Brother Holding Company med den markante sangerinde Janis Joplin i front. En mere søgende og eksperimenterende musik, der nok lå i forlængelse af det psykedeliske, men havde overskredet dette til fordel for nye landevindinger, kunne fornemmes hos navne som The Beacon Street Union, Quicksilver Messenger Service og The Moody Blues. Ganske vist kom der også enkelte udgivelser, der med nogen ret kunne betegnes som sen-psykedeliske, det gælder f.eks. The Zombies' "Odessey And The Oracle" og Os Mutanes' selvbetitlede debutalbum, samt tildels Small Faces' "Ogden's Nut Gone Flake". Men selv disse kølvandsbølger befandt sig helt tydeligt et andet sted end pladerne fra kærlighedssommeren.

Dermed dog ikke sagt, at alt nu blev voldsforherligende og åndsfjendtligt. Langt fra. Faktisk kommer der netop i denne periode en række usædvanlig inderlige og blide plader, der udgør et mindst lige så vigtigt karakteristika for perioden, som de mere hårdtslående.

En vigtig studieteknisk forandring i denne periode er overgangen til otte spor. Frem til og med '67 blev de allerfleste plader lavet på fire-spors maskiner. De otte spor udvidede ikke bare grænserne for, hvad der kunne lade sig gøre, de betød også, at pladerne fik en anderledes lyd. Den store gevinst er en mere såvel fyldig som ren sound, men netop dette kan også virke bombastisk og upoetisk, som en fjernen sig fra den yndefulde, æteriske lethed, og dermed et første forsigtigt varsel om de kvælende overproduktioner, der ventede ude i fremtiden. Når man har brugt tid på at leve og føle sig ind i lyden fra 65-67 må man indstille sig på, at de tekniske fremskridt, der tidligt i '68 begynder at gøre sig gældende, ikke nødvendigvis ved første møde vil få en til begejstret at udbryde: "Wow! - Go' lyd". Det kan meget vel snarere bidrage til oplevelsen af tabt uskyld og således kræve nogen tilvænning og omstilling, før man kan påskønne de nye ottespors produktioner og deres landevindinger. At det var et teknisk fremskridt står naturligvis ikke til diskussion. Men var det et ubetinget kunstnerisk fremskridt? I forbindelse med at lave film hævdede Chaplin engang, at jo mere begrænsede ens muligheder er, desto mere kreativ er man nød til at være - og vil også være. Ifølge Chaplin er muligheder og kreativitet simpelthen omvendt proportionale.

Den bedst kendte tidlige udnyttelse af ottespors-teknik er "Hair". En typisk reaktion, der knytter sig til en almenmenneskelig associationsforbindelse, vil derfor være, at man ved første møde synes, det hele lyder som "noget fra Hair". Her gælder det så om at genhøre og nærlytte. Disse udgivelser fortjener bedre end at blive fejet væk med en sådan generalisering, for der blev stadig lavet gode plader i '68. Men for at forstå det, der sker på dette tidspunkt, er man naturligvis nød til at medregne, at stadig flere plader ophører med at presse de fire spor til det yderste for i stedet at benytte de ottes lidt mere påtrængende lyd, ligesom man ikke slipper udenom at overveje de symptomatiske dimensioner i dette skift.

Ligeledes blev det stadig mere almindeligt at benytte blæsere og strygere på beatplader. Ikke som et diskret krydderi i baggrunden, men trukket frem som centrale bidrag.

Sangerinden, sangskriveren og pianisten Laura Nyro hører til de helt store kunstneriske formater. Hun var bare 21 år, da hun begik mesterværket "Eli And The Thirteenth Confession", der ikke kunne lade nogen i tvivl om hendes format. Alligevel er hun et af de lidt oversete navne i pladeindustriens historie. Måske fordi hendes rubato-orienterede udtryk med konstante svingninger i tempo har føltes uhåndterligt for det brede publikum. Inden for pop/beat/rock området er et fast tempo en almindelig konvention, som tidligere gjaldt som vedtagen tilstræbelse, og siden er blevet mekaniseret til matematisk præcision af moderne trommemaskiner, der har umuliggjort musik baseret på fornemmelse inden for et svævende, omskifteligt tempo. Men netop derfor virker det idag så forfriskende og charmerende at lytte til en plade, der i så høj grad er løsrevet fra metrisk diktatur. Også harmonisk og melodisk set er der en del små og større ualmindeligheder i Laura Nyros sange, hvilket endvidere gælder rent stilistisk, hvor hun uden berøringsangst breder sig ud over et område, der nogenlunde svarer til Nina Simone, Burt Bacharach og The Beatles tilsammen. Kvaliteterne er åbenlyse og ubestridelige. Alligevel blev det aldrig til det helt store gennembrud. Mange af sangene er betydelig bedre kendte i andres fortolkninger. Men når først man for alvor får lyttet sig ind på Nyro selv, begynder de berømte coverversioner at blegne. Men det kræver længere tids indsats. "Eli And The Thirteenth Confession" er en stilfærdig og ret alvorlig plade, helt uden den lette munterhed og energi, man almindeligvis forbinder med 60'erne. Det ville være en tilgivelig fejldatering, hvis nogen gættede på, at den var lavet omkring '71. Ved første høring fremstår den som en tung, trist, kedsommelig sag med overpolstring af blæsere. Ligeledes kan Nyros hyppige springture helt op i det øverste register af sin stemme kræve en del tilvænning. Kun langsomt begynder musikken at åbne sig og vokse. Men det kommer efterhånden og er så afgjort ulejligheden værd.

Michael Bloomfield var en fantastisk guitarist, en af de allerstørste. Men de behændige fingre sad på en mand med et skrøbeligt sind, hvilket ofte hæmmede hans instrumentalistiske ydeevne. Til tider kunne han slet ikke få sit spil til at hænge sammen. Men på en god dag kunne han have konkurreret med Hendrix. I et interview fortalte han engang, at da Paul Butterfield ville have ham med i sin gruppe, blev han skræmt fra vid og sans, fordi som han sagde: "Paul var så sej, så hvordan skulle jeg kunne være med der?" Alligevel må han have følt sig rimelig tryg i disse omgivelser, for som vi tidligere har hørt, fik han jo tryllet nogle formidable ting frem på gribebrættet i dette forum. Siden forlod han Butterfield og dannede gruppen The Electric Flag. Her begyndte han at udforske nye musikalske landskaber. Bluesen var stadig grundsubstansen, men flere og flere ingredienser fandt ind i udtrykket, der må betegnes som et tidligt eksempel på jazzrock/fusion. Ikke at The Electric Flag var ene om at forme grundlaget for denne for 70'erne så vigtige retning. Også det var et af tidens mærkeområder. Et par uger tidligere havde Blood Sweat And Tears udsendt deres debutalbum. Fra den modsatte side begyndte en række jazzmusikere ganske langsomt at nærme sig et mere beat-agtigt udtryk. I øvrigt var denne udvikling allerede glimtvis blevet varslet på den anden af Butterfield-pladerne. Alligevel må "A Long Time Coming" betegnes som et vigtigt genrehistorisk dokument. Derimod er der ikke meget guitarspil at komme efter. De få spredte indsatser rundt omkring på pladen er mere eller mindre rutineprægede. Lad være med at sidde og vente på drømmesoloen, for den kommer ikke. Derimod kommer der slag i slag en række forskelligartede stilistiske afsøgninger, som på en pudsig og charmerende måde når vidt omkring. Men det kræver nogle afspilninger før man rigtig indfanges.

Min bemærkning ovenfor om, at der ikke kommer en virkelig bemærkelsesværdig solo noget sted på "A Long Time Coming" er naturligvis ikke rigtig. Jeg ville bare helst undgå at nævne det, for intet kan ødelægge musikoplevelse, som hvis man sidder og venter på noget, der skal komme. Så hører man ikke det aktuelt klingende. Alt forsvinder i "kommer det ikke snart". Det er jo så netop hen mod slutningen af pladen, at der kommer det forrygende intermezzo, der byder på fuldt udfoldet moderne post-Ritchie Valens latinrock, et år før den første Santanaplade, og med en solo Carlos ikke ville kunne overtrumfe.

Stadig flere - i det mindste på den britiske side af atlanten - begyndte at blive opmærksomme på The Incredible String Band, der med en række banebrydende plader, som blandede en ur-keltisk tone med alt fra blues til indisk raga, viste helt nye veje i den akustiske musik. De lød på én og samme tid som en fjern fortids oprindelige ophav til alverdens landes forskellige folkemusik, og som lyden af sange ved et lejrbål engang langt ude i fremtiden. Alligevel var der også en lang række elementer i deres udtryk, som placerede dem i tiden. Vel nærmest som noget et sted mellem Velvet Underground og Dubliners. The Incredible String Band viste veje, som blev en væsentlig inspirationskilde for mange af deres landsmænd. De er således et vigtigt navn at have i baghovedet, når man prøver at orientere sig i de omstruktureringer af det musikalske landskab, der finder sted i denne periode. Hovedværkerne "500 Spirits Or The Layers Of The Onion" (juli '67), "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts '68) og "Wee Tam And The Big Huge" (november '68) kan vanskeligt overvurderes.

Blandt The Incredible String Bands tre hovedværker, regnes den midterste, "The Hangman's Beautiful Daughter", almindeligvis for den vigtigste, og når vi taler om plader fra foråret '68, er det måske den betydeligste og mest indflydelsesrige af periodens udgivelser overhovedet. Den indtager en plads, som er sammenlignelig med den position plader som "Bringing It All Back Home", "Pet Sounds" og "Sgt. Pepper" indtager i de foregående perioder. Dens status som periodemanifest fornemmes allerede på omslagsbilledet, der perfekt indfanger tidens drøm om landlig idyl. Man skal virkelig være hardcore bymenneske, hvis man kan se på det billede uden at få bare en lille smule lyst til at flytte på landet. Hippiedrømmene fortsætter på pladen, som åbenbarer en fuldendt smuk og visionær musik, hvor alt går op i en højere enhed. Pladens titel er af gruppen selv blevet udlagt som: "Galgemanden er vores fortid, den skønne datter er lige nu."

Netop forestillingen om det ur-musikalske, et ophav til det hele, der billedligt kan opfattes som et væsen på bunden af en brønd, hvortil der kommer et opmærksomt, kreativt og medskabende øre, der så modtager noget helt nyt, der stiger op fra brønden, er at regne for en hovedstrømning i 1968. Atter og atter ser man bestræbelser, hvor man forsøger at få det helt nye og overraskende ud af det allermest oprindelige. Udover The Incredible String Band er vi også stødt på det hos Dr. John og Kaleidoscope. Senere på året skulle det komme endnu mere markant til udtryk hos The Band. Den begyndende heavy metal scene, der jo i bund og grund var en venden tilbage til basal, enkel rock, men på et nyt grundlag, er for så vidt en anden side af samme sag. Mange har formodentlig(?) følt, at den psykedeliske bølge havde ført musikken ud i noget, der var for kunstigt og konstrueret, og derfor set en nødvendighed i, at musikkens fortsatte udvikling trak på mere naturlige kilder. Helt så bevidst overvejet, som det er opstillet her, har det dog næppe været. Der har snarere været tale om en art intuitiv pendulsvingning.

Visse dele af de mere jordbundne tendenser kan for en umiddelbar betragtning tage sig konservative og tilbageskuende ud. Det gælder ikke mindst den ekstra fokus, der på dette tidspunkt kom på bluesmusikken. Som vi har set i det foregående, spillede blues en vigtig rolle gennem hele Den store Progression, men som et tydeligt symptomatisk træk for de ting, der skete i '68, fik den på dette tidspunkt ekstra opmærksomhed. B. B. King var så populær som nogensinde, og blandt hans ypperste disciple stod Peter Green i spidsen for Fleetwood Mac. Men det er en fejlhøring, hvis man hævder, at dette var en venden tilbage. B. B. King kørte ikke bare videre 20'ende år på "det samme", og det tidlige Fleetwood Mac var et langt mere spændende band, end mange gør sig klart efter en mangelfuld og overfladisk lytning. Men hvad selv den mest sjuskede lytning straks vil åbenbare er, at Fleetwood Mac leverede noget af det mest møgbeskidt-autentiske baggårdslyd og asfaltbal-stemning, man nogensinde har hørt hos et engelsk band - fuldt på linie med mange amerikanske! Skønt alle gruppens medlemmer på et eller andet tidspunkt havde været med i John Mayal Blues Breakers, lå udtrykket milevidt fra Mayals sofistikerede, britiserede blues. Det lød snarere som noget, der kom direkte fra den bulede skraldespand, der er afbilledet på debutpladens omslag. Kort sagt: den ægte vare. Men samtidig med en betydelig nuancerigdom og bredde. Så meget dét nu lader sig gøre inden for et så eksakt og snævert felt som blues.

Den psykedeliske orienterings sætten fokus på lydeffekter og studieeksperimenter kan let lede til den misforståelse, at ægte sved med de bare næver pr. definition er bagstræberisk. Det var lige præcis dét, folk som Canned Heat og Fleetwood Mac dementerede. I hvert fald til dels. Naturligvis var tidens beskidte blues et stiliseret udtryk, der ofte balancerede på grænsen til klicheen. Musikkens primære værdi ligger i at være vågen, veloplagt og velspillet. Helt anderledes forholder det sig med så indlysende dybt originale plader som "A Beacon From Mars" og "The Hangman's Beautiful Daughter", hvor man i en helt anden forstand kan tale om at skabe nyt og gøre noget aldrig før hørt, samtidig med at man tydeligt fornemmer et nærmest forhistorisk afsæt.

International Submarine Band er ikke nødvendigvis et navn, der får særlig mange klokker til at ringe. Men hvis man interesserer sig bare en lille smule for Country-genren, kan man dårligt undgå at være stødt på navnene Gram Parsons og Bob Buchanan. Disse to navnkundige herrer var hovedkrafterne i The International Submarine Band. Country & Western er i hele sin orientering en konservativ og traditionsbunden genre. Men som vi har set i det foregående, havde der hen over midten af 60'erne været en række betydelige tiltag til en fornyelse og modernisering af genren. Det er klart, at noget særligt af den art måtte finde sted på det tidspunkt, hvor en stor mængde traditionelle opfattelser blev genfundet og fik overraskende, originale drejninger. Efter Dylans forsigtige forvarsel med "John Wesley Harding" myldrede det frem med ting, man i dag ville betegne som roots, americana, alternative country og andre beslægtede termer, der dengang endnu ikke var opfundet. Et af højdepunkterne i denne stime er helt klart International Submarine Bands "Safe At Home", der overrasker med en musik, som på én gang er dybt traditionel og revolutionerende ny. En frisk tilgang, der gør for country, hvad mange andre samtidig gjorde for blues. Endvidere har vi her fat i noget, som er relativt umiddelbart og lettilgængeligt. Dette er for så vidt et særdeles atypisk træk. Generelt var tiden præget af tung kost, der for en første betragtning kan forekomme fuldstændig hermetisk. Undtagelsen er naturligvis de mange ganske ligefremme bluesplader, der kom på det tidspunkt. Også i dén henseende gjorde The International Submarine Band noget tilsvarende for country.

Med til et dækkende og repræsentativt indblik i denne tids musik hører, at der stadig blev lavet ting, som for de fleste var lige til at gå til. Når man kigger på vores liste over tidens plader, danner "The Great Conspiracy", "Safe At Home" og "Live At The Talk Of The Town" en trip-trap-træsko af tiltagende umiddelbar tilgængelighed. The Peanut Butter Conspiracy havde ikke meget at tilføje til deres første plade. Ikke andet end nogle velklingende sange. Progressivt set var det minimalt, hvad der blev lagt til. Men i deres stil indgik immervæk en række af tidens eksperimenterende træk, omend i en lettere neddæmpet form. Herfra henover The International Submarines nytolkning af country-genren til The Seekers, der er den store undtagelse blandt de centrale 60'er navne, idet at man hos dem kun finder beskedne reguleringer af en tidligt etableret stil.

The Seekers var aldrig noget, man skulle forstå, men musik direkte til hjertekuglen. Deres fortjeneste var at kunne synge nogle dejlige sange på en sådan måde, at de blev endnu mere dejlige, med en unik kombination af en frisk munterhed og en indtrængende æterisk poesi. De er den mere åbenlyse lydliggørelse af de store drømme og ungdommelige håb, der også udgjorde kernen i den mere eksperimenterende og søgende musik, ja - netop var dens afsæt ud mod de fjerne grænser. "Live At The Talk Of The Town" er et fint eksempel. Når Seekers sætter i med "I'll Never Find Another You", må enhver der har et minimum af musikalitet og menneskelighed få blanke øjne. Undervejs gennem dette live-album får man tillige gruppens historie fortalt på en ufattelig morsom måde. Hele vejen igennem veksles der fint mellem løsslupne gags og bevægende hjertegreb. Publikum opfordres til at synge med på en fødselsdagssang til Judith, og efter et højtideligt øjeblik afsløres det så, at hun overhovedet ikke har fødselsdag. Som en indirekte modernisering af "Goodnight Irene"-traditionen sluttes der af med "The Carnival Is Over", inden man som ekstranummer får - naturligvis! - "Georgia Girl". Således bliver der lejlighed til at både grine og græde i løbet af denne plade. Men derimod bliver man ikke udfordret eller inviteret til at deltage i udforskningen af nyt musikalsk land. Det kunne man så til gengæld blive på mange andre af tidens plader.

Hvis man ved begrebet pop forstår noget letfængende og medrivende, hvor enhver uden videre kan fatte pointen og synge med på omkvædet, får man nok brug for en anden sproglig term til at favne ting som f. eks. "Spirit", "A Beacon From Mars", "Child Is The Father To The Man", "Eli and the Thirteenth Confession", "The Hangman's Beautiful Daughter", "The Twain Shall Meet", "Odessey & The Oracle", "The Eyes", "Lumpy Gravy", "God Bless" og "A Saucer Full Of Secrets". Når man står over for værker, der dels er så udpræget ambitiøst-seriøse, og dels er i en sværhedsgrad, som stiller tårnhøje krav til lytteren, giver det ingen mening at tale om hakkelse for teenagere, der har nogle svære år, hvor de skal afreagere, inden de bliver mere modne og fornuftige, for så at begynde at høre rigtig musik.

Det ville være en ren absurditet at fastholde den tidligere gældende opstilling med den moderne kompositionsmusik i besiddelse af de nyeste indsigter, jazzen halsende bagefter og pop/beat/rock som en forkølet bagtrop, der genbrugte sine ældre søskendes aflagte tøj. På dette tidspunkt var der opnået en ligeværdighed imellem de forskellige musikalske sprog, og de gik side om side fremtiden imøde. Imidlertid skete dette med en integritet og egenart, der betød, at de vedblev at tale i hver sin dialekt. Derfor var der stadig tydelige forskelle at høre og rent smagsmæssigt betragtet appel til forskellige målgrupper. Men i det store hele var man enige om, hvor frontlinien befandt sig, ligesom der fra alle lejre var kvalificerede bud på, hvordan man kom videre derfra. Ligeledes er det helt tydeligt, at der stadig var masser af saft og kraft i tingene såvel som fuld damp på lokomotivet. Vi befinder os faktisk kun halvanden år efter "Pet Sounds" og "Blonde On Blonde". Dengang virkede det utænkeligt, at der overhovedet fandtes noget hinsides dette. Men hvor meget var der dog ikke sket siden. Beatles havde lavet "Revolver" og "Sgt. Pepper", The Doors var troppet op med en helt ny lyd og stil, Jimi Hendrix var ankommet med sin guitar og havde vendt op og ned på alle gældende vedtagelser, Pink Floyd havde vist, at der fandtes endnu mere fantastiske eventyrriger hinsides Pepperland, og på det seneste var der blevet åbnet op for overraskende nytolkninger af mere traditionelle opfattelser, der så at sige hev det gamle op til det nye og førte det ind i noget endnu nyere.

Som vi har set, havde det ikke været omkostningsfrit. Der havde været fatale tab undervejs, og der var ikke tilnærmelsesvis samme grad af glæde som et år tidligere, men derimod masser af mørke skyer, som trak op ude i horisonten. Men tiden var trods alt eksakt defineret og viste tydeligt, at der var både vilje og vej, akkurat som den påfaldende ligeværdighed mellem forskellige genrer, som ganske har suspenderet storebror-lillebror opstillingen, var noget helt enestående, man hverken har set før eller siden. Netop denne genrernes "synkronisering" er - omend på en ganske, ganske anden måde end det foregående år - en form for højdepunkt/centrum/zenit, der gør det meningsfuldt at medtage 1968 i nærværende gennemgang. Også selvom man udfra andre vurderingsmåder med rette kan hævde, at musikken ikke længere var lige så god, som den havde været de foregående to-tre år. At der netop på det tidspunkt, hvor de forskellige formsprog stod på linie måtte finde en nyvurdering af traditionen og det gamle sted, giver god mening. Derved samlede man dels historien i et koncentreret nu og satte yderligere nuancer ind på den lige linie, mens man samtidig fik defineret de gældende karakteristika for et givent stilområde. "A Genuine Tong Funeral" er et eksempel på en af periodens mange gode jazzplader. Ingen kan være i tvivl om, at det er en anden slags musik end f.eks. det Velvet Underground lavede omkring nogenlunde samme tidspunkt. Men er det "længere fremme"? Ikke på den måde man på andre historiske tidspunkter har kunne tale om jazzens suverænitet overfor en mindreværdig pop og rock. Det bemærkelsesværdige er vel snarere, at vi her har to helt forskellige musikalske dialekter, som imidlertid er forbavsende synkroniserede, enige om hvor tiden er henne og hvad, der ligger i den. Eller anderledes udtrykt: de siger det samme på to forskellige sprog. Nogen forstår bedst, hvis man taler tysk til dem, andre hvis man taler fransk. Men har jeg bedt om et glas vand, har jeg dog bedt tyskeren og franskmanden om det samme! Føj dertil den stadig hyppigere brug af forskellige blandingsformer, som præger denne periode. Netop fordi at vi på dette tidspunkt har en opstilling, hvor tingene står ved siden af hinanden, frem for at det ene halser forpustet efter det andet, kunne man uden videre mødes og krydse over i alverdens hybrider. Ja, udprægede repræsentanter for forskellige musikalske lejre kunne ligefrem tale sammen. F. eks. fandt der en brevveksling sted mellem Karlheinz Stockhausen og Paul McCartney.

Når denne periode blev en særlig blomstringstid, når Den store Progression vitterlig er Den store Progression, hænger det muligvis sammen med en lydhørhed og åbenhed overfor tidsånden. Der blev prøvet mange vilde ideer af, og blandt de fremtrædende personligheder finder man mange egocentriske temperamenter. Men tiden var til vilde eksperimenter, og derfor opstod der ingen uoverenstemmelse på det grundlag. Siden ville alt for mange noget, der ikke var i pagt med deres periode. Måske er sagen simpelthen den, at man kvalte ånden med uærlighed og illoyalitet overfor de aktuelle muligheder og krav. Til sidst blev tiden træt af denne uartig-barn-adfærd og sagde: "NEJ!! - Hvis det skal være på den måde, så får i overhovedet ikke lov til noget som helst." Dermed mistede musikken sin dybere berettigelse, og det var slut med at lave rigtige plader. Siden har man så holdt den gående med en lind strøm af illegitime proforma-udgivelser. Nå, det var bare en tanke. Lad os vende tilbage til dengang, der endnu var reel gyldighed under og bag musikken.

Det lader sig dårligt bortforklare, at trods de mange strømninger og dybt personlige statements var der generelle tendenser, ligesom det trods den utrolige bredde og alsidighed er muligt tale om en "tidens lyd" på en meningsfuld måde, der ikke længere lader sig gøre.

Samtidig var der en udtalt frygtløshed over for muligheder, der ikke veg tilbage fra at gøre ting på andre måder. "Sådan gør man ikke" og "sådan må man ikke" syntes for en tid at være sat ud af kraft. Man smeltede elektroniske lyde sammen med lirekasser og sækkepiber, indlagde hørespils-agtige intermezzoer, brugte gængse lydeffekter som tordenskrald, stormvejr m.v. i mosaikker, der formede sig som suiter, hvor numrene mere eller mindre flød ud i hinanden. Husk på, at det kun var to-tre år siden, at det blev betragtet som usædvanligt, hvis pop/beat/rock i betydningen "de unges musik" betjente sig af andet end to guitarer, en bas og et trommesæt, ligesom sangene dengang var korte og eksakte. Dette, der jo egentlig ikke var særlig længe siden, virkede nu så fjernt og passé, at det lige så godt kunne være sket i et andet århundrede. Ganske vist var der netop på dette tidspunkt også en del, der lagde sig efter et mere "minimalistisk" ideal, og skrabede ned til det mindst mulige. Men på nye, overraskende måder, der ikke havde den fjerneste lighed med den model, der havde været gældende konvention få år tidligere.

Hvis man ville gå en smule længere ind på spørgsmålet om Gary Burton versus Velvet Underground, er det klart, at der er andre vurderingsmåder, andre indfaldsvinkler at gå ind fra og andre parametre at vurdere ud fra. Ville man tale rent spilleteknisk, så er det Larry Coryell som Burton har med på guitar. Der er naturligvis ingen tvivl om, at Coryell ville kunne spille Lou Reed synder og sammen så let som ingenting. Men det er ganske enkelt en misforståelse at tro, at den mest veludførte eller mest håndværksmæssigt krævende musik nødvendigvis er den bedste. Musik er ikke en disciplin inden for sport. Det ville være en absurd tanke, at lave en konkurence mellem alverdens musikere, og den, der så til sidst stod tilbage, når alle andre var spillet i sænk, havde altså så vundet retten til at bestemme hvad, der er god og dårlig musik. I en sådan opstilling glemmer man også helt at iberegne ting som f. eks. udtrykskraft.

Talen var, som man erindrer, i det hele taget ikke om teknisk formåen, men om det udviklingsbærende. Dette kunne imidlertid også let medføre en række oplagte misforståelser. F. eks. skal man passe på ikke at forveksle fornyelse og tilgængelighed. Det er ikke nødvendigvis den mest uforståelige musik, der er den mest originale. Hvad skulle man så sige om de tidlige Beatles-sange, der helt klart repræsenterede noget nyt, men samtidig var så begribelige, som noget kan være? I øvrigt ville denne misforståede vurderingsmåde falde ud til Velvet Undergrounds fordel, for der kan vel næppe være tvivl om, at "A Genuine Tong Funeral" for de allerfleste vil være lettere at gå til end "White Light/White Heat". De kønne, delikat underspillede silhuetter over for et fræsende orgie af dissonanser. Man kunne næsten synes, at positionerne har byttet plads. Få år tidligere havde popmusikken lagt hovedvægten på det kønne, melodiske motiv, mens freejazzen sydede deruda'. Men hvad så? Hvordan kommer man da omkring tingene?

Alle den slags opstillinger bunder i forkert stillede spørgsmål og et misforstået perspektiv. En bedre måde at gribe sagen an er, at som en første, foreløbig tagen til efterretning gøre sig klart, at "White Light/White Heat" og "A Genuine Tong Funeral" allerede i deres pålydende emne har et fælles ærinde, da man med nogen ret kan hævde, at de begge tematiserer døden. I begge tilfælde kan man ligeledes fornemme et klart forløb, der ender i en dramatisk finale. I alt dette ligner de to plader hinanden.

De her indkredsede tendenser var naturligvis ikke entydige. Dette gælder også omslaget, som virker langt mindre markant og påfaldende, når man betragter tidens singler. Her synes alt at være ved det gamle. De samme velkendte navne såsom Small Faces, James Brown, Rolling Stones, Donovan, Manfred Mann og The Who. I det mindste sidstnævnte var i særdeles fin form, da de diskede op med Townshend-perlerne "Dogs" og "Call Me Lightnin". Et nyt bekendskab var Nice, et spændende indspark fra den symfoniske fløj, der snart skulle markere sig som et af tidens stærkeste art-rock navne. De sikrede sig et single-hit med en dramatisk og progressiv art-rock version af "America" fra Bernsteins "West Side Story", og hev senere på året nye overraskelser ud af ærmet. På tangenterne hørtes Keith Emerson, der siden skulle gøre sig gældende i Emerson, Lake And Palmer. En række organister var nøglepersoner i den tidlige art-rock, f.eks. Rick Wakeman, Gary Brooker, Rod Argent, Mike Pinder, Jon Lord m. fl. Mange af genrens ivrigste tilhængere hævder, at de alle var markante og innovative musikere, men at Keith Emerson var i en klasse for sig, noget i retning af orgelets Jimi Hendrix. Blidere toner lød fra Judy Collins i form af den oprindelige indspilning af Joni Mitchells "Both Sides Now". Den i dag mere kendte version med komponisten selv, blev først foretaget flere år senere.

Alt i alt mange lyspunkter på singlefløjen. Endvidere er det vigtigt at huske, at det slet ikke stod så galt til, som man måske umiddelbart kan føle. Vi er kun lige akkurat på den anden side af peaket, og nedgangen er i virkeligheden minimal. Især i forhold til det fortsatte fald og hvor galt det siden gik. Men selvom det siden blev meget værre, så kan det meget vel opleves som mindre ubærligt. Ganske enkelt fordi det bare er følger og konsekvenser, lavinen, der ruller videre. Alle ved at et faldende objekt tiltager i fart under det fortsatte fald. Det er altsammen noget, der følger med logisk nødvendighed, hvor man så modsat kan blive helt uproportionalt begejstret, når man undtagelsesvis støder på en god plade. Derimod er selve det, at der sker et knæk på kurven og at en nedtur begynder, en dybt smertelig og deprimerende oplevelse, der alt, alt for let kan medføre, at man bliver uretfærdig over for den række af plader, der befinder sig lige efter kulminationspunktet. Det bør man vogte sig for. Man må se at få grædt ud og kan så derefter bruge tårerne til at rense sine ører, således at man uhildet og åben kan påskønne de mange fine ting, der laves i denne periode. Hvis man lytter opmærksomt og fordomsfrit vil man f.eks. snart opdage at ting som "The Twain Shall Meet" og "Odessey And The Oracle" er fremragende plader. Særligt sidstnævnte er et sandt mesterværk. The Zombies var aldrig bedre end her. Ligesom vi i det foregående har set, at der var en række navne, der toppede før det mere generelle højdepunkt, således var der også nogen, der kulminerede en smule senere. At "Odessey And The Oracle" er The Zombies' klareste øjeblik, kan der næppe være tvivl om. En anden charmerende udgivelse var "Os Mutanes" (med selvsamme), der bød på veloplagt sen-psykedelia fra en så uventet kant som Brasilien, hvorefter gruppen måtte flygte fra det autoritære regime og søge politisk asyl i England.

En lidt anderledes betragtningsmåde er at tænke tilbage på den sænkning af sangenes gennemsnitstempo (metrum), der fandt sted i løbet af '66. Den var, som vi så, ikke udtryk for tab af glæde. Snarere tvært imod. I en fuldstændig overgiven begejstring for det aktuelle øjeblik søgte man at strække det ud og få det til at vare. Således slog den umiddelbare energi gradvis over i en svævende evighedsfornemmelse. Det udstrukne evighedsøjeblik måtte nødvendigvis medføre, at der opstod en dobbelt-tid, hvor der ved siden af det forlængede nu kørte et andet spor, hvor tingene gik videre og den kronologiske bevægelse fortsatte. Det er uden videre klart, at strækket ikke var muligt i det uendelige. Før eller senere måtte det kronologiske spor oversvømme evighedsøjeblikket, der som en følge heraf ville bryde sammen. Det var det, der skete på dette tidspunkt, hvilket da også er årsagen til, at man som lytter oplever en så voldsom emotionel reaktion og bliver tilbøjelig til at bedømme musikken uretfærdigt. Når man bliver deprimeret, raser over "ottespors svulstighed" og dybt forpint stønner: "Havde man dog bare kunne sætte tiden i stå i sommeren '67, da man stræbte efter kosmisk harmoni og pressede firespors maskinerne til det yderste", er dette således ikke bare almindelig sentimentalitet, men snarere en slags "misforstået forståelse". Rent umiddelbart opfatter man med stor nøjagtighed, hvad det er, der sker på dette tidspunkt, hvorefter man fejlfortolker det. Der sker ganske enkelt en oversættelsesfejl på vejen fra intuition til rationel formulering, og måske er det i virkeligheden denne fortolkningsskævhed, der forårsager den største forstyrrelse i sindet. Der er noget i regnskabet, der ikke stemmer, og det medfører en pinefuld uro. Når man får fejlen rettet, vil man opleve en stor lettelse og blive bedre i stand til at vurdere musikken.

Når vi nu endnu engang skal forsøge at lave et udtræk og sammendrag af singler og albums, der indkredser periodens karakteristika og dens vigtigste udviklingsbærende tendenser, kunne et kvalificeret bud være:

 

Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)

Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)

Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)

Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)

Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)

The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)

The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)

The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)

Med disse ting får vi et klart og tydeligt portræt af tiden. Der skete imidlertid også meget andet på det tidspunkt. Det seneste årstid til halvandet havde man talt en hel del om "Vestcoast Sound". De californiske metropoler San Francisco og Los Angeles førte an i amerikansk musik. Jefferson Airplane og Grateful Dead havde lagt grunden. I deres kølvand fulgte bl.a. Quicksilver Messenger Service og Creedence Clearwater Revival. Men østkysten ville også være med og svarede igen med såkaldt "Boston Sound". Selve begrebet var en konstruktion, et smart reklamepåhit, der endte med at virke modsat hensigten, idet mange affærdigede denne bølge af grupper som et useriøst mediestunt. Ikke desto mindre var bands som Ultimate Spinach og The Beacon Street Union fremragende og lavede mindst lige så spændende ting som deres kolleger på vestkysten. At de blev markedsført på en dumsmart måde af pladeselskabet, kunne de jo strengt taget ikke gøre for. Musikken fejler ikke noget! Når man hører pladerne idag, vil man endvidere erfare, at der faktisk er en smule hold i snakken om en anderledes sound. Trods store indbyrdes forskelle var der generelle træk, der gjorde det muligt at tale om noget typisk for Boston-grupperne, som adskilte dem fra andre dele af amerikansk musik. Det vokale udtryk er karakteristisk. En forsanger med en lidt spinkel stemme finder med en legato-præget frasering vej gennem kønne melodilinier, der tager afsæt i et almindeligvis stærkt forenklet - nærmest modalt - harmonisk grundlag. Musikken er præget af begejstring med udstrakt brug af special-effects og klang manipulationer, men også med en lidt melankolsk farvning, der undertiden bliver ligefrem hjerteskærende. Universet er præget af noget stemningsmættet og atmosfærerigt, der i en række intense øjeblikke opnår en klangfylde af sjælden skønhed med sprælske kontraster af lys og skygge. Noget robust-jordbundent og æterisk-himmelstræbende mødes i denne musik. På sin vis lå Boston grupperne i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge end flertallet af deres samtidige. De fastholdt den muntre legelyst, som de så på bedste vis formåede at føre frem til et nyt stadie og ind i en ny dimension. Boston sound er noget, som er kommet ud over den psykedeliske bølge, men har taget naiviteten med sig og derved slipper lykkeligt fri af den overdrevent tilstræbte seriøsitet, for i stedet at fremtrylle en på én gang forrevet og poetisk verden.

"The Eyes" er en overset sen-60'er perle, der kan mere end matche flertallet af blåstemplede klassikere fra samme tidspunkt. At det ikke er "The Eyes", der findes på alverdens best albums ever lister, er en dyb uretfærdighed. Glem alt om det obligatoriske pensum. Her er noget, som ganske enkelt er bedre. Langt bedre! - Et glitrende fyrtårn, der kan få stort set alt andet til at virke halvkedeligt. Skulle man indkredse Den store Progression og det særlige ved denne periode ved hjælp af én - og kun en - plade, ville "The Eyes" være et oplagt valg.

Sly And The Family Stone var en af årets store begivenheder. De arbejdede inden for et soul/funk/rock/pre-disco/semi-jazzrock/r&b-agtigt udtryk i James Browns nabolag, der kan ligne en tidlig forløber for hiphop, og var således noget helt, helt andet end de hårde guitargruppers pre-heavy, men dog i lighed med disse et reelt bud på en ny, anderledes musik, der tog direkte afsæt i grundformens basale rock and roll, og således lagde mere vægt på det rytmiske og kropsnære end de store udsmykninger og finesser. Envidere var gruppen udtryk for et absolut og kompromisløst princip om menneskelig ligeværd i og med at gruppen rummede både farvede og hvide, mænd og kvinder, en pointe, der blev yderligere skærpet, i og med at de betegnede sig selv som en familie. Deres plade hed "Dance To The Music" (= dans til musikken). En appel, der ikke var til at tage fejl af, og som var henvendt til alverden, en opfordring til den samlede menneskehed om at bryde alle bånd, hvad end disse så var racemæssige, kønsmæssige, nationale, sociale, seksuelle, aldersbestemte eller hvad, der nu ellers kunne være tale om. Alle skulle give sig fri og mødes i dansen. Således er denne udgivelse meget mere end bare en plade. Det er et statement og et kærlighedsbrev til alverden, som har både politiske og religiøse undertoner uden at være nogen af delene. Den er simpelthen humanistisk. Den vil mennesket, som den søger at nå gennem musikken, glæden og dansen, uden boksehandsker eller hævede pegefingre. Således var også det at lave en så originalt nyskabende musik, der samtidig var så påfaldende nært beslægtet med grundrocken ikke bare en stil, men i sig selv en budskabsbærende pointe: tilbage til dansegulvet, men på nye præmisser.

Et andet udtryk for medmenneskelighed kom til udtryk via en af de ægte Sun legender, Johnny Cash, der begyndte at afholde koncerter for indsatte i fængsler, ofte med et noget provokerende valg af sange, som tydeligt viste, at hans solidaritet var helt og holdent på fangernes side. Siden sin første succes som Sun kunstner, var Cash blevet et af countryscenens koryfæer. Men i hans stil var der endnu et tydeligt islæt af rockabilly. Hans musik havde sådan set ikke ændret sig særlig meget de seneste ti år. Men med sine fængselskoncerter førte han den ind nye steder. Mens Sly And The Family Stone skabte nye rammer for dansen og glæden, åbnede Cash nye rum for selvsamme. I begge tilfælde skete det udfra en medmenneskelig overvejelse, med sympati for de svage og som protest mod enhver form for undertrykkelse.

Omkring nogenlunde samme tidspunkt skrev den kontroversielle tyske teolog Dorothee Sölle:

 

 

I kirkens historie har de, for hvem verden havde en selvfølgelig, uforanderlig ordning, som man så kaldte skabelse, altid påberåbt sig lydighed. Lydighed var da altid at udføre de befalinger, som skulle bevare ordningen. Da der ikke blev stillet spørgsmålstegn ved ordningen i sig selv, om den var god, og for hvem den var god, lod det sig let gøre, at andre herrer med samme ret krævede lydighed over for en anden ordning, der var begrundet i naturen, staten, herreracen eller neokolonialismen. Fælles for disse forskellige ordninger, som forlanger lydighed, er, at de er givet på forhånd: Det menneske, som adlyder, opfylder kun, hvad der er givet på forhånd. Det må opgive sin spontaneitet på lydighedens alter. Men det er netop til spontaneitet at Jesu befrier. Det han kræver forudsætter netop ikke verdensordenen. Den må hele tiden først skabes som fremtid. Idet mennesket først må finde ud af, hvad Guds vilje er, bliver verdens fremtid åben.

Gud er ikke blevet menneske for, billedligt talt, at blive i sin himmel, og at Guds inkarnation er en del af historien betyder, at troen kan ændre sig. Inkarnation betyder jo netop, at troen har en historie, en uafsluttet historie med en åben horisont, der frigør vore muligheder.

I den autoritære og personalistiske forståelse af lydighed var verden lukket ude, fordi den blev sat lig med en forudgiven ordning. Med Jesu forkyndelse er verden gjort til genstand: den kan hele tiden ordnes påny og blive bedre.

Lykken har befriet jeg'et fra de forud givne grænser, den har tilintetgjort det fængsel, som indskrænkede jeg'et og fastlåste dets energi. Befriet styrter energien sig nu ud i det nye livs eventyr - i fantasien, der skaber befrielse og finder lykke for andre. Der består en sammenhæng mellem lykken, jeg'et og dets fantasi, en sammenhæng, der bliver tydelig gennem Jesu liv, men gælder for alle mennesker.

Hvis Sölle ønskede fantasi og spontanitet, var samtidens pop og rock leveringsdygtig. Bemærk iøvrigt den tids farverige gruppenavne. Hvem ville idag kalde sig Det elektriske Flag, Det utrolige Strengeorkester, Det internationale ubåds Orkester, Hovedgade Foreningen eller Kviksølvs Oplysningstjenesten? Dette er samtidig et vidnesbyrd om, at trods den seriøsitet og lødighed popmusikken havde opnået, havde selvhøjtidelighedens smitte endnu ikke taget overhånd. Der var masser af plads til humoren, som f.eks. når det på én gang morsomt og tankevækkende lød fra Small Faces: "If today was tomorrow, it would be yesterday" ( = hvis i dag havde været i morgen, ville det være igår ).

Der er dem, der gør et stort nummer ud af, at der idag spyttes en mængde helt uafhængige, privatproducerede ting ud, hvor der altså ikke synes at kunne herske tvivl om, at de involverede folk har haft absolut kunstnerisk frihed. Alligevel forekommer størstedelen deraf hæmmet og anæmisk i sammenligning med dengang, hvor musikernes produkter ganske vist blev udsendt af de store selskaber, men hvor folk ikke desto mindre spillede lige hvad det passede dem. Måske var det netop spændingsfeltet mellem en stærk vilje til det frie udtryk og en foreliggende modstand, der skabte grundlaget for en særlig blomstring. Historien er rig på eksempler, der viser, at stor kunst ofte bliver til på trods. Electro-ingenører vil kunne forklare om, at strøm ikke kan passere igennem en ledning, hvis der ikke er nogen modstand. Det, der er gået galt er muligvis, at der er blevet for lidt at spille op imod, så tingene bare fiser ud i luften (?).

En plade, der virkelig var med på noderne, fremme i skoene og helt ude på den yderste forkant, hvor den ikke gav nogen noget efter, var Zappas "Lumpy Gravy". Her indføres montage og musique concrete i poppens univers et halvt år før Beatles' "Revolution 9". Det sker endvidere med en lun, løssluppen humor, der gør "Lumpy Gravy" helt anderledes lys og venlig end den ondsindede "We're Only In It For The Money". Det ironiske er så i øvrigt, at Zappa, der netop så eftertrykkeligt havde taget afstand fra hele Pepper-Piper-orienteringen på sin forrige plade, med "Lumpy Gravy" lægger sig mere direkte i forlængelse deraf, end flertallet af samtidige udgivelser.

Det siger vel sig selv, at de foregående to års bestræbelser og udviklingsopfattelse med samt alt det, der dermed var opnået, ikke bare forsvandt fra den ene dag til den anden. Som vi i anden forbindelse har været omkring, var psykedelia art-rockens ophav, og dermed altså grundlaget for såvel 70'ernes prog.-rock som de efterfølgende årtiers techno og electronica. Mens der skete en hel masse nyt og anderledes, der trak på andre inspirationskilder, blev der samtidig lavet en mængde plader, der byggede videre på den psykedeliske indsats. Således er f.eks. "The United States Of America", "Odessey And The Oracle", "The Eyes" og "Ogden's Nut Gone Flake" også ypperlige eksempler på god art-rock, der giver bolden op til ting som "God Bless", "Silver Apples" og "Os Mutanes", hvor forbindelsen til senere navne som f.eks. Yes, Roxy Music og Kraftwerk, burde være indlysende tydelig for alle.

Men netop i disse videreførelser fornemmer man særlig tydeligt, at noget var forandret. Ikke blot i forhold til musikkens bevægelse og stadige fornyelse, men i henhold til den bagvedliggende grundstemning. Rent stilistisk er forskellen ikke overvældende på f. eks. "I Had Too Much To Dream Last Night" og "The United States Of America". Med en lettere anakronistisk beskrivelse kunne man sige, at sidstnævnte er lidt mere "techno-agtig", ligesom man tydeligt kan høre, at der ved indspilningen har været benyttet det nye ottespors format. Det er vel så nogenlunde det. Men i mentalitet, stemning, anslag, ånd og intension viser de sig ved en opmærksom nærlytning at være fuldkommen væsensforskellige og usammenlignelige.

Hovedværk

 

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter"

Tracklist:

1. Koeeaddi There

2. The Minotaur's Song

3. Witches Hat

4. A Very Cellular Song

5. Mercy I Cry City

6. Waltz of the New Moon

7. The Water Song

8. There Is A Green Crown

9. Swift As the Wind

10. Nightfall

Udtræk og sammenføjning 4

I kommentaren til 10. del ("Vinder vender") står at læse:

 

Allerede i de første to-tre måneder af 1968 kunne man fornemme en ændret kurs. Som vi har set, havde der gennem perioden 65-67 fundet store og gennemgribende forandringer sted. Men hvor omfattende og radikale disse end var, lod det sig dog gøre at se dem som et sammenhængende forløb i en bestemt retning. Det karakteristiske for '68 er en ændret kurs, der drejer af og går i en helt anden retning end hidtil. I én lang kontinuerlig bevægelse havde man fra relativt enkle popsange begivet sig ud i en række stadig mere legesyge eksperimenter, der kulminerede i den psykedeliske orientering, som viste verden i nye, spændende farver og åbnede op for nye indsigter, som postulerede en optimistisk alt-er-muligt-holdning. Med undtagelse af nogle få, sidste efterdønninger måtte disse bestræbelser vige for helt nye opfattelser allerede tidligt i '68. Der er noget særdeles mærkbart anderledes i luften, som uden videre fornemmes, når man lytter til udgivelser som: 

 

Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar)

The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (album) (15. Januar)

Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (album) (Januar)

Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar)

Steppenwolf: "Steppenwolf" (album) (Januar)

Blue Cher: "Vincebus Eruptum" (album) (Januar)

Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar)

Dr. John: "Gris Gris" (album) (22. Januar)

Velvet Underground: "White Light/White Heat" (album) (30. januar)

The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar)

Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar)

Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar)

Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (album) (24. februar)

Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)

Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)

The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)

Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)

The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)

International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)

The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

 

Zappa angreb hippiebevægelsen på "We´re Only In It For The Money", hvor han med giftige parodier beskyldte blomsterbørnene for løgn og hykleri. Dog må man indrømme, at det var ret morsomt. Man skal være en meget fundamentalistisk hippie for ikke at more sig undevejs. Men morsomt eller ej - det viste, at tiderne var ved at ændre sig.

Samtidig fyrede Steppewolf og Blue Cher op under en uforsonligt hård rock, alt imens Dr. John og Kaleidoscope på hver deres måde antydede helt nye, aldrig før anede retninger i musikken, der samtidig havde direkte aflæselige rødder i en række tussegamle traditioner. Alt var i opbrud og selve spørgsmålet om, hvad fornyelse overhovedet er, i færd med at blive omformuleret. Det virkede simpelthen som om, Gud havde trykket på sin fjernbetjening - zap! - over på en anden kanal. 

 

----

Videre står i kommentaren til 11. periode ("Ud på nye Veje") at læse:

 

Når vi nu endnu engang skal forsøge at lave et udtræk og sammendrag af singler og albums, der indkredser periodens karakteristika og dens vigtigste udviklingsbærende tendenser, kunne et kvalificeret bud være:

 

Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)

Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)

Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)

Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)

Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)

The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)

The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)

The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)

 

Med disse ting får vi et klart og tydeligt portræt af tiden.

Supplerende kommentarer:

I de forrige runder af udtræk & sammenføjning har vi efterhånden fået indkredset en række af de ting, der kan spærre for øget indsigt og overvejet, hvad der kan gøres ved det. Der kan nok ikke siges ret meget mere om den sag, end der allerede er sagt.

Hver især må bestræbe sig på at være så åbne, som de formår. Forsøge at blive bevidste om de områder, hvor de er berøringsangste og opblandede, for så at bearbejde disse og åbne op for oplevelsen. I virkeligheden er der ikke mere at sige om den sag. Resten er et spørgsmål om personlig indsats.

Vi har ligeledes talt om, at det smagsmæssige spørgsmål er noget, man i højest mulig grad bør skubbe til side, fordi det hører hjemme i det lag, hvor man lader sig underholde, mens dialogen ikke handler om, hvad man synes om musikken, men den interaktive proces, der kan opstå i mødet med musikken. Vi har her berørt modellen med de to instanser, afsender og modtager, hvilket vil sige, at det i virkeligheden ikke er nogle særlige kvaliteter ved musikken, der skaber dialogen, men en særlig måde at forholde sig til den på. Det er altså ikke sådan, at så og så høj og ædel musik fører til så og så meget dialog, mens så og så lav og fladpandet musik skaber forfald til så og så megen laden sig underholde. Bachs Mathæus Passioner kan forfladiges til underholdning, hvis man ikke bruger dem til andet end at lade sig underholde. "Tre hvide Duer" rummer en mulighed for dialog, hvis man forholder sig til den med tilstrækkelig vågen tilstedeværelse og lidenskab. Derimod er det ikke den samme dialog man kan have med al slags musik. Mens spørgsmålet om dialog eller underholdning ligger hos modtageren som et spørgsmål om, hvordan man forholder sig til musikken, ligger mulighederne for dialogens område og indhold hos afsenderen, da det, der sendes afsted nødvendigvis er på en eller anden måde. En del af bestræbelsen på dialog består netop i forsøget på at afdække, hvad der skjuler sig nede i musikken.

Selv den mest ærlige og oprigtige bestræbelse på dialog vil imidlertid altid være en fortolkning, og bør også være det. Man kan betragte et fænomen nok så nøgternt. Men man kan stadig kun se med de øjne, Gud har givet en. En helt nøgtern iagttagelse er endvidere kølig og uengageret, og først ved indlevelse og engagement opnås en reel deltagelse, der ikke blot står udenfor og kigger på. Det er således en forudsætning for bestræbelsen på dialog, at lytteren investerer sig medskabende i projektet med fantasi og lidenskab.

Hvis noget volder knuder er der forskellige hjælpemetoder, man kan bruge. F. eks. forsøge så nøgternt som muligt at danne sig et overblik over forløbet, således som det i sin tid blev demonstreret med Loves "Da Capo".

Samtidig bør man altid være opmærksom på, at når noget bremser og stiller sig forstyrrende i vejen for dialogen, skyldes det som regel, at man er stødt imod et eller andet, som når det bliver afdækket, viser sig at være vigtigt.

Som de tidligere runder af Udtræk & Sammenføjning vist desværre lidt for tydeligt demonstrerer, kan der tales meget længe om disse ting. Men hovedsagen er hurtigt sagt, og så kan enhver ellers fundere videre derover for sig selv.

Der skal så blot herfra opfordres til, at man rent faktisk gør det. Ikke bare slår det hen med et "ja, det kan man jo godt", underforstået at det gider man ikke, men altså virkelig tager den på sig og spekulerer sig halvt vanvittig. Herfra kan der kun opfordres, ikke tvinges.

Lad os derfor hoppe lige ud i musikken. Sidst vi holdt udtræk & sammenføjning nåede vi til Laura Nyro og "Eli And The Thirteenth Confession". Det er en plade, mange nok vil opleve en del vanskeligheder med at nå ind til. Lad os derfor se lidt på, hvad det er, der kan drille, og hvad man kan gøre ved det.

En ting, mange vil kunne føle sig generet af, er sangenes ujævne tempi. Her gælder det om at forstå, at de metriske udsving er baseret på fornemmelse. Derfor er tricket at få sig selv synkroniseret med Nyros fornemmelse, således at man kan følge hende op og ned i tempo, hvorved problemet vil være løst.

Selvom man er kommet ind i rubato-fornemmelsen og kan følge med i udsvingene, er der imidlertid stadig en del elementer i musikken, der kan volde vanskeligheder. De fleste af disse sange er skruet sammen på en lidt usædvanlig måde, som kan være svær at få greb om. Dertil kommer de noget massive blæser-polstringer, som giver et lydbillede, ikke alle vil finde lige tillokkende.

Det sidste er der ikke ret meget andet end tilvænning at gøre ved. Man kan evt. prøve at fokusere på noget andet, og dermed bortlede opmærksomheden fra det, der generer en. Men principielt må man sige, at man må forsøge at komme til en forståelse med blæserne, også hvor de forekommer svulstige og overdrevne.

Hvad angår at få bedre greb om sangenes strukturer, er der derimod en række fiduser, som vil kunne hjælpe mange. Det gælder naturligvis om at lære sangene bedre at kende. Efterhånden som man hører dem flere gange, begynder deres form og struktur også at stå tydeligere frem. Men man kan gøre en række ting, for at lette denne proces. Den metode at lave en skitse over, hvad der sker, er allerede blevet nævnt. Et andet trick er at prøve at være en lille smule forud, og endelig kan man forsøge at stille nogle spørgsmål ind i musikken og se, hvad den svarer.

Lad os se på det.

Pladen begynder med sangen "Lucky", der forener soul og pop med et Broadway-lignende udtryk, som forekommer beslægtet med Bacharachs univers. En løselig skitse af sangens forløb tager sig ud som følger:

 

00.00-00.02 Blæser fanfare (intro)

00.02-00.13 Nyros stemme intonerer ("Yes, I'm ready")

00.13-00.30 Rytmeskift over i regnvejrspromenade stil, hvor der synges nogle få linier.

00.30-00.43 Større orkesterindsats slutter sig til og giver derved atmosfæren en lidt anderledes drejning, men med samme versform.

00.43-00.56 Over i en anden b-stykke-ligende passage.

00.56-01.02 Gentagelse af ready-passagen (00.02)

01.02-01.07 Mere pågående, soul-agtig passage.

01.07- 01.11 Opstandsning, der leder hen til

01.11-02.03 Lettere varieret gentagelse af forløbet fra 00.13-00.56 med lidt anderledes instrumentering.

02.03-02.11 Forlængelse af den b-stykke agtige passage.

02.11-02.20 Ny passage, der gentager "I'm gonna go get lucky".

02.20-02.28 Rytmeskift til en langsommere fornemmelse under fortsat gentagede "go get lucky".

02.28-02.45 Eksplosiv dynamisk intensivering og en anelse øget tempo, der fører frem til

02.45-2.50 Endnu en gang "yes, I'm Ready".

02.50-03.00 Slutning.

 

Med disse punkter er blot forsøgt at nogenlunde gøre rede for, hvad der sker. Men hvert eneste punkt kunne kræve arbejdsindsats med en særlig metode, da hver og et rummer en række udfordringer. Således vil mange allerede her ved pladens allerførste nummer føle sig segnefærdige. Så slemt er det nu heller ikke. Men lad os kort se på, hvad det er, der volder knuder, da selve forløbet som man kan se jo egentlig ikke er overdrevent indviklet. Det er således tydeligt, at det drilagtige ligger et andet sted. Det åbnende blæser intro kan give nogle lidt uheldige associationer. Det minder lidt for meget om ting, man har hørt i en masse kedelig musik. Dermed vækkes en skepsis. Nærmest som har Nyro ønsket at frasortere en del lyttere følger så hendes "Yes, I'm ready", der synges på en sådan måde, at det går direkte ned i mellemgulvet og foranstalter et stærkt ubehag. Tilsammen skaber blæserindsatsen og "yes, I'm ready" en ganske bestemt formodning om, hvad der er i vente. Derfor virker det ret overrumplende, da Nyro straks efter går i en helt anden retning. Der er absolut tale om en positiv overraskelse. Man får noget glædeligt, frem for det man frygtede. Men at hun kan finde på at skabe en så tydelig forventning og derefter gøre noget helt andet, betyder samtidig, at man ikke helt tør stole på hende. Det fede "Fever"-agtige stykke går man ikke bare modstandsløst med på, for man sidder med en snert af mistillid. Det er således let at se, at man i løbet af få sekunder har fået et skævt og uhensigtsmæssigt forhold til "Eli ...", er simpelthen kommet helt forkert ind på denne plade, og så nytter det ikke noget, at bare fortsætte og bagatellisere den opståede kommunikationsbrist med tåbeligheder á la "måske kan jeg bedre lide det næste nummer". Som om det var det, det handlede om. Det er det ikke. Det handler om etableringen af et forhold, der skal danne belæg for dialogens mulighed, og det er lige præcis dét, der er slået fejl. Kan der rettes op på det? Ja, det kan der godt. Men ikke ved bare at køre videre. Man må tilbage og rette fejlen.

Når man overvejer, hvad det var, der gik galt, kan det være af stor betydning at huske på de to suveræne instanser, der indgår i dialogbestræbelsen. Der kan således være brug for at stille både en række musikalske og en række psykologiske spørgsmål, men disse bør samtidig holdes så vidt muligt adskilt. Trods instansernes suverænitet kan der imidlertid forekomme tilfælde, hvor de i nogen grad overlapper. Hvis man i løbet af sin evaluering f. eks. finder frem til, at det opståede problem hang sammen med, at man blev mindet om en række uheldige musikoplevelser, man har haft, så synes begge instanser at være involveret. Hvis man har haft en dårlig musikoplevelse, kan det hænge sammen med mangler ved den pågældende musik. Men uanset hos hvilken af instanserne fejlen skal placeres, må man gøre sig klart, at den musikoplevelse var dengang, og det, der er nu, er noget i ens erindring. Dermed sorterer spørgsmålet under det psykologiske, ligger hos modtager-instansen. Her kan situationen således beskrives, som at noget spærrer vejen for musikken. Man kunne forestille sig et rodet pulterkammer. Der er ophobet for mange ting til, at det nye kan komme derind. Når det prøver, vælter det rundt i de ting, som er der. Der er brug for at rydde en plads. Dette kan ikke nødvendigvis ske bare ved at skubbe de andre ting til side, lægge dem ind på nogle hylder osv. Nogle af tingene kan der være brug for at se lidt nærmere på, og dermed er man altså kommet ud i et rent psykologisk stykke arbejde. Hvad det så er for ting, der har brug for at få nogle overvejelser med på vejen, er naturligvis individuelt, og vil være forskelligt fra menneske til menneske. Det generelle er behovet for at få skabt plads.

Et andet spørgsmål, man bør overveje, er, om det rum er det eneste, der er. Er sagen ikke den, at man rent instinktivt har henvist pladen til netop dette rum? Kunne det være en fejltagelse? Er det i virkeligheden et helt andet rum, den hører hjemme i? Alle den slags spørgsmål er naturligvis af en metaforisk natur. Man forsøger at sætte billeder på sine følelser og oplevelser. Som hovedsag står til stadighed det, at det ikke bare går rent ind, hvorefter man så på utallige måder kan forsøge at beskrive sin oplevelse af denne ikke gåen ind.

Hvis man herfra kigger over på den første instans, afsenderen, kan man undersøge lidt nærmere hvad, det egentlig er, som prøver at komme ind. Som allerede nævnt kan vanskeligheden hænge sammen med de associationer, det vækker. Ganske vist er spørgsmålet om de vakte associationer af psykologisk karakter, men da de meget vel kan ske på et ubevidst plan, kan det være en hjælp at vende sig mod musikken og stille spørgsmålet: hvad minder det om? Jo mere man får indkredset, hvad det minder om, desto mere bliver det også tydeligt, hvad det er, man opretholder en modstand overfor.

Blæserintroen og det efterfølgende readdy-udbrud har en ganske åbenlys lighed med et musikalsk univers, der kan indkredses med ord som Broadway, Liza Minnelli, musical osv. Her kommer det så igen an på, hvem lytteren er. Det er jo ikke sikkert, at man har noget imod dette univers. Hvis man i alt væsentligt har et positivt forhold til denne verden, burde associationsrækken ikke give anledning til problemer.

På en lignende måde gælder, at det efterfølgende stykke, den promenerende overraskelse udover et vist "Fever"-præg kan minde om Supremes-hittet "Baby Love" og i nogen grad også sangen "Singin' In The Rain". Atter kommer meget an på, hvordan man har det med disse ting.

Der er imidlertid også en anden faktor på spil. Undertiden kan vanskeligheder med at etablere bestræbelsen på dialog bunde i, at der er noget, man ikke kan få til at hænge sammen eller stemme overens.

Det er vel uden videre tydeligt, hvad der i dette tilfælde kunne være tale om. Samtlige af de ting, musikken i større eller mindre grad kan siges at minde om, er på den ene eller anden måde knyttet til et billede af professionel showbiz. Stort opsatte shows med sang og dans, hitfabrikken Motown, film med snurrige Henry Mancini temaer osv. osv. Det er i en vis forstand alt det, der står i opposition til unge mennesker, der bryder gennem det etablerede med deres egen anderledes musik. To værdikomplekser står overfor hinanden, men kræver at blive samstemt, fordi der er tale om en 21 årig sangskriver, der tilsyneladende følger sit eget hovede. Men hvorfor lyder hun så så etableret? Det kan man ikke få til at harmonere.

Når man står overfor noget, man ikke kan få til at passe sammen, vil et overraskende skift virke som en bekræftelse på, at der er noget galt. I det lys begynder arten af den opståede mistillid at blive tydeligere. Det handler ikke bare om, at musikken lover et og derefter gør noget andet. En fornemmelse af uoverensstemmelse har indfundet sig allerede før overraskelsen.

Her gælder det atter om at holde musik og psykologi adskilt. Det kan være en langt henad vejen rimelig objektiv observation, at musikken har et Broadway-agtigt præg. Men det er inde i sindet, at to værdikomplekser støder sammen. Hvorfor kan man ikke uden videre acceptere, at en 21 årig sangskriver som et kunstnerisk valg kan benytte dette udtryk? Hvorhenne sidder den lovgiver, som kundgør, at sådan gør en 21 årig ikke? Det er uden videre indlysende, at vi i forhold til disse spørgsmål ikke er i musikken, men inde i lytterens hoved.

Udover rent personlige fordomme handler dette imidlertid også om det, vi har lært. I mangt og meget stemmer det her ikke overens med det, vi har lært. For vi har været vidner til historien om den lille gruppe med den enklere lyd, der river musikken ud af hænderne på de store orkestre og den etablerede underholdningsindustri. Ser vi tilbage henover det tilbagelagte forløb, er dette helt tydeligt et kernepunkt i historien. Her gælder det så om at komme den rette vej rundt. Frem for stejlt at stille sig på bagbenene og sige: "Det passer ikke", må man nå frem til en spørgende position: "Hvordan hænger det her sammen?"

Skolebørn lærer, at der er varmt i Afrika. Når de så derefter får at vide, at der er sne på toppen af de afrikanske bjerge, er der ikke noget at sige til, at de undrer sig og bliver forvirrede. Hør, hr. lærer. Sagde De ikke lige, at der var varmt? Hvordan kan der så være sne? Dette er vel ikke et spørgsmål om fordomme. Rent faktisk viser det, at eleven har hørt efter, hvad læreren sagde, og derfor også er i sin gode ret til at påpege en tilsyneladende selvmodsigelse.

Det må kaldes en rimelig objektiv vurdering, at der er noget af et spring fra f. eks. Steppenwolf eller Fleetwood Mac til Laura Nyro. Derfor er det også såre forståeligt, hvis man har svært ved at få hende til at passe ind i billedet. Hun skurrer mod meget af det, vi har lært.

Men herefter må man over i den anden instans, modtageren, og altså erkende, at det billede, man har skabt sig, på en eller anden måde er for snævert eller har overset et eller andet. Det er ikke altid at man godvilligt accepterer dette. Når billedet kræver en større revision eller udvidelse, kan man blive bange for, at hele ens møjsommeligt opbyggede forståelse skal styrte sammen som et korthus. Dette er således en mulig årsag til at væbne sig med voldsom modstand.

I det lys er det let at se, hvorfor Nyros "yes, I'm ready" går direkte i mellemgulvet og hos særligt følsomme individer vil kunne udløse spontan diarré. Det er ikke mærkeligt, når man føler, at hele ens verden er truet, at det hele er ved at synke i ruiner. Hele grunden forsvinder under en, og det ligger således lige for at sige: "Det kan godt være, at du er klar. Men det er jeg ikke!" Her ser vi således atter berøringsangsten komme til syne. Ikke som en absolut forkastelig snerpethed, men som en såre forståelig og menneskelig ængstelse.

Nu, hvor vi har fundet ud af, hvad der er på spil, har vi imidlertid langt bedre muligheder for at gøre noget ved det. Vi har opdaget, at mistilliden dybest set er mistillid til os selv. Vi er bange for, at vi har taget fejl og at vores billede er forkert. Men det er ikke nødvendigvis forkert. Der er jo rent faktisk varmt i Afrika. Så måske er vores billede bare mangelfuldt og begrænset, skal ikke udskiftes med et andet, blot udvides. Det må således være gennem tillid til vores egen opfattelse, at vi finder modet til at have tillid til musikken. Hvis vi tør tro på, at vores billede bare skal udvides, behøver vi ikke være bange for musikken, og vi burde dermed blive i stand til at høre Nyro synge sit readdy-kampråb, uden at det giver os ondt i maven.

Er man nået så vidt, er tiden inde til at forholde sig til den næste vanskelighed. Vi kiggede før på skitsen over nummerets forløb og konstaterede, at dette i grunden ikke er overvældende indviklet, da der jo i alt væsentligt er tale om en sang, ikke om flimrende lydeffekter, om avantgarde saxofonister, der går grassat eller des lige. Imidlertid er forløbet i en lidt anden forstand alt andet end enkelt. De mange ret bratte skift betyder, at det kan være svært at få et sikkert greb om formen, og at nummeret ved første møde er stort set umuligt at forhåndsanalysere.

Atter kunne man tale om tryghed og utryghed. Man kan ikke finde ud af, hvor det her fører hen, og det skræmmer en. Alligevel kan der i dette tilfælde være belæg for at placere sagen hos den første instans. Da der jo vitterlig er en del ret overraskende skift, kan det næppe regnes for manglende analytisk evne hos lytteren, hvis denne ikke kan gennemskue retningen i forløbet. Det forekommer derfor oplagt at frem for psykologien hos den anden instans, kigge nærmere på strukturen hos den første instans, og gøre sig mere fortrolig i detaljen med, hvad det egentlig er, der sker. Gennemgangen af forløbet ovenfor er en grovskitse. Det, der på dette sted synes påkrævet, er en zoomen ned i detaljen, som går mere udførligt til værks.

Mens de indledende blæsere stadig klinger, synger Nyro noget mere efter ready-udråbet, der i en flydende bevægelse fører frem til en ganske lille kort passage, hvor blæserne tier og hendes stemme står alene. Dette lille solospot fungerer som afsæt for den efterfølgende regnvejrspromenade. I begyndelsen er orkestreringen sparsom med et tilbageholdt luskende præg, som netop er det, der kan minde vagt om "Fever". Udgangsfrasen synes også beslægtet, men er en smule længere. Mens "Fever" betjener sig af en ottetoners figur ("Never know how much I love you") benyttes her en ellevetoners. Endvidere er den første tone lidt længere end de efterfølgende i modsætning til de tydelige trokæer i "Fever", hvor det først er i slutningen af frasen, at en længere tone sætter ind. Endvidere må frasen betegnes som umiddelbart melodisk, også selvom mange nok lige skal høre den et par gange, før den ryger rigtigt ind. En anden slægtning ved siden af "Fever" er "Raindrops Keep Falling On My Head", som frasen har enkelte tonesammensætninger fælles med. Muligvis vil der også være enkelte, som kommer til at tænke på temaet fra "Den lyserøde Panter".

Figuren kommer to gange. Anden gang fraseres den mere bluesy med en tydelig synkopering i enden. Dette lille stykke udgør en passage i sig selv. I akkompagnementet høres bas, vibrafon og spredte guitaranslag.

Herefter bevæger melodien sig videre. En slippe fri fornemmelse fremkommer ved at regelmæssige klaveranslag indsættes, hvilket giver rytmen mere fremdrift. At dette sker samtidig med at melodien bevæger sig ud af en ny frase, der leder naturligt videre fra den første, er med til at skabe en fornemmelse af fjedrende gang. I passagen med de to varianter af udgangsfrasen stod Peggy Lee i et spotlight på en scene og sang "Fever". Her derimod slentrer Gene Kelly afsted med sin paraply gennem "Singin' In The Rain".

Rent orkestralt kan man altså tale om, at der fra et uhyre spinkelt akkompagnement (ja, allerførst slet intet, når man medregner passagen hvor Nyros stemme står alene) bygges op med stadig flere instrumenter, hvorved den rytmiske fornemmelse bliver mere fremtrædende og lyden fyldigere, således at det i begyndelsen tusmørkeagtigt luskende præg mere og mere afløses af en spankulerende fremfærd.

I overgangen fra b-stykket tilbage til et nyt vers forekommer adskillige skift i rytme, tempo og melodik. For korte til at kunne kaldes egentlige passager. En række kontraster og brud, der lige lægger lidt ekstra ind, der gennem en række udbrud fører frem til et nyt vers.

Som det fremgår af tidsangivelserne i grovskitsen, følger disse mange ting tæt efter hinanden i løbet af få sekunder. Fra sangen begyndte til den gennem talrige forvandlinger når frem til andet vers er der blot forløbet ét minut. Derfor er der ingen grund til at formode, at det skulle have dybere psykologiske årsager, hvis visse lyttere bliver en smule desorienterede. Her handler det ikke om, at hele vores verden er ved at bryde sammen, men blot om man kan følge med i alt det, der sker, hvilket berettiger det metodiske skift, fra anden til første instans. Det handler her ganske enkelt om at få kortlagt, hvad der helt nøjagtig foregår.

Når det er gjort, har man også fået et styrket indblik i form og struktur. Derved bliver det betydelig lettere at følge gangen i den anden runde, også selvom denne er en anelse anderledes end første gang. Man er nu fortrolig med udgangsmotivet, og derved har man et pejlepunkt i det musikalske landskab. Den samvittighedsfulde kortlægning af instrumenteringen under første runde medfører, at man lige med det samme lægger mærke til det, der er anderledes anden gang, og derved kommer lettere gennem anden runde.

De væsentligste forskelle består i, at Nyro snarere end det samme synger "noget lignende" og at orkestret bruges på en anden måde, hvor der er en fyldig orkestrering hele vejen igennem, men også enkelte ting, der kun lige markerer sig et bestemt sted. Det gælder bl.a. en lille, men markant guitarfigur.I det andet b-stykke, forekommer nogle distinkte bækkenslag, der ligesom siger, at det er nu, den skal have det sidste - en på hatten, vi sætter alle sejl til.

Når det her gennemgåede sættes i forhold til vores billede, bliver det pludselig tydeligt, at tingene alligevel passer fint sammen. De mange skift svarer ganske godt til det, der sker i mange tidlige Beatles-sange, hvor overraskelserne dynges oven på hinanden. Det sker blot i en lidt anderledes stilistisk dialekt. Men det, vi i stigende grad har kunne iagttage gennem Den store Progression, er jo netop inddragelse af stadig flere stilområder. Når vi således skal have et genreområde, der ofte associeres med den etablerede underholdningsindustri, til at passe sammen med en ung, uafhængig sangskriver, gælder det om at få den vendt rigtigt. Der er ikke tale om at have overgivet sig og følge spillets regler. Der er tale om at indtage terrain, at i en vis forstand sætte den etablerede underholdningsgenre fri. Nyro gik ikke ind på betingelserne. Hun hev dem til sig og gjorde dem til sine. Dermed ophører også modsætningen mellem hendes alder og valg af udtryk.

Det er her værd at huske, at pladen er udgivet lige umiddelbart før konflikterne på en række europæiske universiteter, hvor unge vendte sig imod disse konservative institutioner, protesterede over "professorvældet" og krævede større medbestemmelse. Nyros musik stemmer i et og alt overens med dette.

En yderlige ting, der kan kræve at blive påtalt, er de ret frie fraseringer. De medfører, at man helst skal have fanget melodien første gang formen kører rundt, da den optræder mere underforstået anden gang. Har man fanget melodien, er den der også anden gang. Det er blot for sent at lære den på dette tidspunkt. Den skal helst ryge ind første gang. Noget som vil kunne genere visse lyttere, og som må regnes for et rent spørgsmål om tilvænning er, at Nyro ofte går helt op i toppen af sin stemme, når hun fraserer. Enten har man det uden videre fint med det, eller også synes man, at det virker som manerer. I det sidste tilfælde handler det som sagt om at vænne sig til det. Efterhånden vil man begynde at synes det er charmerende.

Efter de to runder forekommer der, som det fremgår af grovskitsen, nogle afsluttende passager, hvor der i de to første gentages sætningen "I'm gonna go get lucky" (= jeg går held imøde). Den første kan lede tankerne hen på den drillende melodistump børn bruger ("Ole og Anna er forlovet/kysser hinanden i toget"). Dette barnepræg svarer ganske godt til det, at hun vil blive heldig, og giver hele atmosfæren et triumferende præg. Den anden mere funky del, er ganske vist langsommere, men virker ikke desto mindre som en bekræftelse.

Her kan der imidlertid være grund til at hoppe over i den anden instans. Rent bortset fra de rent opfattelsesmæssige vanskeligheder, der kan være knyttet til de mange skift, vil en og anden måske også begynde at spørge efter deres mening. Hvad skal de gøre godt for? Hvorfor kan sangen ikke bare køre jævnt afsted? Disse spørgsmål kunne man med nogen ret henvende til første instans. Men samtidig bør man være opmærksom på selve det, at de opstår. Er de udtryk for en forsvarsmekanisme? Er der noget lytteren beskytter sig imod? Der synes at være en modstand på spil, når man åbenbart ikke bare blødt og føjeligt følger med gennem skiftene, og i hvert fald må vi konstatere, at kontakten til musikken ikke kan være absolut, da spørgsmål af typen "hvad skal det gøre godt for?" jo direkte udtrykker en kritisk distance.

Man kunne her sige, at det vel også var muligt at forholde sig begejstret til dette. "Nej! - Hold da op! - Sikke en masse skift. Nøøøjjj!". Der kan således ikke være tvivl om, at der er kræfter på spil hos anden instans, der stritter imod dialogen, når man forholder sig kritisk frem for begejstret. På den anden side set er det rimeligt at ville nå til en dybere forståelse af tingene, og der kan altså ligge en bestræbelse på dialog netop i, at spørge ind til de mange skift.

Men måske er der brug for at gå til værks på en tredie måde. Til sangens åbning var det den rette metodik at afsløre de psykiske forsvarsmekanismer. Til den form, der nogenlunde lader sig identificere som noget, der kører to gange rundt, handlede det derimod om at få overblik over formen og dens forskellige led. Måske er ingen af delene optimalt her, hvor der i nogen grad er tvivl mulig om hvilken instans, man skal henvende sig til, da spørgsmålet om hvorfor der er så mange skift for så vidt forekommer legitimt, men samtidig helt tydeligt udtrykker en distance, som ikke er ét med forløbet.

Hvis ikke skiftene uden videre kan begrunde sig selv, og hvis ikke lytteren kan overgive sig i ubetinget begejstring, må der selv sagt noget tredie til. At dette problem overhovedet kan opstå, hænger sammen med, at det sker i slutningen af sangen. En række af haler, der følger på hinanden. Hvis de ikke virker helt selvbegrundede eller hvis lytteren ikke helt kan overgive sig, hænger det i begge tilfælde sammen med, at de ligger som noget ekstra i forlængelse af det gennemførte, og des årsag kan virke påklistrede, som noget, der strengt taget ikke med tvingende nødvendighed havde behøvet at være der.

Når man stiller sagen op på denne måde har man imidlertid foretaget en problematisering, hvor man som udgangspunkt kalkulerer med, at der er en fejl et eller andet sted i systemet. Man vil have en skyld placeret hos en af instanserne. Enten er musikken ikke velbegrundet nok eller også er lytteren ikke begejstret nok. Men hvad nu hvis det slet ikke handler om at få en skyld placeret? Hvad nu hvis denne opstilling er falsk?

En metode, man her kan prøve, er at forsøge at sætte nogle billeder på. Den "avra for laura"-agtige melodistump har allerede skabt en association om børn. Vi tænker altså legeplads, karussel, gynge, sandkasse, legehus, lille rød spand. Børn løber legende, råbende og hujende omkring. Det går muntert til. Men indimellem bliver man forpustet og må lige sætte sig et øjeblik, hvilket altså fører frem til den lettere funky passage. Eller man har snurret rundt, er blevet rundtosset og ryger så på enden. Begge dele udtrykker en indtrædende ro. Men en ro, der vel at mærke er midt i larmen, ligesom den er en nødvendighed i forbindelse med en udmattelse eller svimmelhed. I denne tilstand kan der dukke spontane billeder eller helt uventede tanker op, der ligesom viser et glimt af noget helt andet, langt fra legepladsen.

Metoden kan med held udvides til hele sangen. Vi går altså tilbage, prøver at sætte nogle billeder på det tidligere forløb, således at det kommer til at fungere som et tilløb til nye billeddannelser i de afsluttende passager. På nuværende tidspunkt er man nået til et sted, hvor blæserintroet og ready-udråbet forlængst er holdt op med at vække ubehag, og tværtom lokker et indforstået smil frem. Men hvad sker der, når man begynder at lave billeddannelser på det? Her vil det naturligvis svinge fra person til person, hvilke billeder, der dukker op. Men alle vil opleve, at de glider gennem sangen, at det hele giver mening og opleves som sammenhængende og rigtigt, både på det musikalske, det emotionelle og alle mulige andre planer, hvilket vil afspejle sig i de billedserier, som dukker op.

Dertil er der en hel del, der begynder at stå klarere og give mere mening. F. eks. må man vel sige, at netop de mange skift i rytme og tempo perfekt afspejler den urolige, omskiftelige tid, hvor pladen blev udgivet.

Pludselig er alt faldet på plads og dialogbestræbelsen kører på skinner. Fra det ret uheldige udgangspunkt, hvor allerede de første toner gjorde os syge og fik os til at styrte ud på toilettet med akut diaré, er vi nået frem til et punkt, hvor vi helt smertefrit, ja - endog med velbehag og fornøjelse glider lige igennem sangen. Der er kort sagt sket et afgørende gennembrud i dialogbestræbelsen. Men naturligvis kan man arbejde sig meget længere ind. Et afgørende gennembrud er en stor ting, men ikke ensbetydende med at være nået til vejs ende. Der er således masser af muligheder for at arbejde videre, og gennem en lang, konstruktiv proces komme stadig længere ind.

Når man har arbejdet med sangen et stykke tid, vil man muligvis begynde at lægge mærke til nogle af ordene. Det kan være efter få eller mange gange, alt efter hvor tekstorienteret man er, og således vil enkelte ekstremt tekstfikserede folk måske lægge mærke til teksten allerede første eller anden gang, mens dem i den modsatte ende af spektret vil kunne knokle med sangen i månedsvis uden nogensinde at opfange andet end "yes, I'm ready". Men hvad er det egentlig, hun er klar til?

Her er et yderligere lille trick, der for nogen kan fungere som metodisk genvej, da visse mennesker er sådan indrettede, at når de finder ud af, hvad teksten handler om, så begynder også musikken at give mere mening. Det er ret individuelt, hvor nært man knytter de to ting sammen. For nogen går det på det nærmeste ud i ét, for andre står det stærkt adskilt, og indsigt i ordene kan for dem aldrig åbne døre til tonerne. Men for nogen, kan det altså være en farbar vej. Dertil kommer, at man ofte i en sang vil kunne påpege detaljer, hvor musikken understreger en pointe i teksten, således som vi allerede har set det i "go get lucky"-passagen. Lad os derfor indrage hele teksten i tilegnelsesarbejdet.

Til den indledende del, der lægger op til regnvejrspromenaden, er teksten:

 

 

Yes, I'm ready

So come on, Lucky

Well, theres a

 

 

(Ja, jeg er klar

så kom bare, Lucky

der er en ...)

 

 

Vi opdager her mindst to interessante ting. For det første at ordet lucky, der betyder heldig, optræder her på en måde, så det snarere får karakter af et navn, sådan som det kendes fra Lucky Luciano, Lucky Luke osv. og delvis sammenligneligt med det danske pigenavn Lykke. Således taler en del for, at børnesangs-passagen i slutningen af sangen med det stadigt gentagede "I'm gonna go get Lucky", snarere end at hun vil blive heldig, skal oversættes til, at hun skal hen og have fat på Lucky. Dernæst i forhold til sangens opbygning, at ordene, der synges helt uden musikalsk ledsagelse, er et direkte oplæg til det, der skal komme: "der er", og så får vi ellers efterfølgende at vide hvad, der er. Ligesom i alle de gamle rock and roll numre, begyndes der med et "well", et udbrud, der ofte stod alene, tydeligst i Gene Vincents "Be-bop-a-lula". Dette er her udvidet. Faktisk findes der et andet Gene Vincent nummer, der begynder på nøjagtig samme måde, nemlig "Dance To The Bop".

I sidstnævnte sang er det et lille spillested, der er. Men hvad er det i "Lucky"?

 

 

avenue of Devil

who believe en stone.

You can meet the captain

at the dead end zone

 

 

(en gade af djævel,

der tror på sten.

Du kan møde anføreren

i den afspærrede del)

 

 

Nogle lidt dunkle og mystiske ord. Åbenbart er gaden bygget af materiale hentet fra Fandens legeme. Sådan er det i hvert fald formuleret. Men det må vel betyde, at gaden er ond. Det ville have været mere enkelt og forståeligt, hvis der var byttet om på de to substantiver: en gade af sten, der tror på Djævlen. For hvad vil det sige, at den tror på sten? Taler vi om rubiner og diamanter, altså at den tror på materielle værdier? Eller handler det om at kaste med brosten, at den altså tror på vold og korporlige løsninger? Videre tales der så om en kaptajn eller leder, som holder til i en afspærret eller aflukket del af gaden. Dead end er det almindelige engelske udtryk for en blind vej. Dead end zone behøver derfor ikke være den forbudte zone, det spærrede område eller des lige. Måske er det bare nede for enden af vejen, der altså ender blindt. I alt dette har vi endnu ikke fået at vide, hvad det er, sangens jeg er klar til. Faktisk har teksten indtil videre bestået af noget, der ligner løsrevne sentenser, der ikke rigtig passer sammen: jeg er klar. Kom nu, Lucky. Der er en vej af djævel, som tror på sten. Du kan møde kaptajnen nede for enden. Sådan set giver det ikke særlig meget mening. Derimod passer det rent stemningsmæssigt godt til musikken, og kunne således være Nyros egen billedserie til sin musik. Dertil kommer så ordenes klang. Der er tydelig musik i sproget, og "dead end zone" er perfekt at synkopere på, rytmisk set et virkelig funky udtryk.

Man kan således vælge at opfatte det som en velklingende billedserie. Men man kan også gå videre i teksten og se, om tingene længere fremme begynder at give mere mening. Det næste stykke lyder:

 

 

What Devil doesn't know is that Devil can't stay

doesn't know he’s seen his day

 

 

(hvad djævlen ikke ved er, at djævlen ikke kan blive her

han har ikke opdaget at hans tid er udløbet)

 

 

En bemærkelsesværdig detalje er det manglende the foran devil. Frem for djævlen, står der faktisk djævel, hvad Djævel ikke ved osv. Det fremstår altså som et navn. Fantomet-fans vil sikkert gætte på, at det er en hund. Men det kan gaden vel ikke være bygget af. Det må vel sagtens være ondskabens epoke, der har hersket, men nu er til ende.

De onde tider hører op og bedre tider kommer, hvor - gætter man på - det er heldet (Lucky), der skal herske. Det må altså åbenbart være de nye, bedre tider, sangens jeg er parat til. Den onde, gamle tid kan godt tage at pakke sig og den nye bydes indenfor. Eller hvad? Det er det måske en smule for tidligt at gisne om. Lad os gå videre:

 

 

Oh, Lucky's taking over and his clover shows

Devil can't get out of hand

'cause Lucky's taking over

and what Lucky says goes

 

 

(Lucky overtager herredømmet og hans kløver viser

at Djævel ikke lige er til at slippe af med

for Lucky overtager herredømmet

og som Lucky siger, sådan bliver det)

 

 

Noget besynderligt, at Djævel(en) ikke sådan er til at slippe af med. Det ville have givet mere mening, hvis det lød at "Devil can get out of hand" (Djævel kan tage og pakke sig). Alligevel synes det at være et glædesbudskab, der her udsiges. Meningen kunne evt. være den, at djævelen ikke har noget sted at flygte til og gemme sig. Han må underordne sig heldets herredømme.

Det er værd at bemærke, hvor nøje tekst og musik følges ad. Det indledende "I'm ready" er at regne for et kampråb eller en programerklæring, som lyder lige ind i en blæserfanfare. Herefter hører man om de herskende, onde tilstande i et skrabet arrangement med tusmørkeluskende "Fever"/lyserød panter-præg. Så sættes musikken fri, bliver mere frejdig og livlig, mens det fortælles, at alt dette nu vil ændre sig. Med forkyndelsen af magtskiftet får musikken så endnu mere lys bevægelighed. Vi når dermed frem til b-stykket, hvor man kan tale om en forandring i musikken, over til noget andet. Her lyder den ledsagende tekst:

 

 

Dig them potatoes

if you never dug your your girl before

poor little Devil, he's a backseat man

to Lucky, forever more

 

 

(Læg mærke til kartoflerne

hvis du aldrig har bemærket pigen ved din side

stakkels lille Djævel, han er bare en lakaj

forevigt underlagt Luckys magt)

 

 

Som det lyder i en replik fra den gamle, danske film "De pokkers Unger": "Det bliver mystiskere og mystiskere". "Dig" betyder strengt taget grave. Meningen kan altså også være, at man skal gå ud og grave de friske kartofler op, men man kan vel næppe sige: hvis du aldrig før har gravet i din pige. Pigen kunne naturligvis være moder jord. Altså: hvis du aldrig før har forstået jordens vidundere og vækstens mysterier, set de friske skud og frydet dig, så gå nu ud og pil i mulden, få jord under neglene, grav en spandfuld kartofler op, og nyd så til middag det, du selv har bragt til veje, de gaver naturens skød skænkede. Det synes altså at handle om forår, fornyelse, de friske spirer, forandringen, forvandlingen. Ligesom vi før fik at vide, at Lucky har et kløver, der kan fortælle forskellige ting. Det handler om den vårgrønne spire. Djævel må da være vinterens kulde, mørkets dæmon. Her kommer så lyset og varmen. Enten det - eller også giver den tekst bare ikke særlig meget mening, men er at regne for det, vi tidligere kaldte velklingende billederserier, d.v.s. ord, som lyder godt, og samtidig danner rækker af frie associationer til musikkens stemninger.

Jeg kan i den forbindelse fortælle, at jeg på et tidspunkt tog mig selv i at på versmelodien til "Lucky" gå og synge: "tracks and dirty papers standing in the rain" (spor og smudsige aviser står i regnen). Et spontant opstået stykke tekst, der ikke findes blandt sangens oprindelige ord. Således kan enhver, der går ind i sangens stemning uden vanskelighed skabe sine egne mere eller mindre absurde sentenser. I forhold til "tracks and dirty papers standing in the rain", ligger det lige for at fortsætte: "all the kids from Brighton waiting for a train" (alle børnene fra Brighton venter på toget). Frem for eksakt, rationel mening handler det altså om stemninger, fornemmelser og spontant opståede billeder. Hos Nyro lader det sig imidlertid gøre at aftvinge ordene en form for mening, således at der ud af de abrupte sentenser danner sig en lille historie. Hvis man godtager denne tolkning, synes historien at spille på periodens yndlingstema: fra mørket og gråheden ud i lyset og farverigdommen, således som vi tidligere er stødt på det i bl.a. "Hang On Sloopy" og "Georgy Girl". Teksten fortsætter:

 

 

Yes, I'm ready

so come on, Lucky

Lucky inside of me

inside of my mind

inside of my mind

 

 

(Ja, jeg er klar,

så kom Lucky,

Lucky inden i mig

inde i mit sind

inde i mit sind)

 

 

Det kunne lyde som noget seksuelt. Lucky er inde i hende. Imidlertid fastslås det hele to gange herefter, at det er hendes sind, han er inde i. Hendes sind er opfyldt af noget. En følelse af held, at alting vil gå, at det hele vil lykkes, at fremtiden tegner lyst, det mørke og onde er henvist til en underordnet plads, hvor det ikke har nogen betydning, intet at skulle have sagt. Det er det lyse, lovende held, der dominerer. Hvis man husker på hentydningerne til det vårgrønne og de friske spirer, der kommer op af jorden, kunne dette opfattes som en ganske præcis og rammende beskrivelse af forårsfølelsen, af det vi alle føler os fyldte af, når den første rigtige forårsdag kommer, og vi forstår, at vinteren er omme. En anden mulig tolkning er, at sangen kunne handle om en forelskelse i udbrud. Det lyder videre:

 

 

Don't go falling for Naughty

don't go falling for naughty

hes a dragon with his double bite

sure can do his shortchanging out of sight

an artist of a sort

but a little bit short of luck

on this lucky night  

 

 

(Fald ikke i Sjofels snarer

fald ikke i sjofels snarer

han er en drage med et dobbelt bid

som ganske vist kan nå sine kortsigtede mål i det skjulte

på sin vis lidt af en kunstner

men hans held er sluppet op

i denne heldige nat)

Med introduktionen af en tredie person, der føjer sig til kredsen omkring Djævel og Heldig, nemlig Sjofel/Uartig/Styg, synes det bekræftet, at vi har at gøre med den udbrudte forelskelse, og parret der vil være tætte første gang, hvor der så lægges vægt på, at de - som man siger - "skal gøre det ordentligt", ikke bare bolle, men elske. Det lave, slibrige og en hurtig tilfredstillelse kan være fristende i ungdommeligt utålmodig overophedelse, men man "skal gøre det ordentligt", huske at det er et andet menneske, man er nær, ikke en onanimaskine, at det er den, man har tillagt værdi og betydning, den man har drømt om. Dette er netop det heldige: man er nær på lige præcis den, man allerhelst vil være nær på. Lave instinkter og dunkle drifter kan spille en mangen et puds, men i den lykkelige situation hvor man er nær netop den, man ønsker at være nær, må deres taskenspillerkunster høre op. Det rokker dog ikke ved, at vi synes at have bevæget os igennem en fri associationsrække. Fra rødderne i gaden og spørgsmålet om lederskabet er vi via foråret og de friske spirer kommet over til elskovsnatten. Det er imidlertid bemærkelsesværdigt, hvor flydende og kontinuerlig en bevægelse dette er sket i. Man kan næsten fuldt godtage disse flimrende drømmebilleder som en stringent handlingslinie. Samtidig svarer dette nøje til de mange brud og kontraster i musikken, hvor den ene passage, leder hen til den næste, som byder på et skift i tempo, rytme og melodisk bevægelse. Teksten fungerer på en lignende måde. Videre går det med en række ubetydeligt varierede gentagelser af det foregående:

 

 

Oh, Lucky's taking over

and his clover shows

Devil can't get out of hand

'cause Lucky's taking over

and what he say goes

 

Dig them potatoes

if you never dug your girl before

poor little Naughty, he's a backseat man

to Lucky forever, a backseat man

 

It's a real good day to go get Lucky

go get Lucky

 

 

(Lucky kommer til magten

og hans kløver fortæller

Djævel kan ikke undvige

for Lucky sidder ved magten

og hans ord er lov

 

Gå til kartoflerne

hvis du aldrig har været sammen med en pige

stakkels lille Sjofel, han er en underordnet

han må adlyde Lucky, er evigt underlagt Lucky

 

Det er en rigtig god dag at opsøge Lucky

at opsøge heldet)

 

 

Det er så herefter at det i "æv bæv buh"/"det har du rigtig godt af"/"avra for Laura"-stil gentagne gange synges, at hun skal hen og have fat i Lucky, eller hvis man foretrækker den udlægning: at hun vil blive heldig. Endelig følger tilsidst en række udbrud med en masse "you gotta go, get on down, let them get away", altså noget med at frisætte, lade dem gå, bryde tøjlerne, slippe ud, slippe fri - kort sagt: gode, gamle Sloopy om igen. Men i dette tilfælde synes der dog at være den lille drejning, at det man/de/dem skal frisættes til, er at opsøge heldet. De skal have lov at afprøve deres muligheder og se, hvad der kan komme ud af det. Derved er det lige ved at lyde mere som borgerlig politik end et hippiemanifest. Men det kommer naturligvis an på, hvordan man tolker og opfatter det. Akkurat som musikken er også teksten vanvittig svær. Man når ikke frem til noget endegyldigt og udtømmende sådan lige i en håndevending. Netop derfor kan det være en god idé at fastholde det perspektiv, at frem for den nøjeregnende spørgen efter meningen, opfatte det som en række skiftende stemninger, der følger musikkens bevægelser på vej. Man kan så gå og fundere over ordene, få øje på en betydningsmulighed i den ene eller anden sentens, opdage nye sammenhænge i billedrækken og således til stadighed give tolkningen lov at udvikle sig og åbne op for nye indsigter. Netop ved at holde tolkningen åben frem for at hæfte enden med en konklusion, kan der komme meget mere mening ud af den. Der lukkes op til det videre arbejde, hvor teksten sidestillet med musikken og psyken, kan tage del i den fortsatte rejse.

Netop fordi teksten er tolkningsåben, kan den leve side om side med ens egne associationer og billeddannelser til musikken, uden at der opstår nogen strid om den rette udlægning. Faktisk må man sige, at ordene er musik snarere end en tekst i snæver forstand. Dette bliver så meget desto tydeligere hvis man sammenligner med teksterne til nogle af de sange, musikken momentvis kan have en smule lighed med. Tager vi f. eks. "My Guy" står sagen klar og umisforståelig lige fra de første linier:

 

 

Nothing you could say

could tear me away

from my guy

Nothing you could do

'cause I'm stucked like glue

to my guy

 

 

(Hvad du end siger

kan det ikke skille mig

fra min fyr

Det er lige meget hvad du gør

for jeg klæber som klister

til min fyr)

 

Disse ord kan næppe siges at byde på nogen tolkningsusikkerhed. Pigen står last og brast med sin fyr, uanset hvad. Færdig arbejde. Forskellen er vel uden videre tydelig. I "My Guy" ved vi efter to sætninger nøjagtig, hvad sagen drejer sig om, så ingen kan være i tvivl. En så håndfast klargørelse af betydningsindholdet lader sig ganske enkelt ikke gøre med "Lucky", der på én og samme tid siger mere og mindre end det konkrete udsagn.

Allerede efter at have arbejdet med den første sang på "Eli And The Thirteenth Confession" står det altså klart, at det er en umådelig svær plade, men også at den ikke er umulig at komme i kontakt med. Det kræver lige en ekstra indsats, men så får man fat i et eller andet. Ikke på en sådan måde, at man kan sige, at man er færdig. Men således at man har fået et fodfæste og en åbning, hvorfra man kan begynde det videre arbejde. Der er blevet lukket op, døren står lige nøjagtig så meget på klem, at man kan presse sig igennem, og begynde sin vandring ind i det sælsomme landskab, der viser sig for en. Med usikre skridt og stadig tvivl om vejen, kommer man ikke desto mindre fremad. Kort sagt: pladen er ikke hermetisk, blot krævende.

Når man begiver sig videre til den anden sang, er der nok i én forstand tale om at måtte begynde forfra. Det er desværre ikke så enkelt, at man bare tager nogle ordentlige omgange med den første sang og så derefter kan glide smertefrit gennem resten. Men nogle redskaber har man dog fået, man er ikke helt på bar bund. Der er faktisk noget af det, man har lært i forbindelse med den første sang, som kan bruges til de efterfølgende. F. eks. er man kommet overens med det stilistiske spørgsmål, og behøver ikke begynde forfra med det. Når man husker hvor drøj en kamp det var at nå til accept af genren, er det faktisk en ret stor ting at kunne tage med sig over i de efterfølgende sange. Man har tillige fået et begyndende indblik i Laura Nyros måde at lave sange på. Man har opdaget nogle træk vedrørende hendes måde at gøre det på, kommet på sporet af et særligt kunstnertemperament, hvorved man er mere på bølgelængde med hende, end da man begyndte. Alt det kan man bruge. Men med en ny sang står man samtidig også overfor nye udfordringer, der kræver metodiske overvejelser, indlevende fantasi og overskridelse af egen berøringsangst.

Måske er det ikke tilfældigt, at pladens allerførste ord er "Yes, I'm ready". Det kan meget vel være et motto, der gælder ikke blot den første sang, men hele pladen. For kan man som lytter sige det samme? Vi synes at stå overfor noget, der ligner Hendrix' inkvisitoriske spørgsmål: "Are you experienced?" og den forlegenhed, det sætter os alle i. Det er vi jo nok ikke helt, når det kommer til stykket. Men der synes at skjule sig en pointe i, at Laura Nyro frem for et spørgsmål kommer med en erklæring. Der findes utallige sange, som begynder med "Are you ready?". Nyro svarer her for egen regning, og overlader så til os andre at svare for os selv. Men for at svaret kan være kvalificeret, giver hun os så noget vi kan afprøve os selv på. Sang efter sang udfordres vi, atter og atter konfronteres vi med nøjagtigt hvor klare eller ikke, vi er. Vi er i dømmer selv land, hvor sjuskehoveder og charlataner kan vælge at ty til diverse undskyldninger og afvigelsesmanøvrer, men hvor den ærligt samvittighedsfulde tvinges til at se i øjnene, at han vist ikke er helt så klar, som han troede. Ready betyder egentlig bare parat, og har således ikke som det danske ord klar dobbeltbetydningen parathed og gennemsigtighed. Men vælger vi på trods af dette at lege med nuancerne og spidsfindighederne i vort modersmål, så er dobbeltbetydningen af klar, på mange måder en nøgle til Eli-pladen.

Det er således med en bagage bestående af stilistisk accept, indsigt i en særlig måde at skrive sange og et ordspil på klar, at vi begiver os videre til pladens anden sang, "Lu".

"Lu" er en af pladens mest tilforladelige og tilgængelige sange. Fra et forspil, der kunne være begyndelsen til at godt big band nummer ledes der videre til noget, der ligesom åbningssangen kan vække mindelser om Motown, Burt Bacharach og tildels også Phil Spector. Atter forekommer der en del udsving i tempo, men mere i form af direkte skift op eller ned, frem for spring over i andre rytmiske opfattelser. Derved fremstår sangen som mere jævnt pulserende, ligesom den betjener sig af en relativt letfattelig melodilinie. Når Nyro kommer ud i at frasere mere frit over sin melodi, genkender man tendensen til at skulle hoppe helt op på de allerøverste toner. Men også det er knap så udtalt i denne sang. Det er Nyro-light, altså nogenlunde til at have med at gøre. Det bør dog ikke forlede os til sjuskeri. Snarere bør vi tænke som så, at vi her måske kan finde nogle brugbare genveje til en række af pladens mere krævende sange. Det er i det hele taget altid en god fidus, når man har med en svær plade at gøre, at hive fat i noget lidt mere tilforladeligt derpå, for at lære mest muligt af det, og af den vej få en indgang til resten. Med "Lu" har vi således mulighed for at få fat i noget, der giver os fastere grund under fødderne.

I forbindelse med det uregelmæssige tempo har vi allerede talt om, at det handler om at forsøge at synkronisere sig med Nyro. Den rubato-agtige rytmeopfattelse er jo ikke for at genere folk, men et resultat af, at det vi har med at gøre er en fornemmelsesmusik. Når man derfor fanger fornemmelsen så langt, at man kan følge med op og ned i tempo, er man også godt på vej til at fange resten. Dertil handler det også i nogen grad om, at få arbejdet sig fri af den opfattelse, at dette skulle være noget fejlagtigt eller generende, der kan kritiseres med gængse domme som "upræcist", "untight", "holder ikke takten" osv. Det, der taler her, er ikke frihed og solskin. Det er den indre nazi, en ss'er på strækmarch, der vil have stramhed, præcision og alle mulige andre fascistoide værdier. Overfor dette står så det frie, det utvungne, der følger sin fornemmelse frem for en metronom. Det handler således om at opleve det svævende tempo ikke som en svaghed, men en styrke, ikke noget fejlagtigt, men en frigørelse, der altså frem for at genere en, skal opleves som befriende og forløsende.

Som bekendt er det bedste forsvar et angreb, og alle vil helst have at fejl befinder sig alle andre steder end hos dem selv. Det er derfor lidet overraskende, at mange hellere vil hævde, at der er noget i vejen med musikken, end at indrømme at de er nogle fascistiske svin. Det er naturligvis ikke så rart at skulle se i øjnene og tilstå. Men først når man ærligt erkender det, gives der en vej ud af det. Så længe man bare sidder og vil gøre det til et spørgsmål om et tåbeligt pigebarn, der ikke kan holde takten, får man selvsagt ikke taget fat om sine indre dæmoner. Man må således lære at sige: "Også jeg er en lille nazi". Dette er det rette udgangspunkt. Hermed foreligger en erkendelse af problemet, og man er derfor allerede rykket en løsning betydelig nærmere, end når man benægter og bortforklarer. Dette er samtidig forklaringen på, hvorfor Eli-pladen er så svær, og på mange måder forekommer langt mere uhåndterlig end ting, der i det rent lydlige udtryk er at regne for mere særprægede og "mærkelige". Det hænger ganske enkelt sammen med, at denne plade driver os mod at se ting i øjnene, som vi ikke ønsker at se i øjnene. Det er således vore egne forsvarsmekanismer, der besværliggør dialogbestræbelsen i forhold til Eli-pladen.

Når "Lu" forekommer mere spiselig, er det således i virkeligheden ikke fordi, den i sin lydlige overflade er lidt mere enkel og ligetil. Den dybereliggende årsag er, at den er knap så konfronterende, lidt mere forsigtig i sin prikken til os. At den tilsyneladende og den egentlige årsag går hånd i hånd og stemmer ganske fint overens, bekræfter så blot, at vi her gives en vej, der er mere farbar og håndterlig. Ved at arbejde med denne sang får vi en række genveje til såvel de lydlige overflader som de underliggende udfordringer. Lad os derfor gå til sagen, og atter danne os et foreløbigt overblik ved hjælp af en grovskitse over forløbet.

 

00.00-00.09 Big band lignende forspil

00.09-00.16 Overledning via guitar-intermezzo til vers

00.16-00.38 Første vers m/ spinkelt akkompagnement

00.38-00.57 Omkvæd med flerstemmige vokaler

00.57-01.19 Andet vers m/ fyldigere instrumentering, bl.a. en fløjte, er spiller en selvstændig linie.

01.19-01.42 Omkvæd - forlænget

01.42-02.00 Tydelig sænkning af tempo, ny passage.

02.00-02.45 Hævning af tempo. Variant over omkvæd med gentaget linie - fade out.

 

Som det ses, har jeg i grovskitsen noteret et par steder, hvor der forekommer tydelige skift i tempo. Der er tale om en særlig passage i langsommere tempo, som der så skrues ned til, og efterfølgende atter op fra. De øvrige uregelmæssigheder er så små og ubetydelige, at kun de færreste vil bemærke dem. Stemningsmæssigt er musikken præget af en munter lethed, der sødmefuldt lokker lytteren til, og dermed bidrager til at formidle en kontakt. Der er således slet ikke i samme grad som åbningsnummeret tale om noget, man skal lære at kunne lide. De fleste vil rent umiddelbart finde musikken nogenlunde sympatisk. Hvis man endnu ikke er nået dertil, hvor man begynder at kunne se noget charmerende i springturene op i højeste stemmeregister, kan dette volde en smule knuder. Men i det store hele er der tale om en sang, som det er forholdsvis let at kunne lide.

Som "Lu" både musisk og psykisk er mindre krævende end "Lucky", således også tekstligt, hvor der ganske vist bruges nogle lidt aparte metaforer, men meningen i hovedsagen er tydelig nok:

 

 

Silver was the color

winter was a snowbell

Mother of the wind boys living

living off the lovewell

I was living of the lovewell

lovewell

with Lu

and everybody's callin' Luie

 

Luie Luie

You got a thing about you

Keep the light going for Luie

and Luie keeps on pushing thru

thru

Keeps on pushing

 

Amber was the color

summer was a flameride

cookin' up the noon roads

walkin' on God's good side

I was walkin' at God's good side

God's good side

with lu

And everybody's callin' Luie

 

Luie Luie

You got a thing about you

Keep the light going for Luie

and Luie keeps on pushing thru

thru

Keeps on pushing

 

I will always be fair

be there

for Lu

for ever and ever more

Everybody

everybody everybody

Yeah! Yeah! Yeah!

 

And everybody's callin' Luie

callin'

my Man

my Man Luie

callin' Luie

my Man Luie

Callin' Luie

my man Luie

callin' Luie

Luie

people and the captain

callin' my man Luie

(Farven var sølvhvid

vinteren var en snebjælde

drengen i vindjakker levede med deres mor

de boede i Sorgenfri

Jeg boede også i Sorgenfri

sammen med Lu

og alle kaldte på Luie

 

Luie Luie

Der er noget særligt over dig

lad et lys være tændt for Luie

så skal han nok finde vej

helt sikkert

han trænger igennem alt

 

Farven var ravgul

sommeren stod i flammer

som kogte middagsvejene

vandrende på dydens smalle sti

jeg vandrede på dydens smalle sti

dydens smalle sti

sammen med Lu

Og alle kaldte på Louie

 

Luie Luie

Der er noget særligt over dig

lad et lys være tændt for Luie

så skal han nok finde vej

helt sikkert

han trænger igennem alt

 

Jeg vil altid være retfærdig

være der

for Lu

Altid

Alle

Alle hver og en

Ja! Ja! Ja!

 

Og alle kalder på Luie

kalder på Luie

alle kalder på Luie

kalder

min mand

min mand, Luie

kalder på Luie

min mand, Luie

kalder på Luie

Luie

folket og kaptajnen

de kalder alle på min mand, Luie)

Meningen må vel være den, at sangens jeg-person, husker sin barndoms farver i den lille hjertevarme by. Luie var noget særligt, alle lagde mærke til ham. Det gjorde hun også. Han var hendes første og eneste kærlighed. Frem for bristede barnedrømme og halvglemte forelskelser, blev han faktisk en dag hendes ægtemand. Drengen som alle i landsbyen havde lagt mærke til, og syntes var noget særligt. Han blev en mand, og var stadig noget særligt. Men han valgte hende frem for alle de andre, han kunne have fået. Stadig som voksen er han karismatisk og bliver lagt mærke til. Der står respekt omkring hans navn. Navnet er Luie. Kun hun har det særprivilegium, at måtte forkorte det Lu, hendes - og kun hendes - kælenavn til ham. Men der er også et andet element i den tekst. Da albummet hedder "Eli And The Thirteenth Confession", og der blandt de sange vi senere skal betragte findes titler som "Eli's Comin'" og "The Confession", har man jo nok haft en mistanke om, at det er en form for konceptalbum. Derfor kan man ikke lade være at lægge mærke til, at der i begge de to første sange dukker en kaptajn op, som nævnes én gang, og så ellers ikke synes at spille nogen rolle i historien. Han er der bare. Nede for enden af vejen i det afspærrede område, hvor han ligesom alle andre råber sin hyldest efter den karismatiske Luie. Det lader altså til, at der er nogle steder og personer, som er ved at blive indkredset. I den første sang skabte det nogen usikkerhed, at tillstande blev personificeret. Dette forekommer stort set ikke i denne anden sang, hvor til gengæld årstiderne får tildelt en farve. Den sølvhvide vinter og den ravgule sommer i de gode borgeres hjertevarme by, d.v.s. som barndomserindringerne genkalder årstiderne, ligesom det at vandre af dydens smalle sti, må henvise til en uskyldstilstand. De store, overordnede linier er tydelige nok. Der bliver et stænk af mystik og uklarhed tilbage. Men ikke i nær samme grad, som det var tilfældet med den første sang. Her kan man som et minimum ane konturerne af en fortælling, et handlingsforløb. Ligesom med musikken gælder det altså også teksten, at den virker mindre tåget og meningsforstyrret. Som "Lucky" ikke er "Lucky Lips", er "Lu" heller ikke "Louie Louie". Men springet er mindre. Det her er ikke helt så forvirrende og uklart, hverken tonalt eller tekstligt.

Dermed har vi opnået et nogenlunde overblik over sangen, og kan så herfra forsøge at iværksætte en dialogbestræbelse. Ørne flyver i cirkler over et landskab. Frie formål kalder med rænker. Man vil mørket. Men lyset messer sine liturgiske sange. Overalt er noget kravlet ind. Som biller og andet kryb under en sten. Der findes andre sten. Sten, der ikke kan ses. Men også under dem er der en levende verden af små krybende kravl. Frejdig - blot frejdig. Fremad. Fryd dig. Dog! Noget står i vejen. En kæmpe i tvedragt vil føre os bag lyset. Der er lys i en afsidesliggende hytte et sted ude på heden. Men hvordan finde vej? Man kunne så let styrte i en mose undervejs, blive opsuget af det mørke, mudrede vand og synke til bunds. Aldrig blive fundet. Være et glemt stykke bundfald. Det var så livet. Bundfald. Bunden falder. Faldet bunder. Kaldet runder. Runder hjørnet. Farer ned ad gaden. Til næste hjørne. Hvad er der, når man drejer omkring det? Hvad kunne der mon skjule sig der? En lille butik fyldt med sjove ting. Alskens tingeltangel. En gådefuld ældre herre toner frem bag disken. Han har lige det, man søger. Gemt i en glasmontre, der vist ikke er blevet støvet af i flere år. Travlhed. Vrimmel. Summen. Brummen. Hvor kom vi fra? Var der nogen, der sagde noget? Vist bare en indbildning. Det drejer atter. Roterer. I stadig vildere fart slynges man afsted. Hvor lander man? Hyrden har hyret en hymne. Den synger sine sælsomme sange i sommerens summen. Hvad så? Denne gang? Gravhunde i gavle. Gnavne gavle! Orkideer på fad. Vellagrede. Krummer smidt i grams. Krims krams. Kruseduller. Det er vist ikke lige det. Jamen, hvad er det så? Dragen spyr ild, og landsbyen brænder. Forkullede rester af menneskekroppe og smeltet husgeråd flyder omkring i asken. Hvad vil du mørke skygge? Hvad er dit ærinde? Har du noget at meddele mig? Jeg trækkes i tusinde retninger, kæmper med alverdens lidenskaber. Nu vil du gøre det hele endnu sværere? Eller vil du bringe mig svar? Tiden er gået. Audiensen er forbi. Udenfor er det mørkt. Vinden bider. Billygterne farer forbi som lysende uhyrer i natten. Hvorhen? Jeg ved det ikke. Ved ikke engang, hvor jeg selv går. Traver. Bare traver. Drejeskiven er forskruet. Landet er ligget. Liggen er landet. Festen er fløjet. Farverne er forvente. Hu, hu, hu. Hu-sa-sa. Huja Hej. Og hej på dig og hej fra mig, og her går det godt. For det er blevet tid at samles omkring bordet. Middagen er serveret. Den dufter livsaligt. Oh, hvilken fryd. Fryttefryttefryt. Hyttelyt. Komme tau baume sut. Lappe lut. Hvorfor lappe den lut? Den kan alligevel ikke spille. Kulden knager og knagen får kuller. Den kulrede fedtegreve er gledet i smørret.

I glimt, billeder, løsrevne ord og andre hastigt forsvindende udslag af intuitiv anen mærker vi sangen konfrontere os i vort indre. Tilløbet til en dialogbestræbelse er begyndt. I disse indledende runder famler vi omkring uden at kunne få et ordentligt og fast greb om tingene. Vi nødsages til for en tid at give afkald på orientering og faste punkter, og simpelthen forholde os afventende, se hvad der sker. Der er så meget, vi gerne ville forstå. Derfor er den momentane forvirring svær at skulle bære og udholde. Men vi er nød til at prøve. Det er den eneste vej, der giver os et håb om at vinde indsigt. Trækker vi os tilbage kan vi sidde samme sted, som vi begyndte uden at være nået nogen vegne. Kun ved at blive derinde og holde ud er der en chance for at finde noget, at vi vil vinde klarsyn. Når man vælter rundt i tæt tåge, er det en ringe trøst, at tågen (måske) kunne lette. Men det er det eneste håb vi har, at klamre os til. Et eller andet sted må der være en solid grund, vi kan plante fødderne på. Et eller andet sted må der være en sti, vi kan følge uden at blive ledt på afveje. Det der simpelthen være!

Hvert brydetag føles som at begynde forfra og skulle igennem det samme en gang til. Den samme vaklen hen mod en foreløbig erkendelse. Men hver kamp er et led i en fremadskridende proces. Det er som med en skakcomputer. Man lærer at slå den på niveau 1, hvorefter man bliver slået på niveau 2. Derfor kan det føles som det samme om og om igen. Men ret beset er der tale om en opadgående spiral, der fører mod øget indsigt.

Således kan man i princippet blive ved uendeligt. På dette sted skal processen dog blot skitseres med opfordring til, at man fortsætter på egen hånd.

Ved hjælp af de her skildrede metoder burde alle have fået bedre fat. Alligevel vil mange nok sidde med en fornemmelse af en hovedknude, vi ikke er kommet ind på livet af, og da slet ikke har fået løst op. Som om vi har løst en række småproblemer, altimens vi har ignoreret det egentlige problem.

Når man prøver at nå ind til noget musik og støder på vanskeligheder, er det altid en god idé, at forsøge så præcist som muligt at indkredse, hvad det er, som volder knuder. En omstændighed, der gør Eli-pladen endnu sværere er, at den ikke bare er svær, det er også svært at konkretisere, hvori det svære består. Hvis man har problemer med Hendrix, er det fordi, man synes han er for larmende. Hvis man har problemer med Pink Floyd er det fordi, man synes, at eksperimenterne er for langt ude. Hvis Miles Davis og anden moderne jazz driller, er der fordi, man ikke kan finde en orden og logik bag de vilde udflugter. Men hvorfor er Nyro svær? Hun er hverken larmende, udflippet eller kaotisk. Hvor ligger hunden da begravet? For en umiddelbar betragtning synes problemet at være netop fraværet af de førnævnte egenskaber. Grundet manglende sprælskhed bliver det kedeligt. Dette er imidlertid en fejlopfattelse. Snarere må man sige, at et eller andet er kommet mellem musikken og lytteren, som et filter, der forhindrer en i at få øje på det spændende og interessante. Hvis det blot handler om at få øje på det spændende, burde det være nok at høre bedre efter. Det er imidlertid ikke i alle tilfælde en ufejlbarlig løsning. Det, der her er den oplagte drillepind, er, hvis man ikke kan få form og indhold til at stemme overens. Vi har tidligere berørt, at genren i nogen grad signalerer noget lettere atypisk for tiden. Men også i andre henseender vil visse lyttere kunne opleve, at de ikke kan få form og indhold til at passe sammen. Dette kan forekomme på så mange forskellige måder og planer, at det ville blive en umulig opgave at nævne dem alle. Derfor skal blot opfordres til, at man overvejer, om man oplever en vanskelighed, der kan regnes ind under dette felt. Hvis man svarer ja, har man dermed også fået indkredset problemets art. Dermed er det ikke længere bare "et eller andet", der driller. Med denne præcisering får man således mulighed for at gå ind og arbejde med lige nøjagtig dét, som udgør en vanskelighed. Uanset hvilken vanskelighed, vi taler om, så kan man gå ind i et aktivt og konstruktivt arbejde omkring den, så snart man har fundet ud af, hvori den består. Derfor er det altid et afgørende skridt på vejen at få et tilegnelsesproblem defineret så præcist som muligt.

Hvad nu angår spørgsmålet om småproblemer og hovedproblemet, er det ofte nødvendigt at rydde småproblemerne af vejen, før man overhovedet kan se hovedproblemet. Det synes ofte at skjule sig under en mængde småting, der spærrer for udsynet. På mange måder er hver problemløsning snarere end at rydde en vanskelighed af vejen en synliggørelse af en større vanskelighed. Dette former sig ikke altid som om, man banede sig vej gennem en tæt skov eller jungle, så man altså trods alt kunne sige, at det bare var at mase på og komme videre, fordi genvordigheder udelukkende bestod i alt det, der stillede sig i vejen. Undertiden må man standse op og forholde sig til en vanskelighed. Der kan blive brug for utraditionelle og alternative metoder. Ofte er det nødvendigt at bearbejde noget kreativt, give det en form, der kan ligne at gøre noget helt andet, som intet har med sagen at gøre, men ikke desto mindre er et skridt på vejen til at løse knuden op. Man kan tegne, male, modelere og alt mulig andet. Er man mere sprogligt orienteret, kan man lave digte, noveller m.v. Altsammen i et forsøg på at løse op for knuden.

Er man kommet ud i overvejelser om forholdet mellem form og indhold, kunne følgende frierscene f. eks. være et forsøg på en bearbejdelse/anskueliggørelse:

 

- Kæreste enkefrue. Tillad mig at skænke dem min hyldest med denne lille buket.

- Åh, gode Andersen. Det er virkelig meget elskværdigt.

- Jeg turde måske udbede mig et øjeblik af Deres tid? Der er et anliggende, jeg ønsker at drøfte med Dem.

- Jo, naturligvis. Kom indenfor. Sæt Dem blot til rette.

- Af hjertet tak, kæreste enkefrue.

- Hvormed kan jeg så hjælpe Dem, gode Andersen?

- Jo, ser De. Jeg overvejer en række gennemgribende omprioriteringer af min livssituation.

- Ja, så.

- Jeg havde i så henseende håbet på Deres assistance.

- Jamen hvorledes?

- Jo, kæreste enkefrue. Det er Dem jo bekendt, at jeg tilhører den enlige stand.

- Ja, naturligvis, gode Andersen.

- Ser De, kæreste enkefrue, det er netop det, jeg agter at ændre på.

- De går i giftetanker, gode Andersen?

- Netop, kæreste enkefrue.

- Og den udkårne?

- Ja, det er så her, at Deres samtykke bliver fornøden, kæreste enkefrue.

- Jamen De havde da vel ikke forestillet Dem mig, som Deres brud.

- Jo, det er just sagens kerne.

- Jamen gode Andersen dog. Det er virkelig meget smigrende. Men det kan der ikke blive tale om.

- De anser det for helt udelukket, kæreste enkefrue?

- Helt og aldeles, gode Andersen. Hvad ville De dog også med mig? Jeg er jo ikke rig, og det er længe siden, at jeg var ung og smuk.

- Men De er dog kvinde.

- Som så mange andre.

- Og jeg er mand.

- Ja, nu har De nævnt den samlede menneskehed. Det angår vel næppe vores indbyrdes relation.

- Jeg havde håbet at kunne berede Dem glæde.

- Hvorledes gode Andersen?

- Jeg er jo ikke uden midler, faktisk ret velhavende. Det var det mit håb, at De ville drage nytte af, kæreste enkefrue.

- ja, så.

- Endvidere er jeg jo heller ikke uden dannelse og lærdom, så jeg skulle mene at være egnet for kvalificeret konversation udi de fleste emner.

- Derom tvivler jeg ikke, gode Andersen.

- Jamen, hvad forlanger De mere, kæreste enkefrue?

- Åh, gode Andersen. Vi kvinder har vore nykker.

- Ja, nu kan jeg jo ikke med bestemthed vide, hvad De sigter til, kæreste enkefrue ...

- Nej, det kan de ikke, gode Andersen.

- Men jeg synes dog, at jeg vil påpege, at naturen på visse punkter, har været yderst gavmild imod mig.

- Ja, så.

- De tror mig ikke?

- Jo, gode Andersen. Det ville være dumt at forsøge et bedrag, der så let ville lade sig afsløre. Men det gør intet fra eller til.

- Slet ikke?

- Nej.

- Jamen jeg forsikrer Dem ...

- Hør nu, gode Andersen. Jeg har allerede sagt, at jeg tror Dem på Deres ord. Jeg anklager Dem ikke i noget moment for at være løgner eller pralhals. Men dersom jeg atter valgte at binde mig til en mand, ville slligt ikke vedrøre sagen. Kanske jeg tillige burde nævne, at hvad det angår, så var min afdøde mand noget for sig.

- Volumiøst ekviperet?

- Overmåde.

- Jamen, jeg ...

- Gode Andersen! Jeg tvivler skam ikke på, at de besidder et af hine objekter, som bringer majoriteten af kvinder til at hvine af angstblandet fryd. Men jeg forsikrer Dem, at den er for intet at regne imod min salige husbonds.

- De vil måske tillade mig at forevise Dem klenodiet, kæreste enkefrue.

- Nej, det kan der ikke blive tale om, gode Andersen.

- Jamen, jeg mente blot som en ren dokumentation, kæreste enkefrue.

- Nej!

- De ønsker ikke at bese klenodiet?

- Nej, gode Andersen, De må da kunne indse, at det ville være upassende.

- Ja, det ville det velsagtens. Skønt - i al uskyldighed mellem venner ...

- Nej, gode Andersen. Forøvrigt, så som jeg just søgte at gøre Dem det begribeligt, er dette ikke det afgørende for mit valg.

- Ikke?

- Nej. Jeg kan tillige betro Dem, at nogle år efter min mands salige hedengang kendte jeg gennem længere tid en herre intimt, som hvad de nedre regioner angår var noget nær min mands komplette modsætning.

- Og det vakte ikke deres mishag?

- Ingenlunde.

- Jamen hvad ønsker De da, kæreste enkefrue.

- De må ikke tage mig det ilde op, gode Andersen. Jeg vil så nødig såre Dem. Men de behager mig ikke videre.

- Ikke?

- Nej, jeg beklager. Ja, ikke at jeg som sådan har noget imod Dem, der er jo intet egentligt at udsætte på Deres person, men jeg bryder mig altså heller ikke synderligt om Dem.

- De bedrøver mig, kæreste enkefrue. Så har jeg altså ingen chance?

- Absolut ingen. Hvad vil De også med mig. Glem mig. Hel Deres sår og find en anden. Jeg er særdeles overbevist om, at der et sted må findes en kvinde, som vil sætte pris på Deres opvartning, konversation og .. øh .. udrustning.

- Det ville De ikke kunne komme til, kæreste enkefrue?

- Nej, aldrig, gode Andersen. Jeg ville finde Deres opvartning slesk og ubehagelig, kede mig over Deres konversation og aldrig kunne blive så imponeret over klenodiet, som De forventede af mig.

- Det var hårde ord, kæreste enkefrue.

- Ja, De må undskylde, at jeg udtrykker mig så ligefremt. Det var ikke for at såre Dem, gode Andersen. Jeg mente blot, det var bedst på den måde. At give Dem ren besked og ikke føre Dem bag lyset.

- Det er jeg Dem taknemmelig for, kæreste enkefrue. Men De har altså, kan jeg forstå, kendt andre, siden Deres mands bortgang.

- Som sagt, jeg var intimt forbundet med en herre gennem længere tid.

- Men De holdt ikke fast ved ham?

- Det var ham, der forlod mig. Jeg ville have fulgt ham til verdens ende.

- Uagtet hans fysiognomi?

- Det fik mig blot til at elske ham endnu højere.

- De er i sandhed ædel, kæreste enkefrue. Men tør jeg spørge om årsagen til bruddet?

- Nu bliver de mig vel indiskret, gode Andersen.

- Det må de undskylde, kæreste enkefrue. Det var ikke for at snage.

- Nå, ja, hvis det kan interessere Dem at høre, så var han en smule sensibel, når det kom til mine mere eksentriske interesser.

- Øh, hvilke interesser, kæreste enkefrue.

- Ja, ser De ... Her rører De ved et kernepunkt i forholdet til mig afdøde mand.

- Et kernepunkt, kæreste enkefrue?

- Ja. Skønt det var i ungdommens ypperste blomst, vi lærte hinanden at kende, var det ikke det, der bandt os sammen, men vores særlige interesse.

- I delte en lidenskab?

- I allerhøjeste grad.

- Af usædvanlig karakter?

- Der var dem, som fandt den upassende.

- Jamen hvorledes, kæreste enkefrue?

- De unge piger, vi ansatte, holdt som regel ikke særlig længe.

- De rendte fra pladsen?

- Nej, vi gjorde det af med dem.

- Jamen hvorledes, kæreste enkefrue?

- Min mand havde endnu en del våben fra sin tid ved dragonerne, og så forlystede vi os ellers med hans gamle sabler og daggerter.

- Jamen, kæreste enkefrue. Sligt strider jo mod loven.

- Åh, denne evindelige lov. Vi tilhørte jo dog aristokratiet. Hvilken simpel bonde skulle turde gøre loven gældende over for os, blot fordi hans datter kom hjem i syv dele.

- Nej, det forstår sig. Deres stand har naturligvis beskyttet Dem.

- Netop, gode Andersen.

- Det må have været et tungt tab at miste en livslang interessefælle.

- Overmåde. Der var nogle svære år.

- Så mødte De den omtalte herre?

- Ja. Det var en god tid. Men en drøm. Drømme, gode Andersen, må briste før eller siden.

- Ja, det forstår sig, kæreste enkefrue.

- Og hør nu, gode Andersen. Også De har gået med en drøm. Men det er blot en drøm, og må som alle drømme briste. Virkeligheden kalder. De har deres forretninger at passe, og vores samtale har sinket mig i mine visitter.

- Jeg har opholdt Dem, kæreste enkefrue. Det beklager jeg.

- Alt forladt, gode Andersen. Men De skal glemme mig, og finde en anden.

- Det mener De, at jeg ville kunne?

- Bestemt. Jeg håber ikke De misforstod mine bemærkninger tidligere. Det er jo blot nykker hos en gammel kone. Tro mig, når jeg siger, at de slet ikke er så ilde endda. En dag vil De finde en kvinde, der påskønner såvel deres formue, som deres mange gode egenskaber, og kan ... øh ... omslutte klenodiet.

- Tak for de smukke ord, kæreste enkefrue. Dem vil jeg bære med mig i mit hjerte ud i verden. - Gør De trygt det, gode Andersen. Nu farvel!  

Som man ser, har dette ikke direkte med sagen at gøre. Men det har det alligevel. Når man kæmper med et stykke musik, bør man altid være opmærksom på de indfald, der dukker op. Især de mere specielle. Disse vil næsten altid kunne fortælle noget om, hvori problemet består. Man får nogle vigtige fingerpeg om, hvad det er, man i virkeligheden ikke kan forlige sig med og hvorfor. Dem skal man tage alvorligt. Får man ideen til en historie, bør man skrive den ned. Ser man et billedmotiv eller farvet mønster for sig, bør man forsøge at tegne det. Det vil ofte vise sig at være en effektiv måde at løse knuder op.

Inden vi begiver os videre, må jeg minde om, at vi mennesker nu engang er forskellige. Derfor vil de vanskeligheder, man kan løbe ind i, kunne være af vidt forskellig natur fra lytter til lytter. Det lader sig ikke gøre, at opstille en helt nøjagtig model, hvor det systematisk vises, at så er der den vanskelighed efterfulgt af den. Her må enhver forsøge at gøre sig klart, hvad det er, der driller lige præcis ham/hende. Herefter kan de så forsøge at løse problemet, med de her demonstrerede metoder. Det er således snarere de anbefalede metoder end de konkrete problemstillinger, man skal hæfte sig ved. For nogen vil problemet være helt andre ting end de her er omtalte. Men hvis de kan definere det præcist, hvis de kan afgøre hvilken instans, det hører under, hvis de kan bearbejde det kreativt, hvis de kan afsløre den del af sig selv, som genstridigt yder modstand, hvis de kan få et præcist overblik over musikkens forløb og opdage en mening deri, hvis de kan lave en række associerende billeddannelser på lyden, og hvis de ikke bliver trætte af alt dette, men til stadighed kan finde vilje og energi til at fortsætte ... Ja! - Så vil jeg hævde, at enhver knude, kan løses op.

Vi vil nu prøve kræfter med pladens tredie sang. Forhåbentlig kan vi trække på noget af det, vi har lært i det foregående. Det er jo netop det samme univers, og følgelig må der nødvendigvis være en del fælles gods gemt i sangene. Vi bliver således stadig mere fortrolige med Nyro og hendes musik, såvel som mere bevidste om vore egne reaktioner derpå.

Den tredie sang hedder "Sweet Blindness". Den blev et hit for The 5th Dimension, men derimod ikke i Nyros egen version. Vi skal senere tale lidt om mulige årsager til dette, men lad os først stifte en smule bekendskab med sangen. Vel at mærke i indspilningen med Nyro selv.

Der er tale om en ret medrivende og iørefaldende sang. Hvis man har arbejdet med de to første sange som anbefalet ovenfor, kan man næppe længere have problemer med svingningerne op og ned i tempo. Dette er det eneste på overfladen drilske træk, og det burde man på nuværende tidspunkt have vænnet sig til og accepteret som en del af stilen, ja - de fleste er vel ligefrem begyndt at påskønne det. Nyro holder sig fra de højeste toner og er gennem næsten hele sangen i det mellemste stemmelege. Der er altså så godt som intet, der kan volde knuder. I hvert fald ikke på overfladen. Her er der faktisk en reel risiko for at forfalde til at lade sig underholde. Men når man prøver at finde mulige veje til at påbegynde en dialogbestræbelse, kommer der et andet lag til syne, der ikke er helt så ligetil, som overfladen frister til at tro.

00.00-00.05 Forspil på klaver med gospelpræg og en diskret understrøm af stumfilm. Såvel Ray Charles som Mahalia Jackson synes at spøge i kulissen. Må endvidere siges at foregribe en række umiddelbart forestående Beatles-sange såsom som "Lady Madonna" og "Martha My Dear". Således etableres fra første færd en lys, livsbekræftende atmosfære, som leder frem til

00.05-00.15 Flerstemmig ba-ba-ba sang. Kan minde om ting som Cliff Richards "In The Country" og Monkees' "I'm A Believer". En noget mere anakronistisk association kunne være 80'er-sangen"We're Not Deep" med The House Martins. På linie med de nævnte skabes der her en feststemt ubekymrethed. Samtidig har vokalharmonierne et udpræget girl group præg. Det var i virkeligheden Nyro selv, der havde indsunget dem alle. Men hun formåede at skabe klange, der havde fanget den røde tråd fra Chiffons til Supremes.

00.15-00.30 Tempoet sænkes tydeligt og mærkbart, da verset sætter i. Melodilinien kan have nogle vage ligheder med det gamle Del Vikings hit "Come Go With Me". Netop fordi, der vækkes mindelser om denne sangs inviterende "come, come, come", betyder det i kombinationen med det sænkede tempo, at der etableres en "nu skal i bare høre"-situation. Det er således med en klar oplevelse af at skulle modtage en vigtig meddelelse, at man konfronteres med ordene

 

 

Down by the grapewine

drink my daddy's wine

get happy

Down by the grapewine

drink my daddy's wine

get happy

Happy!

 

 

(Nede i frugtvinen

drikker min faders vin

bliver lyksaligt opstemt

Nede i frugtvinen

drikker min faders vin

bliver lyksaligt opstemt

Lyksaligt opstemt!)

 

 

Det umiddelbare indtryk er, at vi befinder os i den samme barneverden som der, hvor en uskyldig forelskelse kiggede efter drengen Luie, som der var noget særligt ved. Her har den lille pige sneget sig ned i fars vinkælder, fundet en flaske, der smager sødt og giver hende en dejlig tummelumsk fornemmelse i hovedet. Det er bemærkelsesværdigt, at det igen og igen viser sig, at der skjuler sig så meget fest og munterhed i en plade, der ved første møde kan forekomme trist og nedstemt. Man bedes endvidere bide mærke i, at dette træk er blevet stadig mere fremtrædende gennem de tre første sange. Musikken bliver mere og mere glad. I det nærværende tilfælde, hvor der skildres en beruselse, bruges det svingende tempo brilliant, i og med at det fra det tydelige skift ned i hastighed ved fortællingens begyndelse, langsomt accelerer opefter. Mere og mere mærkelig i hovedet og verden snurrer hurtigere og hurtigere rundt. Efter at den foreliggende situation er etableret begynder en roteren. Således har musikken opnået en mere rask og spændstig fremfærd ved

00.30-00.53 Blæserne sætter ind og slutter op om Nyros stemme, mens hun leverer omkvædet, der i sin melodibevægelse har et ganske vagt og langt ude slægtskab med "I Got Rhythm", mens den rytmiske fornemmelse fremhæver en filursmilende lethed indenfor en gospelpop orientering, der kan fremkalde så forskelligartede associationer som Beach Boys, Wilson Pickett og The Kinks . Ud igennem denne farverige og klangmættede opsætning bedyrer ordene:

 

Oh sweet blindness

a little magic

a little kindness

oh sweet blindness

all over me

four leaves on a clover

I'm just a bit of a shade hangover

come on baby do a slow float

you're good looking riverboat

and ain't that sweet eyed blindness

good to me

 

 

(Åh, salige enfold

en smule trylleri

et lille kærtegn

åh, salige enfold

fylder mig

firekløverets blade

har måske bare en smule tømmermænd

kom min ven, lad os drive stilfærdigt afsted

du skønne gamle floddamper

og er denne blåøjede uskyld

ikke bare dejlig )

 

 

Hvis der før var en tvivl mulig om, hvorvidt vi befandt os i barndommens land, så er der det i hvert fald ikke mere. Med disse mange indtryk og sansninger i fragmentarisk flimrende billeder fremmanes en sommerlig atmosfære betragtet fra en højde, der lige nøjagtig kan strække sig en halv meter op over det høje græs, den løber igennem. Selvfølgelig i de fine nye sko, som mor havde sagt, hun ikke måtte gå ud i engen med. I hvide knæstrømper, som de her mærkelige, klistrende plantekugler sætter sig fast på. Udflugt og pakket madkurv. Tæppet, der bredes ud i skoven. Lyden af en puslen. Duften af kaffe og wienerbrød en søndag eftermiddag. Ligesom kaptajnen dukkede op igen i den forrige sang, dukker der her et firekløver op. Som man vil huske, spåede Lucky i firekløvere. Her nævnes det blot i forbifarten. Sneget ind som et løsrevet fragment af en barndomserindring, hvor man fandt en af disse sjældne og eftertragtede vækster. Hvad kaptajnen angår, har vi intet videre fået at vide om ham. Heller ikke hvilken slags kaptajn han er. Så måske er det ham, der sejler floddamperen. For en dansker er det naturligvis oplagt, at komme til at tænke på Silkeborg sø og Himmelbjerget. Hvis Nyros sang er baseret på selvbiografisk stof, har hun jo nok snarere været en tur i New Orleans. Men Silkeborg eller New Orleans. For barneblikket, der ser et eventyrrige, er det hip som hap. Man kan således ved en direkte parallelisering tale om et amerikansk sidestykke til "Se det summer af sol over Engen", hvor man møder den samme sorgløse sommerfryd. Men er den lille pige nu også ude og lege i solskinnet på blomsterengen? Var der ikke noget med, at hun havde fået stukket snuden lidt langt ned i faderens vinflaske? Ligeledes forekommer der en hentydning til tømmermænd. Så måske er det bare drømmebilleder. Måske ligger hun efter sit drikkegilde rigtig syg og dårlig i sin seng, mens hun kigger mod vinduet, ser et svagt vindstød lege med gardinet og kan høre lyde derudefra. Det ville være dejligt at være derude, hvis man altså ellers ikke havde så ondt i hovedet og hele tiden var ved at kaste op. Eller går vi fejl af siuationen? Er det den voksne kvinde, der får sig et glas af faderens foretrukne mærke, og ved genkendelsen af smag og duft lokkes på tankeflugt til barndommens land? Hvorfor al denne snak om den søde uvidenhed? Det kunne lyde som længsel efter noget tabt. Dog! Musikken taler sit eget sprog. Den er ubetinget lys og munter. Hvis Hermans Hermits havde været fra New York eller hvis Freddie And The Dreamers slog pjalterne sammen med Count Basie. Men er der et anstrøg af ironi heri? Er det en subtil pointe at bygge denne næsten for muntre auditive scenografi op, for netop at lade en mørkere underside komme til syne? Er der undersøiske skær i det hav, man betragter, mens man tænker på, hvor meget det ligner motivet på et postkort? I hvert fald står det klart, at denne tilsyneladende naive sang, ikke er helt så entydig som først antaget. Der er udsigt til flere fortolkningslag og -muligheder, så det må vel nærmest blive op til den enkeltes temperament og sindelag, hvor lyst eller mørkt sangen skal opfattes. Uanset hvilken læsning, man vælger, så synes den at stadfæste sig med stor konsekvens, således at noget bliver slået fast som et gyldigt udsagn. Hvad, der bliver slået fast, afhænger så netop af tolkningen. Måske er det virkelig en slags børnesang for voksne, der skal tages helt for pålydende. Måske er det en besk og bidende parodi på den sentimentalt-naive tendens til at glatte ud og forskønne. Hvad det end er, er det i hvert fald solidt og gedigent sangskriverhåndværk.

00.53-00.58 Gentagelse af ba-ba-ba passagen. Der er ingen nævneværdig forskel at høre i forhold til første gang. Derimod kan man tale om en betydningsmæssig forskel. Første gang var det en indledning, noget, der lukkede lytteren ind. På dette sted virker det mere som en slags kommentar, et udråbstegn efter det gennemførte forløb, der snarere skal befæste end åbne et univers. Det kan minde om den måde gentagelser er brugt i en række viser og folkelige sange, f. eks. de vidt forskellige betydninger "ha, ha, ha - så, så, så, så" opnår i løbet af "Roselill og hendes Moder". Et måske endnu mere rammende eksempel kunne være "Molak", da "molak, molak mak mak mak" jo strengt taget er vrøvleord, der ikke betyder noget som helst, men ikke desto mindre indenfor sangens univers opnår en betydning som kommentar til versene.

00.58-01.13 Vi tager ud på endnu en "toget sætter igang"-tur fra sænket tempo op til omkvædshastighed. Forskelene i musikken begrænser sig til de finere nuancer. Heller ikke teksten er synderligt anderledes end første gang, men begrænser sig til at "get happy" (= bliver glad) er udskiftet med "good morning" (=godmorgen). Dette ord betyder dog en forskel. At man i stedet for at blive munter og lyksalig hilser den nye dag velkommen, ændrer situationen en smule, og giver os mere end blot en tidsangivelse. Frem for en følelsestilstand bliver det centrale en hilsen og modtagelse. Samtidig kan det tolkes som en invitation til deltagelse. Hvor det i første vers synes oplagt at associere det skildrede med eftermiddagen og som en personlig oplevelse, bliver vi her anbragt ved dagens begyndelse, hilst velkommen og inviteret til deltagelse. Det ligger også lige for at tænke, at der vist bliver lagt hårdt ud den dag: drikker vin fra morgenstunden. Derudover kaster det et fortolkningslys tilbage på første vers. "Get happy" kunne også udlægges som en opfordring: søg lykken. Faktisk forekommer der et lille udråb både første og anden gang vi går fra ba-ba-ba til vinen, et "let's go" (kom nu med, lad os tage afsted, så er det nu, giv den gas). Altså frem for "sidder i midt vinen", et "Lad os drage ned til vinen". Udråbet er det, der markerer temposkiftet. Derfor får det en praktisk funktion som et sæt farten ned skilt. Vi får ro på, hvorefter der så er noget, vi skal høre om og evt. deltage i. Situationen etableres! Som en forskel på musiksiden kan nævnes, at blæserne, der første gang rundt satte ind på omkvædet, her allerede sætter ind midt i verset.

01.13-01.23 Andet omkvæd, der både i ord og musik afviger en smule fra første. En tamburin sætter ind sammen med ordene "Oh, sweet blindness" (åh, søde uvidenhed), og giver dermed den rytmiske fremdrift lidt ekstra pisk, ligesom det også fremhæver gospelpræget. I det første stykke, d.v.s. fra "Oh, sweet blindness" til "all over me" (over det hele) er ordene, de samme som i første omkvæd, og synges på samme måde. Forskellen indtræder ved

01.23-01.36 Den passage, der i første omkvæd omhandlede firekløvere og floddampere, har denne gang noget ganske andet at meddele:

 

 

Please don't tell my mother

I'm a saloon and moonshine lover

come on, baby, do a slow float

you're a good looking riverboat

and ain't that sweet eyed blindness

good to me 

 

 

(Du må ikke fortælle min mor

at jeg har en sådan forkærlighed for værtshusene

kom min ven, og driv langsomt afsted

du er alletiders floddamper

og er denne her blåøjede naivitet

ikke bare sagen)

 

 

Nok dukker floddamperen op igen. Men i dette tilfælde synes den at skulle beskrive en person og dennes egenskaber, nemlig evnen til at drive afsted. Det fremstår som en invitation til sammen at drive afsted. Bevidstløst og formålsløst gennem en endeløs druktur. Lad være at fortælle noget om det her derhjemme. Mor må ikke vide, at jeg er sådan en sut. Men det er, hvad jeg er, så slut dig til mig i denne driven mod og igennem forfaldet. Dermed er der sat et skel mellem barndommens land, det evige Sorgenfri, og det andet liv. Vi strejfede tidligere den tolkningsmulighed, at vi frem for at følge barnets oplevelse, var vidne til den voksne, der tænker tilbage. Dette synes bekræftet af denne passage. Som en drilagtighed synes der at blive trukket en parallel mellem den barnlige uskyld og det at være sanseløs af druk, som to slags ubevidsthed, der måske slet ikke er så forskellige, men to sider af samme sag. Er man tilstrækkelig bedugget, kan man i hvert fald i nogen grad overbevise sig selv om, at man giver slip på bekymringerne og flyder afsted gennem begivenhederne på en måde lig det ureflekterede barn. Dermed er der på en og samme tid en lighed og en forskel mellem værthuset og "Sorgenfri".

På musiksiden begrænser forskelene sig til ubetydeligheder. Men det er dog værd at bemærke, at der er nogle nuancer. Det bidrager til at gøre musikken levende og dynamisk, som et pulserende forløb i tid, der giver det spillede et helt andet præg end nyere indspilninger, hvor der i vid udstrækning benyttes copy paste. Dette er just et kernepunkt i forskellen på før og nu: dengang spillede man faktisk et nummer fra start til slut. De, der synes, at Eli-pladen falder lidt uden for tiden, bør derfor være særligt opmærksomme på de detaljer, der tydeligt viser, at man frem for at klippe en gentagelse ind, faktisk spiller en given passage - også anden gang, med alt hvad det medfører af små variationer.

01.36-01.40 Endnu en gang ba-ba-ba, der denne gang får en helt tredie virkning. Selvom det ikke synges anderledes end de to første gange, kommer det til at virke lidt vrængende, som at række tunge eller skære ansigt. Det synes nu at skildre enten en ansvarsløs overfladiskhed eller en næsvis foragt for noget eller nogen. Ta' og hold jeres kæft og skrup af. Fuck jer!

01.40-01.55 Et nyt vers, der er tydeligt anderledes end de foregående. Helt nye ord og på musiksiden en ubetydelighed ændret, så man måske snarere burde kalde det en parafrase over verset. Et spindende mønster høres fra trommen, og i det hele taget er der mærkbare ændringer i arrangementet. Frem for "Let's Go" gøres overgangen denne gang med et "Don't ask me 'cause I" (spørg ikke, for jeg ...).Teksten lyder videre:

 

 

Ain't gonna tell you

what I've been drinkin'

Ain't gonna tell you

what I've been drinkin'

Ain't gonna tell you

what I've been drinkin'

Wine

of wonder

Wonder!

 

 

(har ikke i sinde at fortælle

hvad jeg har drukket

har ikke i sinde at fortælle

hvad jeg har drukket

har ikke i sinde at fortælle

hvad jeg har drukket

Vin

miraklernes vin

Mirakel!)

 

 

Hun vil ikke afsløre, hvad hun har drukket, men gør det så alligevel. Sådan da! For hvad er mirakelvin? Hvor kan man få den henne? Hun holder på sin hemmelighed. Har fundet en særlig hane at tappe af, som andre ikke kender til. Med et uudgrundeligt smil kalder hun det kryptisk og indforstået for mirakelvin, blot for at gøre os andre klart, at vi ikke har den ringeste anelse om, hvad der er i glasset. Hun vil ikke ud med sproget, men lader dog et lille vink falde.

01.55-02.25 Med et "By the way" (= forresten, i øvrigt, men bortset fra det, hvorom alting er) ledes der over til en variant over omkvædet, hvor teksten til den første halvdel ("oh, sweet ...over me") er som de foregående gange, men musikken udviser større variation, især i form af en forskudt korstemme, der tilfører yderligere gospelpræg kombineret med den girl group agtige fornemmelse. Hvis Phil Spectors stab fandt på at lave et kirkekor. Koret er endnu aktivt og særdeles nærværende under den anden halvdel, hvor teksten lyder:

 

 

Don't let daddy hear it

he don't believe in the gin mill spirit

come on baby do a slow float

you're a good looking riverboat

and ain't that sweet eyed blindness

good to me

 

 

(Fortæl ikke min far om det

han tror ikke på glassets ånd

men kom med mig og lad os drive afsted

du er en udmærket floddamper

og er denne her blåøjede uvidenhed

ikke bare sagen)

Spiritus og spirituelt er som bekendt to forskellige ting, men både på dansk og engelsk kan der laves en del pudsige ordspil. Nyro begår et svært oversætteligt et af slagsen, som jeg i mangel på bedre gengav med "glassets ånd". Men meningen er naturligvis, at ligesom moderen ikke må få noget at vide, således heller ikke faderen. Forældrene må ikke vide.

 

 

(Fortsættes 11-b)