The Bonnie Parker Story

Handlingen

Den benhårde Bonnie Parker drager ud på et morderisk plyndringstogt i 30'ernes kriseramte USA, sammen med den merevege Guy Darrow. Undervejs slår de sigsammen med en række kumpaner, der imidlertid ikke får noget langt liv. Planerne bliver større og farligere, alt imens de jagtes stadig mere nidkært og talstærkt af amerikanske politienheder. Et afgørende tip umiddelbart før det helt store kup sætter en stopper for parrets planer.

Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling

Vi befinder os i et iskoldt univers, hvor alle kynisk udnytter alle. Derfor er der heller ingen, som har en chance. I et eftertænksomt øjeblik, siger Bonnie: "Det er en enkeltbillet. Der er ikke noget at gøre, når først du er stået på. Det går direkte til endestationen." Denne centrale replik gentages i en ekko-belagt voice over ved filmens slutning. Dermed er det hele sådan set sagt. Med andre ord: vi er i et kærlighedsløst univers, og derfor står ingen til at redde. Til gengæld bliver en mængde mennesker på forskellig vis indblandet i Bonnies ærgerrighed.

I forhold til opstillingen med bevægelsen, der må gennemføre sit forløb, har vi i de foregående film set, at det som regel lader sig gøre at kile noget ind mellem personen og bevægelsen, tydeligst i "Reform School Girl”, hvor den centrale pointe netop er, at personen og bevægelsen er to strengt adskilte fænomener, og at hele filmen sådan set drejer sig om gennemførelsen af denne sondring. I "The Bonnie Parker Story" forholder det sig modsat. Her er der ikke blot ingen afstand mellem personen og bevægelsen, personen er bevægelsen. Nok kan Bonnie tale om enkeltbilletten til endestationen. Men hun er ikke blot passivpassager. Hun er en syntese af billet, passager, tog og station, der ikke lader sig skille ad.

Bonnie er en lidt skrappere og farligere søster til Sabra og Angela, eller om man vil: et hunvæsen, der toner frem og laver ravage. Med cigar i munden og maskinpistol i hænderne byder hun Vince- og Tony-lignende typer op til dans -en dødedans!

I sin fremtoning oser hun af sex, men alt i livet, der har forbindelse med kærlighed, erotik m.v. synes hun fuldstændig uinteresseret i, og hun repræsenterer således et rendyrket materialistisk livssyn, hvor penge, ejendom og magt er de afgørende goder, og hendes egen drivkraft er således udelukkende rettet mod plyndring og mord.

Magtforhold er atter et centralt tema, akkurat som magtens afhængighed af det, den har magt over. Vi har set det ytre sig som den gådefulde, delvis overnaturlige magt. Vi har set det som klemmen, der gør afpresning mulig, ved trusler og endelig ved autoritetsroller. I det foreliggende tilfælde synes magten at have erotiske undertoner. På en måde, der er sammenlignelig med hypnotisørerne i de to første film, ligger mændene under for Bonnies seksuelle karisma, og skønt hun opfører sig som en isjomfru, har de åbenbart ikke helt opgivet håbet. De bliver styret af en forventning om noget, der dårligt nok kan kaldes et usikkert måske. Det er det rene blændværk, men det virker. Mændene er en flok pibende hunde, der tigger om et kødben. Men Bonnie har brug for sine sultne (læs: brunstige) hunde. Hun kan ikke gennemføre de stadig større og mere dristige planer alene. Da mændene dør som fluer omkring hende, må hun til stadighed værge nyt mandskab. I den forstand har altså også hun en afhængighed. Dertil kommer de egentlige ofre: dem, der bliver plyndret. Her er det den helt åbenlyse rå magt, der kommer til udtryk i form af skarpladte skydevåben.Ved hjælp af disse får Bonnie og hendes bande så fat på det, de vil have, det, ofrene har. Magten og magtens afhængighed spiller således en særdeles fremtrædende rolle i denne film.

"The Bonnie Parker Story" er instrueret af William Witney efter et manuskript af Stan Sheptner. To navne vi ikke tidligere er stødt på, men som i et og alt svarer til de standarder og konventioner, vi via deres kolleger har indkredset som de typisk arkoff'ske.

Grundet de tre hovedrolleindehavere kom omtalen af "Runaway Daughters" til at handle en del om, hvordan brugen af bestemte skuespillere er med til at danne et særligt univers. I den tidligere omtalte "Film i Tiden" fortsætter Bjørn Rasmussen i forlængelse af sine betragtninger om plagiater og sequals med at sige:

 

 

En anden metode går ud på at bygge en skabelon-filmhandling op over én eller to populære stjerners fastslåede "væsen", film, der ligner hinanden til forvexling, fordi helt og heltinde gang på gang, år efter år, præsenteres i omtrent de samme sæt situationer, med få og små variationer. Blandt westerngenrerne ses for holdet vel mest typisk i William Boyd's hundredetallige film om Hopalong Cassidy, men der kan nævnes lange rækker af film med Gary Cooper (genert, drenget helt), Clark Gable (sammenbidt, let sveden he-man), James Stewart (småstammende, forfjamsket helt, der endelig besejrer tvivlernes mistro), Green Carson (pompøs "berømt" dame, der gør "en indsats" -- samt hele Mrs. Miniver-idylserien), BetteDavis (slet, fatal kvinde med nervøst temperament), Rock Hudson og Jayne Wyman (i sentimentale, vagt religiøse lægefilm), Vittorio de Sica (en række mere eller mindre karikerede, charmerende elegantiers med dametække), Jean Gabin (tavs og mut, tung og barsk helt, der sjokker valent og "ægte" gennem en serie bloddryppende begivenheder) og - herhjemme - tilsvarende typerollefilm båret af navne som Poul Richardt, Tove Maës, Peter Malberg, Lille Per og Ib Mossin.

Fænomenet kendes overalt til alle tider. L igesom børn og primitive folkeslag elsker publikum at se det, de i forvejen kender, genfortalt endnu en gang, blot med så tilpas mange variationer, at handlingsgangen ikke uden videre genkendes 10 sekunder efter fortexternes afslutning. Man kender fænomenet allerede fra Homers digte, hvor der findes enorme repetitioner af, hvad "vi"i det foregående med al ønskelig tydelighed har hørt berette. Digtenes tilhørere var uskyldigt lyksalige over at høre det hele én gang til, for "det havde jo været så spændende". Men et moderne biografpublikum kan føle en voxende længsel efter nyhed, efter afvexling og overraskelser, fordi der kommer det tidspunkt, hvor man træder udenfor barnets og det primitives åndelige stade og bliver "voxen". Og hvad så?

Her har Bjørn Rasmussen fat i noget. For hvad han indkredser er netop dét , Jung ville kalde det arketypiske, men med tilføjelse af den pointe, at når noget vedblivende gør indtryk, så er det fordi, at det direkte eller indirekte berører ting, vi ikke er færdige med. Fra et kunstnerisk synspunkt er evindelige gentagelser naturligvis at regne for uheldige. Men som gennemgangen af de fem foregående film har vist, kan en film med en triviel og skabelonagtig handling, der er hurtigt og billigst muligt lavet, og ikke har andre intentioner end at underholde, hvilket gøres med de lettest mulige genveje til spænding (monstre, skuddueller, slagsmål, biljager etc.) meget vel rumme væsentlige vidnesbyrd om sin samtids konflikt.

Man må her ikke lade sig forvirre af, hvornår handlingen udspiller sig. Men naturligvis bør vi mærke os, at denne sjette film kun er den anden i bunken, hvor handlingen er henlagt til ikke samtidige omgivelser. Vi så i forbindelse med "The Undead", at skønt vi tilsyneladende drager tilbage til middelalderen, er det ikke desto mindre fuldt og helt 50'erne, der kommer til udtryk. Sådan forholder det sig også med "The Bonnie Parker Story”.

Forholdet fire til to viser samtidig, at film af denne type almindeligvis udspiller sig i en postuleret samtid, som kan være mere eller mindre pålidelig, men i det mindste har skulle forestille noget, som 50'er publikummet ikke oplevede som for- eller fremtidigt. Dertil kommer den omfattende brug af anakronismer i de "historiske" film, der bidrager til at fastholde et 50'er-præg, hvor vi end skal forestille at befinde os.

En forfølgelsesscene, hvor Bonnie-bilen jagtes af en motorcykel-betjent, ligner næsten til forveksling den tilsvarende scene i "Runaway Daughters". I "The Bonnie Parker Story" slipper betjenten dog ikke med at få smidt mælkeflasker efter sig, men får i stedet en maskingeværssalve.

I det hele taget skydes der mere i denne film end de foregående, og langt flere folk må lade livet. Men dette er så også nogenlunde det eneste, der adskiller "The Bonnie Parker Story" fra de foregående film. Lighederne er afgjort flere end forskellene.

Som tredie film i træk har biler og biljagter en vigtig funktion, såvel som spændingsskabende middel som af betydning for handlingsgangen.

Den afsluttende scene, hvor Bonnie-bilen beskydes, mister herredømmet og triller omkuld, kan minde om Angelas styrt i "Runaway Daughters".

I det hele taget er der mange lighedspunkter med "Runaway Daughters". Også "The Bonnie Parker Story" er en afsted-på-tur-historie. Da filmen imidlertid har en ret mangelfuld skildring af depressionstidens forhold, lader turen sig kun vanskeligt tolke som en reaktion. Bonnie bliver ikke drevet ud i tingene. I hvert fald ikke i nær samme grad som f. eks. pigerne i "Runaway Daughters". Hun er snarere et kynisk magtmenneske á la Lombardi.

De overvejelser vi har været omkring vedrørende film som et univers og dets forhold til hverdagens univers - fiktion og fakta - får her en særlig betydning, eftersom Bonnie Parker er en historisk person.

Det betyder også et lidt drilsk forhold til "The Undead". Mens man der så nogle af filmens personer rejse tilbage i tiden, er det her filmen selv, der gør det. Ganske vist ikke tilnærmelsesvis så langt, blot et par årtier. Her møder man så noget, der kunne være en efterkommer af Livia, og ligesom hende ligner Bonnie mere noget, der tilhører 50'erne end den tid, hvor handlingen udspiller sig.

En så vigtig forudsætning for forståelsen den tids kriminalitet som depressionstidens forhold med ekstrem arbejdsløshed og fattigdom lades stort set ude af betragtning. Derved bliver det i højere grad en individual-historie, og derfor også nærmere de foregående films grundliggende indfaldsvinkel.

Den dobbeltnatur, der kom til udtryk i de to første film er her blevet til et spændingsfelt mellem et autentisk forløb og en myte. Det er hunmonsteret uden Andrea, og i en vis forstand er det også Helene uden Diana, også selv om Bonnie som type og figur ligger nærmere Livia. Det afgørende er imidlertid, at den "eventyrlige" halvdel følges, uden at der refereres til noget andet, der giver dette et modspil. Rammen ligger udenom filmen, frem for indeni. Parodien i "Runaway Daughters" træder her frem, uden at man er blevet orienteret om hvad, der parodieres. Dette medfører en mængde forviklinger og svært gennemskuelige metasystemer, når man vil sætte fiktion og fakta op over for hinanden. Holder man sig derimod til filmen uden hensyntagen til dens lemfældige omgang med sandheden, gennemfører den et særdeles regelret og stringent forløb, hvilket gør tolkningen til en relativ enkel opgave.

En anden side af samme ensidighed er kærlighedens totale fravær. I de foregående film har vi kunne iagttage diverse sammenstød mellem kærligheden og kynismen. I "The Bonnie Parker Story" befinder vi os i et univers, der udelukkende er besjælet af kynisme. Dette stemmer helt og aldeles overens med den figurlige og fortællemæssige fokuseren på et element uden modspil fra et andet. Som vi får hunmonster uden Andrea, således kynisme uden kærlighed.

Andre elementer

Den virkelige Bonnie Parkers partner hed som bekendt Clyde Barrow. Hvorfor filmskaberne har valgt istedet at kalde ham Guy Darrow skal jeg ikke kunne sige. Men det kan naturligvis være en måde at frigøre sig fra forlægget og med et vink lade tilskueren vide, at vi befinder os i fiktionens verden. Eller det kan være en ekstra understregning af, at det er den kvindelige halvdel af parret, der er fokus på, ved delvis at udviske den anden part.

Når det gælder historien om Bonnie og Clyde, er det imidlertid ikke helt ukompliceret at skille fakta og fiktion ad. De har opnået status af en legende, der på én og samme tid er beretningen om forbryderisk hærgen tværs henover en række stater og en variant af den amerikanske frihedsmyte. Allerede i deres samtid blev de tilskrevet stort set hver eneste forbrydelse, der fandt sted i USA, og deres ry er ikke blevet mindre siden. Når stoffet er blevet taget op, har behandlingen deraf som oftest været mere præget af skjulte motiver end saglig historieskrivning. Naturligvis er "The Bonnie Parker Story" ingen undtagelse. Som vi lige har set er den nøje tilpasset den arkoffske grundfortælling, og skønt indsatte oplysninger om datoer og årstal giver et præg af dokumentarisme, er der naturligvis tale om en fri behandling af stoffet.

Det var 10 år før den berømte og stjernespækkede "Bonnie & Clyde" med Fay Dunaway og Warren Beatty i titelrollerne. Den senere film er et glimrende eksempel på, hvordan det lader sig gøre at gennemføre en historie bygget over autentiske hændelser, der i det overordnede nogenlunde følger det faktiske forløb, samtidig med at være stærkt farvet af filmskabernes motiver og den historie, de ønsker at fortælle. Således samlede man i '67 en række af tidens mest lovende unge skuespillere - udover Dunaway og Beatty bl.a. Gene Hackman og Gene Wilder - for at fortælle en eventyrlig og munter røverhistorie, hvor forbryderparret på linie med Robin Hood har en retfærdig sag. Grundstemningen er lys og munter, stærkt præget af 60'ernes ubekymrede atmosfære, med lystige banjoklange som underlægningsmusik. Først hen mod slutningen begynder et drag af dysterhed at sætte ind, og den afsluttende skudscene fremstår på det nærmeste som en ondsindet nedslagtning af børn, der har leget lidt for voldsomt. Som udgangspunkt er Barrow-banden søde, samvittighedsfulde mennesker, der kun ved uheldige omstændigheders spil bliver mordere. Langt henad vejen er de ofre for et sammenfald af sociale uretfærdigheder. Angrebet er vendt imod systemet. Parret er en slags frihedskæmpere, hippier udstyret med seksløbere. Men bortset fra de skarpe skud er der mange lighedspunkter med
periodefilm som "Easy Rider" og "Hair".

At "The Bonnie Parker Story" er lavet på lavbudget og uden stjerneskuespillere er ikke det afgørende på dette sted. Spørgsmålet er derimod, om den er mere sandsynlig og sober, og synes at ligge nærmere det faktuelle forlæg? I hvert fald er den helt, helt anderledes end 67-filmen. I "The Bonnie Parker Story" er der ikke tale om en romantisk odyssé, der udvikler sig voldeligt ved et uheld, men en ondsindet bande, der plyndrer og hærger. Der er heller ikke tale om en egentlig kærlighedshistorie, men om et omstændighedspåtvunget nødvendighedsforhold fuld af opslidende skænderier. Folkene bag "The Bonnie Parker Story" havde naturligvis en vinkel og en hensigt. Der er inviteret til skæbnetungt 50'er-drama skåret til efter det arkoffske fortællerskellet. Men betyder det så, at tolkningen er friere end i den senere, mere berømte film?

Bonnie Parkers karakter er omdiskuteret. Var hun bange for Clyde og blev modvilligt viklet ind i begivenhederne? Var hun akkurat lige så forrået som han? Eller var hun ligefrem Barrowbandens egentlige leder og drivkraft, der turde hvor Clyde tøvede?

At filmen hedder "The Bonnie Parker Story" er ikke tilfældigt. For her er der ingen tvivl om, at Bonnie er bossen, og en nyhedsudsendelse i radioen, der på et tidspunkt forekommer, taler da således også om the Bonnie Parker gang - Parkerbanden. Hendes mandlige medsammensvorne, det være sig Guy eller andre, følger med som det tynde øl, mens hun deler ordrer ud. Vi er med andre ord milevidt fra Fay Dunaways blomsterbarns-Bonnie og bliver i stedet konfronteret med en nådesløs dræbermaskine, der tillige er ekstremt beregnende og manipulerende. Hvor skarpe skud er uhensigtsmæssige eller larmer for meget, bruger hun list, sex og bedrag. Uanset valget af våben opnår hun at få sin vilje tvunget igennem. Men det sker med en stadig bevidsthed om, at det før eller siden ender galt, hvad det da også gør. Der er løst enkeltbillet til endestationen!

Filmen viser de anvendte billeder i originalmanuskriptet af Arkoff-refleksionerne.

Denne skildring svarer nøje til, hvordan Bonnie Parker blev fremstillet i sin samtid. Et væld af kulørte hæfter vrimlede med tegninger af en cigarrygende og maskinpistolsskydende gangsterpige.

Sådan var hun imidlertid næppe i virkeligheden. Men måden hun blev fremstillet i datiden er alligevel værd at opholde sig ved. Dette er nemlig efter al sandsynlighed ophavet til legenden.

Parrets forbryderbane var langt fra så sensationel, som den almindeligvis fremstilles. Man hører om et par, der på det nærmeste røvede hver eneste bank i USA. Faktisk gik de fleste af parrets kup ud over tankstationer og små forretninger. Forskningen hælder idag til at mene, at den sensationelle legende må forstås på en helt anden måde. Formodentlig ville Clyde alene være blevet glemt af eftertiden, fejet bort som en ubetydelig småforbryder. M en kombinationen med en kvindelig ledsager, som han formodentlig også delte seng med, kastede et skær af pirrende seksualitet over en stribe af forbrydelser, der med få undtagelser var relativt ordinære. Bonnie og Clyde blev et udtryk for vild ungdom og forbudt erotik, der gjorde dem til en slags gangster superstars. Derfor blev Bonnie i sin samtid fremstillet som en slags døds- pin-up, og det er denne opfattelse, der overtages af "The Bonnie Parker Story".

Nu bør det for en ordens skyld påpeges, at det afgørende for nærværende undersøgelse ikke er, hvordan tingene virkelig var. Det, der synes at være den sandfærdige beretning, bør i forhold til vores ærinde stå ligeværdigt side om side med de to film. Det man derimod kan sige er, at vi har et stort privilegium i tilfældet "The Bonnie Parker Story", i og med at vi er så heldige at kunne sammenligne med to andre versioner af samme beretning. Den mulighed har vi ikke haft med de foregående film. At vi her har denne mulighed, burde gøre det lettere at indkredse det særlige ved filmen, for det må vel være det, der ikke findes i nogen af de andre versioner. Vi kan således udskille det suveræne stof og derved i bedste fald nå frem til en mere præcis tolkning, end det har været muligt for de foregående films vedkommende.

Den virkelige Bonnie Parker blev født i 1910 i Texas. Hun blev faderløs som fireårig, og havde ret fattige kår under opvæksten, men var en dygtig elev i skolen. I 1926 blev hun gift med Roy Thornton, der de efterfølgende år kom på kant med loven. Parret så hinanden for sidste gang i 1929. Men blev aldrig officielt skilt. Thornton sad i fængsel i 1934, da Bonnie døde. Efter tiden med Thornton arbejdede Bonnie en kort overgang i en café og boede sammen med sin mor. Hun kedede sig og følte den provinsielle atmosfære som kvælende. I 1930 mødte hun Clyde Barrow. Hun var på det tidspunkt arbejdsløs og boede sammen med en vendinde, som hun hjalp/plejede, eftersom denne havde været ude for et alvorligt uheld. Bonnie og Clyde mødtes ved et selskab hos en fælles bekendt, og man formoder, at det var kærlighed ved første blik, og at det var mere romantiske end kriminelle motiver, der var årsagen til Bonnies solidaritet med Clyde.

Det egentlige forløb begyndte imidlertid først to år senere. Kort efter deres første møde og et par måneders kæresteri kom Clyde to år i fængsel. Han havde nogle temmelig rå oplevelser i fængslet, bl.a. seksuelle overgreb, hvilket førte til hans første drab, da han tæskede en medfange, der gentagne gange havde forulempet ham, ihjel. Det var en række ikke-voldelige forbrydelser som indbrud og biltyveri, Clyde sad i fængsel for.

Efter at Clyde kom ud af fængslet i februar '32 tog han fat på en række mindre røverier sammen med Ralph Fults. Snart blev Bonnie en del af banden. Under et kup blev Bonnie pågrebet. Mens hun sad i fængsel fortsatte resten af banden. Et røveri førte til mord. Det var ikke Clyde, der havde skudt, men mordet blev forbundet med ham, så da Bonnie kom ud af fængslet, var han eftersøgt for mord. Snart blev der føjet en række yderligere mord til og i januar '33 for første gang en politimand, som det er sikkert dokumenteret, at Clyde skød. Udover Bonnie og Clyde bestod banden på dette tidspunkt af Clydes bror og svigerinde Buck og Blanche, samt den blot omkring 16-17 årige W.D. Jones, der var fascineret af spændingen omkring forbrydertilværelsen. Clyde var bandens leder og den, der havde samlet de andre fire omkring sig. Han var også langt den mest hårdkogte af dem. Bonnie var efter alt at dømme blot voldsomt forelsket i ham.

Opfattelsen af den cigarpulsende Bonnie skyldes fundet af et fotografi, hvor hun som ren poseren havde en af Clydes cigarer i munden og holdt en revolver i hånden. Sjældent er så meget mytestof blevet spundet på baggrund af et fotografi. Det omtalte billede har i enestående grad overdøvet alle andre kilder og al faktuel viden.

Den virkelige Bonnie Parker var ganske vist storryger af cigaretter, men røg ikke cigarer. Så vidt man har kunne udrede, var hun ikke videre skydegal, men skød kun hvis det var absolut nødvendigt. Visse forskere har endog betvivlet, at hun overhovedet skød. Hun var endvidere veluddannet og skrev digte. Her må man dele sol og vind lige. Den gamle film holder fast i det faktum, at de fleste af bandens røverier gik ud over tankstationer og små forretninger, mens '67- filmen gør op med cigar-smokin'-mama-myten, og viser en mere menneskelig Bonnie, der helt i overensstemmelse med virkeligheden skriver digte, men altså - knap så korrekt - også røver en kolossal masse banker.

Hollywood bliver aldrig træt at skrønen om den onde Bonnie-skydegal. Blandt kommentarerne på youtubesiden til dette klip, har en skrevet: "Pretty good since Bonnie never killed anybody. The most she ever did was reload Clydes guns. Nobody from the gang or anywhere else ever saw Bonnie hurt anyone."

"The Bonnie Parker Story" har noget andet at fortælle, der i hvert fald ikke er historisk korrekt, men som så måske (?) til gengæld i højere grad har sit eget ærinde at gå. For en umiddelbar betragtning synes den dog ikke at have så meget på hjerte udover at vække sensation. Det kulørte i fremstillingen mærkes allerede under forteksterne. Tekster i den ene side - i den anden Bonnie, der er ved at klæde sig om til arbejdet i cafeen. Altså en åbning meget lig "Reform School Girl". Det man får lov at se af undertøjet er helt tydeligt 50'er-mode. Musikken er det endnu mere. Det rene rock and roll båret af et tidstypisk guitarriff á la Chuck Berry. Temaet og en række varianter herover bruges som underlægningsmusik gennem hele filmen, og således forholder hele forløbet sig til det flertydige begreb "let's rock and roll". Der rundes af med oplysningen "Oklahoma 1932". Hvorfor den geografiske beliggenhed er blevet flyttet fra Texas til Oklahoma skal jeg senere komme tilbage til. Herfra over til Guy, der står og afprøver en maskinpistol. Han går hen til en kammerat, der sidder ved en bil. Mens han pakker maskinpistolen ned i en kasse og sætter den ind i bilen, taler de to sammen.

   - Har du lyst til at komme forbi imorgen?

   
- Nej, jeg er her kun lige i aften, og så skal jeg afsted.

   - Hvor ta'r du hen? Har du udset dig et sted?

   - Nej, ikke endnu. Der er et pigebarn, jeg skal have kigget på og regner med at tage med mig.

   
- Hvad vil du med en pige?

   - Oho! Når du bliver lidt ældre, skal jeg forsøge at tegne det for dig.

   - Jeg har fanget billedet, Guy. For længst .

   
- Nå, så det har du. Så skulle du se hende her. En blondine.

   - Ja, så.

   - Blondine. Helt igennem. Måske kender du hende. Hun kommer fra Austin. Bonnie Parker.

   - Hmmm, Bonnie Parker, bo ... BONNIE PARKER! Er det ikke Duke Jeffersons kone?

   - Det stemmer. Kom med. Jeg skal hen og hente sagerne. 

 
- Hey. Prøv lige at hør. Du er ved at vikle dig ind i vanskeligheder. Hende Bonnie Parker er en rigtig vildkat.

   - Det generer ikke mig, hun må gerne kradse mig.

Man mærker sig at Roy Thornton er blevet til Juke Jefferson, ligesom Bonnie Parker betegnes som en vildkat. Herfra klippes der over til cafeen, hvor Bonnie tænder en cigaret. Der høres country and western musik, hvilket synes at skulle signalere noget provinsielt. En mandlig kollega passerer ret tæt forbi hende, mens hun skænker en kop kaffe.

   - Hvordan går det med dig?

   - Jeg har ømme fødder. Jeg er dødtræt af det her sted.

   - Hør engang, Bonnie. Du er en køn pige. Hvorfor finder du dig ikke en mand og overlader arbejdet til ham?

   - Jeg har allerede gjort et fund.

   - Åh, ja. Duke Jefferson. Ham har jeg hørt et og andet om.

   - Hvem har ikke det. Det er derfor, jeg ikke kan få andre slags arbejde end på steder som her.

   - Venter du på at Duke skal blive løsladt?

   - 175 år?

   - Det er da løgn.

   - Nix. 175 år! Det bliver noget af en ventetid. Sådan en skiderik. Jeg er altid rendt ind i udskud. De kommer ud af det blå og når ingen vegne.

   - Jamen Bonnie. Det kan da ikke være svært for dig at få fat på en.

   - Til hvad? Så snart de hører om Duke, så regner de mig for noget lige så slemt som ham. Det er pudsigt. Han ville aldrig gå ud med mig om aftenen. I biografen eller den slags. Jeg forstod det ikke. Ikke før jeg opdagede, at samtlige strissere i staten var på udkig efter ham.

   - Ha, ha, ha. Du må have været den eneste i hele Oklahoma, der ikke vidste, hvem han var.

   - Ja! Jeg laver én bommert, og sidder så ellers i nettet. De giver dig ikke en ærlig chance for at komme ud af noget, du end ikke vidste, at du rodede dig ud i.

Guy kommer ind på cafeen. Bonnie giver ham bestik og et menukort.

   - Hvad vil du ha'?

   - Hvad kan man få her?

   - Hvad du kan få står på menukortet, fister.

   - O.k. snuske, så tror jeg, at jeg ta'r en gang bacon og æg.

Bonnie vender sig om for at stege bacon og æg. Guy kommenterer: "Uuuhh, smukke. Uanset hvilken vinkel man ser dig fra, er du en hed sag." Han strækker fingrene ud og løsner knuden på hendes forklæde.

   - Kan du godt lide hede sager?

   - Det kan du lige tro.

   - Så prøv det her!

Bonnie slynger fedtstoffet fra panden efter Guy, der vælter bagover. "Måske er jeg lige en tak hedere, end du kan håndtere" bider hun af Guy, der ligger på gulvet. Herfra klippes over til, at Bonnie er kommet hjem, tager nøgler op af sin taske og skal til at låse sig ind, da hun bliver passet op af Guy.

Som det ses, ligger forløbet indtil videre tæt op ad "Reform School Girl". Hendes bemærkninger på cafeen tilføjer dog et stænk "Sorority Girl". I disse bemærkninger finder man den eneste egentlige begrundelse for det videre forløb. Derved knyttes forbindelsen tættere mellem "Sorority Girl" og "Reform School Girl", og “The Bonnie Parker Story" har allerede markeret sig som en tredie variant. Ligeledes er der tydelige paralleller til "Runaway Daughters". Sådan set kunne man vel også indrage "The Undead". Bonnie har fået et uheldigt stempel på sig, akkurat som Diana.

I forhold til det autentiske forløb er der sammenblandet elementer af begivenheder fra 1929, 1930 og 1932 i en fri gendigtning. I modsætning til virkelighedens efter alt at dømme drømmende og kreativt-boglige Bonnie Parker, får vi serveret en skrap pige. Det er ikke p.g.a. almindelig fattigdom, men et blakket ry, at hun arbejder på en café, ligesom det ikke er den provinsielle atmosfære i almindelighed, der keder hende, men fordommene og stigmatiseringen, der gør hendes liv svært. Hendes situation er dermed tilnærmet Sabra og de tre fra "Runaway Daughters" så meget som muligt, for herefter at blive indsat i et forløb, der har påfaldende lighed med Donnas oplevelser. Guys afprøven maskinpistolen er analog til Vince' biltyveri. Cafeejeren er tydeligvis interesseret i Bonnie, og der kan derfor trækkes paralleller til Donnas onkel. Herefter dukker så den unge forbryderspire op. I begge tilfælde fortsætter det med et brutalt sammenstød, som i det nærværende tilfælde ganske vist er med volden udøvet af pigen selv. Det må imidlertid betegnes som en ubetydelig ombytning, da det overordnede begivenhedsforløb forbliver det samme. Den reelle forskel det indebærer er, at pigen ikke godvilligt følger med. Dette klares imidlertid let ved, at fyren ikke giver op, men venter på pigens bopæl, hvor det dermed er blevet tid til en variant over Donna og Vince i bilen. Nogle lidt mere betydningsbærende motivomvendinger ligger i lighedspunkterne med Donnas senere møde med Jackie. Der er tydeligt slægtskab mellem replikkerne. Bortset fra at Jackie betegner Donna som"cool" og Guy Bonnie som "hot”, minder de ting, de siger, en del om hinanden. Fælles med Sabras historie er det at være mærket. Videre er der lighedspunkter mellem Guys samtale med sin kammerat og Morts med kampagnemedarbejderen. Dertil kommer så de varianter af "hvad pigen vil, og hvad fyren vil, og hvordan det stemmer eller ikke stemmer overens", som åbner "Runaway Daughters". Vi kan altså konstatere, at en række faste motiver bliver ved at dukke op. Men som især sammenligningen med da Donna og Jacky mødes viser, kan der være betydningsmæssige forskelle i tilsyneladende beslægtede forløb.

Man bør være forsigtig med uden videre at tage figurerne efter deres pålydende. Vi har gennem de foregående film set en række standarder/stereotyper forvandle sig. I "The Undead" talte Pendragon og Livia sammen. Pendragon troede ikke på Helenes skyld, hvortil Livia svarede, at det gjorde hun heller ikke. Næsten ordret samme replikskifte mødte vi i "Reform School Girl" mellem psykologen og Ruth. Pendragon kan måske nok uden videre udskiftes med psykologen. Men de to kvinders "det tror jeg heller ikke på" er af markant forskellig natur. Livia er den skyldige. Derfor ved hun, at Helene er uskyldig. Ruth er den trofaste veninde. Derfor tror hun på Donnas uskyld. Sådan tager sagen sig ud, når man betragter figurernes pålydende.Men hvis heksen Livia på et eller andet plan er udtryk for indsigt, så er Ruth måske snarere end noget helt andet et udtryk for en indsigtens forvandling.

I "The Undead" så vi endvidere modsætninger tårne sig op. Ikke blot over for hinanden, men også i det enkelte fænomen, der konsekvent var modsat sit pålydende. Ligeledes kan vi konstatere, at en af de allermest ubehagelige og utiltalende personer, vi er stødt på i denne bunke film, er den i det mindste på overfladen "artige" Rita, mens f. eks. Roxy, som der jo ellers er nok at udsætte på, er langt lettere at holde af. Eller hvad med Angela? På den ene side får hun sine to veninder blandet ind i et biltyveri og anden ballade. Men hun er 100% clean med ting som andres kærester. Ved Audreys fest, da Bobby venter på Mary, hjælper Angela. Dette viser en alvor og ærlighed i hendes forhold til den kærlighed, hun søger, der betyder, at hun ikke forsøger at tiltuske sig noget uretmæssigt.

Eller hvordan skal man udlægge forholdet mellem det ungdomsblad, Donna smider fra sig i isolationscellen, den dukke Audrey kaster med efter snakken med moderen, og den sten Angela kaster igennem en af skolens ruder? Handlingerne har umiddelbart en påfaldende lighed. Men er de også nærmere betragtet på linie med hinanden? Der er to oplagte grunde til at kaste med noget. Enten vil man slippe af med den genstand, man kaster, eller også prøver man at ramme noget med kasteskytset. De to muligheder udelukker ikke hinanden og kan således også optræde i forening.

Donna smider bladet fra sig fordi, det står i et åbenlyst modsætningsforhold til den situation, hun befinder sig i. Derfor fremstår det som en forfalskning, som løgn og bedrag. Hun føler endvidere, at en væsentlig del af grunden til, at hun er havnet i den aktuelle situation, er, at hun har troet på dette bedrag. Det er dette hun vil smide fra sig. Her er sagen ganske enkel.

Lige så enkel er episoden, hvor Angela smadrer en rude. Det er kasteskytsvarianten, og årsagen er indlysende: hun er vred på skolen, træt af det hele og vil markere, at de allesammen kan rende hende noget så grusomt.

Hændelsen med Audrey og dukken er straks mere drilagtig. Den lader sig nemlig forstå og opfatte på flere måder. Moderen har lige talt hånligt om dukken. Audrey har forsvaret sin ret til at være barn lidt endnu. Hvorfor smider hun så dette symbol på barndom fra sig? Hvorfor vil hun ikke vide af det? Er det overhovedet dét, hun gør, eller ligger der noget helt andet i handlingen? Der kunne gives mange forskellige svar på disse spørgsmål, og des årsag er dette tilfælde af kast langt mere indviklet end de øvrige.

I alle tre tilfælde handler det imidlertid om at kaste noget, og således har disse handlinger på ydersiden indlysende lighedspunkter. Når vi skal betragte Bonnies smiden med stegefedtet i lyset af dette, er nærmeste slægtning Angelas sten gennem skolens rude, da også stegefedtet er kasteskyts. Det Bonnie vil slippe af med og smide fra sig er ikke fedtet, men fyren, der er blevet for påtrængende.

Disse eksempler burde lære os, at vi ikke uden videre bør tro på tingenes pålydende. Det kan her være hensigtsmæssigt at skille personer og handlinger. Når de optræder samlet, vil man almindeligvis værdilade handlingen efter personen og dennes formodede bevæggrunde. Dette kan til tider tilsløre handlingens egentlige art, fordi man undskylder den sympatiske, men samler indicier mod den usympatiske. En rent funktionel anskuelse af handlingen, kan her hjælpe til mere klarsyn.

Omvendt kan det være af nogen betydning at se lidt på de manipulationer, man udsættes for, der bidrager til at give et bestemt indtryk af en person. Når man i mindre grad end de foregående tilfælde kan føle med hovedpersonen, er det fordi, at hendes måde at være fanget i situationen forkommer mindre overbevisende. Når Sabra i et øjebliks desorientering kommer til at fortælle Ellie, at hun har det samme tilbagevendende mareridt, er fangeskabet helt inde på livet, for hun kan ikke flygte fra sig selv. Det, Bonnie betror café-kollegaen ligger mere i de ydre omstændigheder, og det ligger lige for at mene, at hun bare kunne flytte hen et andet sted. Således har filmen strengt taget ikke gjort sig synderlig umage for, at vi skal kunne lide Bonnie. Dette farver så naturligvis synet på hendes handlinger. Det er så her, at en mere funktionel betragtning kan hjælpe os til at se tingene på en anden måde.

Set i det lys er situationen nøjagtig tilsvarende det, vi møder i begyndelsen af de foregående film, og kan i sin essens betegnes som "fangeskabet". Dette har været udgangspunktet for samtlige af vores tidligere heltinder, og er det også i denne sjette film. Fra dette udgangspunkt synes tingene at kunne udvikle sig i mange forskellige retninger. Men måske er varianterne færre, end man umiddelbart er tilbøjelig til at tro. Det næste, der sker i "The Bonnie Parker Story", er i så henseende betegnende.

Bonnie har netop fundet nøglen og sat den i døren, da en hånd griber om hendes og standser omdrejningsbevægelsen. Det er Guy. Det lykkes ham at få Bonnie vendt om, så hun står med ryggen mod væggen. Han holder om hendes hals, ikke i en egentlig kvælende attitude, blot som om han vil kysse hende.

   - Du tror da ikke, at du kunne skræmme mig væk med en smule varmt fedtstof?

   - Hvad så med lidt varm bly?

Bonnie får skubbet ham væk og har nu hevet en pistol frem, som hun peger på ham med.

   - Se, så. Du er vel nok en barsk lille lækkerbisken.

   - Vil du have en prøve mere på det? Hør nu her, din bums. Hvis du nogensinde rører ved mig igen, blæser jeg dig fuld af huller.

   - Du laver en lille fejl, Bonnie.

   - Jeg har allerede lavet en lille fejl, kammerat. Den næste bliver rigtig, rigtig stor. Jeg gider ikke at have noget at gøre med en småfusker.

   - Så vent lige lidt.

Guy går hen til sin kasse, som han har stillet for enden af gangen og henter sin maskinpistol.

   - Synes du stadig, at jeg ligner en småfusker?

Bonnie kigger et øjeblik. Der høres en lyd på trappen. Så åbner hun døren og beordrer ham ind.

   - Så snart der er klar bane, så skrider du.

   - Hør nu her, Bonnie. Du mistede dit job i aften. Du er garanteret bagud med huslejen, er du ikke? Med dit rygte kan du ikke en gang få job i en dansebule.

I det samme banker det på døren. Det viser sig at være Bonnies kollega fra cafeen. Han vil ind. Det vil Bonnie ikke give ham lov til. Han siger, han har gode nyheder. Hun svarer, at dem kan hun godt høre stående i døren. Han fortæller, at hun kan få sit job igen. At han har sagt til de andre, at hun har lidt temperament, men er god nok. "Lad os gå ind og snakke lidt videre om det," siger han indyndende, og prøver at tiltvinge sig adgang. Bonnie skubber ham væk. "Du hørte hvad jeg sagde!"

   - Jamen Bonnie, dog. Tror du ikke, det er bedst at vi diskuterer din karriere på en venskabelig måde?

   - Og hvad skal så det betyde?

   - At hvis vi skal lave forretninger sammen, skal vi være venner.

   - Du er ikke den slags ven, som jeg ønsker at lave forretninger med.

   - Ha, ha, ha. Jeg tror ikke helt, du har forstået.

   - Fuldkommen. Ta' så og skrid.

   - Tænk over det, putte. Duke Jefferson er ret velkendt. Uanset hvilken by, du ta'r til, står rødderne klar til at hilse på.


   - Du har brug for en til at tage sig af dig. Jeg tilbyder dig en gunstig ordning.

   - Jeg skal gi' dig gunstig ordning. 

Med disse ord skubber hun til ham af al kraft. Han ryger ud over gelænderet. Bonnie går ind på sit værelse igen. "Der kan du se, hvad jeg mener," siger Guy . "Men hvis du slår dig sammen med mig, så ta'r vi bare, hvad vi vil ha'".

Der er noget ulogisk over denne scene. Han må ikke komme ind til hende, og hun har en revolver. Det viser sig så, at han har en maskinpistol, og så må han godt alligevel. Men netop det absurde over denne scene, kalder på tydning. Mens egentlige filmkritikere vil rive sig i håret, er dette et af de steder, hvor den mere psykologiske tolkning fryder sig. Der er et tydeligt slægtskab med de begivenhedsforløb, man kan finde i drømme. For en freudiansk tolkning er der tale om en slags symbolsk porno, men hvis tydningen skal hælde mere i jungiansk retning, bør man opholde sig ved de løfter Guy kommer med. I så fald betyder den store kanon ikke den store fallos, men de store muligheder. Ikke desto mindre kunne det have været lidt interessant at se, hvad der ville være sket, hvis ham fra cafeen havde haft en bazooka.

Den logiske begrundelse er naturligvis, at de hører støj på trappen, og at hun derfor bliver nød til at skjule ham, indtil der er frit lejde, hvorefter det så viser sig at være en gæst til hende, som hun kommer i klammeri med og ved et uheld får skubbet ud over trappen.

Havde vi virkelig befundet os i 1932, ville det være svært at finde et job, uanset hvem hun var. Således lades depressionens forhold stadig ude af betragtning, og sagen gøres mere personlig. Den tidligere nævnte indvending, at hun kunne flytte til et andet sted, synes cafe-kollegaen at have dementeret. "Uanset hvilken by du ta'r til". Men han sagde by, ikke stat. I verdens største land må det kunne lade sig gøre at finde et andet sted. Selv i et så lille land som Danmark kender man eksempler på, at nogen er sluppet fra deres dårlige rygte ved at flytte til en anden landsdel. Men synes man ikke argumentet er godt nok, så bliver der altså nu føjet drab til. Det kan nævnes, at modellen til Duke Jefferson, Roy Thornhill, var en ganske uanseelig småforbryder. En episode af den art, som forekommer med fyren fra cafeen, findes der overhovedet ingen paralleller til i det autentiske forløb.

Når vi som tidligere omtalt skal finde det særlige for filmen ved at se på afvigelserne fra forlægget, er de ikke svære at få øje på. Som nævnt er 30'ernes kriseforhold helt ladt ude af betragtning. Bonnies boglighed og poetiske åre er ikke så meget som antydet. Vi bliver istedet præsenteret for en aggressiv pige, der står i en uheldig situation, hvor hun muligvis er nød til at være ret arrig og hurtigreagerende for at ikke blive overgramset af enhver forbipasserende mand. Alligevel er det tydeligt, at hun er meget hurtig til at reagere voldsomt. Det er umisforståeligt blevet angivet, at hun ikke ønsker at have med nogen at gøre. Når hun bider arrigt fra sig, skyldes det ikke kun den situation, hun står i, men også den indstilling, at hun slet ikke vil have med nogen at gøre. Det må så blive hendes valg og ønske. Men da ligger det lige for at spørge, hvad hun så vil? Hun vil øjensynlig gerne have bedre materielle forhold. Det er kun af nødvendighed, at hun har haft det arbejde. Ligeledes ser vi, at det er denne madding, Guy lokker med. Han ved nok, hvad hun vil. Hun har oplevet en skuffelse i fortiden. Hendes situation er direkte sammenlignelig med Donnas: som følge af et uheldigt herrebekendskab er hun havnet i en dum situation, og hendes uvilje mod nye bekendskaber er således sammenlignelig med Donnas genereliseringer om mænd. Alligevel er det vanskeligt at bortforklare noget destruktivt i hendes adfærd allerede på dette tidlige tidspunkt. Det er netop derfor man fristes til at forklare hendes agressivitet som undertrykt seksualitet. Måske er det ikke en gang helt ved siden af for lige præcis denne films vedkommende, eftersom den har et sært pornografisk præg over sig. Det første man ser overhovedet er, at hun tager sin kjole af. Ganske vist for så straks efter at trække i arbejdstøjet. Dette er for så vidt betegnende. "The Bonnie Parker Story" kan betegnes som en slags påklædt porno. Hvad dialogen mellem Guy og hans ven drejer sig om, kan ingen betvivle, og herfra så tilbage til Bonnie, der sidder og har ømme fødder, hvorfor hun tager skoene af og gnider sine fødder. De efterfølgende optrin bærer samme indirekte, men insisterende præg. Således også den ikke helt troværdige detalje, at Bonnie tager sin jakke af, mens de venter på at trinene på trappen skal forsvinde. På det tidspunkt ved de ikke, at det er cafe-kollegaen. Det formodede er, at der lige går et øjeblik, og så ud med Guy igen, sådan som Bonnie har sagt. V i har allerede set, at hun ikke tåler modsigelse. Så når hun har sagt, at så snart der bliver fri bane, så er det ud, ja - så står dette også til troende. Hun bryder sig altså ikke om, at have ham derinde, og forventer inden for et minuts tid at han forsvinder. Ville man i den situation begynde at tage overtøjet af? Hvorfor lader hun ham overhovedet komme ind? Han kunne vel putte maskinpistolen i kassen lige så hurtigt, som han kunne hive den frem. Hun kunne altså lige så godt have sagt: "Smid den tilbage i kassen og skrid." I stedet lader hun ham komme ind, og er i princippet i gang med en afklædning. Så dukker den næste kavaler op og får en tur ud over trappen, og det er så her man fristes til at spørge, om det er fordi, at han er ubevæbnet? I hvert fald er situationerne så vagt begrundede, at det synes nødvendigt at søge efter en eller anden form for yderligere forklaring. Vi så tidligere hos Angela den omvendte version af for-vidt-typen, der når dertil, hvor der bliver sagt stop, i og med at det her var grænseoverskridelsen, der udløste grænseløsheden. Noget tilsvarende synes at ske her. Samtidig har vi også noget, der minder om Sabras så at sige leven op til sit image. Dette må vel også betragtes som to sider af samme sag.

I tilfældet Bonnie Parker er der imidlertid en forskel. Hun er gift og har dermed status af voksen kvinde, akkurat som der ingen forældre er at øjne nogen steder. Hun er så at sige sin egen formynder. Det må uundgåeligt lede tanken hen på moderarketypen, vel at mærke den onde moder. Dem har vi mødt adskillige af i de foregående film, fra de åbenlyse til de mere kamuflerede såsom hunmonsteret. De træk, der kommer til syne i disse tilfælde, er noget destruktivt og noget ærgerrigt/grådigt. Hos Bonnie møder vi så endvidere en fornægtelse af kønslivet, der kan udlægges som værgen mod moderskabet. Som en omvending af Kathies indbildte graviditet kunne man her tale om en indbildt ufrugtbarhed.

Mange modstridende træk synes at gøre sig gældende og forhindre en entydig udlægning. Dette kan måske sammenlignes med en sjælepine og det forpinte hjernespind. På den ene side - på den anden side. Jamen hvad så med ... osv. osv. gennem endeløse vandringer op og ned ad gulvet, gennem søvnløse nætter og tærende dage. Hvis vi nu træder et skridt uden for tilstanden og betragter den, og så vil forsøge at sætte et billede på, hvordan skulle det så være? Hvilket motiv man end valgte, skulle det i hvert fald rumme en eller anden form for voldsomhed, for disse indre brydninger er noget voldsomt. Hvis vi derfor tænker os to samtidige positioner: dels inde i alle de modstridende tendenser og dels udenfor betragtende hele forholdet som en mægtig energisamling, får vi et perspektiv, der minder om det, filmen skildrer.

Her kan det være på sin plads at atter betragte Audreys dukke. Et par af de mulige svar på de svære spørgsmål kunne dels være, at Audrey her varsler det efterfølgende angreb på en veninde i skolegården, hvor hun jo netop forudgående har sagt, at de snart skal komme til at se en ny side af hende. Så er det dét, der ligger i kastet: Er det sådan du vil ha' det? - Så bare vent og se! En anden mulig forklaring er, at moderen, skønt hun bedyrer Audreys frihed, ikke desto mindre vil forme hende, gøre hende til en mini-udgave af sig selv, altså sin dukke. I den forstand kan man altså godt sige, at Audrey smider det fra sig, hun ikke vil have med at gøre.

At Bonnie får skubbet en mand ud over trappen, er klart en nedstyrtning. Men det er ikke kun ham, der ryger i afgrunden. Det gør Bonnie - omend på en anden måde - også. Afgrunden har åbnet sig og styrtet er i gang. Nøjagtig som vi tidligere så det med Sabra og Angela.

Jung forklarer: 

 

 

Ikke blot guderne, men også gudinderne er, betragtet fra deres dynamiks standpunkt, libidosymboler. Libidoen udtrykker sig i lignelse af sol, lys, ild, seksualitet, frugtbarhed og vækst. På denne måde går det til, at også gudinderne, som vi har set, besidder falliske symboler, omend disse sidste væsentlig er af mandlig natur. En af hovedårsagerne hertil ligger deri, at som i manden det kvindelige er skjult til stede, således er også det mandlige skjult tilstede i kvinden. Træets kvindelighed, som repræsenterer gudinden, er blandet med fallisk symbolik, som f. eks. stamtræet, der vokser op af Adams krop, viser . I min bog "Psychologie und Alchemie" har jeg fra et vatikansk håndskrift reproduceret billedet af Adam, hvor træet svarer til membrum virile. Således hæfter der ved træet en så at sige biseksuel karakter. Dette er også antydet ved den kendsgerning, at på latin har træerne mandlig endelse og kvindeligt køn.

En lignende hermafroditisk karakter viser træet i følgende drøm hos en ung kvinde: Hun befandt sig i en have, hvor der stod et mærkeligt eksotisk træ med mærkværdige, rødlige kødfulde blomster eller frugter, hun brækkede dem af og spiste. Hun følte sig til sin skræk forgiftet af dem.

I den drømmendes ægteskab bestod visse seksuelle vanskeligheder, og som følge heraf var hendes fantasi begyndt at beskæftige sig med en ung mand i deres bekendskabskreds. Træet er det, der allerede stod i paradis, og som for de første forældre spillede en lignende rolle som i denne drøm. Det er libido-træet som i dette tilfælde fremstiller såvel den kvindelige som den mandlige side, idet det simpelthen udtrykker karakteren af begges indbyrdes for hold.

 

(...)

 

Træets vekslende betydninger - sol, paradistræ, moder, fallos, - forklares af den kendsgerning, at det er et libidosymbol og at det ikke allegoriserer dette eller hint konkrete objekt. Således betyder et fallisk symbol ikke seksualorganet, men libidoen, ligesom det, hvor klart det end viser sig som sådant, aldrig f. eks. betyder sig selv, men altid repræsenterer et symbol for libido. Symboler er jo ikke tegn eller allegorier for en bekendt sag, men de forsøger at antyde et kun lidt bekendt eller ganske ukendt sagsforhold. Tertium Comparationis for alle disse symboler er libidoen. Betydningens enhed ligger kun i libidolignelsen. Tingenes faste betydning får i dette rige en ende. Den eneste realitet er der libidoen, hvis væsen vi kun erfarer gennnem den virkning, den har på os. Det er altså ikke den virkelige moder, som er symboliseret, men sønnens libido, hvis objekt moderen engang var. Vi opfatter de psykologiske symboler altfor konkret og undrer os ved hvert skridt over myternes endeløse modsigelser. Men vi glemmer altid igen, at det er den ubevidst skabende kraft, der hyller sig i billeder. Når det således f. eks. hedder: "Hans mor er en ond troldkvinde", så lyder oversættelsen: "Sønnen er ikke i stand til at frigøre libido fra moderimagoet. H an lider af modstande, fordi han er bundet til moderen."

Vand- og træsymbolikken, som bysymbolet har fået som yderligere attributter, viser ligeledes hen til den libido, som ubevidst er forankret i moderimagoet.

 

(...)

 

Der opstår ved synet af denne følelsens skønhed og storhed et principielt spørgsmål: Om den kausale opfattelse, som Freud påtager sig at forsvare, er rigtig, den nemlig, at symboldannelsen kun er at forklare gennem forhindringen af den primære incest-tendens og følgelig blot er et erstatningsprodukt. Det her virksomme, såkaldte "incestforbud" er i sig selv ingen primær foreteelse, men hænger sammen med det meget vigtigere, primitive ægteskabs-system, som på sin side igen repræsenterer en vital nødvendighed for stammeorganisationen. Det drejer sig altså her mere om fænomener, der er at forklare teleologisk end som blotte kausaliteter. Derudover er at fremhæve, at særlig solmyten viser, at grundlaget for det"incestuøse" ikke hviler på kohabitationen, men på den egenartede tanke om igen at blive barn, vende tilbage til forældrenes beskyttelse, nå ind til moderen igen og blive født af hende. Men på vejen til dette mål står incest, d.v.s. nødvendigheden af på en eller anden måde igen at nå ind i moderens krop. En af de simpleste veje ville være at befrugte moderen og - identisk med sig selv -igen avle sig selv. Her griber incestforbudet hindrende ind, hvorfor nu sol- og genfødelsesmyterne opfinder alle mulige analogier for moderen for at lade libidoen flyde over i nye former og dermed virksomt forhindre den i at regrediere til et mere eller mindre faktisk incest. Et middel er det f. eks. at forvandle moderen til et andet væsen eller forynge hende for efter den derpå resulterende fødsel igen at lade hende forsvinde, d.v.s. tilbageforvandles. D et er ikke den incestuøse kohabitation, der søges, men genfødelsen. Incestforbudet gør fantasien opfindsom: f. eks. forsøges det gennem befrugtningsmagi at gøre moderen svanger. Følgen af incesttabuet og overførelsesforsøgene er opøvelse af fantasien, som lidt efter lidt ved at skabe muligheder danner baner, ad hvilke libioen kan beskæftige sig. Således bliver den på umærkelig vis ført over i åndelige former. Kraften som "stedse kun vil ondt" skaber således åndeligt liv. Hvorfor denne vej i religionerne er ophøjet til system. Det er derfor lærerigt at se, hvorledes disse gør sig møje med at fremme den symbolske oversættelse.

 

(...)

 

Man erkender som grundlag for disse mytologiske påstande fordringen: Du skal sige om din moder, at hun ikke bliver befrugtet af en mand på sædvanlig måde, men af et åndeligt væsen på en usædvanlig måde. Denne fordring står i direkte modstrid med den empiriske sandhed, hvorfor myten er en passende analogi-bro. Sønnen siges at være en hero, som døde og således opnåede udødelighed. Det behov, som opstiller denne fordring, er åbenbart en tendens til at gå ud over virkeligheden. En søn må naturligvis gerne tænke, at en fader har avlet ham på kødelig måde, men ikke, at han selv kan befrugte moderen, og således som sig selv igen lade sig føde til ny ungdom. Den sidste tanke er på grund af regressionsfaren forbudt og erstattes ved den ovenfor omtalte fordring om (under visse betingelser) at udtrykke sig symbolsk om genfødelsesproblemet. I Jesu opfordring til Nikodemus erkender vi denne fordring:"Tænk ikke kødeligt, for så er du kød, men tænk symbolsk, så er du ånd." Det er indlysende, hvor opdragende og hvor fordrende denne tvang til det symbolske er: Nikodemus ville blive stående i flad dagligdag, hvis det ikke lykkedes for ham symbolsk at løfte sig op over sin konkretisme. Havde han været en danelsesfilister, så havde han sikkert stødt sig på denne anvisnings irrationalitet og irrealisme og havde taget sagen ordret for til slut at afvise den som uhåndgribelig og umulig. Jesu ord har så stor sugestiv kraft, fordi de udtaler symbolske sandheder, som er begrundede i menneskets psykiske struktur. Den empiriske sandhed befrier ikke mennesket ud af hans sanselige bundethed, for den viser ham kun, at han altid var sådan og ejheller kunne være anderledes. Den symbolske sandhed derimod, som sætter vand i stedet for moderen, ånd eller ild i faderens sted, tilbyder den i den såkaldte incest-tendens bundne libido et nyt fald, befrier den og leder den over i en åndelig form.

Om det, der herefter finder sted i "The Bonnie Parker Story" må gælde, at enten tager hun tingene lidt for bogstaveligt, magter ikke symboldannelsen, eller også tager vi som tilskuere til filmen hende for bogstaveligt, når vi siger "Bonnie gør" og "Bonnie siger". De store afvigelser fra det autentiske forløb synes at tale for, at vi ikke skal tage filmen helt for pålydende, men forstå den på anden vis.

Vi forlod den, da Guy sagde, at hvis hun slår følgeskab med ham, kan de ta’, hvad de vil ha'. Guy fortsætter: "Du ved lige så godt som jeg, at du kommer til at ende på et gadehjørne, og det bliver ikke aviser, du kommer til at sælge."

Atter har vi en funktionel lighed og noget for de personlige motivers vedkommende anderledes, eftersom dette ligger uhyre tæt op ad Dixies formaninger til Audrey. Da de har en snak om forældrene og muligheden for en forsoning, peger Dixie over på dansepigerne og siger: "Se dem. Det er dig om et par år." Samme advarsel. Tilsyneladende gives de også begge som en slags redningsforsøg. Men Dixie forsøger en "ægte" og"ærlig" redning, mens det for Guy er et scoretrick. Det bliver ikke mindre bemærkelsesværdigt af de moderlige træk hos Dixie, som hun i vid udstrækning har fælles med Meg Maud - og hvad er det nu Diana lever af? Endvidere er der slægtskab med Livias læggen an på Pendragon, når man erindrer, at Helene formodes at sidde i fængsel. Her er det Bonnies mand, der sidder fængslet. Det skaber en analogi mellem Guys tale om gadehjørner og Livias hævden, at Helene er en tabt sag. Bonnie står kort sagt et sted, der minder påfaldende om mange af personerne fra de foregående film. Guy fortsætter sin tale: "Kom med mig. Vi deler lige over. For jeg vil opnå noget, en hel masse." Her er et svar på Bonnies tidligere bemærkning til café-kollegaen om udskud, der aldrig når nogen vegne. Ham her hævder, at det er lige, hvad han vil. Endvidere er der en tydelig analogi til forretningsaftalen mellem Lombardi og rigmanden. Vi skal nå det helt store og deler fifty-fifty. Det er nøjagtig samme kontrakt, der sættes op.

"Luk døren," byder Bonnie. Guy lystrer. "Lad os danse," siger hun med et kælent smil. Jeg har tidligere påpeget ligheden med en pornofilm. Havde det nu virkelig været en sådan, ved vi jo godt, hvad der nu ville følge. Det sker naturligvis ikke. Der klippes i stedet væk i en overfading, der bringer os hen til et sted, hvor der, ja - danses. Der påklædes en sted- og tidsangivelse: Wichita Falls, Texas, 15. december, 1932. Herefter finder man ud af, at danseparret er Bonnie og Guy. Guy siger, at Bonnie danser godt. Hun svarer med et gådefuldt smil: "Hvem danser?" Ovre ved disken sidder en enkelt kunde, mens bartenderen er ved at tælle kassen op. Kunden spørger, om det har været en god dag. Bartenderen svarer, at den har været fin. Bartenderen råber så ud i lokalet, at det er lukketid. Manden ved disken drikker ud, mens Bonnie og Guy tilsyneladende fredeligt forlader lokalet. "Kom tilbage en anden gang," råber bartenderen efter dem. "Det kan du være ganske sikker på, at vi gør," svarer Bonnie i døren. Kunden, der åbenbart er ven og sørger for forsyninger, spørger bartenderen, om han har brug for noget. Det har han ikke. Vennen forsvinder. Næppe er han væk, før Bonnie atter ses i døren. "Har du glemt noget?" "Ja, pengene," siger Guy, der nu træder ind med sin maskinpistol i hånden. Bonnie løber om bag disken snupper penge og naturalier, og inden de løber ud med et triumferende brøl får bartenderen en maskingeværsalve henover sine varer. Bare lige for sjov skyld. Han har på ingen måde sat sig til modværge. Det illustreres således tydeligt, at parret morer sig. Det er det vilde, uregerlige liv - suset - de jagter efter. Således sidder de da også bagefter i bilen og hujer og jubler. De fredløses fest. Guy beder Bonnie tænde en cigar til hende. Det gør hun og får selv smag for varerne. Dermed er hun blevet forsynet med en af sine attributter: cigaren. Efterfølgende siger hun, at hvis han sørger for kørslen, sørger hun for ham. Der klippes over til et autoværksted. De sidder og kysser hinanden, da tankpasseren kommer og spørger, hvad de ønsker. De beder ham fylde tanken op, hvad han gør. "Vi skal køre meget langt sammen, og vi standser ikke undervejs," siger Guy. "Jeg har ikke noget imod at standse engang imellem," siger Bonnie. Tankpasseren er blevet færdig med at fylde benzin på, og spørger om han skal tjekke olien. "Hvorfor ikke," ytrer Guy. Da tankpasseren atter stikker hovedet op fra kølerhjelmen står Guy med maskinpistolen. Tanken bliver plyndret. Da Guy sætter sig ind i bilen, rækker han Bonnie maskinpistolen, og det bliver således denne gang hende, der afleverer en afskedssalut. Dermed har hun fået begge sine attributter, hvilket kan opfattes som en symbolsk kastration af Guy. I hvert fald er det herefter, at tingene begynder at ændre sig.

"Kys mig," forlanger Bonnie. "Er du vanvittig," udbryder Guy, der sidder og kører bil. Man ser herefter bilen udefra slå nogle gevaldige sving. Bonnie er tydeligvis ophidset af adrenalinsuset. Det er vist nok mere dette end Guy som sådan, der interesserer hende. Allerede her fornemmer man en rolleombytning. Hun kræver og fremsætter det feminine sidestykke til, når grove mandspersoner siger, at et hul er et hul. Det er Guy, der er den bly viol i denne scene. Ganske vist nok mest fordi, han prøver at holde styr på bilen. Som man ser, er der lighedspunkter med Angela og hendes kavaler i begyndelsen af "Runaway Daughters". Samtidig kan bilens slingren tillægges en anden betydning: Guy er ved at miste føringen.

En motorcykelbetjent ser den slingrende bil og optager forfølgelsen. Det er således tredie film i træk, hvor politiet jagter efter filmens hovedpersoner. I "Reform School Girl" var det en bil, men i "Runaway Daughters" var det ligeledes en motorcykel, der som man vil erindre, fik dækkene ødelagt af glasskår fra mælkeflasker. Det går skrappere til her. Guy erklærer, at betjenten ikke er til at slippe af med. "Vist så," svarer Bonnie, "hold ind til siden." Guy adlyder, betjenten standser op og går hen imod bilen, mens han spørger: " Hvor tror i to, i skal hen?" "Hvor end det er, så er du ikke inviteret med," svarer Bonnie og fyrer maskinpistolen af. De kører afsted igen, nu i modsat retning, da de kommer forbi den brændende benzinholder eksploderer den. Således kan man tale om at helt miste kontrollen. Billederne er tydelige nok: den brændende ild, den slingrende bil, mordet på en politibetjent, den vilde flugt. - Parret er med andre ord i deres lidenskabers vold, og vi genkender tydeligt for-vidt-mekanismen.

Jung forklarer: 

 

 

Således bliver denne moder ikke blot moder til al rædsel, men også egentlig opbevaringssted for alt ondt og urent. Fuglene er sjælebilleder, der menes altså alle de fordømte sjæle og onde ånder. Således bliver moderen til underverdenen, til selve de fordømtes by. Vi genkender i det oprindelige billede af kvinden på dragen den ovenfor omtalte Echidna, moderen til alle helvedes rædsler. Babylon er billedet på den "frygtelige" moder, der med djævelsk fristelse forfører alle folk til hor og gør dem drukne af sin vin. Rusdrikken står her i første række i tilknytning til utugt, thi den er ligeledes et libidosymbol, som vi allerede har set ved parallellen mellem soma, ild, og sol.


Efter Babylons fald og forbandelse finder vi i Apokalypsen 1 9,6 ff. den hymne, der leder os over fra den nedre til den øvre moderhalvdel, hvor nu alt det skal blive muligt, som var umuligt uden undgåelse af incest.

 

(...)

 

Det turde fremgå af dette sted efter alt det foregående, at byen, den himmelske brud, der her bliver lovet sønnen, er moderen, resp. moder-imagoet. I Babylon bliver - for at tale med Galaterbrevet - den urene tjenestekvinde kastet ud for desto sikrere at erhverve moderen - bruden her i det himmelske Jerusalem.

 

(...)

 

I en tid hvor en stor del af menneskeheden begynder at lægge kristendommen bort, lønner det sig vel klart at indse, hvortil man i grunden antog den. Man antog den for at komme bort fra antikkens råhed og ubevidsthed. Lægger vi den bort, så står med det samme igen. Den oprindelige råhed der, som samtidens historie jo har givet et indtryk af, et indtryk, som ikke lader sig overbyde. Dette skridt er intet fremskridt, men et tilbageskridt. Det går som med den enkelte, der aflægger en tilpasningsform og ikke har en ny, han vil ufejlbarligt regressivt igen betræde gammel vej til stor skade for ham selv, fordi omverdenen har forandret sig væsentligt siden da. Den altså, som lægger kristendommen og dermed begrundelsen for moralen bort, fordi han er frastødt af den kristne dogmatiks filosofiske holdningsløshed og den religiøse tomhed i ideen om en blot historisk Jesus, - om hvis modsigelsesfulde person vi ved alt for lidt og af dette lidet bliver yderligere forvirret i vor menneskelige dom, - han står jo overfor det andet gamle problem, råheden. Vi har jo oplevet, hvad der sker, når et helt folk finder den moralske maske for dum. Så er bestiet sluppet løs, og en hel civilisation går under i usædelighedens rus. 

Se også: https://en.wikipedia.org/wiki/Bonnie_and_Clyde

For lidt over et år siden nedskrev jeg spontant en række mere eller mindre meningsløse sætninger, der endte med at blive til en slags absurd digt. Mit vrøvlekvad var som følger:

 

 

Springende løve

går op i en ildsøjle

bålet brænder stadig ved jorden

folkene danser

men vinden er vakt

i dybet går dvalen

fuglen står vagt

de driver med floden

de synger i sandet

de er allevegne

men hvor er det

der er intet princip

der er bare en leg

det er sangen om freden

den sidste i ræk ken

det står stadig ved magt

det går ikke anderledes

tiden er trådt

frisen er malet

prisen betaget

betalingen udskudt

skylder det samme

prøver at ramme

det er prisen

ved vindens fod

dansen legeres

priser sin skæbne

bøjer med flokken

smiler til kokken

Det går i bølger

Det standser ikke

flygter mod porten

udgangens frodighed

taler i tåger

snakker til måger

frejdigt frem

frejdig fryd

englelyd

smutter i salen

giver kabalen

ta'r en anden

får flere faconer

flytter sig fortsat

får sagt nok

udfrier forstanden

gal er manden

gal, gal, gal

og hanegal

og hønegråd

og hønseringe i heftig dans

sådan går det her til lands

og til vands

med fisk i stimer

endeløse timer

noget på færde

noget i gære

lusk i affæren

støj i atmosfæren

det går ikke

Hvorfor ikke?

Fryd finder fejl

filister medister

grillspyd

gærdesmutte

find en fejl

fløj fra frakken

gik i kajakken

sagen er klar

ganske åbenbar

får det en ende

frænde får færten

snakker i sandet

giver mig gærdet

gul i gruset

grøn i huset

gælder vist ikke

gør det nok næppe

men alligevel

ja - næh 

 

 

Kort efter havde jeg følgende drøm: Jeg var til en fest. Der var sket en hel masse, som jeg ikke kan huske. Men jeg tror nok, at det gennemgående tema havde været kontakt /ikke-kontakt. Det forekommer mig, at jeg havde været i berøring med adskillige mennesker, hvoraf nogle var imødekommende, andre afvisende. Der var en smuk pige, som jeg havde flirtet med. På et tidspunkt skulle jeg på toilettet. Det var optaget, og der var flere, der ventede uden for døren. Den smukke pige kom hen til mig. Jeg spurgte, om hun også skulle derind. Det skulle hun. Jeg sagde så, at jeg jo egentlig stod foran hende i køen, men at jeg kunne være flink og lade hende komme først. Mens jeg sagde det, var vi gradvis ved at vikle os ind i en omfavnelse, og idet jeg omslynget med hende presser hendes ryg mod en væg, smiler hun og vi siger i kor: "Eller vi kunne gå derind sammen." Vi kyssede hinanden.

Tilbage til "The Bonnie Parker Story". I den næste scene ser man bilen holde mellem nogle træer, mens to betjente med trukne våben er ved at snige sig ind på den. Der bliver råbt "Kom ud med hænderne oppe". De træder ud af bilen. En lygte belyser dem. Det er et andet par, der blot har siddet og kysset. Manden tager et lommetørklæde og tørrer læbestift af munden. I det samme høres en anden bil kører forbi ledsaget af det gennemgående guitarriff. Der klippes over til den kørende bil, hvor Bonnie er ved at tænde en cigar. Tændstikkens ild klippes over i en eksplosion, hvorefter der klippes videre til en meddelelse på en politistation, der opremser alle Bonnie og Guys forbrydelser. Man ser samtidig en strimmel komme ud af en telegrammaskine. En sekretær rækker et papir til en sheriff, og siger han skal ringe til statspolitiet i Kansas. Sheriffen spørger sekretæren, hvad hun tror, kan få en kvinde til at begive sig ud på en sådan færd. "Formodentlig en mand," lyder svaret. Der diskuteres videre om, hvorvidt de kan fanges, om hvordan de krydser statsgrænserne osv. Sheriffen og en overordnet taler om, at al deres rakken omkring ikke ville hjælpe dem, hvis der var nogen i halen på dem hele tiden, så det, man burde gøre, var at sætte en mand på dem, som simpelthen klæbede sig fast i døgnforfølgelse. Den overordnede ender med at kåre sheriffen til at skulle være denne mand. Det fremgår af samtalen, at han hedder Tom.

Her kan det være af nogen betydning at sammenligne med de virkelige hændelser. Det er helt korrekt, at der blev sat en klæbeforfølger på parret, Frank Hamer, som endte med at blive en afgørende del af det endelige opgør. Dette skete dog først fremme i 1934, og inden da havde politiet prøvet en mængde andre strategier uden held. Det kan endvidere være værd at se lidt på bandens reelle aktiviteter. Bonnie Parker og Ralph Fults blev pågrebet under et røveri d. 19 april, 1932, og Bonnie fik som nævnt nogle få måneders fængsel. Fults derimod livsvarigt. Han var tidligere straffet, og blev anset for en hærdet forbryder, mens Bonnie var en førstegangsforseelse. D. 30. april var Clyde chauffør under et butiksrøveri, hvor forretningsindehaveren blev dræbt. Eftersom Clyde sad i bilen, var han ikke morderen. Bonnie blev løsladt fra fængslet d. 17. juni. D.5. august befandt hun sig i Dallas, hvor hun besøgte sin mor. Imens sad Clyde,Raymond Hamilton og Ross Dyer og drak sig berusede i Oklahoma. Her har vi således Oklahoma-referencen. Den berusede flok blev genkendt af et par betjente, der efterfølgende forsøgte at standse dem, men blev skudt ned på parkeringspladsen af Clyde og Hamilton. Dette var Berrowbandens første politimord. Et mord på en civil fulgte d. 11. oktober under et røveri i Texas. Teenagedrengen D. W. Jones sluttede sig til banden i december 1932. Han blev hurtigt morder. En ret stor mængde mord fandt sted i perioden december '32 - januar '33. D. 22. marts 1933 blev Clydes bror Buck Barrow løsladt fra fængslet. Buck og hans kone, Blanche, flyttede snart sammen med Bonnie og Clyde i et fælles skjulested i Joplin, Missuori. Med i banden på dette tidspunkt var også W. D. Jones. Mens Bonnie og Clyde boede sammen med Buck og Blanche, gik der ved et uheld et skud af under rensningen af en revolver. Skuddet alarmerede nogle lokale politfolk, der imidlertid ikke stillede talstærkt nok op, og følgelig blev skudt, hvorefter de to brødre, de to svigerinder og Jones tog flugten. Den efterfølgende periode, hvor disse fire var bandens kerne sammen med en række løsere tilknyttede on-off-medlemmer, udgør hovedstoffet for den senere film fra '67. Dog med udeladelse af Jones. Udover de nævnte forbrydelser fandt en lang række smårøverier uden døde sted. Det var i huset i Joplin, Missouri, at man fandt den tidligere omtalte filmrulle, der gav stoffet til en mængde mytedigtning, idet man antog den halvpjankede poseren for at give et reelt indtryk af banden og dens medlemmer.

Filmen viser de anvendte billeder i originalmanuskriptet til Arkoff-refleksionerne.

Tilbage til '58-filmen, hvor vi får sted og tidsangivelsen Neosho, Missouri, 6. maj 1933. Bonnie sidder i en stor balje og er ved at tage bad. Man får lov at se overraskende meget af hendes bare ryg. Guy kommer ud og kalder på hende. Hun tager et håndklæde og begynder at tørre sig, for derefter at iføre sig en kimono. Bonnie er mopset. Vandet lugter ikke godt. Hun skubber Guy væk, da han prøver at kærtegne hende. Guy gør flere mislykkede forsøg. Bonnie bliver derved blot mere og mere sur. Hun udtaler sig stærkt nedladende om stedet, de bor. De lever som dyr, mener hun.

   - Vil du da have en luksus-suite nede i byen?

   
- Ja tak!

   
- Så vil du vel også gerne have sheriffen som nabo?

   
- Store mand. Store ideer. Du er en småfusker, ligesom alle de andre.

   - Ja, du vil vel gerne komme med en kæmpe parade ned ad hovedgaden: hurra! her er jeg! Ikke mig. Vi har rigeligt med penge til, at vi kan slappe af her et årstid eller to. Vil du have diamanter om halsen. Pas på det ikke bliver et reb.

Guy har sat sig til rette i en stol og tændt en cigar. Han griner fornøjet. Bonnie render ud og ind af stuen. Ses i baggrunden, mens Guy sidder og godter sig forrest i billedet. Men så træder hun frem.

   - Du ville opnå noget, vise mig det helt store. Kan du huske det? Du ville nå til noget. En svinesti! Tror du bare, du kan sidde på din flade og gemme dig? Tror du ikke, før eller siden nogen af naboerne begynder at spekulere over, hvem vi er, og hvorfor du aldrig går på arbejde? Og du behøver ikke bekymre dig om, at dele hotelværelse med sheriffen. For inden længe flytter han ind her.

Samtalen afbrydes af, at telefonen ringer. I sit indhold har samtalen mange ligheder med de stykker dialog, vi har set i de foregående film. Ligeledes er det helt tydeligt to modsatrettede principper, der her støder sammen. Guy vil bare tage den med ro og hygge sig. Hvor pæne omgivelserne er, går han overhovedet ikke op i. Anderledes med Bonnie. Hun savner spændingen, keder sig og synes i øvrigt, det er et forfærdeligt hul, de bor i. Noget, hvor dialogen adskiller sig fra de ting, vi tidligere har set, er replikkernes længde. Frem for den hurtige ping-pong er det snarere enetaler på skift.

Det viser sig at være Guys bror i den anden ende af telefonen. Broderen fortæller, at han er i New York og har en plan. Derfor vil han komme ned til Guy sammen med sin pige, så de kan snakke om det. Forøvrigt hedder broderen Chuck, hvilket må siges at ligge ret tæt op ad Buck. Blanche-figuren bliver der derimod aldrig sat navn på. Hun er bare Chucks pige. Chuck og hans pige har et mindre kontrovers, fordi han vil afsted, men hun ikke er færdig med sin øl. Der bliver nævnt lidt for mange navne i den ordveksling. Sheriff Tom har stået bagerst i lokalet og hørt det hele. Omsider har han et friskt spor.

På gården finder en væsentlig skrappere meningsudveksling sted. Bonnie spørger, hvad Chuck ville. Guy siger, at han "har en idiotisk plan". Bonnie spørger, hvad der er idiotisk ved den. Det ved Guy ikke. Han vil bare ikke være med. De har penge nok, så hvorfor risikere noget. Men Bonnie vil, og nu slår hun sin position fast: "Vi har hidtil gjort, som du ville. Fra nu af gør vi, som jeg vil." Den står tydeligvis ikke til diskussion. Bonnie er boss, der skal ske noget, masser af ballade og gang i adrenalinsuset, større planer, større kup, men nul sex. Sådan et skvat gider hun ikke pille ved. Klap i og makkerat, Guy! Det er således her, at den proces, vi længe har kunne iagttage, når sin endegyldige fase. Fra nu af vil Bonnie store kup, og hele hendes livsenergi rettes imod dette på bekostning af alt andet. Det sidste islæt af sødme er borte. Fra nu af bliver hun blot mere og mere dæmonisk.

Det skete kan forklares med Guys ladhed og det ikke alt for tiltalende skjulested, ligesom Guy jo faktisk ikke har holdt, hvad han i sin tid lovede Bonnie. Men de træk, der nu er trådt tydeligere frem, har vi tidligere anet, ja - endog fra den første begyndelse. Derfor kan man lige så vel sige, at det, der nu bryder ud, nødvendigvis måtte bryde ud før eller siden. Det er ikke noget nyt, der har spiret i hende. Det er hendes sande ansigt, der ikke længere holdes i skak og balance af noget andet.

Chuck og hans pige er på vej. De bliver forfulgt af Tom Steele og en flok betjente på passende afstand. Det fremgår af politiets samtale, at Chuck er blevet løsladt direkte i håb om, at han kan føre dem lige til Bonnie og Guy. Imens vrisser Chuck og hans pige af hinanden i deres bil. Pigen er sulten og ville gerne have en rigtig stor bøf.

Et hjerteligt gensyn mellem brødrene. Broderen forklarer om sin plan. Alt imens er politiet ved at omringe gården. Politiet går til angreb. Der bliver skudt kraftigt på begge sider. Det lykkes dog de fire at slippe væk, og - idet de kører - Bonnie at nedlægge adskillige betjente med sin maskinpistol. Guy har været tøvende overfor broderens plan, da det passede ham bedst at bare ligge i skjul. Nu da han er på flugt igen, genoptages også de kriminelle aktiviteter. En radioavis og en samtale mellem Tom Steele og en hans medhjælpere giver os en update. Derpå en ny sted- og tidsangivelse: Casey , Iowa, 28. juni, 1933.

De fire sidder omkring et bål. Der er almindelig nervøsitet. De er efterlyste og jagtede. Bonnie tager ordet og holder en brandtale. De har tænkt alt for småt. Fået et alt for lille udbytte. Nu skal piben have en anden lyd. Store kup, noget der batter noget. Chuck er med på den, men mener, at de får brug for flere folk, og at de fleste af de gode sidder inde. Bonnie siger, at de skal arrangere en fangeflugt, hun vil have Duke Jefferson ud. Guy protesterer. Men Bonnie slår fast, at hun er bandens leder. Guy får ikke et ben til jorden. Fra nu af bestemmer Bonnie alt. Lidt senere har hun en snak med Chucks pige. Det er her, hun kommer med den centrale replik om enkeltbilletten. Det viser sig snart at komme til at passe, eftersom politiet har færten af dem. Chuck bliver skudt. Hans pige arresteret, mens Bonnie og Guy slipper væk. Det svarer næsten til det, der skete den dag. For første gang i filmen er det kun nogle helt ubetydelige detaljer, der adskiller det skildrede fra, hvad der virkelig skete. Det har passet ind i det, man ville fortælle. Svoger-parret skulle ud af historien, fordi et trekantsdrama skal til at begynde. Dette er til gengæld højst ukorrekt. Det samme gælder dialogen, der har fundet sted ved bålet og de motiver, der her antydes.

Det er et ret så indviklet spørsmål om fakta og fiktion, hvad der sker, når man forsøger at begrunde det ene med det andet i en fri sammenflikken ting, der ikke reelt har noget med hinanden at gøre. Den centrale parodiscene i "Runaway Daughters" er her så at sige blevet udvidet til at være hele filmen.

Hvad vi i så henseende har kunne fastslå er, at "The Bonnie Parker Story" er baseret på de kulørte hæfters Bonnie-figur, men ved at indsætte denne i det faktiske hændelsesforløb forsøger at bruge den som en forklaring. Det gælder f. eks. den omstændighed, at småforbryderen Clyde gik over til større planer. Udfra ideen om Bonnie-boss lader dette sig let forklare: hun ville mere.

I virkeligheden forholdt det sig noget anderledes med Clyde Barrow. Han havde vist nok aldrig ligefrem været et dydsmønster, men fængslets hårde oplevelser forråede ham til ukendelighed. Herefter var han opfyldt af had til det amerikanske system, og hans store plan var en kæmpe fangeflugt, der kunne ydmyge fængselssystemet og samtidig sætte en mængde farlige forbrydere på fri fod. Dette var det egentlige mål. Blandt de undvegne var Henry Methvin, der fulgte Bonnie og Clyde nogen tid og menes at være ansvarlig for mindst et af de mord, der har tilknytning til historien.

At det i "The Bonnie Parker Story" er ægtemanden, der hjælpes på flugt fra fængslet er i forhold til virkeligheden således en sammenblanding af to ting, nemlig at Bonnie Parker rent faktisk havde en ægtemand, der sad i fængsel, og at hun til sin dødsdag fortsat bar sin vielsesring, og så den store fangeflugt, der var Clyde Barrows egentlige mål. Det er ikke videre usædvanligt, at frie gendigtninger tager lidt af det ene og blander sammen med lidt af det andet. Alligevel er det værd at opholde sig ved. Atter har vi noget, der minder om drømmens univers, hvor forskellige, uafhængige dagsrester ofte flyder sammen. I '67-filmen er begge ting udeladt. I den berømte café-scene hvor Clyde gætter Bonnies livshistorie, nævner han noget med en fyr, hun var lige ved at gifte sig med. Men dermed siges så også, at hun altså ikke gjorde det. I den foregående scene har man tydeligt kunne se Fay Dunaways hænder og således forvisse sig om, at denne version af Bonnie Parker ikke bærer nogen ring. Hun er fri og uafhængig. Det er ingen af de to andre Bonnie'er. Men at gå så vidt som at befri ægtemanden betyder, at '58-Bonnie går langt videre end '32-Bonnie. De underforståede temaer vedrørende utroskab og forbudt erotik drives her til et punkt, der grænser til bigami og gruppesex. Videre bør man hæfte sig ved, at det, der i virkelighedens verden var Clydes store plan, her er noget, han kun modvilligt går med til. Rent bortset fra at være en yderligere understregning af Bonnies position som bandens absolutte magtcentrum, bliver det også en omskrivning af motiverne. Den tiltænkte hævn mod systemet er overhovedet ikke på tale. Der skal bare værges mandskab til en opgave. At han er hyret til et job, bliver da også hurtigt tydeligt for den undvegne fange, eftersom han forvises fra ægtesengen. Selv for ham, der er en noget barskere type end noksakken Guy, er Bonnie for svær at tumle.

Det, der her er værd at hæfte sig ved, er, at myten i den grad gives forret, at det vigtigste element i den autentiske beretning fuldstændig forvrænges. Det, der var drivkraften og hjertesagen forsvinder under lutter bekræftelse af de kulørte hæfters kliché. Som sagt er denne centrale del af Bonnie og Clyde historien helt udeladt i '67-filmen. Tydeligvis passede den ganske enkelt ikke ind i den historie, man ville fortælle. I en stærkt forvrænget form lod den sig derimod indpasse i '58-historiens hensigter. Men ved således at tilpasse virkeligheden til myten, bruges det reelle forløb som en slags bevisførelse. Hun var jo gift . Der var jo en fangeflugt. Dermed kommer vi ud i et mere komplekst forhold mellem fakta og fiktion, end når noget simpelthen er udeladt. Uden helt at kunne udrede trådene i dette, kan vi i hvert fald fastslå så meget, som at myten, og det at myten står til troende, er umådelig vigtigt for "The Bonnie Parker Story".

Som tid og sted for fangeflugten opgives: Clemen's State Prison, Brazoria, Texas, april, 1934. Det er ved siden af. Det var i Januar 1934. Fængslet var Eastham Unit. Blandt en større mængde fanger slap bl.a. Raymond Hamilton og Henry Melvyn ud. Derimod sad Roy Thornton i Clemen's. Det, der skete i april 1934, var, at Clyde og Melvyn skød to betjente ned.

En vigtig scene i forbindelse med fangeflugten er den måde, Bonnie får lokket et par bondedrenge væk. Hele den måde hun gør kur til dem, lokker dem med osv. - ja, her ligner det mere end nogensinde en pornofilm, hvor sex-scenen er klippet ud. Bonnie trækker afsted med drengene, for siden at vende tilbage til Guy. Helt i den pornografiske genres ånd undrer de to fyre sig overhovedet ikke over, at der pludselig kommer en smuk og villig pige gående henad en ensom markvej i aftenstunden. Den slags sker da bare sådan uden videre. Hvad der er sket, må man selv tænke sig til. Derudover har flugten visse lighedspunkter med det dramatiske peak i "Reform School Girl". Det, der til forveksling ligner optakten til en pornografisk scene, viser samtidig Bonnies skruppelløse beregning. Hun kan ikke begynde at skyde løs midt om natten, så må hun finde på noget andet. "Har du en revolver," spørger Guy, da hun stiger ud af bilen, for at gå hen til drengene. "Jeg har alt, hvad jeg skal bruge," siger Bonnie og vrikker med bagdelen. Så giver hun sig til at spille sød pige over for bondedrengene med den samme kælne stemme, hun i begyndelsen brugte over for Guy. Dermed er demaskeringen fuldkommen. Hendes mål har hele tiden været det samme, og hun forfølger det med alle midler.

Umiddelbart efter den vellykkede flugt ses trioen i en stue, hvor de sidder med en masse penge, mens en radioavis opremser deres seneste meritter. "Så meget får man ikke ud af at plyndre slikbutikker," siger Bonnie som et bid til Guy. "Jeg går i seng," fortsætter hun og tager sin andel af byttet med sig ind bag et forhæng, hvor hun står og griner smørret.

Duke forsøger lidt senere at gøre krav på sine ægteskabelige rettigheder. Men det får han ikke noget ud af. Bonnie har helt lukket af for den afdeling. Guy, Duke eller hvem det end måtte være … de kan godt spare sig.

Bonnie har en stor plan om at plyndre en pengetransport, der på sin rute er nød til at passerede forbi på en ensom vej.

En pudsig scene er en nabo og arkitektstuderende, der får lov at låne telefonen. Han fortæller Bonnie om arkitektur. En rar og anstændig mand. En for sent ankommen Jacky. Bonnie har løst billet til endestationen. Men nu, hvor det er for sent, indser hun, at det ikke havde behøvet at være sådan. Derimod kommer hun i en dobbeltrolle, hvor den rare mand svæver i en ukendt fare, hun må beskytte ham mod sig selv, og bliver næsten Dixie-agtig. Noget er blevet rørt i hende, og hun viser sig fra en helt ny side, da trioen løber på en sjov, lille dreng. Der er imidlertid kun tale om en forbipasserende blødhed og ømhed. Hun hærder sig. Det gælder planen og de mange penge. Hun jager ubarmhjertigt med de to mænd, der må knokle med den grove del.

Som et mærkeligt, sært, grotesk og absurd indslag dukker der en spejdertrop op i forbindelse med det store kup. Vi har kort før set en blidere side af Bonnie, og bl.a. en ømhed for børn. Er det ved at krakelere for den hårde pige? Indhentes hun af sin samvittighed? Spejderes motto er "Vær beredt". Vel at mærke beredt til at hjælpe i nøden. Men den lille flok drenge og den tykke mand, der leder dem, er et noget ynkeligt kavaleri overfor skarpladte våben. Der sker ikke spejderne noget, og de får ingen reel betydning. Et malplaceret indslag. Hvad skal det betyde? I hvert fald styrker dette stilbrud fornemmelsen af drøm og uvirkelighed. Dog får spejderne distraheret så meget, at de to mænd, der har ansvar for pengetransporten, får mulighed for at lukke sig inde i vognen. Det betyder imidlertid blot en udsættelse. Banden får de to ud af vognen, og det lykkes dem næsten at stikke af med en masse penge. Men de er i tidsnød. Nogen venter på vognen, og spejderne har set dem. Der vil snart komme masser af væbnede politifolk. Duke ryger. Bonnie og Guy slipper væk, men uden pengene. Bonnie er godt sur, skælder ud og lader Guy vide alt om, hvad han er for et nul.

I den efterfølgende scene sidder Guy i en lænestol og spiller saxofon. Bonnie kommer ind og beordrer ham til at gøre sig rejseklar. Herefter en ny sted- og tidsangivelse: Athens, Lousiana, 5. juni, 1934. Tom Steele har fået et tip fra en far til nogen af Guys venner, der er blevet hyret til et bankkup. Derfor er han og hans folk klar, og det bliver enden på Bonnie og Guy. Næsten som det skete i virkeligheden med Bonnie og Clyde. Slutningen er således kun en ubetydelig variant og tilpasning uden større friheder. D. 6. juni, 1934. Både filmens og virkelighedens dato for punktummet.

Ved sammenblanding af fup og fakta, samt snedig brug af falske beviser, lykkes det næsten at få de kulørte hæfters Bonnie serveret overbevisende. De indsatte sted- og tidsangivelser styrker præget af, at filmen er en pålidelig historisk rekonstruktion. Derved fik 50'er-publikummet en version af historien, der i alt væsentligt svarede til den, mange (fejlagtigt!) havde troet på i Bonnie og Clydes samtid. Meget af det, vidste man godt, var det rene digt. En del fakta lå fast allerede på det tidspunkt. Imidlertid er der blevet forsket siden, og en del nyt dukket frem. Blanches efterladte papirer blev først fundet for få år siden. Selv den dag idag er der ubesvarede spørgsmål tilbage, der mangler en endegyldig, definitiv belysning og afklaring. Forskningen er således endnu ikke færdig med Bonnie og Clyde.

I lyset af 50'erne

Når det gælder interesse for nyere historie og nostalgiske strømninger indenfor modebølger, er der en tendens til at sværme for ting, der ligger omkring 20 år tilbage. I 70' erne var der forskellige former for 50'er-dyrkelse, i 80'erne en fornyet interesse for 60'erne, og omend det var præget af en ironisk distance, var der i 90'erne visse tilløb til en dyrkelse af 70'erne. Ifølge dette system ville det passe, at 50'erne interesserede sig for 30'erne. Det er imidlertid ret tvivlsomt, om "The Bonnie Parker Story" er udtryk for noget af den art. I hvert fald kan bestræbelserne på at tegne autentiske tidsbilleder være på et meget lille sted. Vi befinder os i et besynderligt blandingsunivers, der er nogenlunde lige meget 30'erne og 50'erne. Afgørende periodetræk, som f. eks. at vi er midt i depressionstiden, er dårlig nok antydet, og det er i det hele taget svært at finde noget videre, der placerer beretningen i sin egen tid, når man ser bort fra de løbende tidsangivelser.

Dette kan imidlertid regnes for netop ret så 50'er-agtigt. Film, der udspillede sig på andre historiske tidspunkter, var ofte ukorrekte i deres periodesklidring og fulde af anakronismer i form af indsneget samtidsgods. Vi så det tidligere med "The Undead”, der næppe kan betegnes som en præcis skildring af middelalderen og hekseprocesserne. Ligesom man i "The Undead" møder en slags 50'er-middelalder, møder man således i "The Bonnie Parker Story" en slags 50'er-30'ere.

Men hvis ikke filmen er udtryk for en oprigtig interesse for 30'erne, hvad da? Ja - vel sagtens en interesse for selve Bonnie og Clyde legenden og dennes dramatiske muligheder. Men på hvilken måde knytter den sig til 50'erne, hvis det ikke er via det 20 års nostalgiske system?

I slutningen af 50'erne begynder et økonomisk opsving, og som vi i det foregående har set, var en stigenede materialisme og deraffølgende åndløshed et af tidens centrale mentalhygiejniske problemer. Således er det lidt svært at trække paralleller til depressionstiden. Men som nævnt er det da også snarere Bonnie Parker som personlighed og tilfælde end hendes epoke, der tiltrak sig opmærksomhed. Men hvad havde Bonnie Parker at meddele 50'erne?

På sin vis minder det påfaldende om "The She Creature". Ud af fortidens tåger toner et skræmmende kvinde-uhyre frem for derefter at sprede død og ødelæggelse. I forbindelse med "The She Creature" diskuterede vi tilstedeværelsen af en mulig kvinde-angst i 50'erne og overvejede sandsynligheden for dette. Vi kunne fortsætte diskussionen her, eller vi kan søge efter andre forklaringsmodeller. For at undgå unødige gentagelser vil jeg foreslå, at vi gør det sidste.

Den bevidste begrundelse for at benytte den kulørte kliche om Bonnie-boss, har formodentlig været en rent genremæssig overvejelse. Muligvis har en af de oprindelige sensationsagtige fremstillinger tjent som inspiration og forlæg. Dybere overvejelser har næppe været indover. Men som vi har set i forbindelse med de foregående film, er det netop når materialet ikke er fuldt gennemtænkt, at det tager magten fra sine skabere, får sit eget liv og derefter indfører sine egne dybder, eller med Conan Doyles ord: "Den bedste kunst er ubevidst."

På det bevidste plan kan sagen f. eks. have taget sig ud som følger: man har manglet en idé og set sig om efter brugbart stof, kommet i tanke om Bonnie og Clyde og så tænkt, at den beretning kunne der komme en god, lille gangsterfilm ud af.

Men enhver med et minimum af psykologisk sans vil naturligvis straks spørge, hvorfor tanken netop faldt på Bonnie og Clyde, og ikke alt mulig andet, som ville have været lige så anvendeligt til 70 minutters skyderi og biljagter? Dette spørgsmål indholder for så vidt to aspekter. Dels om Bonnie-stoffet rummede nogle særlige elementer, som adskilte det fra andet lignende stof, og dels om indfaldet kunne have karakter af en eller anden form for association?

Hvad det første angår, må man endnu engang hæfte sig ved, at det er Bonnie, der gøres til hovedpersonen, mens Clyde er skubbet så meget i baggrunden, som det overhovedet lader sig gøre, og endog givet et andet navn. Guy betyder fyr. Således indikerer navnet, at han er en hvem som helst. En tilfældig fyr, ikke andet.Ved at ændre efternavnet fra Barrow til Darrow har man endvidere frataget ham den fælles initial med Bonnie og skubbet ham længere ned i alfabetet.

Man kan således roligt sige, at man ikke bare har lagt vægt på at finde en hårdkogt gangster, men en hårdkogt kvindelig gangster. I så henseende er Bonnie Parker om ikke enestående, så i hvert fald betydelig sjældnere end diverse maskuline sidestykker, og kønskriteriet udelukker f. eks. Al Capone.

Ved at overtage stoffet fra 30'ernes kulørte hæfter har man samtidig ladet sig indfange og besætte af den fascinationskraft, der er selve ophavet til legenden: volden tilført erotiske undertoner. At "The Bonnie Parker Story" på det nærmeste fremstår som en pornofilm, hvor sex-scenerne er klippet ud, bekræfter denne antagelse. Freudiansk inspirerede tolkere vil elske denne film om en super-sexet, blond gangsterpige forsynet med så mandhaftige fallossymboler som en cigar og en maskinpistol.

Agressivitet og seksualitet er her bragt så tæt på hinanden, at der praktisk talt ikke er nogen forskel. I begyndelsen af deres tugt kan Bonnie være indladende over for Guy, men det er betegnende, at det er vold og ødelæggelse, der tænder hendes lidenskaber. Jo vildere og værre, desto bedre. Den ellers noget utilnærmelige pige bliver villigheden selv efter at have sprunget en tankstation i luften.

Man må her ikke glemme, at den officielle, bornerte 50'er-moral var under stigende modstand. Det følgende årtis seksuelle frigørelse var så at sige under forberedelse i det ubevidste. Det er således forventeligt, at man i dele af 50'ernes kulturelle produkter kan finde glimt, der - direkte eller indirekte - foregriber dette. At den opfattelse, som var på vej, endnu blev anset for uacceptabel og stødte an mod de godkendte normer, måtte nødvendigvis medføre, at de typiske manifestationer i tiden fremstod som noget ekstremt farligt, ja - ligefrem morderisk. Således er det nærliggende at opfatte filmens Bonnie Parker som et sammenstød mellem to moralopfattelser, hvilket stemmer fint overens med brugen af autentisk stof, der i forhold til det historisk korrekte behandles noget lemfældigt. Fortiden, altså det gamle, og noget nyt støder sammen.

En anden bemærkelsesværdig faktor er den vidtgående sammenblanding af fakta og fiktion, der i sjælden grad er viklet ind i hinanden, og havde været det så at sige fra første begyndelse. Når autentiske begivenheder bliver til legender, vil der altid forekomme sådanne sammenblandinger, der gengiver kendsgerninger på en voldsomt forvrænget måde. Alligevel må tilfældet Bonnie Parker siges at være noget for sig. At fundet af en i sig selv ikke videre bemærkelsesværdig filmrulle kunne overdøve alle andre kilder og blive grundstenen i en udbredt folkelig fejltolkning, må siges at være et sjældent tilfælde. Normalt skal der en smule mere til. At filmen insisterer så stædigt på at opretholde og cementere misforståelsen, taler for, at dette har en afgørende betydning. Det kollektive ubevidste har sat sig igennem med arketypisk stof. Den historisk-autentiske korrekthed har ikke her været afgørende. Det har derimod den gængse folkelige opfattelse.

Således kan man altså nævne mindst to særlige træk ved Bonnie Parker: at hun er en kvinde, og at der er en opfattelse af sagen, som hviler på et usædvanlig tyndt grundlag, men ikke desto mindre har haft umådelig stor gennemslagskraft.

Inden vi bevæger os videre af dette spor, bør det andet element i vores spørgsmål inddrages: var Bonnie Parker en association?

Som vi til overmål har set i det foregående, var den slemme pige en type, der fyldte en del i 50'er landskabet. Det samme gælder fart og hurtige biler. Tænker man derfor i tematikken "den slemme pige i den hurtige bil", synes Bonnie Parker at være en slags stammoder. Vel at mærke i den kulørte version. Dette er just det bemærkelsesværdige: at der gøres så få og mangelfulde forsøg på at forklare hendes tilfælde. Helt parallelt til til hunmonsteret fremstår hun som en ondt hærgende urkraft.

Det er påfaldende, at de "slemme" piger, vi har mødt i de foregående film, i større eller mindre grad er blevet gjort psykologisk forståelige. I tilfældet "The Bonnie Parker Story" står vi derimod over for en vagt begrundet rendyrkning af typen. I forlængelse af modefænomener inden for lavbudgetfilmen som vild ungdom og hurtige biler forekommer det oplagt at tanken er faldet på Bonnie Parker. Frem for et menneske er figuren her gjort til et princip.

Noget - langt, langt ude - sammenligneligt med dette, var orkanen Audrey, der i juni 1957 hærgede i Louisiana, og kostede 400 mennesker livet. Den slags tilfælde af hærgende naturkræfter forekommer naturligvis meningsløse og uforklarlige. I september skete der en ulykke på et russisk atomkraftværk.

Nogle dødsfald blandt kendte personer henover 57-58, der på forskellig vis kan have kaldt 30'erne frem i erindringen, er Humphrey Bogart (jan. '57), Bugs Moran (feb. '57), Eliot Ness (maj '57), Jimmie Dorsey (jun. '57), W. C. Handy (mar. '58) og Martha Boswell(jul. '58).

Ydermere bør nævnes det sært malplacerede komiske indslag med spejdertruppen. Hvis man siger BP til en spejder, svarer han/hun prompte: "Baden Powell".

Bytter man om på B og P, så det bliver P og B, ligger det lige for at komme til at tænke på "Porgy and Bess", Gershwins berømte "folkeopera" fra1935. Den spiller en vigtig rolle i jazzhistorien, da mange af sangene derfra er blevet standards, med "Summertime" som det mest berømte eksempel. Det er derfor ikke synderlig overraskende, at en række jazzmusikere også har beskæftiget sig med "Porgy and Bess" mere i sin helhed. Alligevel er det et ret så bemærkelsesværdigt sammenfald, at jazzens vel nok to betydeligste trompetister - Louis Armstrong og Miles Davis - begge kom med et bud på en "Porgy and Bess" i 1958.

Begge udgaver er bemærkelsesværdige, men i øvrigt vidt forskellige. Det kan næppe overraske, at Armstrong er helt på hjemmebane i "I Got Plenty Of Nothing", mens Miles har en stjernestund i "My Man's Gone Now". De respektive tolkniger af topnumre som "Summertime" og "It Aint Necessarily So" er spændende at sammenligne. Men i forhold til nærværende skrifts emne, er det på sin vis mere interessant at betragte de to stjernetrompetisters omkringliggende projekter.

Louis Armstrong lod sig ofte se i 50'ernes film, bl.a. i "High Society" (1956) og som gæstestjerne i den danske "Verdens rigeste Pige" (1958).

Miles Davis befandt sig i 1957 i Frankrig, hvor han lavede musik til filmen "Elevator til Skafottet". I sin selvbiografi fortæller han, at han lod musikerne stå i en mørk fabrikshal for at skabe en dyster stemning.

Henning Silberbrandt har benyttet "Elevator til Skafottet" som illustrerende eksempel i en artikel i Information, som i høj grad berører vort emne: 

 

 

Det første billede i Louis Malles Elevator til skafottet fra 1957 er en næroptagelse af en kvindemund, der siger: "Det er mig. Jeg kan ikke mere." Derefter panoreres der lidt ud, så man ser hele ansigtet. Tilskueren kan konstatere, at kvinden taler i telefon, og gennem to krydsklip til en mand afsløres det, at hun taler med sin elsker, og at de sammen har lagt en plan, der skal gøre, at de fremover kan leve sammen. I løbet af det næste minut bliver det klart, at kvindens mand skal ryddes af vejen, så det ser ud som selvmord. Seeren overværer mordet, og resten af filmen handler om, hvad der så sker. Studerer man på samme måde åbningssekvensen i Jean-Luc Godards gennembrudsfilm, Åndeløs, fra 1960, ser man filmens mandlige hovedperson i halv total. Han står og kigger i et formiddagsblad, hvorefter han henvendt til sig selv siger: "Jeg er ikke for klog. Sagen er, at jeg må gøre det nu." Der panoreres ud, og man kan konstatere, at han står i havnen i Marseille. Hvad det er, der er så presserende, er uklart. Under alle omstændigheder stjæler han en bil og kører af sted. Så vidt man kan regne ud mod Paris. På vejen skyder han i panik og nærmest i en parentetisk sekvens en motorcykelbetjent. Resten af filmen handler om, hvad konsekvenserne af det bliver. Af de første 30 replikker har hovedpersonen de 28. Han tænker højt for tilskuerens skyld. Præcis som man kender det fra stykker af Holberg, Molière eller Shakespeare. På den baggrund kunne man tro, at Godards film teknisk og fortællemæssigt var gammeldags og tilbageskuende. Men slår man op i et hvilket som helst filmværk, kan man konstatere, at der er tale om en banebrydende film, der gik sine helt egne veje og åbnede op for det, journalisterne lynhurtigt blev enige om at kalde den nye bølge.


Rent historisk er det interessant at gense film som Elevator til skafottet og Åndeløs. Om ikke andet fordi de er markante eksempler på, hvad der i et givet øjeblik opfattes som fornyelse, og hvad der på samme tidspunkt registreres som tradition. Eller sagt på en anden måde: Historien i filmen, hvilket frem for alt vil sige den måde, plottet udfoldes på, bliver uundgåeligt et element i beretningen om, hvad film er som historiske vidnesbyrd. Film - hvad enten der er tale om spille- eller dokumentarfilm - har den fordel og ulempe, at de så klart viser, ikke bare hvordan tingene så ud på et bestemt tidspunkt, men også, hvordan man i et givet øjeblik var i stand til at tænke fortællende forløb i billeder. På ét niveau handler det altså om, hvordan tingene så ud på et bestemt tidspunkt. Det kan der ikke laves om på. Bilerne, telefonerne, tøjet, frisurerne etc. så ud, som de gjorde. Skuespillernes diktion, deres mimik og manuskriptets fastlæggelse af, hvad der på et bestemt tidspunkt blev opfattet som en troværdig psykologisk og social gengivelse af omverdenen, fastfryses øjeblikkeligt. Princippet er det samme, når der laves historiske film. Hvert tiår har sin mere eller mindre ureflekterede opfattelse af, hvordan tingene så ud, og hvordan folk gebærdede sig på et tidspunkt i fortiden. De normer ændres kolossalt hurtigt.

Man behøver bare kigge på Tarzan-filmatiseringer, tv- eller filmversioner af Jane Austens
romaner, Greta Garbo som dronning Christina, Marlon Brando som Marcus Antonius osv. osv. for at nå til den erkendelse og måske få et billigt grin. Men på et andet niveau er problemet anderledes. Det kan man konstatere ved at sammenligne Malles film med Godards. Her handler det om filmens grammatik eller syntaks. Hvad skal det nu sige? Det vil sige, at den måde, historier fortælles på, følger et regelsæt, der nok har en betydelig fleksibilitet, men som til syvende og sidst er underlagt nogle genrekonventioner. Til forskel fra den direkte fastfrysning af hvordan tingene så ud på et bestemt tidspunkt, bygger filmgenrerne på traditioner, der er en konkret realitet både for filmfolket og publikum. Tilskueren ved kort sagt på forhånd, at når han eller hun går i biografen eller lukker op for fjernsynet, er det for at se en komedie, et lystspil, en farce, en gangsterfilm, en agentfilm, en western, en eventyrfilm, en skrækfilm, et kostumedrama, en adventure-film eller en film noir etc. etc. Og hvis tilskueren ved en fejltagelse ikke ved det på forhånd, etableres genren og genreforventningerne i løbet af få minutter. Sagt på en anden måde, har genrerne en gennemslagskraft og sej-livethed, som den enkelte film ikke besidder i sig selv. D en enkelte film giver kun mening og fremstår som interessant og original i forhold til de grænser, genren udstikker. For at vende tilbage til Elevator til skafottet og Åndeløs ser man
straks, at Malle og Godard har to helt forskellige tilgange til spørgsmålet om genre. For Godard handler det om at bryde kriminalfilmen eller en hvilken som helst anden genre ned fra grunden ved at iblande den forskellige elementer af farce, filosoferen, meta-refleksioner over film, forholdet mellem kønnene, mænds og kvinders seksualitet, overvejelser over mediernes overfladiskhed, højpandet kultur overfor tegneseriekultur osv. osv. Malle, derimod, opererer med genren som en uomgåelig kendsgerning, der skal respekteres. Hvis den skal forandres og fornys, kan det kun ske indefra. Det er interessant at sammenligne Malles oprindelige manuskript til Elevator til skafottet med det, der faktisk bliver sagt i filmen. Det viser sig, at omkring en tredjedel af dialogen er skåret væk. I en vis forstand og med 30-40 års forsinkelse er der tale om en sproglig koncentration, der kan spores tilbage til Hemingways noveller . En sammenligning med Åndeløs er afslørende. Hos Godard tales der i et væk. Det er måske ikke så underligt, når man på én gang gerne vil nedbryde en genre og give sit bud på, hvad Gud, livet og de nye bøger går ud på. Men så er det heller ikke underligt, at resultatet bliver et rod af prætentiøs og halv fjollet dialog, der i mange tilfælde åbenlyst er improviseret. Det er puerilt, som de kalder det i Frankrig, eller self-indulgent, som de siger på den anden side af Kanalen.

Det er i den sammenhæng typisk, at Malle i langt de fleste af sine film har brugt litterære forlæg. Det er underordnet, hvilken status de har som litteratur. Det afgørende er, at han på den ene eller anden måde har følt, at de rummer en spændende historie, han gerne vil fortælle som film. Alle Godards film er derimod udsprunget af hans eget hoved. Men da han i realiteten ikke har noget særligt fortælletalent, bliver resultatet, at hans film er fantastisk ordrige, at de mangler struktur, og at den spinkle historie, de er hægtet op på, udspringer af private fantasmer omkring kvinder og en ensporet optagethed af tidsbundne kulturelle og sociale forskydninger. Man kan hævde, at den karakteristik også passer på Fellini. Og det er sandt. Men Fellinis manglende fortælletalent opvejes rigeligt af en frodig billedfantasi, der tager pusten fra tilskueren og overflødiggør ord. For at gøre en lang historie kort viser det sig, at et intimt kendskab til genrekonventioner er den første forudsætning for at løfte en film ud over en fastfrysning i tid og rum. Omvendt bliver film uden den indsigt døde og mekaniske vidnesbyrd om, hvordan tingene så ud og blev opfattet på et givet tidspunkt. Hvis film skal opfattes som en slags kunst, skal de rumme en æstetisk og etisk dimension, der rækker ud over, hvad der stod i gratis tillæggene i forgårs. De seks film af Louis Malle, der nu udsendes på video på det danske marked, dokumenterer, at han er en af de helt store filmskabere i det 20. århundrede. Godard, derimod, står tilbage som en afmægtig filmisk sprællemand, der lidt uvenligt sagt udgør et navlebeskuende symptom på det forvirrede og uoverskuelige åndelige klima i 60'erne og 70'erne. Hvad angår Malles og Godards kammerater - Chabrol, Rohmer og Truffaut - er historien for hver isærs vedkommende en lidt anden.

 

 

Som et lille apropos til mordet på ægtemanden kan nævnes, at i forbindelse med den mislykkede plyndring af pengetransporten er det Guy, der rammer Duke, da han kommer løbende jagtet af to betjente. Bonnie mener, at han gjorde det med vilje. Det ser ærlig talt også ud som om, det er Duke og ikke betjentene, han sigter efter. Men det er svært at vurdere.

Noget andet, som er værd at nævne, er, at "The Bonnie Parker Story" oprindelig indgik som første del af et dobbeltprogram, hvor hovedfilmen var "Machine Gun Kelly".

Også her er der tale om et autentisk forlæg. George Barnes, der siden tog navneforandring til George Kelly, var oprindelig en uanselig hjemmebrænder og spritsmugler i forbudstiden. I dette tilfælde gør der sig imidlertid vitterlig en kvinde med større kriminelle ambitioner gældende. Efter at have afsonet en dom for spritsmugling, hvor han blev tidligt løsladt for god opførsel, mødte han i 1931 Kathryn Thorme, som han snart efter blev gift med. De fleste forskere mener, at hun var den egentlige drivkraft bag den række grovere forbrydelser, der herefter fulgte, således også parrets mest kendte: kidnapningen Charles Urschell, der tillige blev parrets fald. Den efterfølgende retssag vakte en del opsigt. De blev begge idømt livsvarigt fængsel. George døde i 1954, Kahryn så sent som i 1985.

Filmen fra '58 er endnu en Roger Corman-film og ligesom "Sorority Girl" og "Carnival Rock" med Susan Cabot i den ledende kvindelige rolle (Kathryn, der er kommet til at hedde Flo), mens man som George ser en ung Charles Bronson. 

Se også: https://en.wikipedia.org/wiki/Machine_Gun_Kelly

Strengt taget bør der føjes et tredie delelement til spørgsmålet om, hvorfor tanken netop faldt på Bonnie Parker. Udover associationens løse forbindelse kunne man vel også forestille sig en mere direkte pegen i den retning, altså at der andre steder samtidig var en fornyet interesse for legenden om Bonnie og Clyde.

10 år tidligere havde der været en smule fornyet interesse for Frank Hamer, der i sin tid havde jagtet Bonnie og Clyde dag og nat, i og med at han stillede op til senatsvalget, i øvrigt uden at vinde. Han døde i 1955. Samme år lavede Hermes Nye musik til Bonnies digt "The Trails End".

En lidt anden vinkel på sagen er den, at stoffet muligvis berører så ømtålelige og betændte spørgsmål, at det var nødvendigt at henlægge handlingen til det ikke samtidige. At der er et stærkt erotisk præg over filmen, er her kun en del af sagen. Som nævnt bliver det seksuelle aldrig eksplicit, mens fornægtelsen direkte skildres i form af Bonnies afvisninger af de mænd, hun er i selskab med. En oplagt udlægning er derfor, at filmen skildrer en forvrænget seksualitet, der netop fordi den ikke får afløb på naturlig måde i stedet forvandles til en morderisk rasen og ondskab.

Vi har allerede berørt, at der er endog særdeles tydelige seksuelle medklange i Bonnies såvel fremtoning som serie af plyndringstugter. Men hvad er der ikke? Hvad er det fraværende? Det er temmelig tydeligt: varme, ømhed, nærhed, empati, blidhed etc. - Kort sagt alt det, der skulle afbalancere driften og give den et mere konstruktivt udtryk. Fornægtelsen af nærhed og ømhed drives dog videre endnu. End ikke en primitiv parring tillades. Denne ville trods alt have medført en rent fysisk nærhed.

I stedet ser man en drift løsrevet fra ethvert samspil og enhver modifikation, som derefter blindt rasende løber linen ud. Enkeltbilletten til endestationen giver ingen plads for forandring, kun udrasen. Den afgørende forskel på "Runaway Daughters" og "The Bonnie Parker Story” er helt åbenlyst, at det i sidstnævnte aldrig kommer på tale - end ikke som rent hypotetisk mulighed - at man måske kunne blive noget andet, end man er. Forandring er udelukket. Eneste variabel er, at man kan lave et større eller mindre kup, og således få et større eller mindre udbytte. Alle bevægelser befinder sig i det ydre og i overfladen, mens alle dybere planer befinder sig i en tilstand af bundfrossen stagnation.

Vi har i det foregående berørt, at retningsbestemthed har mange positive aspekter. Men her ser vi derimod det retningsbestemte i sin mest dæmoniske form. Som just påpeget hænger denne dæmonisering sammen med, at den ydre retningsbestemthed er uadskilleligt forbundet med indre stilstand. Bonnie er snarere end et menneske en massiv pistolkugle. Blandt de foregående film må den nærmeste parallel vel blive Sabra. Men selv hun påvirkes af det, der sker omkring hende og med hende. Sabra er i nogen grad besjælet af samme følelse af, at det er en enkeltbillet til endestationen, men prøver i det mindste at stritte imod. Bonnie accepterer uden videre, at der ikke er noget at stille op. Det er der måske heller ikke. Måske har hun virkelig løst en enkeltbillet til endestationen, og er således dømt til at gå til grunde. Men havde hun vovet at tvivle og stille spørgsmålstegn ved opstillingen, havde der været et spinkelt håb om, at hun kunne være gået til grunde med sin menneskelighed i behold.

Vi berørte tidligere det skift fra den selvsikre til den tvivlende helt, der sker i 50'ernes film. Her bliver det påfaldende, at "The Bonnie Parker Story” er henlagt til en anden tid. Man får en fornemmelse af noget, tiden ønskede at skille sig af med, men endnu ikke havde fundet en passende måde at afvikle. Netop derfor pressede det sig fortsat på, og filmens afsluttende eliminering er da næppe mere end en ren pro forma løsning.

Når det retningsbestemte frarøves såvel tvivl som håb bliver det grusomt, og mister tillige noget af sin stringens. Der opstår et paradoks, en retningsløs retningsbestemthed, da endestationen ikke på nogen måde er udtryk for at komme i mål. Enkeltbilletten er dybest set blot en udsættelse. Bonnie kunne lige så godt være kommet ud for en ulykke med dødelig udgang, mens hun arbejdede på cafeen.

Som nævnt har filmens skildring af miljø og omgivelser ikke synderligt at meddele om depressionens USA. Men måske kan man sige, at kriseårene er overført til et psykologisk plan i form af den håbløshed, der kommer til udtryk.Sådan set er det en ret deprimerende film, i og med at der overhovedet intet håb om noget som helst er at finde deri. Vi har set at "ud og afsted på farten"-temaet var fremtrædende i 50'erne. Men det er bemærkelsesværdigt, at hvor det almindeligvis er håbet, der motiverer rejsen, er det i det foreliggende tilfælde lige modsat håbløsheden.

Dette ses ikke blot ved en sammenligning med "Runaway Daughters", men også mange andre af periodens ud-og-afsted-film. I "The Fast And The Furious" (1955) er en kvindelig racerkører på vej til et løb, men bliver undervejs gidsel for en efterlyst forbryder. Her har vi således en kvinde, der er glad for fart, men bruger det konstruktivt, og uskyldigt hvirvles ind i ballade. Det viser sig, at den formodede forbryder også er relativt uskyldig og bare har været pokkers uheldig, og de to bliver forelskede. Det hele ender godt. I en scene hvor den undvegne fortæller pigen sin historie, får man forståelse for ham. Det er den slags, der er påfaldende fraværende i "The Bonnie Parker Story".

En omstændighed, der skaber en direkte forbindelse mellem Bonnie & Clyde historien og 50'erne, er J. Edgar Hoover. For ham var jagten på Bonnie og Clyde en personlig mærkesag. Derudover var denne sag stærkt medvirkende til at gøre FBI til det stærke magtcenter, det siden blev. Indtil den kriminalitetsbølge, der fulgte i forbindelse med depressionen, var det amerikanske forbundspoliti ikke noget særligt. Så på en måde kan man altså sige, at Hoover baserede sin magt på Bonnie og Clyde.

I 50'erne begyndte der at fremkomme kritik af Hoover. Hans interesse havde tydeligvis ændret sig fra kriminalitetsbekæmpelse til kommunistjagt. Særlig i 50'ernes første halvdel var han en fuldt ud lige så nidkær forfølger som McCarthy. I den forbindelse førte han også en række rent personlige klapjagter på folk, han ikke brød sig om. Han formodes f. eks. at være den direkte årsag til Chaplins udvisning af USA. Samtidig forlød det fra FBI, at mafia og des lige var noget fortidigt, et overstået kapitel. En række avisartikler i 1957 afslørede graden af organiseret kriminalitet i USA, stik mod Hoovers påstande om, at noget sådan ikke fandtes. Han var imidlertid hurtig til at indrette sig efter den folkelige stemning og intensivere jagten på organiseret kriminalitet. Forøvrigt kom der i '59 en film om FBI, "The FBI Story", som Hoover var konsulent på. Således var året '58 et centralt tidspunkt i forhold til Hoovers image. Det var således symptomatisk, at der det år kom en film, der berørte et af de vigtigste kapitler i FBI's tidlige historie.

Efter udgivelsen af "Vejene" i '57 udbrød der en veritabel modestrømning omkring at tage ud på farten. Mange overså Kerouacs påpegelse af prisen og havde kun øje for det eventyrlige. Som en logisk modreaktion giver det derfor god mening med en film om enkeltbilletten til endestationen, der satte desto mere fokus på omkostningerne ved at stille sig uden for samfundet.

Bonnies måde at drage ud på vejene er fra første færd udpræget destruktiv. Der er jo ikke bare tale om, at hun vil befri sig for kedsomheden og opleve noget. Et ønske om at ødelægge, at sprede skræk og rædsel, viser sig tydeligt. I det første kup, man ser, synderskydes baren, skønt bartenderen overhovedet ikke har sat sig til modværge. Bonnie drives kort sagt af en voldsom ødelæggelsestrang.

Vi berørte før, at neddæmpningen af de sociale problemer under 30'ernes krise bidrog til at gøre problematikken mere personlig-eksistentiel. Derudover kan man med et blik til filmen fra '67 sige, at færden i "The Bonnie Parker Story" slet ikke har noget af det eventyrlige og muntre over sig, men så at sige er forgiftet, før den overhovedet er begyndt.

Man kunne naturligvis fremhæve den arkitektstuderende og den lilledreng. Her møder man på sin vis en lidt blødere side af Bonnie. Det får hende imidlertid ikke til at tvivle på sin enkeltbillet-opfattelse, men bliver en bekræftelse. Det er det liv, de andre har, ligesom da Tina betragter de andres leg på stranden. Disse tings funktion i filmen er tydeligvis at vise afstanden mellem Bonnie og et normalt liv.

Som nævnt begynder filmen (under forteksterne) med, at Bonnie trækker i arbejdstøjet. Det er på sin vis det, hun gør, gennem hele filmen i lidt varierende betydninger. Filmen slutter som den begyndte. Men nu er der tomt i omklædningsrummet. Bonnie er væk og arbejdsdagen forbi.

Det bekræfter indtrykket af noget, man ønskede at eliminere. Som berørt er det usikkert, om dette lykkedes mere end rent pro forma. Men hvad er dette "noget"? Vi var tidligere kort omkring, at der i slutningen af 50'erne så småt begynder at blive lidt mere albuerum til at arbejde for større social retfærdighed. Det forekommer symbolsk, at McCarthy dør i 1957, og at Hoover presset af avisernes afsløringer af organiseret kriminalitet samtidig tvinges til at sadle om.

Man kunne tro, at de bedre muligheder for humanitære tiltag gav mere håb. Men faktisk begynder der omkring dette tidspunkt at sprede sig en vis opgivenhed. Dette følges stærkt på vej af rockens begyndende nedtur. Allan Freeds problemer begynder netop på dette tidspunkt. Man kan her hæfte sig ved den rock and roll prægede underlægningsmusik til "TheBonnie Parker Story", og måske har det en betydning, at der kan fornemmes inspiration fra Chuck Berry. Mange af Chuck Berrys sange handler om piger og biler, ofte således, at der trækkes analogier mellem de to med mere eller mindre udtalte erotiske undertoner. Man må ikke glemme, at rock and roll blev anset for stærkt kontroversielt. En kendt anekdote beretter om en radiostudievært, der introducerede Buddy Hollys "Rave On" ved at kalde den passende underlægningsmusik til tyveri af hjulkapsler, hvorefter han blot spillede nogle få sekunder af pladen.

Den kvindeforskrækkelse vi har mødt i flere af de foregående film, men tydeligst i "The She Creature”, kommer her frem for fuld udblæsning. Atter ligger den primære ængstelse i den fælles sproglige rod for ordene matriarkat og materialistisk. Den griske mer-vil-ha'-mer-kvinde. Som allerede nævnt mener jeg egentlig, at vi har været ganske godt rundt om dette. Nogle få tillægspointer fortjener dog at blive nævnt, primært i forhold til, hvordan emnet bruges og varieres.

Et eksempel, der ligger nær "The Bonnie Parker Story”, er "Crime Of Passion" fra 1957. Barbara Stanwyck spiller 50'er udgaven af en selvstændig kvinde med job og fremtidsplaner. Da hun går hen og bliver forelsket og gifter sig, projicerer hun imidlertid sin ærgerrighed og bliver voldsomt ambitiøs på sin mands vegne. Det ender gruelig galt. Det er således en historie om en hæderlig mand, der på den måde får sit liv fyldt med rod og ufred. Men det er også et sammenstød mellem to værdisæt. Han vil bare tjene til dagen og vejen, hun vil have, at han skal blive til noget. Hun render rundt og tilrettelægger sin mands karriere bag hans ryg, men i stedet ender hun med at fratage ham alle illusioner og ethvert håb om, at der kan være noget godt i denne verden. En politimand, der må arrestere sin egen hustru for mord! Hvordan skal han nogensinde kunne tro på nogen eller noget igen?

Vi er flere gange i det foregående stødt mod den grelle materialisme. Netop i lyset af dette forekommer "Crime Of Passion" rystende. Det uhyggelige er, at hun i virkeligheden bare går en smule længere end de andre. Hendes vrangforestillinger er ikke noget absolut anderledes end den gængse tankegang, men blot en forstørrelse og overdrivelse deraf. Det er betegnende, at langt de fleste 50'er-film, der ikke lige har noget med kampe mod monstre at gøre, men udspiller sig i et mere eller mindre rationelt-realistisk univers, næsten altid handler om penge, position, status og den slags ting.

Vi har blandt de omtalte film set en del eksempler på lavinebevægelsen. Hvor denne ikke har været på tale, kan man i det fleste tilfælde på anden måde tale om et ensrettet forløb. Sådan var imidlertid ikke alle 50'er-film. En lidt sjældnere form kan beskrives som tre-i-een formen. Knap halvdelen gennemfører en historie, der i princippet kunne have været en hel film, og således har en slags foreløbig slutning. Et kort intermezzo udgør den anden del, som i nogen grad er en ny historie i forlængelse af den første. Endelig følger så en afsluttende del, der kan regnes for et tredie forløb.

Et eksempel er "Private Hell 36" fra1954. Kortest sagt handler den om to politimænd, deri forbindelse med opklaringen af et kup, stikker nogle penge til sig. Filmen begynder med en forbrydelse, hvorefter der udfolder sig en opklaringshistorie. Denne er afsluttet midtvejs. Den ene af de to politimænd stopper penge i lommerne, og den anden tvinges modvilligt ind i det. Mellemfasen kredser om samvittighedskvaler, og endelig kommer der en afsluttende del, hvor der dukker en medskyldig op, der vil afpresse dem. Slutpointen er så, at denne medskyldige ikke findes. Chefen havde luret dem. Den gode klarer den, den onde dør. En moraliserende voice over kommenterer dette. Den slemme er røget ud på det skråplan, fordi han er blevet forelsket i en natklubsangerinde, der godt kan lide dyre gaver. Den reelle fyr har derimod en lige så reel kone, der er mindst lige så smuk som natklubsangerinden. Skønt det kniber med pengene og et ben på deres sofabord er løst, ser hun i samtlige scener ud som om, hun kommer direkte fra en skønhedssalon.

Endnu tydeligere - så der reelt kan tales om tre historier - er "Autumn Leaves" fra1956. Joan Crawford spiller en ensom, ikke helt ung kvinde, d er møder en mand. Tilsyneladende et melodrama om at turde give kærligheden en chance. Men den historie er gennemspillet halvvejs gennem filmen. Men hvad så? Løgne og selvmodsigelser. Er der et eller andet galt med den mand, hun har giftet sig med? Så dukker der en ekskone op. Hvad skal hun tro. Efter forskellige forviklinger og tvivl viser det sig, at hans første kone har haft en affære med - af alle! - hans far, og det var så det, der fik ham til at vende det liv ryggen. Imidlertid har han en personlig arv fra sin mor, som de nu prøver at få fra ham. Dermed står det klart, hvad der er løgn og sandhed, og da ekskone og far ikke har nogen juridisk ret til arven, synes endnu en historie at være afsluttet. Men efter at have set sin ekskone og far igen bryder han psykisk sammen. Den nye kone (Crawfords rolle) står nu i et frygteligt dilemma. Skal hun indlægge ham eller ej? Hun anser det for noget lidt pinligt og føler endvidere, det er umyndiggørende overfor ham. Dertil kommer, at psykiateren ikke kan garantere, at der stadig vil være en fremtid for deres ægteskab bagefter. Hun har været en del af hans neurose og en række neurotiske behov. Så hvad vil der ske, når neurosen fjernes? Men spørgsmålet er også: skal hans og hendes liv ødelægges mere og mere, eller skal han have chancen for en frisk fremtid evt. uden hende? Da han får det værre og værre, beslutter hun tilsidst at lade ham indlægge. Herom handler så sidste del af filmen. Han bliver helbredt, og det ender godt: kærligheden er der stadig efter neurosen.

Før og nu

Just nævnte "Autumn Leaves" giver et ganske godt indblik i en række afgørende forskelle, der er sket siden 50'erne. Ingen ville lave den film idag.

Første halvdel ligger ikke så langt fra nutiden endda. Masser af film handler om forseglede hjerter, der åbner sig påny. Også midterpartiet har ligheder med nyere film. Adskillige spændingsfilm leger med temaet om en kvinde, der har giftet sig med en mand, hvor der så viser sig at være noget galt. Det er den sidste del, der for en nutidig betragtning virker helt umulig. Ingen ville idag føle sig skyldige over, at indlægge en psykisk sammenbrudt pårørende. Tvært om ville man snarere føle skyld over at lade være. I dag kan man tale ganske åbent om at blive indlagt. Men tilbage i 50'erne blev det af mange anset for noget skamfuldt.

Men måske kan man tillige tale om det, der går forud, om måden. I vor tid kører den jo på dating sider og des lige. Det interessante ved den indledende del er, at der er en værdighed i det, som man næppe finder idag.

Det, der kan virke dragende ved disse gamle film er vel netop sådanne ting som alvor, værdighed m.v. som man måske kan savne lidt idag. Det, der modsat kan virke temmelig utiltalende og afskrækkende er den grove materialisme, som hyppigt viser sig. Det er betegnende, at langt de fleste 50'er-film, der ikke lige har noget med kampe mod monstre at gøre, men udspiller sig i et mere eller mindre rationelt-realistisk univers, næsten altid handler om penge, position, status og den slags ting.

Vi har tidligere været omkring den "Bonnie and Clyde", der blev lavet i '67. Når man sammenligner den med "The Bonnie Parker Story", er det afslørende for begge films vedkommende. For det er helt tydeligt, at ingen af dem fortæller særlig meget om 30'erne, men derimod en masse om deres eget tilblivelsestidspunkt, og dermed ser man også tydeligt forskellen i tidstendens. Men som vi har været omkring, fik også 60'ernes optimisme en ende.

I den tidligere omtalte "Film i Tiden" (1958) skelner Bjørn Rasmussen mellem gennemsnitsfilm og enerfilm. Om gennemsnitsfilmene mente han:

 

 

Skal man med ét ord karakterisere gennemsnitsfilmene af idag, må det blive med ordet "dekadence". Næsten uanset hvilken filmgenre man vælger at følge igennem tiderne fra dens tidligste spirende forsøg og op til idag, vil det ses, at den i gennemsnitsfilmene - samlebåndsproduktionerne - er blevet teknisk set bedre, men kunstnerisk og indholdsmæssigt fattigere. Det er klart, at det sker med større eller mindre hast, men udviklingen spores næsten overalt. Nogle ganske få film genrer har nogenlunde intakt bevaret deres "gamle" fast strukturer og deres stilpræg, des mere når de anvendes af betydningsfulde instruktører med en selvstændig opfattelse af milieu, dramaturgi og spillemåde. Inden for western-genren kan man således på det nærmeste drage en ubrudt linie fra Cecil B. de Mille's film The Squaw Man i 1913 til John Fords nyeste episke westernfilm og konstatere, at genren har bevaret sin kraft og sit eget liv. Men for langt de fleste genrers vedkommende gælder det, at udtrykssproget på samme tid er blevet forgrovet og forenklet, det filmiske er blevet fattigere udnyttet, effekterne er kunstige og forskruede og proppet ind i filmene, spillemåden er enten stærkt overdreven (de stiliserede filmtyper) eller stærkt "underdreven" (visse realistiskefilmtyper), og helhedens stilpræg f. ex. af noget sjovt, noget uhyggeligt eller noget brutalt er blevet overdimensioneret af disse elementer på en fortvivlende overdimensioneret måde, som om de, der optog filmene, vrælede af alle livsens kræfter af frygt for, at det højtærede publikum ellers ikke skulle fatte, hvad den eller den scene skulde betyde, eller hvad man havde villet med det og det påhit. Denne gennemsnitsfilmenes generelle udvikling er yderst forstemmende at følge for den, der elsker kunstarten på trods af de mange dårlige film, der laves. Gangsterfilmene er blevet forrået indtil det outreret sadistiske, filmene om den farlige ungdom er blevet til psykopatiske studier i halvsindsygt sjæleliv, som om det var normen, farcerne er blevet til stivfrosne, larmende og usmagelige grotesker, hvor personerne ikke opfører sig som klovner, men som folk, der af vanvare var sluppet ud af et galehus og nu søgte at få det mest mulige udbytte af den uventede frihed, krigsfilmene excellerer i skingrende brutale raffinementer. 

 

 

Denne karakteristisk er måske ikke i alle henseender retfærdig. Men i tilfældet "The Bonnie Parker Story” kunne den næsten ikke passe bedre. Spørgsmålet er så naturligvis, om man med rimelighed kan hævde, at denne tendens er blevet brudt og udviklingen tvunget i en anden retning, eller om man snarere må sige, at glidebevægelsen er fortsat ud i endnu værre ekstremer?

Svaret må nok blive et både-og. Der er trods alt sket meget i filmens verden siden '58. Dermed er også en del opnået. Men at det overdrevne har søgt at overgå sig selv, er der desværre også mange eksempler på. Man behøver blot at nævne en film som "Kill Bill", et outreret voldsorgie stort set uden sidestykke - og så er den endda gået hen og blevet berømt og hædret, forstå det hvem der kan. En hævnintrige, der kunne være udtænkt af en syvårig er den spinkle undskyldning for, at man skal se mennesker blive myrdet og maltrakteret på alle tænkelige måder, og for at fuldende vandalgildet står den ikke videre opfindsomme årsag ikke klart ved filmens begyndelse. Den serveres i småbidder undervejs og bliver derved en del af de øvrige udskejelser. Her kan man med fuld berettigelse tale om en glidebane, der får de fleste af 50'ernes film til at virke elegante og raffinerede i sammenligning.

Omvendt må man så sige, at den storproduktion af åbenlyst hurtigt billigt lavede film, som tager den nærmeste genvej simpelthen for at levere foder til de mest umættelige, er et overvejende historisk fænomen. Biografhungeren er mindre udtalt idag end dengang - også hos den yngste del af publikum. Det er dyrt at gå i biografen, og et gennemsnitligt hjems fjernsyneskanaler giver tre-fire film at vælge imellem hver eneste aften. Alene af den grund kan man ikke bare spise folk af med det rene hakkelse. Ting som "The Bonnie Parker Story" og "The Fast And The Furious" ville ingen lave idag. Det skulle da lige være et filmhold på en højskole. Men ikke noget, der sigtede på biograferne.

Det betyder imidlertid ikke, at man ikke kan slippe afsted med vage begrundelser for at folde ren destruktivitet løs. Så sent som i 2009 tillod man sig en film som "The Collector". En menings løs omgang lemlæstelse, som der end ikke forsøges at give en grund til. At en mand i pengebekneb i en presset situation forsøger sig med et indbrud. Så langt kan man være med. Men herefter bevæger filmen sig over i noget, der hverken er hoved eller hale i. Derimod er der vold, tortur og blodsudgydelser ud over enhver beskrivelse. Det, der adskiller den fra f. eks. "The Bonnie Parker Story” er, at man kan mærke, at der er blevet brugt tid og penge på at lave denne usmagelige og komplet tåbelige film. Modsat vil det almindeligvis være sådan, at en udpræget lavbudgetfilm er en ambitiøs mærkesag for en eller anden, der derfor ikke kan benytte de almindelige produktionsveje. Det, der altså må kaldes definitiv fortid er "billigt skidt". Der er billige hjertebørn og der er overbudgetteret skidt. Ind i mellem er der så heldigvis også film, der virkelig tager kegler. Så også idag kan man fremhæve enerfilm.

I forhold til teknisk niveau kan man altså tale om en bundgrænse, der idag ligger væsentligt højere end i 50'erne. Omvendt må man sige, at der laves ting, som ikke har nogen som helst substans, men udelukkende prøver at hive stikket hjem på sine bravournumre. Derfor kan man idag opleve at se film, der opleves som det pure tidsspilde. Helt så idéforladt var det uhyre sjældent dengang. Selv en så åbenlyst dårlig film som " The Bonnie Parker Story" har den fornemmelse af skæbnetyngde, der er så typisk for perioden, lige såvel som forskellige former for stemning og atmosfære. Men dette var en lang tur ud af et sidespor, da det jo strengt taget ikke er det, vi skal overveje her, men derimod forholdet mellem filmene og deres tid.

Hvis vi her f. eks. vælger det parameter at kigge på ting, der er henlagt til et andet tidspunkt, og så spørge om disse film er strengt historiske eller kamuflerede samtidsskildringer, så er situationen idag ikke meget anderledes end i 50'erne. Også idag vil film, der foregår i andre tider som regel fortælle mere om produktionstidspunktet end den skildrede periode. I forhold til kostumer, kulisser m.v. er man generelt blevet strengere med det autentiske præg. De ligefrem påfaldende anakronismer undgås. Eller når de forekommer, så sker det fuldt bevidst og har en hensigt. Men også denne snak ligner et sidespor.Vi må ind fra en anden vinkel, før det begynder at give egentlig mening at anbringe "The Bonnie Parker Story" i en overvejelse om før og nu.

Eftersom "The Bonnie Parker Story" er bygget på de kulørte hæfters version af historien, bliver det i en vis forstand underordnet, at der er tale om en historisk person. Hun kunne ligeså godt have været en tegneseriefigur. Det giver os noget at bide fast i. Filmatiserede tegnserier er for så vidt en gammel foreteelse i filmhistorien, men i de senere år har deres antal været stærkt tiltagende, og man kan derfor idag i højere grad end tidligere tale om en strømning, hvor det
før var en enkelt med jævne mellemrum. Det er kort sagt blevet en etableret genre. Samtidig har man kunne iagttage en udvikling inden for dette område, hvor der er en mærkbar forskel på før og nu. Den generelle tendens går i retning af, at filmene bliver mere dystre. Det har adskillige filminteresserede folk reflekteret over. Således mener Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose: 

 

 

I og med at tegneseriefigurer ofte fungerer som en slags myter (korte fortællinger om fundamentale forhold i vores tilværelse), der taler til os igennem en længere årrække, kan analysen af en filmatiserings fokus og perspektiv fungere som stimulerende afsæt for en diskussion af centrale samfundsproblematikker.


Spider-Man (2001) havde eksempelvis premiere i USA knap et år efter angrebet på World T rade Center den 11. september, og indeholdt sekvenser hvor Spider-Man bevægede sig mellem de to World Trade Center-bygninger. De sekvenser blev af respekt for ofrene og deres efterkommere klippet ud af den endelige version, men andre elementer i filmen fortæller om stemningen i USA på dette tidspunkt, fx bemærkningen fra New Yorkerne til Goblinen på Queensborough-broen: ” If you mess with him, you mess with all of us”. Sådanne handlingselementer kan betragtes som en slags markering af sammenhold, nationalfølelse og solidaritet over for ’fjenden’, som var en typisk efterreaktion i perioden efter 11. september.

Det er i denne forbindelse interessant at se på hvordan helteskildringer har ændret sig efter 9/11 – og her kan især Batman-filmatiseringerne fungere som et godt udgangspunkt.

Batman har været filmatiseret flere gange, den første version allerede i 1943, kun fire år efter Batmans debut som tegneserie. De første film var rimeligt trofaste i forhold til forlægget og appellerede til børn og unge, mens filmene fra 1980’erne og frem var mørkere og målrettet mod et ældre publikum. Det som kan være tankevækkende i forbindelse med analysen af Batman-filmatiseringerne er fx at undersøge, hvordan personskildringen og tematikken udvikler sig igennem en årrække - for derigennem at opridse forskellene mellem de oprindelige værker og nutidens skildringer og heltebilleder. Film baseret på tegneserier handler i virkeligheden ofte om at fange ånden og stemningen forbundet med en karakter, der har talt til generationer af læsere – og i visse tilfælde måske at modernisere figuren. Filmen The Dark Knight (2008) var således med til at modernisere Batman og skabe en ny profil på figuren i retning af det dystre. Det, som springer i øjnene ved Batman-film af nyere dato, så som Batman Begins (2005) og The Dark Knight, er at Batman nu i højere grad fremtræder som en utilstrækkelig og tragisk figur, der ikke formår at beskytte eller forsvare nogen som helst. Eksempelvis ser man Batmans venner dø, uden at han kan gribe ind – modsat fx Superman, der genopliver Lois Lane i den første Superman-film fra 1978. Endvidere udviser Batman for første gang tegn på karakterudvikling og refleksion – og netop udvikling og død har tidligere glimret ved sit fravær i tegneserieuniverset. I tegneserier fungerer heltene som populærkulturelle mytologiske figurer – figurer som uge efter uge og år efter år skal cirkulere i et kommercielt kredsløb – og derfor har historierne i princippet været skåret over samme læst igen og igen. HVIS man ønskede at se udvikling eller død i universet var man tvunget til at lave ”hvad nu hvis...” - fortællinger eller Imaginary Tales , dvs . fortællinger hvor præmissen var at ”nu glemmer vi for en stund det univers, som figuren eksisterer i, og lader ham være noget helt andet.”

Men hvorfor oplever vi pludselig disse nye træk i tegneserieuniverset efter 9/11? Det skyldes blandt andet, at de moralske og etiske dilemmaer vi i dag står over for, ikke er så klare og entydige som de fx var under den kolde krig. Det har mudret vores hvad der er godt og ondt – hvilket også afspejler sig i populærkulturens fortællinger. 

 

 

Noget vigtigt her er omtalen af den ændrede verdenssituation, der betyder, at vi står et andet sted, og at det altså er dét, man må forholde sig til idag.

En nyere film, der forekommer - langt ude - sammenlignelig med "The Bonnie Parker Story" er "Savior". Da en mands familie bliver ofre for en terroristbombe, begynder en lang rejse, der fører ham ud i det afstumpede. Men herfra forløber linien ikke bare som en one way street. For det er en historie om at genvinde sin menneskelighed, om den lange vej tilbage af alskens omveje. Omvendt er der heller ikke tale om nogen letkøbt omvendelse, hele filmens problematik er den tabte menneskelighed og hvordan man genfinder den. Der forekommer nogle utrolig barske scener undervejs, men det er ikke bare brutalitet for brutalitetens skyld. Det har en klar funktion i historien. Over for en perle som "Savior" bliver mange svagheder ved mindre vellykkede - gamle såvel som nye - film tydelige. Den tilgrundliggende begivenhed er principielt den samme som i "Kill Bill", men bruges ikke bare som undskyldning for et splatter-gilde. Tvært imod er psykologien skarp, præcis og gennemført.

For omkring tre år siden faldt jeg tilfældigt over en film i fjernsynet, som jeg desværre ikke husker titlen på. Den foregik i Kina omkring århundredeskiftet og byggede på virkelige hændelser. En dreng vil gerne lære den kampsport, hans far er mest er i. Men faderen er imod det. En dag taber faderen en kamp, fordi han undlader at bruge et særligt slag, som ville være dræbende. Drengen og sønnen til modstanderen kommer efterfølgende i kamp. Faderen er vred og vil straffe drengen for at have været i slagsmål. Moderen lægger sig imellem og får formildet sagen. Da hun efterfølgende taler med drengen, siger han, at han vil lære at kæmpe, vil være den bedste og aldrig mere tabe. Moderen fortæller ham, at den kampgren, de udøver, ikke handler om at vinde eller at få hævn, men om at finde indre styrke, at forædle sig selv, bygge krop og sind op, lære disciplin og selvbeherskelse, og at den største modstander, han nogensinde vil møde, er sig selv. På dette tidspunkt forstår han det ikke. En del år senere forstår han det stadig ikke. Han er ung, ubesindig og er blevet rigtig dygtig til kampe. Han vinder den ene kamp efter den anden, er besat af konkurenceelementet, dysten og mest af alt sejren. Han må meget igennem før han lærer visdom, lærer den sande mening med den sportsgren. Han mister alle sine kære, er ved at fortvivle, havner i en lille landsby, hvor han bor i flere år. Han tager del i deres jævne liv. I begyndelsen forstår han ikke, at de kan finde på at standse op for at nyde et vindpust, der går gennem markerne. Han er fortsat besat af at konkurrere og prøver at arbejde hurtigere end de andre. Men langsomt lærer han. Han begynder at standse op for at nyde et vindpust, han indser meningen med det, hans mor engang fortalte ham og forstår derfor også, hvorfor hans far undlod at bruge det dræbende slag dengang. Kort sagt: den tidligere kamphane, der bare ville vinde, får visdom og indsigt. Den dimension, der manglede, da han var ung, kommer til. Han når derved også til en forståelse af, at det ikke er ved strid og stræben efter personlig vinding, at det store nås, men gennem sammenhold, samarbejde og et oplyst sind. Det sandt bemærkelsesværdige ved den film er, at den med udgangspunkt i en historisk ramme taler ind i vor nutidige situation, om det vi idag har brug for at lære, om menneskets døende sjæl og muligheden for at redde den. Det er dette, der i sidste ende er det afgørende. Det, der løfter den op over "The Bonnie Parker Story", er ikke i mere snæver forstand kunstneriske kvaliteter, men derimod forskellen på blot at fremvise en sygdom og så at tilbyde medicin og helbredelse.

Dér hvor man vitterlig kan tale om en glidebane og enkeltbillet, at det altså står værre til nu end dengang, er i forhold til problemets omfang og en egentlig forståelse heraf, som når længere end til yderside og symptomer. Der hersker en dyb åndelig krise i vores del af verden, den vestlige sjæl er alvorligt syg, ja - måske forlængst død. Det er påskønnelsesværdigt, når nogen gør noget for en god sag. Men de skuer ikke dybt nok. De tror problemerne er blot politiske. At det handler om, at få nogle firmaer til at ændre holdning til f.eks. forurening og forsøg med dyr, eller at få lovgivere til at lave mere retfærdige og almennyttige love. Fint nok. Men det er at kradse i overfladen. Det virkelige problem ligger dybere, nedenunder alle disse ting, som blot er symptomer.Det handler ikke om social uretfærdighed, miljøet og alle den slags ting. Det handler om meningsfylde, om at noget betyder noget. Hvis man ikke kan se nogen grund til at leve, så ligger det lige for at være hamrende ligeglad om grundvandet er forgiftet. At se på alle mulige globale problemer med et skuldertræk og tænke:er det verden, så lad den ramle. Kun en oplevelse af mening kan forbedre verden. Om ånden skal genfindes ved at lytte os ned under lyden på gamle plader, ved at danse i solopgangen eller noget helt tredie ... jeg ved det ikke. Måske er der mange måder. Måske er det vigtige selve det at være opmærksom på problemet, og så gøre hvad man nu måtte føle er det rette, hvad man har evner til og mulighed for.

Smukke detaljer

 

Mon ikke billederne nedenfor taler for sig selv?

Filmen viser de anvendte billeder i det originale manuskript af Arkoff-refleksionen.

Hvad der ellers kunne fremhæves, såsom den rock and roll agtige underlægningsmusik, poetisk atmosfære m.v. er allerede blevet nævnt i anden forbindelse. Netop fordi så mange af "fryd dig 50'er freak"-trækkene allerede er blevet omtalt, forekommer det mig bedre end en række gentagelser at byde på lidt at kigge på.