Grundprincipperne for

Det musikhistoriske Arkiv 

og dets opbygning

 

 

Info:

 

Pladeindustriens hovedafsnit:

1880-1940: Pionertiden.

1940-1980: Centraltiden.

1980 - : Eftertiden.

 

Underdeling af centraltiden:

1940-1945: Optakten.

1945-1965: Den gyldne periode.

1965-1975: Anden runde (og albummets storhedstid).

1975-1980: Den sidste trumf.

 

Underdeling af den gyldne periode:

1945-1955: Den nye organisering og introduktion til en anderledes opfattelse.

1955-1965: Den gode sangs storhedstid (eller singlepladens kulmination)

 

---

Det kunne være påkrævet at knytte en kommentar til den indledende etape(optakten, 1940-45).

At første halvdel af 40'erne er medtaget i dette skema må forstås på rette måde. I forhold til 30'ernes kreative højder, betegner denne periode i udpræget grad et dybt nedslående anti-klimaks. Dens funktion er at regne for den berømte stilhed før stormen. Nå, ja - stilhed og stilhed. Det falder jo sammen med anden verdenskrig. Men delvis p.g.a. af krigen sank størstedelen af musikken i denne periode ned i ligegyldighed. Ingen virkelig epokegørende musikalske statements blev sat. Men krigen ændrede verden og menneskers måde at tænke på, og dermed var der også lagt op til en masse ny og anderledes musik ved krigens ophør.

 

 

 

Kort om pionertiden

a) Begyndelsen - Det ubesmittede Udgangspunkt

1) Somme hævder, at allerede urmennesket slog takt med knogler, fra dyr det selv havde dræbt. Før der overhovedet var mennesker, kvidrede fuglene. Før der var fugle, susede vinden og bølgerne slog mod strandbredden. Derfor kan musikkens oprindelse ikke dateres. Men det kan pladeindustrien. Endog temmelig præcist!

Edison foretog den første lydoptagelse nogensinde i 1877. Dette er således at regne for pladeindustriens år nul.

 

2) 10 mennesker. 10 forskellige "den første melodi jeg husker at have hørt". Derfor 10 forskellige opfattelser af musik. Men de tidlige indspilninger er stedet hvor alle kan mødes. I det mindste alle, der ikke er så overdrevent dumme, overfladiske og fornøjelsessyge, at de bare dyrker et eller andet af smagsmæssig tilbøjelighed, uden at bekymre sig det mindste om dets forudsætninger eller placering i det større sammenhæng. For alle samvittighedsfulde musikelskere, er her et fast holdepunkt, hvorfra man kan påbegynde forskningen. Man bør imidlertid være opmærksom på, at et endnu renere grundlag kan findes, i form af den klassiske musik. Forskellen er blot at musikken i modsætning til pladeindustrien ikke har nogen dokumenteret begyndelse. Musikkens manglende begyndelse er et historisk problem, man slipper for at slås med, når man i stedet vælger at betragte pladeindustriens historie. Vil man kunne sige: "Derfra - og dertil", er der derfor ingen tvivl om hvilket studium man bør vælge.

 

3) Dette er det absolutte udgangspunkt: historisk, objektivt og rent. Ikke at forveksle med det personlige udgangspunkt. Den enkeltes udgangspunkt, er et individuelt spørgsmål om, hvilken musik man har hørt i sin tidligste barndom. Heraf følger senere musiksmag og livssyn. Af stor subjektiv værdi, men objektivt ugyldigt. Derfor har folk forskellige forudsætninger og indfaldsvinkler. Men alle kan forholde sig til den historiske begyndelse, netop SOM historisk begyndelse. Hvad der gør dette udgangspunkt absolut, er således netop at det er ubesmittet af subjektive størrelser. Det kunne derfor også kaldes det ubesmittede udgangspunkt.

Dog er det af altafgørende betydning at huske, at den begyndelse vi her taler om, ikke er musikkens, men pladeindustriens. Musik har der altid været. Men først på et relativt sent tidspunkt, blev det teknisk muligt, at indfange den til opbevaring for eftertiden.

b) De fantastiske 30'ere - det første store højdepunkt

Sammen med Anden verdenskrigs udbrud, dykkede den musikalske standard betydeligt. I årene før havde der derimod fundet forrygende ting sted.

30'erne udgør en af de mest spændende og frodige perioder i den tidlige pladehistorie. Midt i økonomisk modgang og omfattende sociale problemer, blomstrede musikken i sjælden og enestående grad. Den dominerende opfattelse var lystig og up-tempo orienteret, og kan undertiden ligne et første tidligt varsel om rock and roll. Man fristes til sådanne tilsnigelser. Ja, endog at gå skridtet videre, og kaste sig ud i en - næppe videre troværdig! - idéhistorisk konstruktion, man kunne kalde 20 års teorien:

 

1932: Centrale indspilninger med Fats Waller, Duke Ellington, Mills Brothers m.fl. Bessie Smiths sidste indspilninger - Billie Hollidays første.

1952: Les Paul & Mary Ford på højdepunktet.

1972: Centrale indspilninger med Neil Young, David Bowie, T-Rex, Roxy Music m.fl.

1992: The Brandos udsender "Gunfire At Midnight".

---

1914: Første verdenskrig bryder ud.

1934: Django indspiller "Dinah".

1954: Bill Haley Indspiller "Rock Around The Clock".

1974: Jonathan Richman indspiller "Roadrunner".

1994: Rave tecno.

---

1916: -

1936: Ny blomstring i jazzen m/ bl.a. Billie Holliday, Cab Calloway, Count Basie m.fl.

1956: Elvis får nationalt gennembrud i USA. Lonnie Donegan når til tops i England.

1976: Debut albums fra Ramones og Blondie.

1996: Aqua.

---

1917: USA går ind i krigen. ODJB foretager de første jazzindspilninger.

1937: Velnok Djangos bedste år, med en utrolig produktivitet, der holder en høj kvalitet

1957: Gennembrud for Buddy Holly. Skifflebølgen topper i England.

1977: Debutalbums fra Sex Pistols, The Clash, The Damned, Elvis Costello og Television.

1997: -

---

1939: Anden Verdenskrig bryder ud.

1959: Buddy Holly og Ritchie Valens styrter ned med et fly d. 3. februar.

1979: Sid Vicious anklaget for mordet på sin kæreste Nancy. Sagen aldrig fuldt opklaret. Sid begår selvmord d. 2. februar.

1999: -

----

1923: De første indspilninger med Bessie Smith.

1942: Bombningen af Pearl Harbour. De første jamsessions på Mintons.

1960: Østtyskland lukker sine grænser mod vest. 1961: Østberlin lukkes. 61-62: Kubakrisen. 1963: Mordet på Kennedy. Beatles bryder igennem.

1980: Mordet på John Lennon.

2001: Begivenhederne d. 11. September. Aqua havde bekendtgjort deres opløsning en uge tidligere.

---

1927: Armstongs Hot Five.

1947: Bebop på sit højeste.

1967: The Beatles laver "Sgt. Pepper".

1987: Michael Jackson's "Bad". U2's "The Joshua Three".

---

1929: Børskrakket.

1989: Berlinermuren falder.

 

Ja, og med murens fald åndede vi alle lettet op. Troede at vi nu skulle have fred i verden. Satte os ned, drak kaffe og spiste hjemmebagt kage. Men kun for at vågne op med et chock d. 11. September 2001. Banket 20 år tilbage. Tilbage til dengang to væmmelige gamle mænd, Reagan og Brejsnef, kastede deres truende skygger ud over hele verden. Alt det mellemliggende var blot en sød drøm. Det er et tydeligt symptomatisk træk, at Aqua blot en uge før, bekendgjorde deres opløsning: nu var det slut med at synge glade popsange og tro på verdensfreden!

I betragtning af at den første lydoptagelse nogensinde, fandt sted i 1877, er det endvidere bemærkelsesværdigt, at der i næsten samtlige senere årtier er sket noget afgørende og centralt, netop i pågældende dekades syvende år.

En sådan opstilling er naturligvis ikke videnskabelig. Men til at danne sig et overblik, kan den (måske!) være et brugbart arbejdsredskab.

Derimod er det sikkert og vist, at 30'erne hører med under pladeindustriens frodigste perioder sammen med andre musikalske højdepunkts-epoker!

c) Lidt om elektronisk Musik

For mange står den elektroniske musik som det sidste skud på stammen. Dette er dog lidt af en misforståelse. Faktisk er den elektroniske musik lige så gammel som pladeindustrien. Lige omkring år 1900 begyndte de tidligste eksperimenter med magnetbånd og des lige. I grunden kunne man også gå endnu længere tilbage. Er sådan noget som spilledåser og selvspillende klaverer ikke også en form for programeringsmusik?

Udviklingen med magnetbånd og "hulkortsmusik" tog for alvor fart i 30'erne. Samtidig begyndte avantgarde komponister som John Cage at blive optaget af de lyde, der kom fra forskellige apparater. Lydkollager med sammensurier af lyde begyndte at trænge frem i konservatorieverdenen. I 50'erne kom de første oskilatorer og i 60'erne de første synthezeisere. De, der taler om techno/electronica som det sidste nye, det allerfriskeste kan ikke have noget videre indgående kendskab til 70'er-plader. Navne som Tangerine Dream, Kraftwerk, Wendy Carlos, Emerson-Lake-And-Palmer, Tomita, Yes, Allan Parson og Pink Floyd var i fuld gang med at opfinde "tecno" eller om man vil: ikke konservatorie-orienteret elektronmusik, den folkelige elektronica, tecnopop eller hvad man nu vil kalde det. Allerede dengang. Folk som The Tornados og Silver Apples havde været i gang allerede i 60'erne. Så kom det store ryk ind i begyndelsen af 70'erne. Lidt senere fulgte Jean Michel Jarre og i 80'erne navne som Depeche Mode og Human Legeau.

Alt i alt er elektronica en gammel nyhed. Blot er den som alt andet begyndt i en inderkreds, for så langsomt at sprede sig til almindelig kendskab. Nøjagtig det samme kunne man sige om jazz og rock and roll. Måske har den elektroniske musik været lidt længere undervejs, haft sværere ved at få et bredt folkeligt gennembrud. Det kan man så til gengæld sige, at den har fået i løbet af de seneste 10-15 år, hvor den som det altoverskyggende modefænomen, har taget stærkt revanche for de mange år som undergrundsmusik. Men som sådan er det ikke noget nyt. Blot har teknologien udviklet sig, så den elektroniske musiker af i dag har bedre udstyr og flere muligheder. Men det samme kunne man sige om så meget andet.

Det, der i sandhed er overraskende, er, at det lader til, at jo flere muligheder og desto bedre udstyr de elektroniske musikere får, desto mere fantasiløs og uinteressant bliver musikken.

 

 

 

Det særlige ved Centraltiden

a) Nogle citater

"Dixieland-stilens ubekymrede munterhed svarer helt og holdent til tiden før Første verdenskrig. I Chicago-stilen lever de urolige "brølende tyvere". Swingmusikken personificerer den tryghed og kompakte standardisering, der præger tilværelsen før Anden verdenskrig, plus den typiske amerikanske, og jo egentlig såre menneskelige forkærligheed for det store og stadig større format. Fyrrenes urolige nervøsitet er indfanget i bopmusikken, og i cool jazz finder man meget af den resignation, der bor i mennesker som lever godt, men ved, at der bliver fremstillet brintbomber ."

- J. E. Behreendt.

 

"Halvtresserne har måske nok været relativt behagelige for den generation, som havde udholdt 2. Verdenskrig, men deres teenagebørrn så perioden som en undertrykkende hæmsko, de følte sig tvunget til at protestere imod, og det blev tilfældigvis gennem rock & roll."

- Ian MacDonald.

 

"Spørgsmålet "hvem er jeg" besvarede en generation, der kæmpede med fremmedgørelse og ensomhed med "Jeg er teenager". Og dette ganske almindelige ord blev ladet med ganske bestemte følelser, omtrent som ordene "arbejder" og "borger" blev det i Rusland og Frankrig på afgørende tidspunkter i historien."

- Arnold Shaw.

 

"Hvorfor jeg skriver dette og du læser det? Vi var et par millioner, der besluttede at rock skulle være vores vigtigste referenceramme, noget vi kunne gå ind for og læse og skrive om, som et middel til at opnå alting. Det var bedre end historie, filosofi eller litteratur, fordi det var lige for hånden. Der var ikke nogen, der behøvede at fortælle dig noget, så du kunne opfatte det og gå ind for det. Det gjorde man allerede, ligesom man opfatter og går ind for en bøfsandwich eller en solskinsdag."

- Michael Lydon.

b) Historisk Rids

Hele pladeindustriens historie som sådan er utrolig spændende. Men 50érne, eller med lidt breden sig ud 1945-65 har noget helt enestående, der ikke rigtig findes noget tilsvarende til, hverken før eller siden.. Tiden fra anden verdenskrigs ophør, frem til midten af 60'erne er så afgjort min yndlingsperiode. Der er jo nok dem, der vil protestere, men jeg mener at de samfundsmæssige forhold og hvordan musikken lyder på et givent tidspunkt er uadskillelige størrelser. Musikken er tidsåndens talerør, sådan som jeg ser det. Om 50'erne specifikt gælder at USA relativt ubeskadiget gik ud af krigen, mens Europa var fattigt og under genopbygning, så den egentlige velfærdsstat her først opstår i 60'erne. Dette modsætningsforhold imellem amerikansk og europæisk, er en af de vigtige størrelser at hive fat i. Men også indre modsætninger både i det amerikanske og det danske, engelske eller franske samfund. Dengang havde amerikansk musik og i det hele taget amerikansk kultur og underholdning, et overhørredømme, i en langt højere grad end i dag. Vist gælder det stadig at det mest er amerikanske film, der ses, og amerikanske plader, der høres. Men det kan alligevel ikke sammenlignes med det, der ligger før Beatles og den engelske invasion. Dog gælder det lige modsat, at distribueringen ikke var så effektiv som i dag. Derfor var amerikanske plader svære at skaffe i de fleste europæiske lande. Men netop dette forstærkede den europæiske underlegenhed. Man var hele tiden bagefter, havde ikke hørt det sidste nye, det, der foregik over there hvor tingene skete. Men i det hele taget var der mere lokalmiljø dengang. Også i USA hvor der kunne være enorm forskel fra den ene stat til den anden. Også i henhold til den dominerende musiksmag i området. En lang række små radiostationer, rettede sig primært imod et publikum med bestemte interesser. En af årsagerne til rockens opståen er at nysgerrige unge mennesker, lyttede rundt på de forskellige stationer og begyndte at lave deres egne blandinger af de forskellige stilarter. Vi behøver ikke gå længere end til den mest kendte, Elvis. Han var et musikalsk fluepapir, der sugede til sig alle vegne fra. Det var han langt fra ene om. Typisk for den generation er en bred række af forbilleder, der går på tværs af alle de før rockens fremkomst eksisterende stilarter.

Imidlertid er der en anden mindst lige så afgørende grund til rockens opståen, som nødvendigvis må tages i betragtning, hvis man vil forstå den. Denne er netop af samfundsmæssig art. I Eisenhowers forstads-Amerika, med koldkrigsparanoiaen altid påtrængende nærværende, men lige så stædigt fortrængt i dagligdagen, samtidig med fremkomsten af nye forbrugsgoder(bl.a. køleskab og fjernsyn), betød en forældregeneration, der lullede sig ind i falsk tryghed og åndløs materialisme. Den unge generation, der ikke huskede noget videre af krigen, blev de første teenagere, med penge på lommen og nye muligheder, men efterladt i en forsømthed, der nødvendigvis måtte fremkalde en reaktion. Den tids slagere, var lidet velegnede til afreageren. De var pæne og polerede, og handlede om absolut uskyldige ting. Derfor skabte ungdommen sin egen musik. En yderligere faktor er, at mange af de gamle stilarter var kørt fast eller udvandet, og trængte til tilførelse afnoget nyt, for at kunne fornye deres liv. Rock and roll er at regne for en fugl phønix, der opsumerede 60-70 års amerikansk kulturhistorie i et komprimeret, forenklet udtryk. Ydermere gælder at jazzen var blevet ufolkelig. Der var derfor brug for en musik, med noget af samme naive umiddelbarhed, som jazzen havde i sine tidlige dage.

Med be-boppens fremkomst nogenlunde samtidig med anden verdenskrigs ophør, var jazzen blevet sværere tilgængelig. Også dette har både en musikalsk, samfundsmæssig og psykologisk forhistorie. Swingtidens big bands, havde drevet jazzen i en stadig mere udvandet retning. Det passede til krigstiden, hvor blide toner, kunne berolige nerverne. Men det egentlige jazzpublikum var utilfreds med denne udvikling, og så den som en forvanskning. Modreaktionen gik i to stikmodsatte retninger. Be-bop og revival. Det sidste var et forsøg på at føre jazzen tilbage til sin oprindelse. Be-bop var derimod en radikal fornyelse. Den hang også sammen med farvede, der var trætte af at hvide altid stjal deres musik,og så ville lave noget, der var så indviklet, at kun de selv kunne finde ud af at spille det. Derfor lå der også en helt ny ideologi deri. En mere stolt og selvbevidst farvet mand, der tog afstand fra den tidligere underdanige holdning. Følgelig er der også en tydelig vredladenhed i be-boppens udtryk. Ydermere illustrerer den tempoet og rastløsheden i en verden hvor alting går hurtigere og hurtigere, kulminerende med opfindelsen af atombomben.

Revivalbølgen ønskede derimod ikke en fornyelse, men det oprindelige. Hvis jazzen var løbet af sporet og blevet forfalsket, var det et udviklingsmæssigt spørgsmål, og fejlen altså at finde der. Følgelig - mente man - måtte man begynde helt forfra. Tilbage til rødderne. Både bop og revival fik en stor indflydelse på 50'erne. I den moderne lejr blev den næste nyskabelse cool-jazzen. Den er ikke så vredladen og voldsom som bebop, men afdæmpet og for en umiddelbar betragtning måske lettere at gå til. Men den er ikke desto mindre endnu mere intellektualiseret end beboppen. Især er den tydeligt mindre kropslig. For både bop og cool gælder at de er teknisk yderst komplicerede(der findes jazznumre fra slutningen af 40'erne og begyndelsen af 50'erne, hvor der skiftes akkord på hvert eneste taktslag!). Vejen til en enklere, mere folkelig og ummidelbart forståelig musik, gik i Europa især gennem påvirkning fra revivalbølgen, samt en stigende interesse for folkemusik. De europæiske forsøg på at efterligne rock and roll, var nærmest pinlige. I 1956, i USA rockåret over dem alle, var Englands bedste bud Tommy Steele(Cliff Richard kom føst frem i 1958). Det siger vist alt. Derimod kom England til på en anden front at yde et originalt og spændende bidrag til 50'ernes musik, nemlig skiffle. Tilbage i 20'erne og 30'erne havde, der været de såkaldte spasm- og jugbands, der spillede jazz, på primitive, ofte mere eller mindre hjemmelavede instrumenter. Det kunne være haveslange, redekam og des lige. Af særlig central betydning er brugen af vaskebræt som rytmeinstrument. I samme periode havde man afholdt de såkaldte house rent parties. Her holdt man en fest for at samle ind til huslejen. Ordet skiffle menes at være opstået i forbindelse med disse house rent parties, og skulle angiveligt være et slang for at samle ind eller skrabe sammen. Både i jugbands brugen hvad der er ved hånden for at spille musik og i det at skaffe penge til huslejen ved afholdelse af en fest, ligger der en optimisme på trrods, en livsglæde, der ikke vil lade sig kue, hvor kummerlige forholdende end måtte være. I det fattige England, hvor det at have en gammel ramponeret guitar, var et vældigt statussymbol, var det ikke svært at leve sig ind i dette. Men samtidig rummer holdningen så meget ukuelighed og enfoldig optimisme, at der var håb og tro at hente i den. Dertil havde det en forenende virkning. Alle kunne være med. Derfor blev skifflebølgen en stor kollektiv fest. En salags juleaften midt på en varm sommerdag. Den var stillistiske set først og fremmest karakteristisk ved sin ekstreme enkelhed, men derudover naturligvis tydeligt påvirket af jugband-stilen. Men også de gamle bluessangere(især Leadbelly), ragtime, country og folkesange blander sig tydeligt i udtrykket. Samtidig er den det europæiske svar på rock and roll, der uagtet alle forskelle på USA og Europa trodsalt er opstået i samme tid, og præget af samme tidsånd. Man kan derfor lidt forenklet sige, at skiffle er jazz og folkemusik, spillet med rockens energi, og udført på primitive instrumenter. Det gælder for både skiffle og rock, at becifringen almindeligvis begrænser sig til to-tre, højst fire akkorder. Energi, livsglæde og gå-på-mod kompenserer for tekniske mangler.

Inden for jazzens egne rækker, kom der nye strømninger nogenlunde samtidig med rockens opståen. Folk som Horace Silver, Sonny Rollins og Art Blakey begyndte at gøre sig gældende, med en mere jordbunden udgave af bop(såkaldt hardbop). Saxofonisten Earl Bostic, var repræsentant for en form for rhythm and blues, der i spørgsmålet om jazz eller rock stod med et ben i hver lejr. Miles Davis, der havde rødder i både bop og cool, tegnede sig for periodens velnok mest overraskende og originale nyskabelser. Udprægede cool-folk som Stan Getz og Chet Baker, udviklede sig mod en kunstnerisk kulmineren. Folk som Modern Jazz Quartet og guitaristen Johnny Smith, lod sig influere af den klassiske musik. Alt i alt skete der utrolig meget spændende på jazzscenen omkring midten af 50'erne. Som en mere levedygtig og kunstnerisk forsvarlig videreudvikling af swingtiden, eller rettere hele den ret lange periode i jazzens historie, der ligger imellem den oprindelse revivalfolkene hyldede og beboppens gøren jazzen moderne, opstod den såkaldte mainstream, en"midtbane jazz", domineret af i de første år lidt ældre musikere, der havde været med dengang, først og fremmest multi-talentet Benny Carter. Dertil kommer at 50'erne falder således i jazzens historie, at der er en utrolig stor samtidighed af legendariske navne. De gamle nåede lige at være med, de nye at komme til. Charlie Parker, beboppens førstemand, dør i '56. I '59 dør Billie Holliday, Lester Young og Sidney Bechet. Bechet var en af de ægte gamle New Orleansfolk. Han nåede således lige nøjagtig at overlappe med Ornette Coleman, freejazeens grundslægger. Folk der har oplevet New York i 40'erne og 50'erne har enstemmigt vidnet om et særligt jazzmiljø, hvor alt det bedste fra alle perioder, og med de rigtige udøvere kunne høres på en gang. Man kunne simpelthen gå fra klub til klucb, og bogstavelig talt færdes i et levende jazzmuseum.

Også rocken kan inddeles i undergrupper. Strengt taget er der slet ikke tale om kun et fænomen, men en lang række nogenlunde samtidigt opståede strøminger, der har det til fælles, at de kommer fra folkesjælens dyb, som autentisk musik, der river føretrøjen af de store musikhuse(Tin Pan Alley), med ny energi, voldsomhed, enkelhed og livsmod. Der er den overvejende rhythm and blues baserede ende, fortrinsvis med sorte kunstnere(Chuck Berry, Little Richard, Fats Domino, Loyd Price, Howling Wolf, Bo Didley, Ray Charles, B.B. King, James Brown, The Coasters etc.) i den ene ende, og den mest hvidtbaserede og contry-orienterede rockalbilly i den anden(Carl Perkins, Sonny Fischer, Glen Glenn, Eddie Cochran, Johnny Burnette, Gene Vincent, Buddy Holly, Dale Hawkins, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis etc.). Ordet rockabilly er rent faktisk en sammentrækning af rock and roll og hillbilly. Altså en blanding af nogenlunde lige dele Bill Haley og Hank Williams.

Det brogede billede af mange musikalske strømningrer, med hver deres fine forgreninger i undergenrer, illustrerer en verden i forandring og et samfund med voldsomme spændinger, men derimod endnu ikke et sprængt samfund.

I dag er alt så spredt for alle vinde, at det synes umådelig svært at påpege nogen egnetligt dominerende tendenser. Derfor er det også svært at afgøre hvordan tidsånden er. Det kan man på en helt anden måde, opleve når man lytter til 50'er-plader. Det er lidt som en, der holder en masse balonner i snor. De har forskellig størrelse, farve og form. Men der er en hånd, der samler trådene og holder fast nedenunder.

Henimod 50'ernes slutningen rammer en lang række katastrofer rockscenen. Elvis indkaldes til militæret, Chuck Berry kommer i fængsel, Jerry Lee Lewis bandlyses p.g.a. af ægteskabet med sin mindreårige kusine, Little Richard bliver religiøs og fornægter rocken og så fremdeles. D. 17. April 1960, kører Eddie Cochran og Gene Vincent gal med en bil. Eddie var død på stedet og Gene svært tilskadekommen.

Som symbol og samlende metafor for alt dette er d. 3. Februar 1959 kommet til at stå. Det var her Buddy Holly, Ritchie Valens og The Big Bopper styrtede ned med et fly. Man har kaldt det "The day the music died". Dette stemmer nøje overens med andre samtidige begivenheder. F.eks. er det netop i året 1960 at ordet postmodernisme dukker op for første gang

Jeg har i dette blot nævnt nogle af de vigtigste hovedtræk. Man kunne hive meget andet frem. F. eks. er store dele af 50'ernes musik og film, stærkt præget af længsel. En længsel, der kan spænde lige fra en rent materialistisk stræben til den højeste åndelige anen. At 50'ernes tidsånd i så høj grad er mættet af længsel, er også noget jeg mener er et vigtigt træk ved den tid. Det viser sig også i den langt mere skæbnesvangre tone, der præger de originale forbilleder, for de langt mere letbenede film, der senere er lavet om 50'erne. Fim som "Grease", "Cry Baby", "Peggy Sue Got Married" og en tv-serie som "Happy Dayes"(Fonzy). fremstiller 50'erne i et sorgløst lys, af evig ungdom og uskyld. Et af de vigtigste forbilleder for sådanne film er "Vildt Blod"(Rebel Without A Cause) fra '55 med James Dean. Når man sammenligner forlægget med efterligningerne, er det uden videre tydeligt at den originale film, er langt mere dyster, skæbnesvanger og tragisk. Nogle af historiens vigtigste personer overlever ikke, men må i traditionel tragediestil, fungere som sonofre. Angsten for atomødelæggelse, ung vrede og frustration, alt sammen er det der. Men først og fremmest er der længsel. En længtsel efter mening, efter at finde sig til rette i livet, efter at ophæve ensomheden, efter at høre til et sted, efter at vide hvad der er det rette at gøre osv. osv. De senere efterligninger mangler fuldstændig dette, og er letbenede komedier, der kender nogenlunde lige så meget til smertende længsel som en pakke vaskepulver. Det er ganske simpelt en grov forenkling af det med "the day the music died". Før verden gik af lave, det var dengang alle dansede rundt i truttenutskørter og var glade, unge og sorgløse. Dengang hvor pigerne var dydige og ærbare, men med lidt anstrengelse dog til at overtale til et hurtigt put på bagsædet. Ren kompensation for frustrerede mænd, i en verden hvor kvinder snarere virker vulgære, men uindtagelige. Nej, det er altsammen forfalskninger. Den rette forklaring er, at man før postmodernismens fremkomst søgte efter mening, fordi man endnu ikke havde opgivet håbet om at der kunne være noget sådan. Derfor havde ord som lidelse, skæbne, håb, tro og lykke en langt dybere betydning og mening dengang end de har i dag. Derfor blev den tids musik også på en helt anden måde ladet med og båret af betydning. Den er skabt ud af en meningens(eller i det mindste længsel om mening) tidsånd, og derfor har den også større vægt, betydning og værdi. Til dette føjer sig noget rent studieteknisk. De første transistore kommer fem i 50'erne, der således blev en overgangsperiode fra rør til trasistor. Den særlige lyd på mange 50'er-plader, har i nogen grad at gøre med kombinationer, der giver noget af rørenes bløde rundhed og transistorenes distinkte klarhed. Men naturligvis er selve det, at vi er tilbage før trickindspilning bliver almindeligt(Les Paul var i fuld gang, og der var også andre der havde gang i nogle eksperimenter, men det var bestemt ikke udbredt endnu), noget helt afgørende. Det er musik spillet med de bare næver, uden snyd. Den ægte vare.

Man bør dog heller ikke kimse af 60'erne. De er også spændende. Blot må man gøre sig klart at det er noget helt andet. Her har jeg et personligt lille korstog i gang. Det iriterer mig grænseløst at folk ofte siger 60'er-musik som en fælles betegnelse for 50'erne og 60'erne. Det kunne næsten ikke være mere forskelligt. Ikke blot lyder det allerede i de overfladiske stiltræk forskelligt, men det er også bærere af to forskellige mentaliteter, hvor 60'erne tydeligt tegner sig for et omslag i tidsånd, der betyder et radikalt brud med 50'er-linien. 60'erne tegner sig for en højstemt optimisme. Verden er grunlæggende et godt sted at være, og er noget ikke godt kan man bare lave det om. Og sådan set behøver man bare synge en sang for at lave det om. Der er masser af muligheder, ja - uendelig mange. Det afspejler sig også i frisure og tøjmode. I 50'erne var alt tæt og stramt. Enkelheden i rock and roll gør den lidt kantet. Tætsiddende bukser og bryllcreme i håret. Pigerne havde hestehale i 50'erne. I 60'erne hev de både konkret og i overført betydning elastikken ud af håret. Fyrene blev langhårede og begyndte at klæde sig i flagrende gevandter. Det afspejlede sig ligeledes i musikken, der både på rock og jazz fronten blev mere erksperimenterende, ligesom numrene blev længere. Mange rock and roll numrte, varer ikke blot under tre, men også under to minutter. Hen mod slutningen af 60'erne varede mange numre halve lp-sider. Både tøjmode og musik illustrerer en de mange muligheders verden.

Men dette fører så også til tvivl og usikkerhed. For hvad skal man vælge når der er så mange muligheder? Stærkest kommer det til udtryk hos The Who. Allerede gruppens navn er et spørgsmål. Deres gennembrudsnummer hed "I Can't Explain" og senere lavede de en rockopera om en døvstum og blind dreng. Deres sceneshow var en art følelses-ekshibitionisme, der bla. indbefattede instrument-destruktion.

Men 50'erne og 60'erne har dog også ting til fælles. Først og fremmest at de skabte en lang række langtidsholdbare numre inden for et bredt område af genrer. Numre, der har kunne tåle årenes slid, og som endnu nyder stor popularitet.

c) Det store Skel

Som ovenfor påpeget, sker der et afgørende skift i 60'erne, hvor en de mange muligheders mentalitet åbner op for både begejstring og tvivl. Begejstringen vedblev kun så længe, der var højkonjunktur. I senere tiders krise og fattigdom er det tvivlen, der er blevet tilbage. Vi betragtede før et glimrende eksempel på tvivlens tidlige aner i form af The Who. Men skønt de vel nok kan kaldes et særlig udpræget eksempel, er de ikke enerådende. Alene den udbredte tendens til mere subtile tekster i 60'erne, afspejler det. Men det er klart, at The Who er oplagte med sange som "I'Cant Explain" og "The Seeker". I 50'erne, der som det atter er påpeget tidligere, var det store længslens årti, kunne man så sandelig synge meget om det, man savnede og søgte efter. Men svarene lå indbygget i spørgsmålene. Når man sang om at savne en kæreste, så vidste man jo godt, hvad man ville have. Den diffuse længsel, det åbne spørgsmål, var derimod noget, der dukkede op i 60'erne. Der var noget man savnede, men hvad?

Det er her, jeg hævder, at det, der sker omkring midten af 60'erne og det ryk ind af grupper, der har mere eller mindre tilknytning til The Second Wawe, spiller en afgørende rolle. De tidlige 60'er-sange vidste nemlig godt, hvad de ville, og hvad de ville have. Den moderne - og senere postmoderne - frustration har ganske vist en række tidligere forløbere i litteraturen. Men i tekster til popsange, er det helt tydeligt, at den gør sit indtog med The Second Wawe. Netop derfor er det her mere end noget andet sted at det store skel ligger.

 

 

 

Lidt om Eftertiden

a) Udviklingen går ikke fremad

Med nogen ret kunne man vælge at kategorisk afvise hele eftertiden, simpelthen fordi at pladerne er blevet ringere.

Hvis man tror, at udviklingen nødvendigvis går fremad, at det, der sker lige nu, udgør et foreløbigt højdepunkt, der snart vil blive overegået af noget endnu bedre, så tager man ganske enkelt fejl.

Naturligvis er smag og behag forskellig, og det vil altid blive det udslagsgivende. Det er et faktum, at der findes mennesker, som synes bedre om eftertidens musik end centraltidens. Men ud fra en mere objektiv målestok er musikken ikke på vej mod større fuldkommenhed.

Fra et kompositorisk synspunkt er Mozart udtryk for den højeste fuldkommenhed. Alt er nøje afbalanceret, hver tone kan begrundes, kompositoriske problemer løses med legende lethed, forholdet mellem del og helhed er ideelt. Man kan analysere det synder og sammen, uden at kunne finde noget, der virker ubehjælpsomt eller uberettiget. Der kan ikke sættes en finger på Mozart. Det forhindrer naturligvis ikke, at der kan være andre ting, man bedre kan lide, ligesom man med lethed ville kunne nævne en lang række sammenhænge, hvor noget andet ville være mere velegnet og funktionelt. Men altså målt på konstruktion og kompositorisk håndelag er Mozart noget af det mest perfekte, der findes.

Når vi fra den samlede musikhistorie hopper over i pladeindustriens historie, er det vigtigt at gøre sig klart, at en plade ikke er et stykke musik naturel på samme måde som et nodeblad. En plade er altid en fortolkning af et stykke musik. Derfor har pladeindustrien flyttet tyngdepunktet fra værk til fremførsel. Et stykke musik af Mozart kan være nok så fuldkomment. Det forhindrer ikke, at en ubemidlet klamphugger kan gøre sig skyldig i en elendig fremførsel. Dermed ændres også kriterierne for, hvad der med rimelighed kan kaldes godt.

Det er udøvende kvaliteter, der er afgørende på plade. Dette omfatter meget andet end blot spilleteknisk formåen. Det i sandhed afgørende for en plade er i virkeligheden slet ikke, om det er en teknisk fejlfri fremførelse. Det, der har været den mest konstante og brugbare målestok i pladeindustriens historie er personlighed. At den udøvende har en særlig række karakteristika, der er unikke og letgenkendelige. Når f.eks. Louis Armstrong indtager en særlig position i pladeindsutriens historie, er det ikke bare fordi han var en god trompetist. Det er der mange andre, som også er. Særformatet består i, at han var noget enestående og uefterligneligt. Man kan lære at spille Armstrongs soloer, men man kan ikke lære at blive Armstrong!

Udover den unikke personlighed har det været et stadigt krav til plader, at de skal byde på noget nyt, friskt og anderledes. Det, der gør en bestemt plade spændende er, at den ikke lyder som andre plader.

Man kan altså sige, at den perfekte plade er et specifikt statement fra en unik personlighed. Med dette kriterie kan man favne så forskellige ting som Armstrongs berømte 1928-udgave af "West End Blues", Django Reinhardts bedste indspilninger, Gilespie og Parkers "Salt Peanuts", Chuck Berrys "Johnny B. Good" og The Whos "My Generation". Derimod kan de senere års udgivelser ikke siges at besidde samme grad af eksakt integritet. Kravet om det friske og anderledes er perverteret til ukonstruktiv fornyelsestvang. Den store personlighed er udskiftet med tomme gimmicks. Nytænkningen har man erstattet mening med effekt. Endvidere betyder det omfattende sjæletab, at plader bliver mere og mere døde og sterile. På et andet spor end den nyskabende linie eksisterer en omfattende nostalgi. Disse udgivelser efterligner de gamle plader. Svagheden giver sig selv: de gamle plader kan man lide, fordi de lyder som sig selv. Retro-pladerne kan man lide, fordi de minder om noget andet. Således er der i virkeligheden slet ikke tale om noget kært og elsket, men blot om lighed med noget kært og elsket. Man kan identificere sig med retro-kunstnerne, fordi man deler en kærlighed til de samme plader. Men netop dette gør retro-musikerne til noget afledt. De kunne være hvem som helst, så længe de blot spiller den slags musik, og de er således lige så blottede for reel personlighed som den mest ansigtsløse soveværelses-programør. Retro-pladerne peger tilbage til og hen på andre plader. De er en rituel hyldest, hvor man fejrer det, der ægte og autentisk kom til udtryk på plader med forlængst afdøde stormestre. Således er langt størstedelen af de sidste 25 års udgivelser enten perverse effekt-plader eller sekteriske ritual-plader. Fælles for de to kategorier er den påfaldende mangel på ægte personlighed.

 - Det er derfor, at alt hvad der er lavet før 1980, pr. definition er bedre end alt, hvad der er lavet efter.

b) Kartoffel Dimensionen

Nutidig musik! Det kan sagtens være godt. Er ofte endog rigtig, rigtig godt. Men det er ligesom én dimension. Der er en anden dimension, der er gået tabt. Hør en eller anden gammel plade. Selv i de tilfælde, hvor man egentlig bedre kan lide en nyere, har den gamle en vægt, en gyldighed, noget af en anden dimension, som den nye - al velklang tiltrods - mangler. Det er lidt som med kartofler. Det er det mest sunde og nærende overhovedet. Faktisk noget af det man kan leve længst af som ensidig kost uden at få følgesygdomme. Men i en gang pompritter er nærringsindholdet rundt regnet lig nul. Alligevel kan det være rart nok med pomfritter. Det smager jo godt, og har sin egen charme. Man skal bare ikke tro, at man kan leve af pomfritter uden at blive fejlernærret og på længere sigt syg. På samme måde kan musik være et af de stærkeste udtryk for ånd. Men det kan også være "død velklang". Musik har altid afspejlet sin samtid, den verden den er skabt ud af. Når musikken i vor del af verden har mistet sin sjæl, betyder det så at den vestlige sjæl er døende?

c) Tilbage til overfladen

Også i det rent lydlige og umiddelbare mærker man en tydelig forskel. Man kan støde på ting, man synes er godt, endog ting, man synes, er rigtig, rigtig gode. Men man oplever aldrig at sige om noget, at nu er der en bevægelse fremad, reelle fremskridt - noget, der er bedre end før. For det er det ganske enkelt ikke. Det højeste, man kommer, er ting, der er næsten lige så gode. I sjældne tilfælde kan man måske strække sig til lige så godt. Men fornemmelsen af, at der arbejdes frem imod et højdepunkt, som måske endog blot er et foreløbigt højdepunkt, er der simpelthen ikke.

Alene det, at man hele tiden trækker disse sammenligninger, viser, at man er ude i en søgen og jagt efter det interessante, der slet ikke ville have kommet på tale tilbage i centraltiden, da tingene ganske enkelt var interessante, og der skete en masse spændende.

Derfor behøvede man dengang hverken at begive sig ud i en større eftersøgning eller at sammenligne med det, der havde været før. Sammenligninger gav som regel overhovedet ingen mening. Om noget var lige så godt som Bessie Smith var ikke et relevant spørgsmål. For det var noget andet, der havde en række kvaliteter i egen ret. Derfor var der intet behov for at stille kritiske spørgsmål til, om det gik fremad eller tilbage. Der var hele tiden et grundlag for nysgerrighed og begejstring. Og man behøvede ikke begive sig ud på en større eftersøgning for at finde det. Det var der bare. Foreliggende. Lige til at hoppe ombord i. Det interessante var så indlysende, at der ikke var nogen grund til at spørge om hvorvidt, det kunne måle sig med tidligere opnåede resultater.

Forskellen er ganske åbenbar i forhold til idag, hvor man med lys og lygte søger hid og did, for så en sjælden gang imellem at falde over et eller andet, som forekommer tåleligt og acceptabelt.

Når man finder et eller andet, står det nødvendigvis altid i en parentes og oppe imod en fjernere tids langt mere overbevisende storhed. Begejstring og rosende ord kan aldrig være fuldtud helhjertede. Det er altid med en følelse af at lege en leg eller at skrømtende gå ind på en diskutabel præmis. Det er ikke noget, man for alvor tror på, men bare noget, man gerne ville tro på for at ikke blive alt for sortsynet og pessimistisk.