War Of The Colossal Beast

Handlingen

Efter at være blevet udsat for radioaktiv bestråling, begynder Glen at vokse abnormt og bliver en kæmpe. Med søsteren Joyce som eneste ven og forbundsfælle, står han overfor en fjendtlig verden, der vil ham til livs. Efter at være blevet voldsomt beskudt formodes han død, viser sig dog at stadig være i live, men frygtelig skamferet og frarøvet sin forstand. I sit vanvid spreder han skræk og ødelæggelse omkring sig, men Joyce når ind til ham, hvorved han genvinder sin menneskelighed og selv gør en ende på tingene.

Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling

Umiddelbart kunne man synes, at denne film ikke helt spiller efter reglerne. Hvorfor er der ingen redning for Glen, når Joyces ubestikkelige søsterlige kærlighed foreligger? Svaret er, at der netop er en redning, og at det er denne, der kommer til udtryk i slutningen.

Kæmpen står omringet af militær og politi, men har fået fat i en bus fuld af skolebørn, som han står og skal til at kaste som et våben. Men Joyce taler indtrængende til ham, og det er dette, der får ham til at sætte bussen ned igen. Det er af lægerne blevet formodet, at han er hjerneskadet, og ingen nogensinde vil kunne nå ind til ham. Men Joyce er urokkelig i troen på, at Glen er derinde et eller andet sted. Hun får ret. Han sætter bussen blidt ned, gør en bevægelse i retning af Joyce, hvorefter han griber fat om nogle højspændingsledninger og derved dræber sig selv.

Det afgørende er ikke, at han dør. Det afgørende er i hvilken tilstand og hvorfor. Netop ved at genvinde sin menneskelighed, har han også reetableret egenskaber som samvittighed, omtanke og proportionssans. Han erkender, at han er blevet noget andet end et menneske, og at han skræmmer alverden, at han har voldt megen skade, mens han hærgede i sit vanvid, og at dette nødvendigvis må have en pris. Han indser at der ikke gives nogen mulighed for en rimelig fremtidig tilværelse.

Hvad han kan gøre er, at give verden dens tryghed og sikkerhed tilbage, at beskytte den mod mere ødelæggelse. Dette er hans kærlighedsoffer parallelt til Helenes i "The Undead". Også hende var der en, der elskede. Alligevel ofrede hun sig. Man kan endog gå så vidt som at sige, at netop fordi hun kendte kærligheden, var hun i stand til at give sit offer. Det samme gælder Glen. Ikke blot er han blevet en kæmpe, men også en umælende galning. Søsterens kærlighed trænger igennem og betyder, at han kan dø som et menneske, skænke et menneskeligt offer.

Samtidig falder det i tråd med en anden af spillets regler, den, der i "The Bonnie Parker Story" blev formuleret som enkeltbilletten til endestationen. For Glen har forvoldt skade. Ikke fordi han er ond, men fordi tingene gik, som de gik. Hans situation har lighedstræk med Sabra i "Sorority Girl". Her, har vi erfaret, at der gælder det princip, at slipper man noget ondt og uhyrligt løs, så ender det med at ramme en selv. Dette er også udtrykt deri, at det, der ikke hører til i verden, må uddrives. Vi så det med hunskabningen. Den hørte ikke til, og blev sendt tilbage til urdybet.

Hvad vi er vidne til i "War Of The Colossal Beast" er en løsning på en kollision mellem de to principper. For hvad nu hvis nogen havde elsket Lombardi eller Sabra? Kan man på én og samme tid blive offer for de onde kræfter, man har sluppet løs og blive frelst af kærligheden?

I denne film svares, at dette lader sig gøre, dersom de to principper fungerer på to forskellige planer, og man således arbejder med en niveau-deling. At Glen så at sige tager skraldet og derved udslettes, er netop et udtryk for den frelsende kærlighed. Kollisionen mellemde to principper opløses i samklang og bekræftelse.

I den bevægelse han gør i retning af Joyce, virker det som om han vil røre ved hende. Men han ville ikke kunne give hende selv det mest forsigtige kærtegn, uden at volde skade mod hende. I erkendelse af dette trækker han hånden tilbage. Men at det således kun bliver til en gestus på linie med et vink, at hånden standser et stykke fra Joyce, markerer samtidig den afstand, der er opstået mellem ham og den verden, han engang hørte til. Selvom han for Joyce stadig er Glen og ikke et vansiret monster, hører han ikke længere til i den verden. Kæmpens omfang er at regne for en fysisk manifestation af, at problemerne har vokset sig alt for store. Han er i lige så høj grad et fremmedlegeme som en hunskabning fra urdybet.

At Joyce trænger igennem til det menneskelige hos kæmpen, svaret til Andreas tagen magten fra Lombardi, så monstret vender sig mod ham, der så i sin dødstund vækker hende af trancen. Det er samme bevægelse, der gennemføres her.

Naturligvis græder Joyce og skriger "no, no, no" i et væk. Tilskueren føler en tilskyndelse til at gøre det samme. Alligevel indser man, at det er sådan, det nødvendigvis må være og gå. Det kan ikke være anderledes. Derved understreger filmen også det præg af tragik, vi har mødt i de fleste af de foregående, og som f.eks. i tilfældet Angela fra "Runaway Daughters" trådte særlig tydeligt frem. På en lignende måde sidder man efter "War Of The Colossal Beast" tilbage med en lidt sørgmodig fornemmelse. Det er naturligvis ikke særlig opmuntrende, men det bekræfter den nære forbindelse til de foregående film. Faktisk er "Reform School Girl" den eneste af disse film, hvor man kan tale om en helt utvetydig happy end.

Det mere lyse islæt kommer derimod til syne i form af skolebussen. Samtlige børn slipper uskadte ud af faren. Som fremtidens repræsentanter er børnene udtryk for et håb. Truslen mod verden neutraliseres og dermed er der et håb for fremtiden. Som Diana, der i "The Undead" følte, at hun havde fået et helt nyt liv, således ser man i "War Of The Colossal Beast" kærligheden frelse fremtidens håb. Ligeledes er det denne mekanisme, der udgør "Reform School Girl"s happy end, eftersom denne film kan ses som en problembarn-kommer-på-ret-kurs-historie.

Det kan i sagens natur ikke være nogen ligegyldigt, om der er et håb for fremtiden eller ej. Således er også det lyse islæt en del af den uafrystelige alvor, der gennemtrænger disse film.

I forhold til fremtidsperspektivet er det påfaldende, at "War Of The Colossal Beast" stiller sig på en lidt særpræget måde i forhold til fortiden, i og med at historiens rent kronologiske forløb ikke er den rækkefølge, vi får begivenhederne præsenteret i filmen. Brugen af flash-backs, som giver os historiens første halvdel, gør på en vis måde fortiden tilstedeværende i nutiden. Det var den også i "The Undead" (alene titlen: udød). Men her var der imidlertid tale om en fjernere fortid, der snarere stod i et forhold til nutiden end som en del af samme bevægelse. Ganske vist var rækken af reinkarnationer en lang bevægelse over tid, men principielt stod Diana i 50'erne og Helene i middelalderen som to parallelle snarere end kontinuerlige forløb. "Sorority Girl" forekommer mest oplagt at se som ét langt flash-back. Men her er så til gengæld den konsekvente udnyttelse, at alt det skete serveres i denne så og sige datidsform.

Den forskudte kronologi har vi strengt taget ikke mødt i nogen af de foregående film. I hvert fald ikke på den måde. Vist har der i flere tilfælde været antydet en forhistorie, som udgør en forudsætning for den egentlige histories forløb, men her er det netop denne, "den egentlige historie", der præsenteres i en forskudt rækkefølge. Netop fordi vi ikke er stødt på dette træk i de foregående film, er det en nærmere overvejelse værd.

En af følgerne af denne fortælleform er, at filmen kan indledes med en reaktion på mødet med kæmpen. Det ville selv sagt ikke kunne ske, hvis Glen først skulle blive en kæmpe. Men anslagsbegivenheden bliver først senere i filmen forstået som et møde med kæmpen. Da vi i filmens begyndelse ser en panikslagen mand, ved vi strengt taget ikke, hvad det er, vi har med at gøre. En mand kommer farende i en bil og springer ud af den for derefter skrigende at løbe ud noget vand. Man kan mærke sig, at "War Of The Colossal Beast" således begynder nøjagtig dér, hvor "The Bonnie Parker Story" ender.

Men vælger vi at isolere anslaget og betragte det som en selvstændig begivenhed, så ser vi bilens vilde kørsel, der ender med, at den går i stå. En vild fremfærd bliver standset. Noget vil frem til eller væk fra. Men det lykkes kun delvist, hvorefter en handling, der har lighed med en ( rituel?) afvaskningfinder sted. Det er i mange henseender også, hvad resten af filmen handler om.

Andre elementer

Med denne film er vi ovre i en af monsterfilmens gængse former, som er tydeligt beslægtet med f. eks. "King Kong", "Godzilla" og"Jurassic Park". Kombinationen stort monster + lille kvinde knytter et særlig stærkt bånd til "King Kong". Dette er imidlertid blot at regne for konventioner og virkemidler. Derimod er det ingen garanti for, at filmene dybere betragtet handler om det samme. Mens kæmpeaben King Kong er et naturfænomen, er kæmpemanden Glen et kunstprodukt. Derfor bør man være varsom med at tillægge disse forhold alt for stor betydning.

Naturligvis er det bemærkelsesværdigt, at man har valgt at bruge denne grundmodel. Der knytter sig en række oplagte og indlysende faktorer dertil. Ikke mindst det skræmmende. Vi er almindeligvis bange for ting, der er større end os selv. Store mennesker kan gøre et truende indtryk, også selvom de af sind er milde og venlige. Det er naturligt at blive forskrækket, hvis man af uopmærksomhed får trådt ud foran en bil. Enhver bil vil kunne volde fodgængere skade. De fleste vil ikke desto mindre være tilbøjelige til at opfatte en lastbil som farligere end en folkevogn. Store bygninger som f. eks. E iffeltårnet indgyder æresfrygt osv. osv. Det er således en nogenlunde gangbar tommelfingerregel for monsterfilm, at jo større monster, desto mere skræmmende.

Historien er som allerede nævnt fortalt på en lidt atypisk måde. Vi hopper ind midt i begivenhedsrækken og tingenes sammenhæng bliver først efterhånden klart. Skulle man opsætte en overordnet skitse af det kronologiske forløb, måtte det blive nogenlunde som følger:

 

Glen bestråles

Glen vokser

Glen hærger

Glen beskydes og forsvinder - antageligt tilintetgjort

Glen dukker op igen

Glen tilfangetages

Glen Slipper fri

Glen kommer til indsigt og gør en ende på sagen

Hvad jeg ikke vidste dengang var, at det er en fortsættelse af en tidligere film.

At der er tale om anden del af en to-films-historie medfører en række vanskeligheder i forhold til nærværende tolkning.

At der forekommer en periode, hvor han er formodet død, og der ikke er tegn på det modsatte, giver en slags pause midt i forløbet. Hvis man sammenligner med en fodboldkamp, svarer det til, at første halvleg er spillet. Der hvor filmen lukker os ind i fortællingen, er da anden halvleg går igang. Første halvleg får man efterhånden via genfortællinger og flash-backs. Netop derfor skal man et stykke ind i filmen, før man helt er med på, hvad der foregår.

I første scene ser man som omtalt ovenfor en ung mand i en bil. Han kører i rasende fart, når til et vandløb, springer ud af bilen og kaster sig skrigende i vandet, tilsyneladende rædselsslagen. Hvad der har bragt ham i denne tilstand, ved man endnu ikke. At han kaster sig i vandet kunne føre til den antagelse, at der var tale om et stærkt fysisk ubehag af en eller anden art. Hvis man første gang man ser filmen blot ved, at det er noget med en mand, der vokser sig enorm, ligger det lige for at tro, at det er den unge mand. At han er blevet stukket, ramt, bestrålet eller hvad det nu kan være af et eller andet, der afstedkommer voldsom smerte og svie som optakt til det efterfølgende vokseværk. Ved man slet intet overhovedet om filmen, må man nøjes med at konstatere, at et eller andet har bragt den unge mand helt ud af sig selv, hvis han da ikke lige er rablende gal i forvejen, en patient flygtet fra et galehus i en stjålen bil. Det korte af det lange: det første, man ser, er en ung mand, der kører bil, standser ved et vandløb og kaster sig skrigende i vandet. Således smides man ind midt i handlingen endnu uden at kunne orientere sig sikkert deri.

Den freudianske tolkning vil uværgeligt hæfte sig ved, at han vokser og bliver større samtidig med at gennemgå andre forandringer, der gør ham stadig mere fallisk. Han bliver skaldet, hans ansigt vansires og han mister det ene øje. Han ligner mere og mere en ... ja!

Glens forvandling fra menneske til uhyre har vitterlig tydelige lighedspunkter med erektionens indtræden, det lader sig næppe nægte. Et andet spørgsmål er så, hvilken betydning man skal tillægge dette? Lad os for en stund tænke i freudianske baner. Ikke i tillid til en sådan udlægnings rigtighed, men for at se, hvad den eventuelt kan hjælpe os på sporet af i form af andre indsigter.

Hvis dette skal have nogen som helst værdi, bliver vi nød til at nærmere betragte, hvori det erektionsagtige består udover forøget størrelse. Vi har allerede set, at der med til Glens monstergørelse hører andre ting, der gør hans udseende mindre menneskeligt. Man kunne så med held oversætte "mindre mennskeligt" til abnormt, unormalt ell. lign. I så henseende må det at han engang var et ganske almindeligt menneske stå i et analogt forhold til den slappe penis: en almindelig, indskrumpet sag, der kan være lidt mere uanseelig eller lidt mere prangende end de andre, men i hovedsagen bare er "sådan en". Dertil kommer, at de på dette stadium herskende størrelsesforskelle fortæller uendelig lidt om de faktiske forhold. Som et utal af seksualhåndbøger og brevkassesvar fortæller bange teenagedrenge, vil en i afslappet tilstand lille almindeligvis vokse mere end en i afslappet tilstand stor. I omklædningsrummet hersker der således et tilsyneladende, der kamuflerer tingenes reelle tilstand. Dertil kommer så det prosaiske præg vi før kaldte "bare sådan en". Trods diverse størrelsesforskelle hersker der en art generel almindelighed, sådan set er det jo bare et redskab til vandladning, ligesom fødderne er et redskab til at gå på. Når forvandlingsprocessen sætter ind, sker der imidlertid noget andet. Her begynder ikke blot dens reelle størrelse, men også dens særlige karakter og særpræg at komme til syne. Det skjulte bliver åbenbart, det hemmelige afsløret. Således kan erektionen bestemmes som usædvanlighed og hemmelighed.

Der gives naturligvis tilfælde, hvor en mand har giftet sig med en kvinde, der er umulig at leve sammen med. Men i en lang række tilfælde vil man kunne iagttage, at ganske ubetydelige kvindelige nykker mødes af et helt uforholdsmæssigt mandligt had. En mulig forklaring kunne være, at hun er indviet i hans hemmelighed, har en kronisk klemme på ham, og derved udgør en trussel. Han er afhængig af hendes diskretion og fortrolighed. Dag ud og dag ind må han leve med det frygtelige: hun kender hans hemmelighed.

Det står i en kvindes magt at tage magien fra sin mand. Jeg er i nogen grad tilbøjelig til at tro, at dette er den dybere bevæggrund bag langt de fleste hustrumord.

Det er en udbredt antagelse, at det er moralske anfægtelser, som holder en mand tilbage fra at give sig hen til et liv i letlevende tøjlesløshed. Det forekommer imidlertid sandsynligt, at et langt stærkere forbehold end samvittighedskvaler er, at en hæmningsløs given efter for alle lystimpulser ville medføre, at et stort antal personer blev indviet i hans hemmelighed, hvorved den uundgåeligt ville miste sin karakter af hemmelighed. Noget alle er bekendt med, er jo netop ikke en hemmelighed. Hemmeligheder er nært forbundet med forestillinger om noget magisk. Fra ritualer inden for en sekt eller loge til mere dagligdags fænomener. At have en hemmelighed sammen er et særligt bånd mellem en lille flok indforståede. Ting, der ifølge overtroen giver en lov til at ønske (stjerneskud, lagkagelys etc.), er samtidig belagt med den klausul, at ønsket ikke må udtales højt. At afsløre en hemmelighed er at fratage den sin magiske kraft, ligesom hvis en tryllekunstner afslører sine tricks. Kun det hemmelige er magisk. I forhold til maskulin promiskuitet må man således sige, at jo mere en mand forsøger på at befæste og styrke sin mandighed ved at udleve sine fantasier, desto mere mister han af sin mandighed.

En udpræget freudiansk tolkning ville således være, at Glen har rendt rundt og strittet med den i en rus af ungdommelig selvhævdelse, men støder imod en søsterlig/moderlig formaning, der lettere irriteret og træt bebrejdende siger: "Ja, ja, ja - nu har vi altså set, hvor stor den er." Derved bliver han sig sin blottelse bevidst - han er afsløret. Opfyldt af skam drives han derved til selvmord.

Når vi forsøger at begive os videre fra denne primitive udlægning, må vi spørge, hvad der ligger bag. Frem for en banal hævdelse af maskulin potens må vi forstå noget andet og mere ved hemmeligheden. Det handler langt snarere om tilværelsens dybeste hemmeligheder. Det stemmer også overens med, at det er radioaktiv bestråling, der har sat vokseværket igang. Altså de mægtigste kræfter mennesker hidtil har tumlet med, en indtrængen i naturens mysterier, således som vi tidligere mødte det hos Lombardi. Som vi her så, var moralen tydeligt og umisforståeligt, at hvis man går for vidt, så har det en pris, og den slipper man ikke for at betale. Det er da også, hvad vi atter og atter har fået bekræftet af de øvrige film.

Analogien holder stik i forhold til det enkelte menneske. A t være nøgen er at være blottet, og at være blottet er at være udleveret. Man siger om folk, at de har blottet sig, hvis de ved en uforsigtig udtalelse er kommet til at afsløre mere, end de ønskede. I et større perspektiv er dette sammenligneligt med at så at sige forsøge at lokke fortalelser ud af naturen, tvinge den til at blotte sig. Helt i overensstemmelse med dette kan man sige, at hvis vi mennesker i for høj grad mener, at vi kan tøjle naturen og spille bold med de mægtigste kræfter, så ender dette med at blive selvødelæggende. I den forstand kan man sige, at hvis vi bliver alt for store, ender vi netop des årsag med at blive små.

I flere af de foregående film har vi set hemmelighedens tematik blive berørt. Skønt ingen af de film, vi har diskuteret, er agentfilm hvor nogen, der ved for meget, bliver likvideret, er det i bund og grund det princip, som kommer til udtryk. Andrea og Ericson slutter deres pagt, det gør også den gamle professor og Diana. Sabra opsnuser folks hemmeligheder og afpresser dem, og hele det stykke af Donnas liv, vi følger, handler om en hemmelighed. I "Runaway Daughters" bliver hemmelighederne udbasuneret. I "The Bonnie Parker Story" er temaet mindre mærkbart. For de to sidstnævnte gælder endvidere, at der på anden måde bliver tale om besegling af en pagt.

I "War Of The Colossal Beast" synes hemmeligheden at være afsløret og derved have mistet sin særlige betydning. Netop derfor er det afgørende, at der kommer den lille tilkendegivelse af indforstået sammenhørighed mellem bror og søster. Derved sluttes på anden vis en pagt, og der bliver et hemmelighedsfuldt mere tilbage. Kun søsteren har helt forstået, at Glen virkelig var derinde. Ifølge sagkundskaben var han så svært hjerneskadet, at en kontakt til hans menneskelighed ikke lod sig gøre. Han er afskåret fra en meningsfuld kontakt. Hun på sin side synes ikke af meget over for sådan et kæmpe monster, og ikke engang i forhold til hele det opbud af militær, der er magtesløse. Men hun gør det umulige, trænger igennem til en menneskelighed, der eftersigende ikke længere er der. I lyset af de mange graviditeter i de foregående film føler man sig fristet til at tale om ubesmittet undfangelse. Dette sådan at forstå, at kernen i en ubesmittet undfangelse er, at der kommer noget ud af intet. Mens Kong Lear kategorisk hævder, at "af intet kommer intet" hævder den ubesmittede undfangelse lige modsat, af af intet kommer noget. Det ligger i det skabende Guds ord, som man møder i begyndelsen af Johannes Evangeliet, ligesom det i høj grad er en hovedsag i Marias graviditetshistorie. Hverdagens parallel kunne f. eks. være to mennesker, der er bange og utrygge. Altså har ingen af dem noget overskud at dele ud af, ingen tryghed og trøst at skænke den anden. Men da de tager hinanden i hånden opstår der alligevel en tryghed, det hele bliver lidt mindre farligt.

En anden slags "ubesmittet undfangelse" er når man på den ene eller anden måde bliver åndeligt befrugtet, får en idé, oplever noget overvældende ell. lign. Her kan der undertiden netop opstå paradoksale følelser/fornemmelser af stor og lille. En betagende naturoplevelse, f. eks. en solopgang over alperne, vil kunne fylde en med noget meget stort indeni, samtidig med at man føler sig lille, oplever en ydmyghed overfor naturens vælde. Derfor kan man midt i betagelsen få forundrede tanker om, hvordan det egentlig kan lade sig gøre, at alt det, der rører sig i sindet overhovedet kan være derinde. Alt imens man bliver lille bitte og ydmyg, bliver man stor indeni, hvorved oplevelsen får en lettere paradoksal karakter.

En noget mere kendt ogberømt 50'er-film er "Manden, der blev mindre og mindre" (The Incredible Scrinking Man). Her har bestrålingen den modsatte effekt: han skrumper ind. Filmen er ofte blevet tolket som et udtryk for individets magtesløshed overfor verden. Frem for et enkelt, bestemt monster, bliver hele verden til et monster.

Mange år senere forholdt et punkband sig humoristisk - og lettere freudiansk - til filmen ved at kalde sig The Incredible Scrinking Dickies (= de skrumpende tissemænd)

Man kunne oplagt sammenligne med Swifts "Gullivers Rejser". Ved at operere med lilleputter og kæmper bliver størelsesforhold gjort relative. For lilleputterne er Gulliver stor, for kæmperne lille. Vi har tidligere strejfet dette. Især i forbindelse med hunvæsnet. Vi så da, at der ikke gives naturlige omgivelser for hende, da hun tilhører en fjern fortid. Når hun ikke fungerer som Lombardis marionet, men han lader hende køre i frihjul, må hendes destruktivitet derfor opfattes som reaktion på omgivelser, hun ikke forstår. Hvis verden var befolket af sådanne væsener, og der ikke fandtes opfindelser som biler og skydevåben, ville adfærden formodentlig være mindre destruktiv.

Stridighederne mellem landene Lilleput og Brobdingnag var en satire over forholdet mellem England og Frankrig. Hvis vi anlægger dette perspektiv på "War Of The Colossal Beast",  er hovedsagen ikke den forvoksede Glen, men omgivelsernes reaktioner derpå.

Med søsteren som eneste undtagelse er reaktionerne negative. Nu ville det naturligvis være en naturlig menneskelig reaktion at blive skræmt, hvis en kæmpe kom trampende. Men i det vi ser bort fra denne frygt over en truende fremtoning og i stedet betragter denne som en katalysator for menneskelige lidenskaber og adfærdsmønstre, hvad bringer den så frem?

Som jeg om lidt skal vende tilbage til i forbindelse med filmens forhold til sin tid, er det en misforståelse af hæfte sig ved de helt urealistiske følger af radioaktiv bestråling, man møder i film som "War Of The Colossal Beast". Det er kort sagt at sammenblande to virkelighedsplaner, der fungerer på hver sine præmisser. Som metafor for "det farlige" og "det skræmmende" er forvoksede edderkopper og des lige overordentlig "virkelige". Frygten for radioaktiv bestråling var nemlig særdeles reel. Som tidligere nævnt, var der i løbet af 50'erne en række ulykker i forbindelse kraftværker og prøvespringninger. Det udelukker imidlertid ikke, at der samtidig kan være et metaforisk lag indover. Allerede de to modsatte virkninger i "War Of The Colossal Beast" og "Manden, der blev mindre og mindre" (The Incredible Scrinking Man) siger en del. Vi har fået kræfter, der traditionelt tilregnes guddommelige magter, men vi har også skabt noget frygteligt og ødelæggende. Er vi så blevet guder eller monstre? Allerede i sig selv er atombomber og radioaktivitet således et udtryk for vores smuldrende menneskelighed. Når den i atom-paranoia-film sættes direkte i forbindelse med drastiske forandringer, træder dette endnu tydeligere frem.

Allerede Dostojevski lod studenten Raskolnikov have en drøm om en baccille, der smittede næsten hele menneskeheden og kun lod nogle få tilbage. Dermed havde Dostojevski tydeligt set, hvad der ventede. Fra midten af det 19. århundrede skuede han langt ind i det 20. I Bram Stokers roman "Dracula" er vampyrens plan at forvandle flest mulige mennesker til vampyrer. Tolkningen har ofte opholdt sig ved de slet dulgte seksuelle undertoner i vampyrbiddet. Derved er vampyren blevet opfattet som et billede på undertrykte lyster, der tvinger sig vej gennem nattens mørke. Men ihukommende seksualitetens forplantningsmæssige side, kunne man vel også mene, at vampyrens offer slet og ret er et avlsdyr. Han vil fylde verden med sin egen art.

I nyere tid er radioaktiv bestråling gået af mode inden for film af denne type. Men som subgenre er den fortsat. Blot har genmanipulation mere eller mindre overtaget strålingens funktion som forvandlende kraft.

Men forvandlende kraft kan jo i høj grad også være noget positivt. I mange eventyr skal helten have fat i en trylleeliksir eller lignende, for at kunne blive noget andet. Sjælelige forvandlinger er et andet ord for udvikling. Psykologisk set er forvandling lig vækst. Problemet opstår, når projektet forfejles, så der frem for vækst kommer misvækst. Derved opstår behovet for en hjælpende instans, der kan rette op på det ødelagte. I en kristen livsforståelse er det Jesus. I "Reform School Girl" og for mange moderne mennesker er det psykologen. I "War Of The Colossal Beast" får søsteren tildelt denne funktion.

Den frelsende søster er en skikkelse af tydelig arketypisk natur. Vi mødte hende tidligere i "Forbandet Ungdom". Hun optræder også i flere af H. C. Andersens eventyr. Dette bliver ikke mindre interessant af, at da Eigil Nyborg som den første indførte Jungs tanker i dansk litteraturanalyse, valgte han netop at kaste sig over H. C. Andersens eventyr. I sit banebrydende arbejde omtalte han syv af Andersens eventyr - heriblandt to, der eksplicit rummer den frelsende søster: "De vilde Svaner" og "Snedronningen". Dertil kommer varianten "Den lille Havfrue".

I forbindelse med "Forbandede Ungdom" så vi tydeligt søsterens forbindelse til barndom og uskyld. Ofte vil søsterskikkelsen da også kunne forbindes med et barnligt-uskyldigt aspekt ved anima. Lidet overraskende er dette i udpræget grad tilfældet hos H. C. Andersen. Andersens problem var - i det mindste efter Nyborgs opfattelse - at han ikke kunne give slip på et infantilt og sværmerisk kvindesyn og forlige sig med en voksen mands seksualitet.

Denne opfattelse bliver ikke mindre interessant i lyset af bogens tilblivelsestidspunkt, 1962. Vi er i Kennedy-æraen, der både kronologisk og mentalt udgør overgangen fra 50'erne til 60' erne. Eftertiden har trukket Kennedy ned på jorden og gjort ham til et menneske. For sin samtid var han næsten en gud. Hans funktion i den folkelige bevidsthed havde således mange ligheder med en messiansk frelserskikkelse. Han var symbolet på et håb og en reel mulighed for et håb om en fremtid. Den lidt mere hårde linie inden for den republikanske lejr var i miskredit. Nixon tabte til Kennedy. Som bekendt fik han siden sin chance, og man kunne komme med overvejelser om det fortrængtes tilbagevenden. Det bekymrede man sig ikke om dengang. Demokraten Kennedy var et varsel om nye tider og muligheder. Men på mange måder også en befæstelse af den tryghed og familieidyl, der var Eisenhowers mærkesag. Mennesket skulle have mulighed for at leve uden angst og søge sin lykke. Men opfattelsen af dette var mere vital og fremadrettet end den lettere stillestående og status quo bevarende linie fra Eisenhowers 50'ere. På privatfronten var der imidlertid ikke helt idyllisk hos familien Kennedy. De senere afsløringer gælder udover en række mørke familiehemmeligheder i vid udstrækning hans seksuelle udskejelser. Derved bliver han blot så meget desto mere en overgangsfigur fra 50'ernes kropsforskrækkelse til 60'ernes markant anderledes seksualopfattelse.

Rock and roll ebbede ud i slutningen af 50'erne, og der var en knap så markant periode mellem denne og Beatles' fremkomst. Da Beatles var på deres første USA turne få måneder efter mordet på Kennedy, besøgte de et land i sorg, der ikke havde spor imod at blive trøstet af fire sjove fyre fra Liverpool med muntre, livsbekræftende sange. Dermed begyndte 60'erne for alvor. Kennedy-æraen er et mellemstadium der på én og samme tid udgjorde en forlængelse af 50'erne og en optakt til 60'erne.

Beatles' første single kom ud i de engelske butikker i efteråret ' 62. Henover 1963 bredte Beatlesfeberen sig udover ikke blot England, men det meste af Europa. Men først i 1964 slog de igennem i USA. 1962-63 er således en centralt periode, der markerer et skillepunkt.

Netop på dette tidspunkt betragtede Eigil Nyborg H. C. Andersen og hans eventyr i jungiansk lys, og indførte dermed en dengang helt ny betragtningsmåde i dansk litteraturtolkning. Nyborg lagde hovedvægten på H. C. Andersens mislykkede forsøg på at integrere sit anima. Mange af de motiver, han fremhæver i eventyrerne, svarer nøje til materiale vi er stødt på i de her omtalte film.

Når man taler om 60'erne og det 60'er-agtige giver det rent åndshistorisk og mentalt set bedst mening, hvis man ikke betragter hele perioden 1960-70, men begrænser sig til årene 1963-68. Derved indrammes perioden af de to Kennedy-mord.

I 1968 udkom et af Villy Sørensens mest centrale og omdiskuterede værker, nemlig hans bog om Kafka. Akkurat som Nyborgs fem år ældre bog er Sørensens Kafka-syn på visse punkter kontroversielt og i nogen grad et brud på opfattelser i den hidtidige Kafka-forskning. Det interessante er endvidere, at Sørensen med "Digtere og Dæmoner" delvis havde banet vejen for Nyborgs Andersen-bog, for som jeg tidligere i anden forbindelse har været inde på, var Jung ingenlunde et ukendt navn for Sørensen. Jeg gjorde dengang nogle kritiske bemærkninger gældende. Dette må ikke misforstås. Jeg regner "Digtere og Dæmoner" for et endog meget vigtigt værk inden for dansk litteraturforskning og -forståelse.

I 1890 skrev William Blake:

 

De gamle digtere besjælede alle den ydre verdens ting med guder eller genier, kaldte dem med navne og udstyrede dem med egenskaber fra skove, floder, bjerge, søer, byer, folkeslag og alt hvad deres vide og mangfoldige sanser kunne opfatte.

Og i særdeleshed granskede de byers og landes genius og henførte hvert sted til sin åndelige guddom.

Tilsidst var der bygget et helt system, som nogle benyttede sig af til at trælbinde folket ved at forsøge at udskille disse guddomme fra de genstande hvortil de var knyttet, og give dem en selvstændig tilværelse; således begyndte præstedømmet.

Af poetiske fortællinger uddroges former for gudsdyrkelse.

Og endelig erklærede de, at dette var gudernes vilje.

Således gik det til, at mennesker glemte at alt guddommeligt bor i menneskets eget bryst .

 

Lidt over 150 år efter Blakes berømte linier, nærmere bestemt i 1959, skrev Villy Sørensen:

 

Engang var alt i orden, nu er intet som det sig hør og bør. Dengang blev filosofferne universalister, nu bliver de undertiden nihilister.

Universalisternes udgangspunkt var en oplevelse af at alt var såre godt, og denne oplevelse forsøgte de at fastholde og bevise i altomfattende filosofiske systemer. De små mennesker som ikke kunne hæve sig op til en bekræftelse af det hele, så de store filosoffer og de andre store mænd stort på, og de anviste dem plads på de ydmyge steder, hvor de ydmygt fandt sig tilrette.

Selv det negative i tilværelsen blev fortolket positivt - i de smukke theodicer. Den sidste universalist var Hegel. Når han skrev filosofiens historie og gjorde sin egen filosofi til dens lykkelige ende, gjorde han det med en vis ret, eftersom hans system var det sidste forsøg på at forsone - mediere - de gamle positive værdier med nye negative erfaringer. Hermed var alt til ende og intet nået. Det er symptomatisk at "det negative" blev en hovedkategori hos Hegel - hans værdige filosofiske efterfølgere blev stående ved det negative og spottede mediationen. Både Søren Kierkegaard og Karl Marx fik filosofisk mæle i protesten mod Hegels universalisme, der for dem betød ophævelse af alle problemer og abstraktion fra de faktiske - personlige og sociale - betingelser. Kierkegaard gik ud fra det problematiske i  personligheden, Marx fra det problematiske i samfundet.

Det positive centrum i de gamle systemer, som alt blev fortolket ud fra, kan kaldes "værdier" -  blot at det først kan kaldes således når værdierne ikke mere selvfølgeligt accepteres, men bliver genstand for kritisk vurdering. Nietzche gennemskuede alle værdier som projektioner af menneskelige behov, som positive omfortolkninger af de negative menneskelige vilkår, som menneskene ikke havde mod til at acceptere. Hermed var alt vendt om, og Nietzche talte derfor om en omvurdering af alle værdier. Men reduceres alle værdier til menneskelige vurderinger, forsvinder sandheden for lutter sandheder. På personlige vurderinger kan ingen gyldig erkendelse bygges - dette er det sidste, positive eller værdi-nihilistiske, ord om den klassiske europæiske filosofi. Og samtidig med at erkendelsesteoretikerne indser at det almengyldige kun kan søges i det upersonlige, får også "det almene" -i betydningen: det sociale liv - en ganske upersonlig karakter, hvilket er et pudsigt sammentræf.

Betænkeligt er det jo at de moderne filosofiske retninger -  eksistentialisme, marxisme, positivisme - som kan enes om at relativere de gamle absolutte værdier, ikke selv er tilfredse med blot at have relativ gyldighed. Eksistentialismen vil være ontologi, marxismen vil være videnskab, positivismen vil levere grundlaget for en "videnskabelig livsanskuelse", hvilket er en contradictio in adjecto. - Men en acceptabel moderne filosofi kan næppe tillade sig at se stort på disse tre retninger - som alle ser stort på hinanden.

Hvis udgangspunktet for menneskelig stræben ikke mere er en positiv oplevelse af altings meningsfylde, men en negativ erkendelse af problemer som ikke er løst, vil også den positive oplevelse blive opfattet som en menneskelig fortolkning - som ikke længere er gyldig. Hvis der ikke gives absolutte værdier, gives der kun menneskelige vurderinger og for tolkninger. Det vil da blive en hovedsag for filosoffen at finde kriterier for vurderingernes rigtighed eller - da de jo ikke kan være absolut rigtige - for deres "saglighed", og en passende genstand for hans vurderende blik bliver digterværket, hvori en menneskelig fortolkning er bragt til udtryk. Og i kunstens historie vil han - som i filosofiens - standse ved det afgørende punkt hvor alt ikke mere kan skildres som "skønt", men hvor det, der forekommer den velmenende menneskelige fornuft "absurd", hæmmer inspirationen.

De gode gamle digtere og filosoffer abstraherede fra det absurde i menneske- og samfundslivet eller ophævede det i forskønnede fantasier. Og de umoderne, som endnu bekender sig ttil de afdøde værdier, beskylder det moderne åndsliv, som har indledt et intimt forhold til det absurde, for at være sygelig og dekadent.

Men "sygeligheden" er måske den naturlige følge af at den sunde optimistiske kunst tillod sig at se bort fra det som fremkalder sygdomme. - Dæmonen sagde til hr. Oluf:

Og vil du ikke danse med mig

skal sot og syge ramme dig.

Ved at tale om nødvendigheden af at danse med dæmonen var vejen banet for at indføre Jung i dansk litteraturforskning. Sørensen var ganske vist helt sin egen og således bestemt ikke jungianer.

Men så vidt jeg kan gennemskue, følges Jung og Sørensen så langt, at de er enige om at verden er splittet og at denne situation ikke er ideel. Som en vej til modsætningernes forsoning peger de begge på nødvendigheden af at udvide sin erkendelse og indsigt - at danse med dæmonen.

Når talen er om at lukke øjnene for det negative, problemerne, og hvad det kan føre med sig, det at man rammes af "sot og syge" hvis man ikke vil danse med dæmonen, vil de fleste danskere som en spontan association komme til at tænke på H.C. Andersens "Skyggen".

Allerede i indledningen gør Nyborg opmærksom på, at han med sin jungianske vinkel afviger fra den traditionelle Andersen-tolkning og at værket i den forstand er kontroversielt. Da bogen blev genudgivet i 1980, følte han endog behov for at tilføje en efterskrift, der yderligere forklarede hans stilling. Udover at gøre opmærksom på den alternative tolkningsposition rummer indledningen en introduktion til en række af Jungs centrale begreber (arketype, skygge, anima etc.). For så vidt følger Nyborg den udbredte biografiske tradition. Han går blot dybere end forfatterens bevidste tanker og motiver.

Dermed er berørt den samme grundidé, som nærværende arbejde anlægger på film. Nu ville Andersen allerede bevidst mere, end skaberne af de her omtalte film kan formodes at have tænkt over. Vi har forlængst fastslået, at det er en relativ primitiv form for underholdning, vi her har for os, og at den næppe har været skabt ud af ret meget mere end rent økonomiske motiver. Ikke desto mindre er der tale om produkter af en tid, der taler ud af denne. "War Of The Colossal Beast" skildrer et menneske løsrevet fra al sammenhæng og fællesskab - det løsrevne, ensomme individ - der via søsteren blot har en tynd tråd til den øvrige menneskehed. Netop derfor er det noget helt afgørende, at det hen mod slutningen lykkes at etablere en kommunikation mellem de to.

Det kommer også til udtryk på en række andre måder og planer. Efter åbningsscenen med den unge mands vilde kørsel, klippes der over til et politikontor, hvor en mr. Swanson står og vil efterlyse sin forsvundne bil. Han forklarer, at han skulle have transporteret to biler og derfor betalte en ung mand for at køre den ene. Nu er imidlertid både den unge mand og bilen forsvundet. Swanson siger hele tiden "get the picture" ("er du med" eller "kan du følge mig"). Men kommunikationen mellem de to lykkes kun delvis. Dog får politimanden en anelse om, at dette griber ind i et andet mysterium. Han tager Swanson med over på den lokale sygestue, hvor den unge mand ligger. Men han har mistet mælet og stirrer vildt frem for sig. Kommunikation er umulig. Filmen vrimler med misforståelser, sammenbrudte samtaler og des lige.

Allerede det, at mr. Swanson må lade den ene af sine biler ude af syne og umiddelbar kontrol, viser en adskillelse. Hans anmeldelse er det første tale, der overhovedet forekommer i filmen, og her møder man altså et menneske, der hele tiden spørger efter, om hans budskab trænger igennem. Hører du mig? Forstår du mig? Er sagen klar? Kan vi nå hinanden? Swansons spørgsmål er ikke blot hans personlige, de tilhører filmens samlede univers.

Herefter følger en påfaldende overklipning fra den lille mexicanske landsby til Los Angeles' stærkt befærdede motorveje - et hop i tid og mentalitet. Det faktiske spring i ren kronologisk tid er ganske kort. Men i forhold til teknologisk udvikling er vi kommet fra et stadie til et andet. Ikke helt så påfaldende og markant som når man i "The Undead" kommer fra 50'erne til middelalderen, men alligevel beslægtet med dette. Den støvede grusvej, de små, lave huse, den nærmest fraværende færdsel, den beskedne målestok hvad end det gælder den lokale politimyndighed eller den ydmyge version af et hospital. Derfra til brede, asfalterede veje, med mange stærkt befærdede baner, højhuse osv.

Det er her man møder Joyce, som ser et nyhedsindslag i fjernsynet om mr. Swansons forsvundne bil. Hun gætter straks sammenhænget og tager kontakt dels til Swanson og dels til den militærmand, der har stået for den operation, som antageligt skulle have udryddet den forvoksede Glen.

Set i det perspektiv er det bemærkelsesværdigt, at vi her har to verdener, symboliseret ved Mexico og USA, og at de to søskende er placeret på hver sin side af grænsen. Joyce har mistet sin bror og befinder sig altså i en krise. Glens krise er af langt større omfang (bogstavelig talt!). Han har mistet al kontakt til omverdenen, og anses ligefrem for død. Han giver dog stadig livstegn fra sig. Men disse har en indirekte karakter. Den eneste, der faktisk har set ham, har mistet mælet. Det er således end ikke udfra et vidnesbyrd at hans eksistens gøres gældende, men ud fra den virkning han har haft på vidnet. Historien når Joyce gennem fjernsynet. En nyhedsoplæser er et rammende billede på en meddelelse fra det ubevidste såsom en drøm: på éngang nær og fjern, siddende og talende lige foran en i dagligstuen, og dog ikke tilstedeværende. At Joyce straks gætter sammenhænget må regnes for en intuitiv indskydelse. Man kan naturligvis sige, at hun er optaget af broderens spørgsmål, og derfor tilbøjelig til at tolke alt i det lys. Hvis et hus var styrtet sammen tilsyneladende som følge af en konstruktionsfejl, ville hun så også have betvivlet, at det virkelig var en konstruktionsfejl? En sådan overvejelse vil imidlertid være en forkert brug af psykologien. I dagligdagen er det naturligvis klart, at hvis folk er stærkt optaget af et eller andet, så farver det deres opfattelse af alt omkring dem. Men her er vi i et mytisk univers. Derfor er psykologien ikke en overvejelse om personernes tanker og følelser - universet selv er så at sige psykologien.

Vi har indkredset motiver som forandring, splittelse, adskilthed, forståelsesbrist, kommunikationssvigt osv. Det er altså disse vilkår historiens univers (og dermed historien selv) fungerer på.

Joyce har ikke desto mindre held til at få et møde i stand. Udfaldet af mødet er det imidlertid så som så med. Ser man nærmere til, kommer der intet ud af det. Dog beslutter Joyce sig for at tage det første fly til Mexico. Hvornår hun har taget denne beslutning er uvist. Hun meddeler det til officeren som en allerede afgjort sag, da han spørger, om hun vil med ud og spise.

Ankommet til Mexico får Joyce lov at besøge patienten. Han er imidlertid stadig i sin frossent katatoniske tilstand - stiv af skræk og ude af stand til at meddele sig til omgivelserne. På sin vis udgør dette sygebesøg en parallel til mødet i Joyce' lejlighed: hun udviser initiativ, men opnår ikke særlig meget. Hun må herefter lægge bånd på sin handlekraft og i stedet være tålmodig. Men også dette magter hun i form af nattevågen hos patienten. Dette giver resultat. Den unge mand vågner op af et mareridt og råber nogle spanske ord, Joyce ikke forstår. Hun får dem oversat til noget med "kæmpe" eller "kæmpemand". Dermed har hun fået bekræftet sin antagelse. Men omkring hende er folk stadig skeptiske, og der forlanges stærkere beviser end noget, der kan have været blot en forvirret drengs mareridt. Det lykkes at få arrangeret en lille ekspedition ud til søen, hvor bilens hjulspor forsvandt.Her finder man et fodspor ca. 10 gange så stort som et gennemsnitligt menneskes. Dermed foreligger beviset.

Swanson ender alle sine sætninger med et bekræftelsesspørgsmål, på samme måde som når danskere siger "er du med?" eller "kan du følge mig?". Udtrykket bliver direkte oversat til "Fanger du billedet?" eller "Kan du se billedet?". Nu er film billeder, så tilskueren kan se en masse af slagsen, men de involverede personer har indtil videre ikke set særlig meget. Den eneste, der har, er blevet vanvittig af synet. Ingen ved, hvad der er sket med bilen, eller hvad der har bevirket drengens tilstand. Nej, her er bestemt ikke nogen, der fanger billedet. Alle svæver rundt i en desorienteret tåge.

Hvis man sammenligner det menneskelige øje med et kamera, kan man tale om at indfange motivet. Men den eneste, der har indfanget motivet, er ude af stand til at meddele sig, billedet kan så at sige ikke fremkaldes.

Da det er Joyce, der færdes i menneskenes verden, mens den forvoksede Glen må fortrække til fjerne, ensomme egne, er der en vis rimelighed i at se Joyce som historiens bevidste jeg, mens kæmpen altså er kræfterne i det ubevidste. Denne udlægning bekræftes endvidere af, at vi gennem en lang række ord og handlinger får mulighed for at danne os et indtryk af Joyce, mens vi kun i nogle få glimt møder det menneske, Glen engang var. Gennem det meste af filmen er han et umælende monster, der blot smadrer og nedtramper ting. Man kan ydermere mærke sig, at Glen i filmens begyndelse befinder sig i Mexico, altså nede, svarende til under, syd for grænsen, hvilket kan forstås som under bevidsthedstærskelen.Dertil kommer søskendeparrets navne. Joyce har betydningerne glæde og skønhed. Glen betyder derimod beboer i en dal. Det vender en smule op og ned på hele opstillingen. For i så fald handler historien ikke om den følelsesmæssige kontakt, der etablereres via anima, men modsat om en temmelig frygtindgydende animus-figur. Dette stemmer overens med, at kæmpens destruktivitet ophører, da det lykkes hende at etablere en kontakt til den. Men hvilke uløste konflikter kan Joyce tænkes at kæmpe med i sjælens dyb, som bevirker, at hendes animus antager en så frygtelig skikkelse?

Som animas negative aspekt har nær berøring med moderarketypen, således med animus og faderarketypen. Her forekommer det påfaldende, at filmen ikke rummer den mindste antydning om søskendeparrets forældre. De synes overhovedet ikke at eksistere, eller at nogensinde have gjort det. Det kunne antyde såvel rodløshed som eftertrykkelig fortrængning. Man bedes her erindre Donnas historie, der som vi i sin tid så, havde nær tilknytning til forældrenes død.

Noget, man kunne hæfte sig ved, er, at Glens vokseværk er et resultat et af den bestråling, han er blevet udsat for. Bestrålingen har direkte tilknytning til noget, den moderne videnskab har frembragt. Derfor synes det at være den videnskabelige tænkning, der har antaget grotesk overstørrelse, hvilket stemmer overens med animus' funktion i det kvindelige ubevidste.

Men vi kan også gå en lidt anden vej og undersøge, hvordan Joyce fremtræder for os i filmen. Hvordan er det menneske, vi her lærer at kende? Ved sin solidaritet med broderen har hun en del lighedstræk med den opofrende kvindetype. På mange måder kan man synes, at hun ligner en 10 år yngre søster til den kvindeskikkelse, der forekommer i filmen "The Lost Weekend" (1948). Her er der ganske vist tale om en kæreste, og ikke en søster. Men man har ikke indtrykket af, at parret har synderlig meget intimt samliv. Dette skyldes ikke mindst, at filmens hovedperson har et omfattende alkoholproblem. Imidlertid holder kvinden ud og fører det godes kamp til ende. Deri ligner hun Joyce. Men netop ved frem for en kæreste/hustru at lade Joyce være en søster, forstærkes disse træk. Man må ikke glemme, at "søster" også er almindelig brugt betegnelse for sygeplejersker, hvilket er et levn fra sygeplejergerningens oprindelse blandt nonner.

Joyce synes da også straks at føle sig hjemme på sygestuen. En dame fra Los Angeles, der synes at tilhøre mindst den højere middelklasse hopper i sin elegante aftenkjole direkte på det første fly til Mexico, og er straks parat til at tilbringe natten i en hård stol ved siden af en syg drengs seng. Pivet kan man i hvert fald ikke beskylde hende for at være. Hun affinder sig med forholdene uden at kny. Ligeledes er hun beslutsom og handlekraftig. Hendes intime liv synes der derimod at være mindre skub i. Hun afslår officerens middagsinvitation. Det skyldes ganske vist netop, at hun skal til Mexico. Men alligevel. I scenen med mødet er hun en elegant og korrekt værtinde. Hun optræder venligt og elskværdigt, men måske også med et strejf af kølighed.

Det stædige og handlekraftige ses også i det efterfølgende. Hun får overtalt officeren til at tage med hende op i bjergene. Da Glen viser sig, gemmer hun sig ikke bag officeren. Hun gør lige modsat: træder ind foran ham, så det i nogen grad bliver hende, der beskytter ham.

Hun er urokkelig i sin tro på broderens fortsatte menneskelighed. Mens alle andre taler om "kæmpen", "monsteret", "kæmpemanden" osv. er Joyce konsekvent i sin brug af navnet Glen.

Joyce virker ikke som om, hun har noget kønsliv. Hun er en smuk og attraktiv kvinde, men trods de feminine træk besidder hun også noget maskulint, både i fremtoning og adfærd. Trods den oprigtige omsorg for broderen mangler hun egentlig menneskelig varme, og hun har f. eks. intet af den runde sødme man finder hos lokalbetjentens kone.

Som vi tidligere så, tillagde Jung det pavelige mariadekret af 1950 stor betydning. Her bør man også huske på fremkomsten af rock and roll i 50'erne og i den forbindelse pigen i den røde kjole. Maria er den hellige jomfru, og altså ophøjet, ukrænkelig og ren. Det er derfor en logisk nødvendighed, at samtidig med at Maria gjorde sit indtog i Himlen, måtte hendes mere sanselige søster vise sig på jorden.

Det er muligt, at Jung for Sørensen blot var en vare på det ideologiske supermarkeds hylder. Men i så fald havde han vist nok selv lagt et par dåser Jung i sin indkøbskurv.

På titelbladet til "Kafkas Digtning" står mottoet: "Enhver ikke opfyldt indre pligt bliver til en ulykke ..." og når man bladrer om til bogens tekst, står der at læse:

 

Kunstnerens paradis ville være det samfund, hvori han var overflødig. Hvor samfund og kunst udtrykker sig i samme sprog og i samme symboler, behøver ingen som kunstner at skille sig ud fra fællesskabet. Hvor det bliver et særligt fag at udtrykke sig selv, er der indtrådt en adskillelse mellem statsliv og åndsliv, hvis oprindelige samhørighed fyrsternes mæcenater endnu i det 19. århundrede mindede om.

Derimod demonstrerede Franz Josephs pragtbygninger, især opførelsen af det "kejserforum" i Wien, der blev afbrudt af rigets undergang, adskillelsen mellem stat og ånd som en fuldbyrdet kendsgerning.

 

Der er her en tydelig lighed med åbningen i Sørensens 10 år ældre bog, hvor han parafraserende Blake skriver om de gamle filosoffers systemer, som en eksemplificering af en dybtgående forandring i den vestlige verden. Der er kort sagt noget galt. Men hvad er det, der er galt, og hvad kan der gøres ved det? Det er jo så lige præcis de store og presserende spørgsmål.

Formodentlig ville Sørensen kun have haft hån til overs for en film som "War Of The Colossal Beast". Ikke desto mindre giver også den særdeles klart udtryk for, at noget er helt galt, og at der er et påtrængende behov for at gøre noget ved det.

Man kunne her indvende, at det handler vel alle historier om. På sin vis kunne en dækkende definition af en historie være en digterisk behandling af et givent problemfelt. Digterisk her opfattet i allervideste forstand, og således ikke nødvendigvis i sin mere snævre betydning. Men selv i denne stærkt udvidede betydning har begrebet dog sine begrænsninger, og udelukker således f. eks. de omtalte bøger af Nyborg og Sørensen, der netop ikke er digteriske, men forholder sig eftertænksomt til det digteriske, og således kan defineres som reflekterende behandlinger af et givent problemfelt. Men uanset om den behandlende form er digterisk eller reflekterende, så forholder den sig under alle omstændigheder til et givent problemfelt.

Er der så tale om samme problemfelt i Sørensens litteraturkritik, Nyborgs H. C. Andersen tolkning og "War Of The Colossal Beast"? Tager man disse udsagn helt bogstaveligt, må svaret naturligvis blive nej. Sørensen skrev ganske vist om H. C. Andersen i "Digtere og Dæmoner", men hvad "Kafkas Digtning" på overfladen handler om, siger allerede titlen, og hidtil har mig bekendt ingen forsøgt at bevise, at H. C. Andersen og Franz Kafka i virkeligheden var én og samme person. Så vidt jeg ved, blev ingen af dem udsat for radioaktiv bestråling, og der kendes ingen anekdoter om, at de i grotesk overforstørrelse har trampet byer ned. Men alt dette er netop udsagnenes pålydende - ikke deres indre væsen.

Shakespeare lod prins Hamlet formulere det kort og præcist: "There's something rotten in the state of Denmark". Dette er just sagens kerne: noget er råddent. Danmark skal her ikke forstås i sin geografiske betydning, men slet og ret som en verden, hvilket så atter udmærket kan være både den indre og den ydre. Med beliggenheder, der ville have givet dumpekarakter i geografi, har Shakespeare selv tydeligt vist, at de steder, hans stykker udspiller sig, ikke skal forstås som faktiske lande, men som mytisk-digteriske abstraktioner.

H. C. Andersen skrev indenfor eventyrgenrens præmisser, hvilket medfører, at historier kan udspille sig i fjerne kongeriger, fortryllede skove, under vandet, oppe i himlen osv. Derimod antyder Sørensen at Kafkas Prag måske - i det mindste delvis - kan regnes for sammenfaldende med det faktiske Prag, og så måske alligevel ikke:

 

Der er ingen grund til at tro at Franz Kafka i "Slottet" har villet skildre Franz Josephs statsforvaltning, men da det kafkaske slots absurde foranstaltninger ofte er blevet opfattet som et digterisk udtryk for at Herrens veje er uransalige, kan der være grund nok til at minde om at Kafka voksede op i en stat, der ifølge sin grundlovs §14 kunne udstede love uden folkerepræsentationernes samtykke, en stat, der egentlig kun eksisterede som en sådan i kraft af modsætningerne mellem de mange nationaliteter den holdt sammen på, en stat, hvis bureaukrati havde karakter af selvforsvar mod alt nyt, som det stod så hjælpeløst overfor at det - med et udtryk af Musil - måtte vente med at tage stilling til det, indtil et præcedens var gået forud.

 

Kafka behøvede med andre ord ikke at lede særlig længe eller særlig langt væk efter motiverne til sine historier. Men det er ifølge Sørensen ikke det afgørende. Det afgørende er derimod, at Kafka følte det som en indre nødvendighed at skulle skrive. Også selvom det absolut ikke gjorde tilværelsen lettere for ham, og på mange måder var pinefuldt.

 

Hvis kunstnerens paradis er det samfund, hvori han er overflødig, er hans helvede det samfund, hvori han er allermest nødvendig.

 

En sådan vinkel er naturligvis lettere at anlægge på Kafkas forfatterskab end film som "War Of The Colossal Beast". Ikke mindst fordi, at for rigtig mange mennesker ligger charmen ved film som disse netop deri, at de i alle deres bevidste intentioner er blottet for dybere mening. Ikke mindst for os, der voksede op i 70'erne, hvor alt skulle være åh, så vedkommende, var det en befrielse at se de gamle film. Fascinationskraften lå netop deri, at de bare var underholdning, og ikke gav sig ud for at være andet. På en eller anden måde virkede det mere ærligt og "rent" end alle disse forsøg på at skulle forklare hvor svært alting er og stoppe budskaber ned i halsen på folk. Gøg og Gokke er bare sjove, færdig arbejde. Humphrey Bogart er bare sej og mandig, og det er nok. I så henseende er filmene netop ikke en nødvendighed, men en luksus. Mange ville vel ligefrem sige, at de er en flugt fra det nødvendige.

Men selv det mest eskapistiske udsagn kan fortælle noget om virkeligheden, og selv det i sine bevidste intentioner mest overfladiske rummer - utilsigtede! - dybder. Et udsagn er ganske enkelt altid mere end sit pålydende. Derfor findes der en slags anden fascination og charme, der er forbundet med at undersøge dette mere. Det pålydende giver jo sig selv og kræver ingen forklaring. Men hvad er der så at finde ud over det?

På sin vis er der ikke så langt fra Kafkas fortællinger til " War Of The Colossal Beast". Hvis et menneske nu virkelig oplevede, at der begyndte at ske voldsomme og drastiske forandringer med det, hvem vill så ikke føle, at en hidtidig orden var brudt, og alt, hvad man hidtil havde orienteret sig efter, var blevet smertelig ubrugeligt. Føj dertil den marginalisering Glen oplever. Han bliver på ægte kafkask vis sat uden for fællesskabet. Et hovedpunkt i Kafkas forfatterskab er det at ikke kunne indgå i det almindelige fællesskab på en naturlig, selvfølgelig og utvungen måde. Det kan man vel dårligt nægte, også er Glens problem.

En tematik, der forekommer både hos Andersen og Kafka er omkostningerne ved at blive voksen, eller måske snarere det, at ikke blive det. En mulig tolkning af "War Of The Colossal Beast" kunne faktisk være det, at blive voksen: man vokser fra ting, bliver for stor til dem. At ens interesser og værdisæt ændrer sig, er på sin vis at trampe på det, der før var stort og vigtigt, men nu er blevet småt og ligegyldigt. Den angivelige årsag til Glens vokseværk passer faktisk ind i tolkningen: han er blevet smittet af voksensygdommen, akkurat som Kay, der fik en splint fra troldspejlet i øjet.

Betragter man filmens åbningsparti, rummer det en hel del kafkaske træk: Miguel, der kører ud i vandet og vælter sig skrigende i det, Swanson der taler med den mexicanske politibetjent, for at efterlyse den forsvundne bil, og under sin forklaring afslutter alle sine sætninger med at sige: "Fanger du billedet?" Besøget på sygestuen hos den tavst stirrende Miguel, ud til åstedet, hvor politibetjenten hævder, at ikke kunne gøre noget ved sagen, for der står intet i regulativerne om, hvad man skal stille op i tilfælde af, at en bil tilsyneladende forsvinder ud i den blå luft. Herefter Swansons problemer med forsikringsselskabet, historien, der serveres som en vittighed i en nyhedsudsendelse og derved kommer til Joyce' kendskab. Mødet hos Joyce med officeren og Swanson, hvor der tales om den forvoksede Glen med en påfaldende selvfølgelighed. Groteske personer, kommunikationsbrist, besynderlige hændelser, bureaukrati, sære samtaler osv. osv. Kan det blive meget mere kafkask? Et træk, man kan hæfte sig ved, er bureaukratiets direkte funktion i historien. Hvis politiet havde gidet at lede efter bilen og forsikringsselskabet bare havde udbetalt pengene, ville historien sandsynligvis aldrig være kommet til Joyce' kendskab.

Det er i sig selv bemærkelsesværdigt, at filmens første replik er "Er her nogen? Jeg vil gerne melde min bil stjålet", og at det herefter viser sig, at der ikke er tale om et almindeligt biltyveri, men at bilen er forsvundet på mystisk vis.

Det planlægges herefter fra myndighedernes side at indkalde militæret. Joyce beder imidlertid om at få lov at gøre et forsøg på at tale med Glen. Officeren er ikke meget for det, men lader sig bevæge. Oppe i bjergene finder de en stor mængde bilvrag. Omsider ser de Glen selv. Han er frygteligt vansiret og kan kun udstøde grynt og brøl. Han har tilsyneladende i længere tid opholdt sig i bjergene, og skaffet sig føde fra forbipasserende biler.

Det er påfaldende, at en række scener, der alle har tilknytning til føde, følger tæt på hinanden. Efter udflugten til søen, der har bekræftet, at Glen er på spil, får hele selskabet et solidt måltid af lokalbetjentens moderlige hustru. Straks efter følger en ny udflugt, hvor man finder ud af, at adskillige biler er blevet plyndret af kæmpen, der på denne vis har skaffet sig føde. Dette giver så ideen til et vognlæs mad, fyldt med bedøvelsesmiddel.

Mad/føde er et omfangsrigt og mangesidigt symbol. Dets nære forbindelse til måltidet som social begivenhed er vigtig i sammenhængen, eftersom det første mad-relaterede klip netop viser en sådan situation.Den trivelige mexicanske husmor går omkring bordet med sin gryde og øser op til gæsterne. Situationen er gammeldags, en fortidig idyl: hjem til mors kødgryder. Netop derfor er det betegnende, at der så hurtigt brydes op, hvorefter Joyce og officeren atter drager op i bjergene.

Fødevarerne står som livssymboler i et modforhold til tavsheden. Vi så tavshedens tematik gennemspillet i "Reform School Girl". Drengen i sengen er at regne for en halvfætter til Donna. Hele scenariet kalder dog snarere Ruth frem i erindringen: en sygeseng og en tilbageholdt meddelelse, som det så alligevel lykkes at få lirket frem. Skulle man videre udfylde pladserne, kan man sige, at det var psykologen, der fik meddelelsen ud af Ruth, mens Joyce får meddelelsen ud af drengen. Det gør hun ganske vist ikke på konkretplanet. Men ved at sidde ved hans seng, bliver hun vidne til, da han vågner i en panisk tilstand. Svarende til psykologens plads er også den skepsis, Joyce møder, de forslag hun kun med stort besvær får ørenlyd for, men dog fremsætter. Hun deler således også den funktion med psykologen at pege på andre muligheder. Dette ville i så fald sætte Glen ind på Donnas plads. Han er også tavs, eftersom han har mistet evnen til at bruge ord og blot kommer med lyde. Han udviser en opførsel, der akkurat som vi så det med Donna, er mest oplagt at tolke som fjendtlig og uheldig for omgivelserne. I forhold til de arkoffske love er det her betegnende, at "War Of The Colossal Beast" ikke har nogen figur på Jackys plads. At denne plads står tom, har afgjort sagen på forhånd. Det fremgår klart af "Reform School Girl". Hvis ikke Jacky havde modsvaret psykologens tale om gode muligheder og andre slags drenge, ville det have været tomme ord, uholdbare postulater. Det er Jacky, der lægger krop til virkeliggørelsen af psykologens opbyggelige tale.

Opfatter vi derimod funktionerne lidt anderledes, ændrer det også på opstillingen. Den skræmte dreng minder om Donna derved, at han har set det frygtelige, men ikke kan meddele det. Hvis han altså skal anbringes på Donnas plads, bliver Glen til Vince: den, der repræsenterer det frygtelige, og desårsag ikke kan tolereres, parallelt til Sabras tilfælde. Også i "Sorority Girl" var det via drømme, at ting blev åbenbaret, således som det f. eks. var tilfældet med Tinas drøm.

Vi kan således helt tydeligt iagttage mønstre og motiver, der ligner de foregående film. Som hærgende kraft betragtet må man sige, at Glen knytter sig særlig tæt til Bonnie-skikkelsen, især fordi, hun er mangelfuldt psykologisk begrundet. I tilfældet Glen, er der på handlingens konkretplan overhovedet ikke tale om psykologi i gængs forstand, men noget han udsættes for, og først derefter reagerer på. Det bør dog nævnes, at da man i et flash-back ser selve bestrålingssituationen, er der nogen uklarhed omkring, hvad Glen egentlig bestiller der på det tidspunkt. En stemme over en højtaler beordrer ham tilbage. Hvad laver han? Hvor vil han hen? Er han på forbudte veje? Det bliver aldrig helt klart. Netop derved ligger hans tilfælde endog meget nært op af såvel Sabras som Bonnies.

Men hvad grunden nu end var, til at han var det forkerte sted på det forkerte tidspunkt, er følgerne i hvert fald klare nok: han vokser enormt. Bestrålingen ødelægger derved enhver mulighed for en normal menneskelig tilværelse. Deraf kunne man udlede det budskab, at atomalderen har sat mennesket i en umenneskelig situation.

I lyset af 50'erne

Ved siden af invaderende rumvæsener var mutation som følge af radioaktiv bestråling 50'ernes mest udbredte gyserfilmsmotiv. Ofte var det insekter og krybdyr, der blev enorme efter at have været i nærkontakt med en gammastråle. Man må formode, at langt de fleste vidste, at noget sådan ikke kunne lade sig gøre. Alligevel var mængder af biografgængere parat til at købe illusionen - i det mindste så længe filmen varede.

Man kunne her gøre en række af de samme overvejelser gældende som i forbindelse med "The Bonnie Parker Story". Kortest sagt må man have kalkuleret med en slags underforstået overenskomst, hvor publikum efterlod virkeligheden ved indgangen, og herefter accepterede at møde en verden, der fungerede efter andre principper.

Der hvor man modsat kan tale om, at den anden verden peger tilbage på virkeligheden, er som symbolsk udtryk for den særdeles reelle frygt for atomudslettelse. Her må netop det, der ikke kan lade sig gøre, siges at have sin styrke. Det afspejler mistilliden til eksperternes påstande. Stadige garantier for, at der ikke var noget farligt forbundet med atomfysikken, forekom lidet troværdige. Som et udtryk for denne mistillid byggede filmene på et jo-mere-usandsynligt-jo-bedre- princip. For hvad kunne man egentlig regne med og tage for gode varer? Det eneste, man var sikker på, var, at der var noget ved alt det her, som gjorde en utryg. Det var det reelle. Et foredrag af en atomfysiker var indviklet fagsnak. Frygten var konkret og nærværende. Derfor var en radioaktiv kæmpeedderkop på sin vis noget yderst virkelighedsnært.

Det er vigtigt, at man gør sig disse forskellige virkelighedsplaner helt klart. At der render nogen rundt et fjernt sted og taler om noget, jeg ikke forstår, er i en vis forstand uvirkeligt. Det betyder naturligvis ikke, at disse folk ikke findes. Men i min virkelighed findes de kun marginalt og indirekte. Hvis jeg derimod er bange, så er det en særdeles intim og påtrængende del af min virkelighed. Den er helt tæt på og opleves med stor intensitet. Det er derfor en sammenblanding af virkelighedsplaner, når man hævder om en bestrålet dræberbille, at "det kan ikke lade sig gøre".

Fra en række af atombombens fædre (Bohr, Oppenheimer m. fl.) er der efterladt breve og dagbogsnotater, hvor de tydeligt giver udtryk for en følelse af at have fat i kræfter, der er for store og voldsomme til, at mennesker kan tøjle dem. Således ser man hos pionererne ikke bare beroligende fagsnak. De var selv dybt foruroligede. Foruroligelsen bredte sig herfra til almindelige menneskers bevidsthed og fyldte meget i 50'erne. Der blev jævnligt foretaget prøvesprængninger af nye modeller, der var langt voldsommere end hiroshimabomben. Men selvom man havde alt, hvad der var påkrævet til at springe hele kloden i stumper og stykker, var der konstant nye, kraftigere modeller på vej. Man kan helt bogstaveligt sige, at der var gjort klar til kæmpebæstets krig, og at forberedelser fortsatte ud af et absurd spor, hvor bæstet blev større og større. Freudianerne vil næppe forspilde lejligheden til at minde om paddehatteskyens falliske form. Men ærlig talt: det er vel ikke formen, men tanken om tilintetgørelsen, der skræmmer?

Der er naturligvis intet mærkeligt i at være bange for altødelæggende kræfter. Det ville være mere mærkeligt, hvis man ikke var. Endvidere kan dette næppe kaldes et eksklusivt 50'er-træk. Frygten for kæmpekrabaten fortsatte videre gennem de efterfølgende årtier til og med 80' erne. Derfor er spørgsmålet snarere, på hvilken måde frygten kom til udtryk i 50'erne?

Et træk, man bør hæfte sig ved, er truslens modsætningsforhold til den trussel vi så i den første film. I "The She Creature" var truslen fortidig, sjælelig og kvindelig, mens den her er fremtidig, materiel og mandlig. Havde holdningen ændret sig i løbet af de to forløbne år, således at frygten havde skiftet genstand? Eller er det samme sag set fra to forskellige vinkler?

Forestiller man sig samme sag set ud fra modsatrettede opfattelser, giver det god mening, at den udtrykker sig i modsætningspar. Vi har tidligere set dette forhold antydet i forbindelse med "Sorority Girl" og "Reform School Girl".

Tendensen til modsætningspar og det, at samme fænomen kan antage en række forskellige fremtrædelsesformer, stemmer tillige overens med et løseligt overblik henover nogle af de musikalske strømninger fra 1958. For rigtig mange rock and roll fans, vil det første, de kommer til at tænke på, være Eddie Cochrans "Summertime Blues". I det hele taget var ' 58 Eddies topår, med ting som "C'mon Everybody", "Jeannie, Jeannie, Jeannie" og "Teenage Heaven". Men der skete også meget andet spændende i '58.

Chuck Berry udsendte lp'en "One Dozen Berrys", der ganske vist ikke udelukkende rummer optagelser fra '58, men også ting, der var lavet de foregående år. Ikke desto mindre hænger dette album fra før man tænkte albums som helheder udmærket sammen. Rigtig, rigtig god plade. Indeholder bl.a. "Sweet Little Sixteen".

Miles Davis var i topform og lavede fantastiske ting. Han havde været en tur i Frankrig og skabe underlægningsmusik til filmen "Elevator til Skafottet", primært i samarbejde med lokale musikere. En stemningsfuld, manende og ret dyster musik, der er utrolig smuk. Han lavede den legendariske "Milestones" med sin kvintet og sammen med Gil Evans' orkester kreerede han en bemærkelsesværdig tolkning af "Porgy And Bess".

Nogle af årets største hits var "At The Hop" med Danny And The Juniors, "Tequila" med The Champs , "It s Only Make Beleive" med Conway Twitty , "Yakety Yak" med The Coasters , "Stupid Cupid" med Connie Francis, "Rave On" med Buddy Holly og "Great Balls Of Fire" med Jerry Lee Lewis.

Gruppen The Teddy Bears fik et pænt hit med en sød, lille sang, der hed "To Know Him Is To Love Him". Med i denne gruppe, og som ophavsmand til sangen var Phil Spector, der et par år senere totalt revolutionerede begrebet pladeproduktion.

Den lidt sødladne tone på "To Know Him Is To Love Him" var for så vidt ret tidstypisk. Den hårde rock var på vej ud, og lidt blødere tendenser på vej ind. The Poni-Tails hittede med "Born To Late", og det var omkring dette tidspunkt, at man begyndte at bruge begrebet slock, en sammentrækning af slager og rock. En del af den slags indspilninger var ikke helt overbevisende. Blandt de få, der kunne levere en køn og naiv popsang med ægthed, dybde og inderlighed må især fremhæves Buddy Holly og The Everly Brothers. Buddy og The Everlies befandt sig et sted højt hævet over den lidt negative værdiladning, der almindeligvis knytter sig til begrebet slock, der for mange hardcore rock and roll fans betegner noget vammelt og underlødigt. Det var hverken Buddy Holly eller de to brødre Don og Phil. Aldrig. Deres respektive produkter var en sand perlerække af langtidsholdbare sen-50'er-sange.

Udover de hårde rockfolk er der naturligvis også dem, der er hengivne slock-fans. For dem må '58 uværgeligt stå som en guldalder og et højdepunkt, hvor det sentimentale og det rytmiske i sang efter sang mødtes for at udsynge enhver tænkelig teenagedrøm. Som regel klichefyldt og vanddrivende. Men hvad gør det, hvis man elsker sentimentalitet og klicheer? - Så er det jo bare sagen. Dertil kommer, at der næsten altid var en velstrikket og iørefaldende melodi. Med hensyn til melodisk sødme besad den tids popsange helt indlysende kvaliteter, der er uhyre sjældne for nutidige pophits.

Ovre i England var man efterhånden nået så vidt, at man kunne levere nogenlunde overbevissende rock and roll. Efter fade efterligninger af den amerikanske lyd med folk som Tommy Steele de foregående år, gik det nu bedre. Det var i '58 at Cliff Richard bragede igennem med "Move It", og samtidig gjorde Marty Wilde og Billy Fury sig gældende. Engelsk rock begyndte dermed så småt at tage form. Det medførte en omskiftelsesperiode, hvor hovedstrømningerne i engelsk popmusik drejede bort fra Skiffle og trad. Jazz, og mere i retning af rock and roll og folkemusik. Men slock-præget var indover fra første færd, og mere hård rock af engelsk oprindelse var relativt sjælden på dette tidspunkt.

I 1958 havde skifflebølgen endnu et par triumfer tilbage at fejre. Det foregående år, havde vel nok været skifflebølgens største, og derfor er der en del, som mener, at nedturen begyndte allerede i '58. Det er nu svært at tilslutte sig, når man tænker på ting som The Vipers' "Don't You RockMeDaddy-O", Chas McDevitts "Johnny O" og Lonnie Donegans "Jack O' Diamond".Men at de første små tegn på, at skifllebølgen ikke for evigt ville være den dominerende tendens i engelsk musik, viste sig da ganske rigtigt, helt parallelt til rock and roll situationen i USA.

Jazzen havde gode tider, og var inde i en blomstrende udviklingsperiode præget af stor kreativitet og hurtige forandringer. Hele to jazzalbums fra '58 bærer titlen "Something Else", det ene med Cannonball Adderly, der andet med Ornette Coleman. Begge har siden opnået klassikerstatus. Men også veteranerne på jazzscenen kunne markere sig stærkt. Billie Holliday lavede det yderst helstøbte album "Lady In Satin", Louis Armstrong tolkede spirituals med stort overskud på "The Good Book", mens en stjernebesætning med Benny Carter i spidsen begik en plade, der ikke videre beskedent hed "Jazz Giants". Men med folk som Ben Webster, Barney Kessel og andre mega-berømtheder involveret, var det helt på sin plads.

En afgørende forskel på USA og Europa var kortest sagt, at USA havde et forspring i forhold til det gryende velfærdssamfund. Med undtagelse af Pearl Harbour havde Anden Verdenskrig ikke udfoldet sig på amerikansk grund. I det krigshærgede Europa var der derimod trange genopbygningsår. Dette fornemmes også i de musikalske strømninger. Særligt i skifflebølgens brug af hjemmelavede instrumenter og diverse husgeråd.

At skulle kombinere en musik, der for størstedelens vedkommende er mere eller mindre glad musik, med en dybt nagende angst kan være svært. I de fleste nutidige ører forekommer denne musik rar og tryg, simpelthen fordi, at den i forhold til størstedelen af det, der er lavet siden, virker mere naturlig og given, mindre kunstigt konstrueret. Dette er en uundgåelig følge af en udvikling, hvor fornyelse og jagten på det anderledes er et fortsat krav. Derfor gælder det om at lytte sig ind fra en anden vinkel, forsøge at opleve musikken i sine rette omgivelser, d.v.s. som en del af en tid og på sine oprindelige forudsætninger. Alt andet er efterrationalisering!

I 1958 var musik som de ovenfor nævnte titler højaktuelle nyheder, som der ikke klæbede sig nogen nostalgi til, ingen sentimentale sentenser om de gode, gamle dage. Det var tvært imod noget friskt og aldrig før hørt, og en del ældre lyttere har formodentlig syntes, at lød mærkeligt og anderledes i forhold til tidligere tiders musik.

Når vi får skrabet laget af hygge-lummer nostalgi af, virker denne musik langt mindre uforenelig med tidens øvrige træk og tendenser. Faktisk går tingene smukt hånd i hånd. Selvfølgelig havde man da lige hørt den sidste nye med Chuck Berry eller Fats Domino, inden man indfandt sig i biografen for at se en film om radioaktive kæmpeedderkoper. Hvori skulle modsigelsen bestå?

Paul Levine har et sted nogle overvejelser om 50'ernes amerikanske litteratur, hvor det bl.a. hedder:

 

Mens amerikanske forfattere har aflagt deres forgængeres provinsielle vaner og indtaget deres plads på den nye internationale litterære arena, har deres værker været præget af sammenbrud og gennembrud: sammenbruddet af skellene mellem litterære genrer og kulturelle hierakier på den ene side, og gennembruddet af nye litterære former og sproglige strategier på den anden.

(...)

Det første årti efter Anden Verdenskrig var endnu domineret af de store foregangsmænd indenfor den tidlige modernistiske bevægelse.

(...)

Det kan være nyttig at sammenligne denne yngre generation med dens berømte forgængere. De store modernister, heriblandt Hemingway, Faulkner, Pound og Elliot, er alle født i slutningen af det nittende århundrede, voksede op i førkrigstidens forholdsvis isolationistiske Amerika, og fik så deres uddannelse under Første Verdenskrig og dens eftervirkninger. Den litteratur de frembragte udtrykte en grundlæggende desillusionering over massesamfundet og den moderne livsførelse.

(...)

Den yngre generation, heriblandt Saul Bellow, Ralph Ellison, Robert Lowell og Arthur Miller, er alle født i årene omkring Første Verdenskrig, voksede op i depressionens traumatiske epoke, og fik så deres uddannelse under Anden Verdenskrig og dens følgevirkninger. Disse forfatteres opvækst er således belastet af en dobbelt desillusion: en der stammer fra deres erfaringer under depressionen og krigen, en anden der stammer fra deres læsning af modernisterne. Deres værker røber ofte en generel angst på menneskehedens vegne.

(...)

Mod slutningen af Anden Verdenskrig var der sket en fundamental forandring. USA som en såret økonomisk gigant og kom ud af den som verdens dominerende supermagt. Ved krigens afslutning var Europas politiske og moralske autoritet, såvel som den økonomiske og kulturelle magt, overgået til USA.

(...)

Men optimismen med hensyn til Amerika blev opvejet af en voksende pessimisme med hensyn til menneskeheden. Den umiddelbare virkning af Anden Verdenskrig, med dens altomfattende ødelæggelser og folkedrab uden sidestykke, var at sætte spørgsmålstegn ved de traditionelle definitioner af mennesker og menneskelige fremskridt som havde været gældende siden oplysningstiden. De rædselsvækkende billeder fra Auschwitz og Hiroshima bekræftede at en total krig, hvis primære mål havde været undertvingelse, terrorisering og udrydelse af civilbefolkninger, havde undergravet det traditionelle syn på mennesket som målestokken for alting, og forvandlet mennesker til nøgne tal. Resultatet var en formørkelse af det intellektuelle klima, en forkastelse af alle ideer om fremskridt, fornuft og socialt engagement.

Videre skildrer Levine, hvordan en række forskellige forfattere har taget stilling til, hvad det overhovedet vil sige at være menneske, samt spørgsmål som ansvar og personlig værdighed.

Fra dette udgangspunkt opstår en række forskellige strømninger. En række jødiske forfattere måtte forholde sig til, at mens de havde oplevet social fremgang i USA, havde jøderne i Europa oplevet frygtelige ting. Ligeledes begyndte en sort litteratur så småt at gøre sig gældende.

 

Ligesom jødisk-amerikansk litteratur kan siges at handle om at acceptere en identitet, så handler afrikansk-amerikansk litteratur om at skabe en identitet.

 

Man kan altså sammenfattende tale om, at minoritetsgrupper begynder at skildre verden, som den ser ud fra deres synspunkt. I dette lå et af de store nybrud, der forholdt sig til en ny verdenssituation. Men disse strømninger blev samtidig imødegået af en modsat tendens:

Hvis fremkomsten af en etnisk litteratur betød et brud med for tiden, så betød opblomstringen af den regionale litteratur til gengæld kontinuitet. Regionalisme har altid været et stærkt element i amerikansk litteratur, men det er ikke tilstrækkelig forklaring på den dominerende rolle som sydstatslittaturen har spillet i efterkrigstiden. Allerede i 1930'erne var en ny sydstatslitteratur dukket op med det udtrykkelige formål at forsvare traditionelle samfundsværdier mod modernistiske tendenser nordfra.

(...)

Med slutningen af 2. verdenskrig - med dens omfattende ødelæggelser og dens sammenbrud - opstod en ny nostalgisk længsel efter orden, stabilitet og traditioner forbundet med en verden, der ikke længere eksisterede. Denne pastorale tankegang blev den linse hvorigennem en ny generation af forfattere kom til at betragte syden.

Skønt denne strømning står i et delvis modsætningsforhold til den udprægede modernisme, er disse konservative tendenser ikke desto mindre også affødt af bestemte menneskegrupper i bestemte miljøer, og bag de ting, der udgør særlige faktorer for den pågældende gruppe anes et fælles bagvedliggende problemfelt, nemlig den situation og stemning, der forelå i årene umiddelbart efter Anden Verdenskrig. Også sydstatslitteraturen har identitet som centralt tema, blot i et mere nostalgisk tonefald, der dyrker savnet og længslen efter fortiden.

En romantisk forestilling om fortiden, en længsel efter et svundent pastoralt ideal og en svaghed for sager, der allerede er tabt.

(...)

Den historiske forestillingsverden og dens kredsen om sammenbruddet af de sociale strukturer er en væsentlig side af sydstatskulturen. En anden vigtig side er den gotiske forestillingsverden og dens kredsen om sammenbruddet af de åndelige strukturer.

Det store spørgsmål var og blev, hvem og hvad mennesket var. I kæmpelandet USA med dets sammensatte karakter kunne et enkelt svar ikke vinde gennemslagskraft og være dækkende for alle. Derfor blev der ikke videre overraskende tale om en række mere "lokale" bud. Disse var samtidig et forsvar netop for det personligt-individuelle i en situation, hvor omfattende standardisering satte ind og truede med at udviske den enkeltes særpræg.

Det fælles for sydstaternes gotiske fortællere og nordstaternes etniske forfattere er en optagethed, ikke kun af konflikten mellem individ og samfund, men også af konfrontationen mellem almindelige opfattelser og hvad Karl Jaspers kalder "ekstreme situationer."

(...)

Den hyppige forekomst af usædvanlige oplevelser og afvigende opførsel bringer mindelser om Thomas Manns bemærkning om, at det groteske er anti-borgerlighedens sande stil. Den antyder at ikke alt var i orden under den amerikanske livsførelses smilende overflade.

I 1954 kaldte Irving Howe efterkrigstiden for "konformismens tidsalder". Hans synspunkt var, at den konsolidering som den kolde krig og den økonomiske velstand havde skabt på det samfundsmæssige plan afspejlede sig på det kulturelle som konformisme. Den stigende koncentration i efterkrigstidens samfund af gigantiske koncerner, voksende regeringsbureaukratier og fremspirende masseinstitutioner for højere uddannelse sendte millioner af amerikanere på arbejde og uddannelse i stadigt mere upersonlige og standardiserede institutioner. En opblomstrende massekultur afspejlede det voksende massesamfund, hvis nye normer for standardisering, samarbejde og konformitet syntes at have erstattet ældre amerikanske dyder som uafhængighed, konkurrence og individualisme.

(...)

Angsten for konformitetspresset kan ses i et skuespil som Arthur Millers The Crucible (1953, Heksejagt) og i en film som Don Siegels Invasion Of The Body Snatchers (1956, Stjålne kroppe), men den kommer bedst til udtryk i Norman Mailers fiktion. Mailers desperation udsprang af en følelse af at tredivernes radikale tradition var brændt ud.

(...)

Mens tredivernes forfattere og intellektuelle således havde fokuseret på de dårligst stilledes kår, rettede nye forfattere og samfundskritikere opmærksomheden mod den fremvoksende middelklasses problemer.

(...)

Dette skred manifesterede sig også i andre former for intellektuel aktivitet, hvor de problemer som engang kaldtes politiske, nu blev fortolket som psykologiske, sociologiske eller kulturelle.

(...)

Med undtagelse af Arthur Miller bevægede alle amerikanske dramatikere sig bort fra ideernes verden og ind i følelsernes verden.

(...)

Også litteraturen syntes at blive mere indadvendt, som i et forsøg på at opfange nuancerne i en ungdommelig flugt fra voksenverdenens virkelighed. I værker som Carson McCullers 'The Member Of The Wedding (1946, Bryllupsgæsten) , Jean Staffords The Mountain Lion (1946, Bjergløven), Truman Capotes Other Voices, Other Rooms og J. D. Salingers The Catcher In The Rye (1951, Forbandede Ungdom), blev den unge helt repræsentativ for amerikansk litteratur, et symbol på oprørsk uskyld imod alle former for korruption. Faktisk blev Salingers helt, Holden Caulfield, talsmand for en hel studentergeneration og model for en stribe af teenagerebelller. Men det der løfter The Catcher In The Rye op over de mange efterligninger er ikke alene Salingers bemærkelsesværdige øre for ungdommens sprog, men den totale sandfærdighed i beskrivelsen af Holden. Hans indignation over socialt hykleri virker sympatisk, men det dominerende indtryk er en don-quijotisk fornemmelse af nyttesløsheden i hans oprør. Holden fremlægger ingen planer for sociale reformer; han har ingen opskrift på revolutionen. "Det er osse håbløst," siger han. "Selvom man havde en million år til det, kunne man ikke engang få visket halvdelen af alverdens mure og vægge rene." Holden er et mønstereksempel på efterkrigstidens fremmedgørelse, idet han kun er i stand til at definere sig selv negativt. Ligesom de unge mænd, der spilles af filmidolet James Dean, personificerer Holden det som psykiateren Kenneth Kenniston i The Uncommitted (1965) kaldte "den nye fremmedgørelse", en fremmedgørelse der "typisk tager form som et oprør uden mål, af modstand uden program, af en fornægtelse af det som er uden visioner om hvordan det burde være." Da søster en Phoebe siger til Holden: "Du kan nemlig ikke holde nogen ting ud nogen steder," og prøver at få ham til at modsige beskyldningen, indser Holden pludselig: "Jeg kunne bare ikke rigtig samle mig. Somme tider er det svært at samle sig om en ting." Og da Phoebe spørger ham, om der slet ikke er noget, han kunne tænke sig at være, svarer han blot med don-quijotisk stædighed: "Jeg [vil] bare stå dér i rugmarken og passe på. Jeg ved godt, det lyder tosset, men det er det eneste, jeg har lyst til. Jeg ved godt, det er tosset." Holden demonstrerer her sin følelse af fremmedgørelse: sin isolation fra kammeraterne og hele den voksne verden, og samtidig sin identifikation med en tilstand af barnlig uskyld som han godt selv kan se er et passivt fortrin , en midlertidig tilstand. Holden definerer sig selv negativt i forhold til samfundet, fordi der ikke er nogen han kan identificere sig positivt med, og som kan hjælpe ham til rette i samfundet. Men Holdens oprør er mere patetisk end det er tragisk, fordi han opnår en ambivalent indstilling til sin egen situation. Han foragter den forlorenhed han møder hos andre, men konkluderer: "Man skal aldrig fortælle noget til nogen. Hvis man gør det, begynder man straks at savne dem alle sammen." Hans eneste ønske er at stå i rugmarken og passe på, at være"the catcher in the rye", men han opdager til sidst at "det er nu engang sådan med børn, at hvis de vil ha' fat i guldringen, skal man lade dem prøve og ikke sige noget. Hvis de falder af, så falder de af, men man ska' lade være at sige noget til dem." Så når Holden betegner sine egne handlinger som "vanvittige" - hvad han tit gør hele bogen igennem - er det i virkeligheden sin ambivalens over for sine egne handlinger han giver udtryk for. "Sagen er den," siger han til sidst, "at jeg ikke aner, hvad jeg skal tænke om det." HoldenCaulfieldsfremmedgjorthedillustrerer etfænomenfraefterkrigstidens første årtiiUSA. H ans fork ærlighed for uskyld, pacifism e og åndelighed k unne synes at gør e ham til en for løber for1960'ernes"blomsterbørn",mentilforskelfradem harHoldenikkenogeatdroppeindida han dr opper ud. Der er ingen subkultur han kan identificere s ig m ed. H oldens is olation er total og derfor har han intet andet valg i slutningen af bogen end at lade sig resocialiser e på et sanatorium. Holden betragter sin egne handlinger som "vanvittige" fordi han ikke har andre normeratbedømmedempåendsamfundets.I1950'erneses"vanvid" ogfremmedgjorthed stadig som afvigelser fra en norm som endnu giver mening -selv for Holden.

Efterkrigstiden skaffede amerikanerne en dobbelt arv i form af overflod uden fortilfælde og angst uden sidestykke. Den dobbelte drivkraft bag efterkrigstidens økonomiske boom var den private forbrugerisme og de offentlige militære udgifter. Teologen Reinholdt Rienburg har udtalt, at den kolde krig har placeret amerikanerne i "en historisk situation hvor vores hjemlige sikkerheds paradis svæver i et helvede af global usikkerhed". Den nye angst fandt næring i den stigende følelse af sårbarhed som fandt sit mest rabiate udtryk i McCarthyismens hysteri. I begyndelsen var de færreste villige til at indrømme, at den kolde krig var kilden, både til amerikanernes velfærd, og deres angst. Senere har mange kunne se det nye forbrugersamfunds dobbeltsidighed. Faktisk var 1950'erne, der ofte betragtes som en ærke-konservativ epoke, det tidsrum hvor det gradvis gik op for nationen, at den balancerede mellem sine inderligste håb og sin hemmeligste frygt. "'Balancere' er nøgleordet for en heldel andre forhold i den amerikanske livsførelse, der befinder sig i en lignende usikker balance," skriver Phillip Rahv. "Usikker balance" rammer meget præcist den følelse af modsigelse mellem overflod og undergang, som mange amerikanere havde i halvtresserne. Denne følelse af uløselig krise, der fører til lammelse af viljen, afspejler sig også i litteraturen fra årtiets slutning.

(...)

Catch 22 virker her nærmest profetisk i forhold til de omvæltninger som amerikansk kultur og livsførelse gennemgik i 60' erne. Men den viser samtidig, at der allerede i slutningen af 50'erne var ved at gå hul på den stivnede amerikanske livsopfattelse og koldkrigstidens almindelige meningsforstokkelse.  Politisk indvarsledes forandringen ved en ny borgerrettighedsbevægelse ... (sic)... Intellektuelt udfordredes overflodssamfundet og dets vedtagne liberale normer af en serie bøger, der udformede ideologien for den spirende alternativ-kultur ... (sic) ... Kunstnerisk var en ny æstetik under udvikling, der udfordrede såvel akademisk ortodoksi som konventionel realisme ... (sic) ... Ved John F. Kennedys valg som præsident i 1960 var en ny kulturel og litterær frontlinie således allerede etableret.

Sammenfattende kan man altså tale om, at den første af de tre perioder, vi her har valgt at inddele i, viser en litteratur, der forsøger at definere mennesket i den nye verdenssituation. Der er økonomisk vækst og dyb angst. På den ene side står en massiv institutionalisering, på den anden forskellige særgrupperingers forsøg på at give deres position en stemme.

Mens Levines grundtese er sammenbrud og gennembrud, skriver Øystein Hjort om billedkunst under overskriften "Figurer i et Kraftfelt". Igennem en længere indledning placeres New York som det centrale sted gennem fire årtier, hvor de vigtigste tendenser i såvel amerikansk som international kunst, har gjort sig gældende. Herefter følger så den nærmere historiske gennemgang. Der trækkes nogle linier op fra årene før Anden Verdenskrig, gøres nogle overvejelser om forholdet mellem europæisk og amerikansk kunst. Ligesom i litteraturen har også amerikansk billedkunst en snert af selvstændighed allerede tidligt, men finder først for alvor sin helt egen selvstændige vej efter krigen. Det handlede i de første år om de såkaldte abstrakte ekspressionister. Hjort påpeger at denne overordnede betegnelse er temmelig genereliseret, da der er store indbyrdes forskelle på denne gruppe kunstnere, ligesom de trækker på en lang række forskellige indflydelser. Nogle er f. eks. spontane, mens andre er minutiøst planlæggende. Indflydelse fra surrealisme, psykoanalyse og meget andet blander sig i ideerne. Dertil kommer et ret kosmopolitisk præg. De boede i New York, men de færreste var født der. Fra Europa og andre egne af USA kom de til byen og satte deres præg derpå.

Forudsætningerne er, som allerede antydet, tilsvarende forskellige: den amerikanske regionalisme, surrealisternes interesse for den automatiske skrift, Mirós brug af amorfe former, fascinationen af det klassiske mytestof er nogle af dem.

(...)

Penslens skrift var psykens, dens emotionelt ladede svar på mødet med virkeligheden.

(...)

Trods alle forskelligheder blev myterne og det underbevidste et fælles interesseområde for flere af kunstnerne op igennem 1940-erne.

(...)

Ikke så mærkeligt at billederne fra disse år dokumenterer kunstnernes søgende og tøvende forsøg på at registrere zoner i det underbevidste, som de europæiske surrealister havde vist dem vejen til. Resultatet er ikke ortodoks surrealisme. Men der er sindsbilleder og symboler som arbejder sig frem af et urmørke, af et formløst plasma forløser former og tegn der vagt erkendes som meningsfulde, men som først senere tolkes og forstås konkret.

(...)

Der er et andet vigtigt punkt her: den abstrakte ekspressionisme var, både i sit første møde med surrealismen og på senere udviklingstrin, et maleri som opererede med en ikonografi, et indhold. Stadig tilbagevendende motiver og motivgrupper peger mod en udforskning og en forståelse af de tidløse arketypers funktion i den enkeltes underbevidste liv, i den primitive stammes sociale adfærd, i myter og religioner til alle tider .

(...)

Det er også overraskende, at kunstnere, der senere vendte sig fra det figurative, motivbelastede billede, skule linteressere sig for den græske mytologi og tragedie. Men myterne havde et universelt indhold, og det kunne frigøres og fremkaldes ved hjælp af automatismen.

(...)

Det er mere end antydet, at dette handler om en generation, for hvem kunsten er et eksistentielt anliggende. Krigen havde skærpet forståelsen for det irrationelle i mennesket og sammenhængen mellem det individuelle og det almene. Forbundet med den historiske proces og krigens kuldkastelse af traditionelle, vedtagne værdier oplevede kunstnerne "a crisis in subject matter". Gennem forståelsen af myternes indhold og funktion lagde de en dimension til deres arbejde og åbnede samtidig for både det tragiske og heroiske perspektiv som også har kunnet projiceres på den enkeltes psykologi. Freuds og Jungs begrebsapparat og deres teorier om det underbevidste var almindelig kendt.

Her ser man altså en række tendenser i billedkunsten, som ligger nær dem vi før så i litteraturen: verden efter krigen, menneskets placering deri, de krakelerede værdier, længslen efter efter svar, spørgsmålet om identitet osv. osv. Ved at forholde sig til det nye på en fremadrettet, dynamisk måde, synes der især at være paralleller til den etniske litteratur. Det forekommer derfor oplagt at spørge efter noget, der er sammenligneligt med den den mere regressive sydstatslitteratur.

Den abstrakte ekspressionisme er i sig selv et komplekst fænomen; forsøger man at se bagom den, åbner der sig en vanskeligt overskuelig situation. Det er åbenbart, at kritikkens forståelse af den abstrakte ekspressionisme som udtryk for et ægte, nyt og selvstændigt amerikansk maleri skete på bekostning af andre udtryk og tendenser, der parallelt med tendenser i det europæiske maleri skildrer en fællesmenneskelig og social situation, krigens efterbyrd. Vor optik har især været rettet mod Pollocks, de Koonings, Newmans og Stils kraftfulde og monumentale billeder; her lå den originale, nyskabende indsats. Hvad der ellers var virkede akademisk, altmodisch og regionalt. Det synes at være et kunsthistorisk dogme, at realisme pr. definition er konservativ og retardé. Fordrejningen er markant og på et tidspunkt måske også kulturpolitisk betinget. Under den kolde krig kunne det ny amerikanske maleri også bruges til at demonstrere en ny kulturel dominans. Under alle omstændigheder blev fyrrene og halvtresserne en af de mest oversete perioder for realismen i amerikansk kunsthistorie. Det føltes også i samtiden. I 1953 - midt under den abstrakte ekspressionismes bedste og vigtigste år - lancerede en gruppe kunstnere tidsskriftet Reality, og det første nummer åbnede med en programerklæring, som signeredes af henved et halvthundrede kunstnere  ...(sic).. ."Al kunsterudtryk for menneskelig erfaring," hævdede de. "Alle kunstens muligheder må udforskes for at udvide dette udtryk.Ikke desto mindre mener vi, at tekstur og tilfælde, dvs. farve, komposition og alle maleriets øvrige komponenter kun er midler til at nå et overordnet mål, fremstillingen af menesket og dets verden." Her er der klart nok et hib til den abstrakte ekspressionisme, men først og fremmest fastslår disse kunstnere, at kunsten skal være et udsagn om mennesket og dets vilkår. Ikke mindst stærkt præget af Freud og Jung, og eksistentialismen, som var meget diskuteret i halvtredserne - og som fik sin første betydningsfulde introduktion på amerikansk med William Barretts Irrational Man. A Study In Existenti al Philosophy (1958) - var dette kunstnere som blev relegeret til en konservativ position. I realiteten tematiserede deres billeder, der kan rubriceres som symbolsk, poetisk og kritisk realisme, ofte den samme problematik som de abstrakte ekspressionister gav udtryk for: individets muligheder for at sætte sig igennem i samfundet, tankens frihed, humanismens betydning, og kunstens universalitet i en tid, hvor mange værdier var blevet pulveriseret.

(...)

Det er tydeligt, at en realisme i traditionel forstand ikke slår til i disse billeder, der skal bære andre og flere betydningslag end de, der ligger i det blot og bart iagttagede. Ensomhed, fremmedgørelse og massemenneskets tab af identitet er temaer som slår igennem i efterkrigsårene.

Som det ses, er forbindelsen mellem 50'ernes litteratur og maleri særdeles tæt indenfor amerikansk kunst. Levines sammenbrud og gennembrud har sin tydelige slægtning i Hjorts figurer i et kraftfelt. Ligeledes ser vi i et og alt de temaer, vi af anden vej har indkredset, bekræftet i de to redegørelser.

Dermed danner der sig et tydeligt helhedsbillede hvori der altså også indgår film om lettere fortænkte følger af radioaktiv bestråling.

Farlige følger af bestråling!

Den modsatte opstilling: hele verden som en trussel imod individet, frem for individet som en trussel mod verden.

Før og nu

Film om diverse følger af radioaktiv bestråling er stort set forsvundet. Tilsvarende film idag handler enten om genmanipulation eller om naturens egen pendant til dette: et nyt skridt i evolutionen, mutanter. Man kan her gøre Bjørn Rasmussens betragtning om ungdomsfilm gældende: hvem er kunden? Mutantfilm laves til et menneskeligt publikum, og tager derfor almindeligvis menneskets parti. Men selve tanken om en ny art, en ny overbygning på den konstruktion, der begyndte med encellede dyr, tyder på en vis opgivenhed overfor menneskeracen. I årene efter Anden Verdenskrig stod det klart, at vi havde dummet os gevaldigt og måtte forsøge at lære af vore fejl. Siden er det blevet stadig tydeligere, at vi ikke er blevet synderligt klogere. Det underliggende budskab er derfor gledet fra advarsel til opgivelse.

Når atomfaren dukker op i nyere film, sker det overvejende i terrorist-historier, hvor nogen truer med at fyre en bombe af. Hvor vi i "War Of The Colossal Beast" ser ødelæggelsesvanviddet bryde ud som en følge af påvirkning fra de farlige kræfter, vil man således idag primært se film, hvor destruktionslysten foreligger først, og så vil bruge de farlige kræfter til at tilfredstille sin trang.

At Glen går til grunde, men genvinder sin menneskelighed i den afsluttende situation, og derved udgør en analogi til Camus' udlægning af Sisyfos-myten, synes at være et ægte 50'er-træk. Vi berørte tidligere "Savior", der kan betragtes som en nutidig behandling af samme tema. Det sker endog på en sammenlignelig måde: ved at tilværelsen så at sige appelerer til hans forbindelse med og ansvar for medmennesket, hvilket genoptager ham blandt de levende. Alligevel kan man med nogen ret hævde, at denne tematik ikke er så hyppig og udbredt idag som dengang. Især ikke inden for den rene underholdningsfilm. Holder vi fast ved eksemplet "Savior" er den strengt taget mere end bare tjuh-bang og tidsfordriv, og må vel nærmest karakteriseres som en debatfilm eller noget man kunne kalde "film til eftertanke". Inden for den rene underholdningsfilm må nærmeste sammenligning vel blive "Robocop" og diverse efterfølgere, hvor historien netop kredser om, at der er rester af et menneske inde bagved et sted. Fælles for "Savior" og "Robocop" er, at det, der overgår personen, overgår dem tilsigtet. I "War Of The Colossal Beast" er der tale om et uheld.

Når vi betragter disse tre motiver - opgivelsen, vandaldriften og agtsomheden - må man sige, at det synes at være et sortere syn på mennesket, der kommer til udtryk i nyere film. Vist har vi nyligt i "The Bonnie Parker Story" kunne iagttage en lignende fremstilling af mennesket som et håbløstprojekt, fordi det i bund og grund er ondt. Her så vi imidlertid det onde blive indkredset og derefter imødegået, både i form af den arkitektstuderende og den lille dreng såvel som politiets jagt. Endvidere var det her en central pointe, at Bonnie selv regner sig for en tabt sag. Endvidere handler det her ligesom vi har set i forbindelse med " The Undead" og "Sorority Girl" om, at der er en pris at betale, og at handlinger har konsekvenser. Ser man nærmere til, er det idag kun undtagelsesvist denne opfattelse, der er den dybere bevæggrund for den vej tingene går. Det paradoksale er, at på den ene side er menneske- og verdenssynet blevet sortere, men samtidig er seriøsiteten slækket: ved at ignorere spørgsmålet om konsekvens og den presserende regning er en dimension af alvor gået tabt.

Som vi har set i det foregående, kan en historie etablere sig indenfor et givent univers, hvor en række love gælder. Disse love kan ved deres konsekvente og undtagelsesløse opretholdelse blive grusomme og urimelige. Men så længe de accepteres som gyldige spilleregler indenfor det pågældende univers, kan der aldrig i egentlig forstand blive tale om meningsløshed. Bortfalder lovene derimod, da hersker meningsløsheden.

Der er to oplagte indvendinger imod denne opstilling. Den ene er, at lovene ikke nødvendigvis er meningsfulde. Hvis de er grusomme og urimelige, hvordan kan det blotte regelterperi da være meningsfuldt? Svaret må blive, at de er garant for en orden indenfor universet. Denne orden er ikke nødvendigvis lig en oplevelse af meningsfylde på en emotionelt plan. Den betyder blot i al sin enkelhed, at man ved, hvad man har at regne med.Orden. Om denne orden er "god" eller "ond" er et ganske andet spørgsmål.

Den anden indvending gælder forholdet mellem et sådan univers og virkeligheden. Har virkeligheden en så lovmæssig orden? Er en sådan opstilling realistisk? Er der i hverdagen andre love end tyngdeloven, der kan regnes for så absolutte? Denne indvending gør sig skyldig i en stor misforståelse. Et fortælleunivers behøver ikke være en en-til-en model af virkeligheden for at kunne fortælle noget om den. Det afgørende er, om det pågældende univers er i overenstemmelse med sine egne præmisser.

At ethvert udsagn giver udtryk for sin tid og omverden burde på nuværende tidspunkt til overmål være fastslået. Men en sondren må dog opretholdes: udsagnet er ikke identisk med verden, det er netop om.

I den retrospektive betragtning gælder så, at film fra et givent tidspunkt ikke direkte aflæseligt viser os datidens verden. Derimod viser de os måden, man på det tidspunkt fremstillede verden, og dét siger noget om tiden!

Dengang jeg arbejdede på Arkoff-skriftet, vidste jeg ikke, at filmen i virkeligheden er anden del af et sæt på to film.

Den første film!

Smukke detaljer

Ligesom de seks foregående har også "War Of The Colossal Beast" en umiskendelig atmosfære og stemning af 50'erne over sig. Hvad end det er Joyce' kjole, eller Miguels påfaldende velfriserede hår, som kom den fattige, mexicanske dreng direkte fra en modefrisørs salon, er der nok at bide mærke i og give et kærligt smil med på vejen. Men det man ser mest til er kæmpen, der tramper rundt. Derfor giver det ikke på samme måde som i de foregående tilfælde synderlig mening at tale om "smukke detaljer". Det denne rubrik skulle godtgøre, befinder sig ikke lige netop i enkeltdetaljerne, men det samlede udsagn. For pokker da! En film om en mand, der bliver en kæmpe efter at være blevet udsat for radioaktiv bestråling. Det bliver ikke ret meget mere 50'er-agtigt.

Temaet bliver fint fulgt op af billeder, spillestil, kameraføring osv. Man er sikkert og utvetydigt placeret i årtiet, så der ikke er noget at misforstå. Dette er det egentligt afgørende.

Now, there are folks who like to brag about where they came from

But when they start that stuff I let 'em be

But it makes me feel like I wanna brag some

'To know that I come from the state of Tennessee

 

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it up in Nashville everyday

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it in that old Hillbilly way

 

Mister Red Foley came from Kentucky

Now, Ernest Tubb down in Texas, don't you see

But if all you folks out there can remember

Mister Eddy Arnold came from Tennessee

 

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it up in Nashville everyday

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it in that old hillbilly way

 

They make bombs they say, that can blow up our world, dear

Well a country boy like me, I will agree

But if all you folks out there can remember

They made the first atomic bomb in Tennessee

 

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it up in Nashville everyday

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it in that old hillbilly way

 

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it up in Nashville everyday

Let's give old Tennessee credit for music

As they play it in that old hillbilly way

- Carl Perkins

 

 

(der er folk, der gerne vil prale af, hvor de kommer fra,

men når de begynder på den slags tager jeg mig ikke af det.

For jeg føler at jeg virkelig har noget at prale med,

i og med at jeg kommer fra Tennessee.

 

Giv Tennessee æren for musik,

sådan som dér den klinger hver time i døgnet.

Giv Tennessee æren for musik,

spillet på den gode, gammeldags måde.

 

Red Foley kom fra Kentucky

og Ernest Tubb fra Texas , ved i vel.

Men husk så lige på,

at Eddy Arnold kom fra Tennessee.

 

Giv Tennessee æren for musik,

sådan som dér den klinger hver time i døgnet.

Giv Tennessee æren for musik,

spillet på den gode, gammeldags måde.

 

De laver bomber, som de siger kan springe verden i stumper og stykker,

og det kan også en bondeknold som jeg se passer.

Men alle i store mænd bedes lige huske på,

at det var i Tennessee de lavede den første atombombe.

 

Giv Tennessee æren for musik,

sådan som dér den klinger hver time i døgnet.

Giv Tennessee æren for musik,

spillet på den gode, gammeldags måde.)

NB! - Underlægningsmusikken til "War Of The Colossal Beast" er ganske gængs orkester-gys, som ikke er videre interessant. Men underlægningsmusik af den type er for så vidt ret almindeligt og udbredt i 50'er-film.