8. How To Make A Monster

Handlingen

Make-up eksperten Pete har specialiseret sig i at lægge monstermasker til skræmmefilm. Filmselskabet får nye ejere, der vil ændre det genremæssige repertoire. Men Pete blander en hypnotiserende ingrediens i sin sminke, hvorefter han slipper sine sidste arbejdsopgaver løs på de nye chefer. Han er tæt på at slippe fra det, men ender med at gå til i et flammehav i sit hjemmekapel af groteske masker.

Handlingens forhold til den Arkoffske grundfortælling

I forlængelse af den komplekse leg med virkelighed og fantasi vi har kunne iagttage i de foregående to film, går "HowToMake A Monster" et skridt videre i form af en decideret meta-film. Ikke blot foregår den i et filmmiljø, selskabet omtales som American International Pictures, emnet er en deres kæpheste, og man ser plakater fra tidligere af selskabets produktioner. Blandt maskerne i Petes kapel kan man bl.a. spotte hunvæsenet.

De afsluttende minutter af filmen er i farver, en effekt, der også benyttes til at give slutningen af "War Of The Colossal Beast"et ekstra pift. Farvedelen af "How To Make A Monster" foregår hjemme hos Pete. Dermed markeres det, at man træder ind i en anden verden, når man kommer hjem til ham.

Alt dette svarer naturligvis nøje til historien om filmmonstre, der bliver rigtige monstre, og laver virkelige mord. Flere gange i løbet af filmen forekommer der samtaler, som kredser om denne omstændighed. Derved gør denne afsluttende film tilløb til en analyse af de syv foregående. Men hvordan forholder den sig til det gennemgående fortællerskellet?

Sådan set ligger historien særdeles tæt op ad "The She Creature". Den mystiske ingrediens i Petes sminke trænger via hudporerne ind i nervesystemet, hvorefter han kan styre sine monstre, nøjagtig som Lombardi ved hjælp af hypnose kan fremkalde og styre Andreas urform. Petes motiver er mere åbenlyse og forståelige end Lombardis, men princippet er det samme: en mand, der slipper monstre løs på sine omgivelser. De to unge skuespillere begynder at få en mistanke, og ved at være ufrivillige deltagere i forbrydelserne, minder deres funktion i historien en hel del om Andreas.

Petes problem, den forestående arbejdsløshed, ender med at blive et problem for hele filmselskabet og politiet. Sagen er svulmet op, Pete har sluppet noget løs, der nødvendigvis må ende med at ramme ham selv. Langt henad vejen er han koldblodig, men kammer gradvis over og bliver tilsidst vanvittig. Hans deroute har mange paralleler til Glen i "War Of The Colossal Beast". Glens problem var ikke selvforskyldt, men det drev ham ud i en skyld, han blev nød til at tage på sig. På samme vis bliver Pete ganske uskyldigt fyret, men derefter bliver han stadig mere ond og skruppelløs. Men hvor Glen til sidst genfinder sin menneskelighed ved søsterkærlighedens mellemkomst, er det netop sin menneskelighed Pete mister. Han ender netop med at blive et monster. Som Bonnie Parker har han løst enkeltbillet til endestationen, og må derfor følge efter Sabra ud i udslettelsen.

Filmens titel, "Hvordan man laver et monst er", er naturligvis dobbelttydig: Pete er mester i at lave monstre, men det, der tilstøder ham, får karakter af det "sådan", der laver et monster ud af Pete. Der gives således to svar på spørgsmålet: i fiktionens verden med fantasifuld sminkning, i vireklighedens verden ved at tage det fra et menneske, der betyder mest for det. Det var noget lidt andet, der skete for Glen. Alligevel er der en lighed: noget tilstøder personen, hvorefter alt forandres.

Pete har en assistent, der følger ham som en trofast hund, men snarere af nødvendighed og frygt end egentlig hengivenhed. Han er således en skikkelse på linie med Ellie og Guy. Dersom assistenten måske alligevel holder af Pete, slår Pete selv kærligheden ihjel, da han hen mod slutningen af filmen myrder sin assistent. Hvis man ellers på nogen måde kan tale om kærlighed i dette Bonnie-kyniske univers, så må det være i form af Petes stolthed og glæde over sit håndværk. I begyndelsen af filmen står det ganske klart, at han er en uovertruffen mester på sit felt, og at hans arbejde nyder almindelig beundring. Men fyringssedlen forgifter kærligheden, der i stedet slår over i et morderisk had.

Som virkeligheden og filmen har vi mennesket og monsteret. Den mangetydighed monsterbegrebet har i nærværende film er i sig selv en slags kommentar til de foregående.

Andre elementer

"How To Make A Monster" udgør en fin afrunding på denne gennemgang af Arkoff film, da den jo på sin vis handler om de foregående film, eller måske snarere hvad American International Pictures stod for, og forøvrigt vedblev at stå for mange år frem i tiden. Filmen er således ikke en varsling om en kursændring. Hvis den rummer noget af den art, må det være et bid til andre selskaber, der var inkonsekvente i deres stilistiske linie, eller eventuelt publikums svigefulde smag.

Filmen kan ses som en epilog til det her berørte tematiske stof, og vil også blive behandlet således her - d.v.s. blot omtales ganske kort.

En påfaldende besynderlighed ved filmen er det dobbeltbundne ved Pete, at han på sin vis er helt og skurk i én og samme person. Det bliver ikke mindre forvirrende af, at det er Arkoff-studiernes værdier, han forsvarer, men at det netop er derved, at han bliver et uhyre. Filmen på én og samme tid forsvarer gysergenren og advarer imod den. Eller også er budskabet, at det går gruelig galt, hvis man vil holde op med at lave gyserfilm. Det har man jo som bekendt heller ikke gjort.Der går stort set ikke en måned, uden at en ny gyser har premiere.

Et sted, hvor en markant forskel på filmen og pladen viser sig, er i deres genreindelinger. De diskussioner om er eller er-ikke, der i vid udstrækning forekommer i forbindelse med plader, synes stort set ikke at have gjort sig gældende indenfor filmen. Tilsyneladende er årsagen, at filmens genrer er emotionelt orienterede, d.v.s. de henviser til den virkning, filmen tilsigter at have på tilskueren, gysere skal skræmme, komedier skal more osv. Hvis man således siger, at en gyser er en uhyggelig film, så ses deraf også hvor tilpasningsvenlig definitionen er. For naturligvis er det til forskellige tider også forskelligt, hvad folk synes er uhyggeligt. Ligeledes gælder, at en komedie er en sjov film, men at det over tid ændrer sig, hvad folk synes er morsomt.

Man kan således tale om en definition, der kan tåle forandring uden at springe sig selv. Dermed er filmen aldrig stødt imod det problem, der er pladens mest påtrængende: uoverenstemmelse mellem grundliggende genredefinitioner og en fortløbende udvikling. Det ville vel stort set være utænkeligt, at filmfolk skulle tale om komedie-politiet på samme vis som musikfolk har talt om jazzpolitiet. Alle er nemlig enige om, at en komedie er en sjov film. Der kan så naturligvis være tilfælde, hvor en komedie ikke er lykkedes, og følgelig ikke er morsom. Dette anfægter imidlertid ikke filmfolks kategorier, da den emotionelle virkning er at forstå som en tilsigt et virkning, en hensigt. Derfor er det nok, at filmen har haft til hensigt at være morsom, og definitionsmæssigt er det ganske ligegyldigt, om den så faktisk også er det. Det tilhører en anden diskussion og rokker ikke ved genrebetegnelsen.

Set fra et plademæssigt synspunkt er filmen misundelsesværdig i og med sine holdbare kategorier, der har fået den lykkeligt frelst uden om de store problemer. Udviklingen forstyrrer overhovedet ikke genrene. Heller ikke i en bagudskuen. Der er jo ingen, der begynder at spørge, om en komedie stadig er en komedie, når tiden er løbet fra den, og ingen længere synes, at den er morsom. For vægtpunktet er til stadighed hensigten, og filmens hensigt var at more. Kriteriet om den tilstræbte emotionelle virkning er trods sin banalitet noget nær genial. Det har givet filmen fast grund under fødderne, mens pladen er kommet ud i en omfattende forvirring.

Ret beset var der dog ikke tale om, at filmen tænkte sig bedre om. I alt væsentligt overtog den sit genreapparat fra litteratur og teater, mens pladens genrer opstod i løbet af den historiske proces. Derfor er genrene knyttet til bestemte tidspunkter i pladeindustriens historie, mens filmhistorien blot overtog genrer og udviklede dem i en særlig filmisk dialekt, der i forhold til den tilsigtede virkning ikke er væsensforskellig fra litteratur og teater, forskellige er kun virkemidlerne. At pladens genrer opstod i løbet af processen knytter dem til bestemte tidspunkter, og det svære spørgsmål er så, hvordan det forholder sig med de udviklingslinier, der ligger ud over dette tidspunkt.

Mens film i deres indhold ofte har taget påtrængende problemer op, skildret forfald og opløsning, vist menneskeligt fordærv m.v. er filmmediet selv på mange måder forblevet i en lykkelig uskyldstilstand, for det er aldrig for alvor blevet rystet af kategoriernes sammenbrud. På den anden side set, har man som nævnt en fornemmelse af, at dette skyldes et mere velovervejet genresystem. Her er det altså plademediet, der fremstår som den naivt-ureflekterede part . Det står faktisk en smule uklart, hvad dens genrer overhovedet skal bruges til. Filmens tilsigtede virkning kan betragtes som en forbrugervejledning. Alt efter om man vil grine, græde, skræmmes eller noget fjerde, kan man vælge den type film, der passer.

Det samme kan ikke siges at gælde begreber som f.eks. jazz eller rock. De er vidt forgrenede og det er således uhyre almindeligt, at kunne lide en slags, men ikke en anden. I det hele taget er de temmelig diffuse. Der raser en fortsat strid om, hvad disse begreber overhovedet dækker og betyder. Således kan deres hensigt ikke være at fungere som forbrugervejledning. Men hvad er det så, man skal bruge dem til? Faktisk står det hen i det uvisse. De er der bare, men synes hverken at have et principielt grundlag eller en praktisk hensigt. De ville have været fuldt ud meningsfulde som periode angivelser, som udtryk for tendenser på et bestemt tidspunkt, hvad de da langt henad vejen også kan siges at oprindelig have været. Hele problematikken synes at skyldes, at man har taget begreberne med ind i senere perioder og brugt dem på nye måder, men derved bliver de så til noget, der betyder et idag og noget andet i morgen, hvorved de principielt er meningsløse.

Selvom en gyser blot har til hensigt at være uhyggelig, men ikke nødvendigvis er det, kan man i forbindelse med den blotte bestræbelse tale om en egenskab, og netop fordi egenskaben er en hensigt, har man et nogenlunde sagligt grundlag at diskutere på: er projektet lykkedes? Opfyldes hensigten? Naturligvis kan vurderingerne falde yderst forskelligt ud fra tilskuer til tilskuer, men i det mindste går de ud fra en fælles målestok. Men hvordan kan man vurdere fænomener, der ikke har en alment accepteret målestok? Man kunne tilføje, at der ved siden af de virkningsrettede genrer findes en række andre, der refererer til specifikke indhold, f.eks. er musicals film med indlagte sange og ungdomsfilm skildringer af en bestemt alderklasses liv. Men også her ved man, hvad tingene er. Man kan sige, at en bestemt ingrediens erstatter den tilsigtede virkning. Også af den vej kan man rede kategorierne fra sammenbruddet.

Det er således indlysende, at en film om filmgenrer ikke kan være en principiel diskussion om definitionen af de forskellige genrer, da en sådan aldrig har været aktuel. I stedet må emnet blive genrerne i indbyrdes konkurence om publikums uberegnelige smag. Således betragtes genrernes typiske træk da også som en selvfølge. Det anses for overflødigt at forklare forskellen på en monsterfilm og en dansefilm. Punktet springes over, og man skrider direkte videre til at vurdere de to former - ikke som en sammmenligning mellem deres karakteristika, men som en vurdering af deres berettigelse og duelighed.

I denne overvejelse ser man til gengæld særdeles tydeligt to helt forskellige sæt af kriterier komme i bryderi med hinanden. På den ene side gøres mentalhygiejniske overvejelser gældende, på den anden tænkes der i kroner og ører.

 

 - Det har en psykologisk katharsisvirkning.

 - Ja, men der er ingen, der gider at se det mere.

 - Det andet er jo ren eskapisme.

 - Eskapisme sælger. Det er det, folk vil have.

 

Det er vel uden videre tydeligt, at to uforenelige værdisæt her støder sammen. Her kan man i sandhed tale om et fravær af fælles målestok. For at svare Pete på hans præmisser, skulle producenterne have argumenteret for, at dansefilm havde gavnlige virkninger. Skulle Pete have svaret producenterne på deres præmisser, skulle han have talt om de konstant skiftende modeluner og argumenteret for, at det var en rent forbigående krise af kortere varighed. I stedet ender tingene i pølsesnak, fordi det i virkeligheden er to forskellige ting, de taler om.

Således kan filmen altså godt komme i splid med sig selv, og uforenelige værdisæt komme til at stå over for hinanden. Men bemærk at spliden befinder sig udenfor genrene, og kan beskrives som at der indenfor filmindustrien kan opstå tvivl om, hvilken genre man skal satse på. Indenfor en given genre kan der derimod aldrig opstå usikkerhed om, hvilken vej man skal. I hvert fald ikke i anden forstand end i forhold til valget af virkemidler. Skal man lade et kæmpemonster trampe igennem en storby eller klaske fem flasker ketchup ud på en væg? Hvad er mest uhyggeligt? - Skal man lade en mand glide i en bananskræl eller fortælle en vittighed? Hvad er mest morsomt? Derimod ville man aldrig sige: "Vi vil lave en gyserfilm, men skal den nu være sjov eller uhyggelig?" for det er allerede med genren gyser givet, at den skal være uhyggelig.

Mens genrene er givet, er der derimod usikkerhed om deres indbyrdes rangforhold og hvilke kriterier, der kan benyttes til at afgøre dette. Her er det ikke på forhånd afgjort, hvad der vises tilbage til. Hvis man ville bruge hensigtsmåleren her, ser man, at mindst to kan gøres gældende, nemlig "film skal gøre noget ved folk" og "film skal tjene penge". Det er bemærkelsesværdigt, at Pete, der teknisk set er historiens skurk, samtidig er den, som repræsenterer det sympatiske synspunkt.

Det er et sammenstød, vi har mødt tidligere. Ligeledes står vi her over for noget fundamentalt i amerikansk kultur.

Peter Schepelern har påpeget:

 

Filmen har en særlig status i amerikansk kultur. Det er den eneste kunstart, hvor USA altid har været klart dominerende, det første medium, der har været dyrket lige så længe, lige så væsentligt i USA som i Europa og derfor har udviklet sig for holdsvis uafhængigt af europæisk kultur. Fra begyndelsen var amerikansk film en verdenssucces, og USA er forblevet den dominerende film-og tv-nation i den vestlige verden, den globalt mest udbredte. Film og tv markerer også den særligt amerikanske tilgang til kultur, hvor skellet mellem højkultur og lavkultur udviskes. Hvor Europa har traditioner for at opfatte kunsten og underholdningen som to i hovedsagen afgrænsede kulturelle felter, dér befinder amerikansk film sig i et spændingsfelt mellem disse begreber. Amerikansk film og tv har altid søgt mod den brede, underholdende og dermed fortællende appel, og hvad enten kunsten har været høj eller lav, har den bredt tilgængelige fortælling så at sige altid været den uomgængelige betingelse for almindeligt distribueret film- og tv-kultur.

(...)

Amerikansk film (og tv) er i denne forstand, måske den mest amerikanske af alle kunstarter, på én gang det mest spontane og det mest forfalskede billede, Amerika har skabt afsig selv.

 

Det er der næppe nogen, som vil modsige. Men at industri og udtrykskraft ikke altid lever i fredelig sameksistens, handler også "How To Make A Monster" om.

Her kunne man passende overveje en tredie betydning af filmens titel. Monster bruges også som slangudtryk for en kæmpesucces. Det er filmen ligeledes om overvejelse om, hvordan man gør, eftersom et af dens temaer er, hvad der kan sælge.

I lyset af 50'erne

Spørgsmålet om salgbarhed er sjældent særlig langt væk, når vi taler amerikanske kulturprodukter. Jacob Levinsen har i en længere artikel om musik i USA gjort rede for, at statsstøttet musik er et stort set ukendt fænomen, ligesom alle radiostationer er privatejede og reklamefinancerede. Efter at have forklaret om en lang række generelle forskelle på opførelsespraksis og det mere administrative plan mellem Europa og USA, hvoraf kun få har direkte hørbare konsekvenser, kaster Levinsen sig over den amerikanske kompositionsmusik, hvorom det hedder:

 

Imidlertid findes der også en amerikansk partiturmusik, der - i modsætning til såvel neoklassikkens opdaterede traditioner som modernismens destillerede konstruktioner - adskiller sig fundamentalt fra europæisk musiktradition. En musik, hvor det så at sige er musikken som lyd, som sanset oplevelse, der står i centrum , mere end det er strukturerne på nodepapiret. Det er ikke en musik , der uden videre kan kaldes en tradition, i og med at den dukker op så forskellige steder som i århundredeskiftets New England hos Charles Ives og i 1940'ernes Californien hos John Cage - og i øvrigt har såvel klassisk asiatisk musik som franskmanden Erik Satie som nogle af sine vigtigste forudsætninger. Det er en musik, der mere er en eksistentiel holdning end et stilistisk udtryk. Og det er en holdning, der dårligt kunne opstå noget andet sted end i et så multi-kulturelt samfund som det amerikanske - og som om i mangt og meget kan siges at reflektere dette samfund lige så meget som den østrigske ekspressinisme kan siges at afspejle århundredeskiftets Wien og Verdis operaer kan siges at afspejle Italiens selvstændiggørelse. Først og fremmest er det en musik, der bryder med den traditionelle vesteuropæiske musikalske logik, hvor elementerne præsenteres, udvikles, kulminerer og ender i enten harmoni eller tragedie. Sådan kan musik forløbe på papiret, i koncertsalen og i operahuset. Det er bare ikke sådan vi egentlig lytter ude i virkeligheden.

(...)

Filosoffen, forfatteren, komponisten og maleren John Cage var søn af en opfinder og elev af Arnold Schönberg - og i et tilsvarende spændingsfelt mellem ubegrænset eksperimenterlyst og stram konstruktiv logik kan også Cage's musik siges at eksistere.

Herefter følger en ret lang omtale af Cage' indsats. Det er naturligvis helt på sin plads. Men skønt Levinsen nævner, at Cage har skrevet bøger og holdt foredrag, går han ikke synderligt ind på den bagvedliggende filosofi. Der er de indledende bemærkninger om det hørte, selve oplevelsen, situationen. Dermed er hovedsagen nævnt. Tilstedeværelse, nuet og det opståede er centrale tanker hos Cage, lige så vel som hele spørgsmålet om, hvad musik overhovedet er. Ved inddragelse af støjlyde har Cage antydet en anderledes oplevelsessfære: hvad nu hvis alle lyde var musik? Tænk hvis alt det, man normalt oplever som forstyrrende støj, kunne opleves som den skønneste musik. Ville livet så ikke blive større og rigere? Det er min udlægning, må jeg hellere skynde mig at påpege. Levinsen går ikke ind i stoffet på den måde.

Det forekommer ellers oplagt. Lytten er jo ikke noget, der kan forekomme på samme måde som regnvejr. Når der lyttes, må der nødvendigvis være nogen, der lytter. Derved ligger Cage på mange måder nær den oplevelsesbaserede livsforståelse, man møder i "Vejene". Ligeledes er der indlysende ligheder med den abstrakte ekspressionismes billeder. Der, hvor man kan fornemme en forskel, er vel først og fremmest i en mere munter stemning. Den desillusion, man fornemmer inden for såvel litteraturen som malerkunsten, synes ikke i samme grad at præge Cage. Han er søgende - helt afgjort. Men mere som en nysgerrig opdagelsesrejsende, end den, der lider et smertefuldt savn. Alligevel mærker man en tilknytning til tiden. Ligesom vi også på andre måder har set det forpinte og det lystige modsvare hinanden i 50'erne, således udgør den cageske optimisme et logisk modsvar til den eksistentielle tvivl og de sammenbrudte værdier.

Værdisammenbruddet er vi stødt på talrige gange i det foregående. Er det også det, som "How To Make A Monster" dybest set handler om?

“ … you have to be mean to make the green … “

Det kan have lige så monstrøse følger at opgive sine værdier, som at stædigt klamre sig til dem!

Før og nu

Der findes en nyere film, som også hedder "How To Make A Monster".Der er imidlertid ikke tale om en genindspilning, men en selvstændig historie. Visse fællestræk går dog igen: vi befinder os i et filmmiljø, og det handler om at lave special-effects. Ligeledes har titlen også for den nye films vedkommende en dobbelt betydning. Udover at der skal kreeres et monster til en film, medfører forskellige begivenheder, at et som udgangspunkt sympatisk menneske ændrer sig i en monstrøs retning. Ved sammenligning vil man imidlertid erfare, at der er en tydelig modsatrettethed i de omstændigheder, som skaber menneskemonsteret. Hvor det i den gamle film handler om at stå ved noget, man tror på, handler det i den nye lige modsat om at sætte sine idealer over styr.

Da jeg tidligere var omkring Bjørn Rasmussens bog "Film i Tiden" nævnte jeg i forbifartenen rækken af hans efterfølgere. Man vil her kunne iagttage en lignende tilbøjelighed. Frem til og med Michelsen har den samme historie gentaget sig. Den nye, der skulle tage over, er blevet voldsomt kritiseret i fortløbende sammenligninger med forgængeren. Lauritzen var ikke Rasmussen, og siden var Michelsen ikke Lauritzen. De vandt på længere sigt, fordi de turde stå fast på deres kurs. Frem for at føje sig efter kritikken gjorde de klart, at de var, som de var, og gjorde tingene på deres måde. Det gav dem en troværdighed og integritet, selv deres mest hadefulde kritikere måtte bøje sig for. De stod for noget, og de stod ved det. Efter Michelsen fulgte en rodet og omskiftelig periode, hvor et nyt filmprogram med en ny studievært havde en gennemsnitlig levetid på fem til 10 udsendelser. Endelig har vi så fået Maria Månson. En ny profil, og en spændende fornyelse af filmkritikken, der gør op med den enevældige smagsdommer, derved, at gæster inviteres ind i studiet til diskusson af de aktuelle film. Hvad man end mener om Maria Månson, må man lade hende, at hun allerede nu har holdt længere end flertallet af dem, der skulle udfylde hullet efter Ole Michelsen. Jeg skal gerne indrømme, at de første par gange jeg så hendes program, havde jeg svært ved at forlige mig med hendes blanding af sagkundskab og lillepige-manerer. Man har da også været på nakken af hende, ikke mindst for hendes brug af lidt for hygge-hejsa-agtige modeord og ikke altid lige åndfulde kommentarer. Min største bekymring går ikke på, om hun har den fornødne viden og indsigt i mediet, for det er jeg overbevist om, at hun har. Derimod kan kun tiden vise, om hun kan stå fast på en kurs.Månson har som nævnt allerede holdt længere end den række døgnfluer, der indbød os til Bogart Light. Formår hun at stå fast på sin kurs, kan man sikkert stadig en tid forvente kritiske røster, men siden vil der med garanti ske det, at når hun om10 eller15 år trækker sig, vil alle nye filmanmeldere blive skældt hæder og ære fra for ikke at være Månson. Personligt har jeg allerede oplevet denne bevægelse i mit indre, fra at være hendes beske kritiker er jeg blevet hendes hengivne fan.

Til dette føjer der sig imidlertid noget andet. Kan hun overhovedet få lov til det? Tendensen går imod, at der skæves umådelig meget til seertal. Et program skal ikke dale meget i popularitet, før det bliver taget af og erstattet med noget andet. Under de arbejdsforhold er det tvivlsomt, om der findes en fremtid for den ubestikkelige studievært, der år efter år står fast.

Det var denne problematik, der blev tematiseret allerede i '58 med "How To Make A Monster". Man kan roligt sige, at den ikke er blevet mindre aktuel siden. Dengang skældte Bjørn Rasmussen ud over de publikumsleflende film. Idag synes de samme problemer at have ramt filmkritikken, og hvor man tidligere kunne frygte, at alt for ubøjelige holdninger kunne føre ud i det monstrøse, er det idag holdningsløsheden, der avler monstrene. Tidligere var integritet noget selvfølgeligt og givent, noget, der endog kunne gå for vidt. Idag er det blevet en savnet mangelvare i kulturudbuddets supermarked af billige tilbud.

Alene det, at der opstod et så gabende hul efter Michelsen, taler sit tydelige sprog. I forlængelse af kongerækken Rasmussen-Lauritzen-Michelsen blev Søren Høy kørt i stilling som kronprins. Men det virkede ikke. Siden har bl.a. Mikkel Munch-Fals forsøgt sig. En række af dygtige, filmkompetente mennesker med rappe replikker har imidlertid ikke kunne skjule det faktum, at der ganske enkelt ikke var en naturlig arvtager efter Michelsen. Det,  der vil vise sig de næste par år, er, om Månson har styrken, modet og formatet til at etablere en ny bølge,  ja- måske ligefrem en dronningerække. Selv udfra den mest håbefulde optimisme virker dette imidlertid ret tvivlsomt.

Som afrunding på disse overvejelser om standpunkt kontra populisme virker det på sin plads at lade Bjørn Rasmussen få det sidste ord:

Gang på gang oplever man en sådan "lovende" kunstner med initiativ og forfriskende ny måde at se og tage tingene på, og gang på gang skuffes man i årene, der følger efter, og må bittert konstatere, at vedkommende er blevet endnu et halvt anonymt medlem af filmfabrikationen, uden særpræg, uden inspirationskraft, uden indflydelse og uden mål. Det siges så ofte - og de pågældende kunstnere er ofte selv de ivrigste efter at bringe det til torvs - at det kun er pengemændene, der standardiserer, hæmmer og hollywoodiserer kunstnerne, indtil alt særpræg er borte. Ofte er det naturligvis rigtigt, men mindst lige så ofte er det kunstnernes egen svigtende karakter, der bevirker, at fortsættelsen ikke kommer til at svare til starten. Begribeligvis vil det imidlertid altid være bekvemmere at give "de andre" skylden. Ingen bryder sig vel om at indrømme, knap nok over for sig selv, at man ikke har kunnet stå mål med de forventninger, andre i sin tid nærede til én. Af alle menneskelige sætninger er den sværest at formulere, der lyder : " Jeg magtede det ikke! "

Så meget større anerkendelse fortjener derfor de filmkunstnere, der magter det, altså individualisterne eller "enerne". De kunstnere, der har tilstrækkeligt med ben i næsen til, at tromle "de andres" argumenter ned, fordi deres kunstneriske samvittighed siger dem, at det, de går ind for, er "det eneste rette", uanset hvad andre siger. Det ville være urimeligt at påstå, at disse "enere" altid har ret i deres selvsikkerhed, men kunstnerisk er det bydende nødvendigt, at de véd, hvad de vil, og at de personligt vil stå inde for, hvad de siger, og hvad de gør. De forbliver film kunstnere, fordi de undgår at binde sig til kommercialismens serieproduktion, og de ejer i deres sind et kunstens ideal, som de vil forløse gennem deres virke. Det er dem , der idag - som forhen - står som filmens førende kunstnere, det er deres indsats, der lader de værker komme til syne, som vi idag beundrer, og s om vi husker, når tidens øvrige produktion er glemt. Filmens kunstneriske historie skabes af dem.

Men det må da også udtrykkeligt understreges , at det kun er filmens kunstneriske historie, de skaber. Det må ikke glemmes, at filmhistorien indbefatter alle de film, der optages, og det er først, når enernes værker ses i sammenhæng med den øvrige samtids filmværker, at man erkender individualisternes indsats. En oversigt over den hidtidige filmhistories ener-produktion, funderet på navne som Griffith og Stroheim, Eisenstein og Pudovkin, Murnau og Fritz Lang, Lubitsch og Capra, John Ford og Hitchcock, Elia Kazan, Wilder og Wyler, Renoir og Carné og Duvivier, René Clair, de Sica og Zavattini, Bardem og Berlanga, Sjöström og Stiller, Robert Bresson og Dreyer, vil i en sum give et overblik over en æras højdepunkter , ganske som mange mennesker idag mener at udtømme filmkunstens kvaliteter ved at nævne blot to navne, Chaplin og Disney. Men det bliver kun et overblik over highlights, ikke over filmhistorien som sådan, for den består af de mange tusinde små og store film, der tilsammen har været med til at forme tidens filmiske sprog, det sprog som enerne suverænt brugte (eller skabte), og som alle efterløberne udnyttede det bedste, de havde lært. Først når man i sine overvejelser vurderer gennemsnitsfilmenes væsen, kan man nå til en vurdering af enernes arbejde. Ellers har man intet sammenligningsgrundlag, og selvom flere filmhistorikere synes at tro det, svæver en film ikke frit i rummet; den har altid forbindelse med samtidens øvrige kulturtilkendegivelser.

Smukke detaljer

Når talen er om en så gennemført meta-film som "How To Make A Monster", forekommer det fristende, at lade en omtale af pudsigheder gælde kommentarer frem for selve filmen. Det er f. eks. lidt morsomt, at filmen tydeligt hører indunder de teenagefilm, Bjørn Rasmussen rasede over, men at dens hovedperson er en moden, grænsende til ældre mand. Det gør naturligvis ikke nødvendigvis filmen selv mere moden i sin appel, ligesom Petes adfærd kan forekomme en anelse barnagtigt forurettet.

Her er det en bemærkelsesværdig pudsighed, at Rasmussen i forlængelse af sine huk til teenagefilmene skriver:

 

At et verdenspublikum med taknemmelighed tager imod film som f. eks. Marty (der står i stærk modsætning til teenage-mentalitets-filmene ved netop at skildre en halvgammel, noget infantil ungkarls gøren sig klart, hvad det vil sige at være voxen), røber mere end noget andet, hvor stort et behov, der er for "voxne film", og med hvilken varm interesse også de trediveårige og derover faktisk omfatter sådanne film. 

Også Eigil Nyborgs H. C. Andersen bog fortjener at blive nævnt i nærværende sammenhæng og blive set på en sidste gang, inden vi tager afsked.

 

I de mig bekendte tolkninger af H. C. Andersens eventyr har man indtil nu i sit forsøg på at efterforske deres symbolindhold hovedsalig koncentreret sig om de enkelte motiver i den udstrækning, disse måtte formodes at have relation til ydre, konkrete tildragelser i digterens liv eller bevidst eller ubevidst at være benyttet af denne som blotte omskrivninger af allerede kendte begreber. Mangfoldige af hans billeder og motiver lader sig givetvis forklare således. En ikke ringe del af Andersens kunst udspringer imidlertid af en dybere kilde.

(...)

Kunstværket er et produkt af menneskesjælen, og psykologien kan kun beskæftige sig med den kunstneriske stræben som psykisk proces. Men denne proces forløber ikke regelmæssigt, ikke engang hos den samme kunstner. Et blik på verdenslitteraturen viser os, at digtningen har foretaget en lang vandring fra det øjeblik, da den begyndte som folkeligt fællleseje, da hver enkel havde fingeren på tidens puls, og da en fælles kultur gav hver enkelt mulighed for umiddelbart at forstå sin næste, fordi det enkelte individ så at sige omfattede helheden. Senere blev mennesket ensomt. Fællesskabsfølelsen gik i opløsning, og litteraturen fik en ny opgave. Det faldt i dens lod at slå bro fra sjæl til sjæl, gennem den fik man en forestilling om det, der foregik i ens næste. Enhver tidsalder har sit problem, og digteren aner det og søger at give det kunstnerisk form.

(...)

"Rejsekammeraten" begynder med faderens død. "Men Johannes græd, nu havde han slet ingen i hele Verden, hverken Fader eller Moder, Søster eller Broder." Den situation, i hvilken helten i vort eventyr nu befinder sig, er en total isolation og danner således et gunstigt udgangspunkt for selvbesindelse og personlig udvikling. Kun i ensomhed finder man vejen til sit eget indre. Isolationsmotivet synes at være af arketypisk natur, og det forekommer da også hyppigt, at mennesker, som står ved begyndelsen af en individuationsproces, har drømme i hvilke total ensomhed er drømmens ledemotiv, det være sig ophold i en ørken, på havet i en lille båd osv.  Johannes, der sad hos sin døde fader, sov efterhånden ind og havde følgende drøm: "Han saa, hvor Sol og Maane nejede for ham, og han saa sin Fader frisk og sund igen og hørte ham le, som han altid lo, naar han var rigtig fornøjet. En dejlig Pige, med Guldkrone på sit lange, smukke Haar, rakte Johannes Haanden, og hans Fader sagde: "Se du, hvilken Brud, du har faaet? Hun er den dejligste i hele Verden." Saa vågnede han og alt det smukke var borte ..." Til forskel fra den danske version af folkeeventyret men i lighed med den norske lader H . C. Andersen sin helt have en drøm, hvis realisation bliver eventyrets mål. Med et sikkert instinkt for det væsentlige rykker han hermed hele handlingen ind i dens rette sfære: det ubevidste.

(...)

Under faderens begravelse vækker fuglene en udve hos Johannes. Denne længsel mod det fremmede udspringer altså af et pludseligt indfald, en intuition.

(...)

Johannes fortsætter sin rejse, og et vigtigt øjeblik for handlingsforløbet rykker nærmere. Foran en kirkegård møder han en gammel tigger, som han giver alle sine sølvskillinger. Scenen må opfattes som en optakt til det påfølgende afgørende møde med rejsekammeraten. Johannes lægger her et offersind for dagen, som så ofte karakteriserer eventyrhelten i den første fase af hans vandring. For det meste er der tale om at dele sin mad med en dværg eller gammel kone, som tilgengæld yder helten en uventet, afgørende hjælp. Psykologisk skildrer dette en positiv beredvillig indstilling, som er nødvendig, når et menneske første gang konfronteres med sin egen indre ukendte verden. Under et uvejr overnatter Johannes i en kirke, hvor to hævngerrige kreditorer vil røve et lig fra dets kiste og kaste det uden for kirkedøren, fordi manden i levende live skyldte dem penge.

(...)

Helten viser den typiske heroiske holdning derved, at han giver hele sin formue til den gældsbundne mands begravelse. Denne ubekendte mand har manglet penge, hvad i symbolsk henseende er ensbetydende med psykisk energi, og derfor er han forarmet. Han udgør en del af psyken, som er blevet genstand for alt for lidt opmærksomhed og derfor ikke er blevet forstået. Han er Johannes' modpol og repræsenterer et stykke ulevet liv i ham; han er det, som helten også er uden at vide det.

(...)

Vi har alle en "rejsekammerat", der som et "alterego" følger os på vor færd gennem livet, men man må beskæftige sig med den, give den, hvad den har krav på, ellers bliver den autonom som ethvert ulevet kompleks.

(...)

Helten tager stilling til skyggen, selvom det nu er for sent at kalde den tilbage til livet. Skyggen er nu blevet en ånd, den har forladt den virkelige verden, hvilket psykologisk vil sige, at et opgør med den er blevet til et rent åndeligt problem. Man kunne næsten sige, at skyggen er blevet mere arketypisk, idet problemet nu er henlagt til et endnu dybere lag i det kollektiv ubevidste.

 

Disse betragtninger kunne med lige ret gøres gældende over for såvel hunvæsnet som kæmpemanden. Men måske (?) rammer de lige så præcist Petes tilfælde.

Men idet vi nu for en stund gemmer disse voksne tanker lidt væk og tillader os at forkæle vor indre teenager, så kan nogle spredte detaljer fra "How To Make A Monster" fremhæves.

De to drenge, der fungerer som Petes marionetter, er klokkeklare James Dean wannabees . Men som nævnt vil de nye ejere hellere lave danse- og musikfilm. Det får man også et par smagsprøver på. Således er der faktisk indlagt en sang i filmen, der ikke er ganske uden rock and roll præg.