Markørrapporten

Baggrunden for rapporten

Nogle husker sikkert stadig “den skæggede dame”, der vandt melodigrandprix i 2014. Men kan nogen huske sangen? Faktisk lod det til, at allerede dagen efter at begivenheden havde fundet sted, var billedet af den skæggede dame brændt ind på hele Europas samlede nethinder, men at derimod ingen var i stand til at nynne en stump af sangen.

Det, som var nogenlunde huskeligt, var, at det var en langsom, strygerbåret sang. Denne beskrivelse passede imidlertid på ca. Halvdelen af bidragene, og det forekom i høj grad tvivlsomt, om nogen som helst kunne holde rede på hvilken, der var hvilken af alle disse enslydende hulkesange.

Den anden halvdel af bidragene kan måske nok siges at være lidt mere varieret, men gav så på anden måde grund til bekymring. Mange vil f. eks. sikkert huske malkepigen ved vaskebaljen. Men atter gælder, at de færreste vil kunne genkalde sig sangen. Højst huske, at den hørte til den mere raske og livlige halvdel af bidragene. Da en meget lignende sang fremført af mænd fulgte umiddelbart efter, undrede jeg mig næsten over, at der ikke stod en muskuløs mand ovre i hjørnet og savede i et bræt.

Kort sagt forekom det mig, at begivenheden ikke helt svarede til betegnelsen “song contest”, altså sangkonkurrence. Det lod til, at det var alle mulige andre ting - overvejende af visuel karakter - end sangen, der skulle hive pointene hjem og give en sejr.

Jeg er den dag idag overbevist om, at vindersangen ikke ville have vundet, hvis sangeren havde fremført den iført skjorte og bukser.

Sejren ville i givet fald være gået til den sang, der måtte nøjes med en andenplads. For denne gjaldt, at den skilte sig ud fra det gængse præg af overpolstrede klangmasser ved rent faktisk at have noget luft i lydbilledet. Således må man sige, at uanset hvad man så i øvrigt mente om den, havde den plads til lytteren, hvorved det netop blev muligt at overhovedet mene noget.

Det var ganske enkelt det eneste bidrag, man på nogen måde kunne høre og forholde sig til. Alt det øvrige var blot kvælende, kompakt lyd, der ikke på nogen måde lod sig dechifrere som bestemt, pointeret lyd. I hvert fald ikke udover den rent instrumentalistiske konstatering af de evindelige strygere, som var den hovedskyldige i kvælertaget.

Det førte til en stribe små, vrede videoer …

At overhovedet kunne skelne sangene fra hinanden, og dermed vurdere dem, stod som det centrale spørgsmål. Det førte ganske naturligt frem til spørgsmålet om, hvad det overhovedet er, der gør en sang genkendelig. Hvordan bærer man sig i grunden ad med at sondre mellem to stykker lyd og fastslå, at det ene er det, der hedder sådan og sådan, og det andet det, der bærer denne eller hin titel.

Det var i et forsøg på at besvare dette spørgsmål, at jeg skrev markørrapporten. Men den var samtidig tydeligt præget af en foruroligelse over, at en hel del tydede på, at der kunne afholdes sangkonkurrencer, hvor det var noget andet end sangen, der vandt.

Ved hjælp af markør-begrebet søgte jeg at indkredse nogle betingelser for genkendelighed, men det, der oprindelig satte det hele igang forblev mærkbart et sted i baggrunden, og havde stor betydning for den ret så rystende konklusion, rapporten mundede ud i.

Som en lidt kuriøs oplysning kan jeg tilføje, at der på et tidspunkt i rapporten overvejs, om man kan tale om lyds udvikling som en bevægelse frem imod et uforandret ideal, eller om man må sondre mellem forskellige lydidealer. I det første tilfælde ville det i forhold til forskellen på studieindspilninger og koncerter betyde, at en gammel plade rundt regnet ville svare til en ny koncertbegivenhed, mens i det andet tilfælde, at man tydeligt ville kunne registrere en forandring i det tilstræbte ideal.

Bemærkningen var ikke helt tilfældig. Om eftermiddagen før det omtalte grand prix havde jeg siddet og hørt en plade med Shocking Blue. Jeg mener, det var deres tredie plade, der blot hedder “Third Album” (1971). Noget af det, der slog mig under overværelsen af tv-transmissionen samme aften, var, at der ikke bare var tale om en anden slags musik. Jeg havde en klar oplevelse af, at både krop og sind blev ramt af noget helt væsensforskelligt andet, hinsides stil- og genre spørgsmål, vedrørende helt andre ting. Dette noget ubestemmelige “helt andet”, der befamlede mig på sjæl og legeme, føltes utrolig ubehageligt.

At jeg hentyder til oplevelsen er ingenlunde tilfældigt. Det var på mange måder dén, der var ophavet til rapportens bærende grundtanke, især anden halvdel, hvor indkredsningen af markører træder lidt i baggrunden til fordel for mere generelle overvejelser.

Rent faktisk havde oplevelsen været så ubehagelig, at det måske ikke ville være helt forkert at opfatte rapporten som en slags stressreaktion, et forsøg på at forsvare mig imod dette udefinerlige ubehag.

I de seks år, der er gået siden, har jeg så nogenlunde fået den foranstaltede forurening ud af sindet og oplevelsen på afstand. Men min holdning til de behandlede spørgsmål har ikke ændret sig nævneværdigt. Der er nogle få ting undervejs, hvor jeg måske kunne finde på at gå lidt i clinch med rapporten, men det drejer sig om ubetydelige detaljer, der ikke rokker ved det overordnede.

Jeg kan tilføje, at jeg for mindre end to år siden kom hjem fra et besøg hos en god ven og i min dagbog noterede:

 

“Det forekommer mig, at … er i alvorlig fare for at blive nylydsdforgiftet.”

 

Derimod er der en mindre forskubbelse i forholdet mellem mine klage-videoer og Markør-rapporten. For så vidt understreger videoerne min pointe, i og med at alle omtalte sange trak på hukommelsen uden at jeg lige havde hørt dem fornylig. Dermed beviste jeg sådan set deres huskelighed. Men da jeg så genhørte dem i forbindelse med udarbejdelsen af rapporten, ændrede jeg i visse tilfælde syn på den enkelte sang. Men derimod ikke i forhold til den overordnede opfattelse, der i alt væsentligt blev bekræftet.

Markører

Det er i grunden noget mærkeligt og mystisk noget, at man kan genkende et stykke musik og skelne det ene fra det andet. Ret beset er det jo bare noget lyd. Der er endog tale om en særlig form for lyde, som er struktureret efter en række gældende principper, og således et i forhold til al tænkelig lyd ret smalt område inden for lyde. Men det er naturligvis netop de strukturerende principper, der skaber en genkendelighed. Musik udtrykker sig ved hjælp af en række egenskaber, såsom melodi, harmoni og rytme. Udover de tre store grundbrikker kunne man opregne en lang række andre former for indhold, f. eks. stemning, blidt kontra vildt osv. Alle disse ting samvirker til at gøre et givent stykke musik til det bestemte, anderledes end andre.

En faktor, der nærmest må betegnes som "tværegenskabelig" er markører. Markører kan være alt muligt. Netop derfor knytter de sig ikke til en bestemt egenskab. Det kan være en hvilken som helst egenskab. Det afgørende er, at den er brugt på en måde, der bidrager til at give en sang sit særpræg.

Således kan der være tale om både rytme, melodi og alt mulig andet. I Queen-sangen "We Will Rock You" er rytmen f. eks. så markant, at den udgør sangens centrale egenskab. I andre tilfælde vil det være en særlig helstøbt melodilinie. I andre igen noget helt tredie.

Ved markør bør man dog ikke nødvendigvis forstå den centrale egenskab. Der kan også være tale om ganske små og blot bidragende virkemidler. I John Lennons "Imagine" laver klaveret en lille krølle, der bryder det blot ligefremme akkordspil. Sangen ville sådan set kunne spilles bare med jævnt, upyntet akkordspil på klaveret. Men den lille krølle bidrager ikke desto mindre med noget, og giver "Imagine" mere karakter, end den ville have haft uden. I forspillet er det den lille krølle, der gør, at man ved, at det er dén sang. Havde der blot været akkorder, ville det måske være "Imagine", men kunne også være forspillet til en anden sang. Med krøllen er ingen tvivl mulig. På den måde bliver den en markør. I én forstand er det bare pynt, i og med at den ville kunne udelades. Men den yder samtidig et vigtigt bidrag til oplevelsen, tilføjer noget, som gør en god sang endnu bedre. I den forstand hører den med og bør ikke fjernes. Netop derved bliver den en markør, altså en af de ting, der gør sangen genkendelig.

Man kunne naturligvis føje et punkt til en liste over musikalske indhold, der kunne hedde noget i retning af "mange markører". Sådan måtte man oversætte det til en egenskab, nemlig altså det, at en sang har mange markører, og derfor målt på dette et højere indhold end en sang med få markører.

Alligevel vil jeg foretrække at betragte markører som noget tværegenskabeligt fordi, en markør kan være hvad som helst. Derfor vil markørerne snart knytte sig til en egenskab, snart til en anden. Ville man definere yderligere, kunne man måske bestemme markøren som noget midt imellem et hook og et gimmick.

Jeg vil i det følgende vise, hvordan nogle forskellige markører gør sig gældende. Inden jeg kaster mig ud i dette, vil jeg understrege nødvendigheden af objektivitet. Det afgørende er ikke, om man bryder sig om en given markør eller ej. Markører bør simpelthen optælles nøgternt og sagligt, uanset hvad man mener om dem. Dermed slipper man imidlertid ikke helt uden om nogle spørgsmål, der står til diskussion. Der findes mange tilfælde af markører, som ikke knytter sig til én bestemt sang, men er brugt i en række sange. I sådanne tilfælde må det nødvendigvis blive en vurdering, om den pågældende markør styrker eller svækker sangens særpræg. Det gælder ikke mindst åbninger/begyndelser. Hvis der f. eks. er anvendt et indledende riff, der går igen i en række sange, kan man vel ikke sige, at dette medfører genkendelighed. Det bidrager vel snarere til tvivl, om det er den ene eller anden.

Et andet svært spørgsmål er, om man har kortlagt en sangs samlede indhold, når man har optalt dens markører. Er markører udelukkende en måde at få overblik over de tilstedeværende egenskaber? Svaret må blive nej. For markører er tydelige og åbenlyse virkemidler. Hertil vil der i enhver sang være en række skjulte virkemidler. Disse bidrager også til indtrykket, men er ikke det, der giver sangen sin umiddelbare genkendelighed. I mange tilfælde vil en given markør være så påfaldende, at den stjæler billedet, og således netop medfører, at der er andre ting, man ikke lægger mærke til. Disse andre ting ville imidlertid ikke bare kunne fjernes. Så ville de mangle, og markøren ville være uden et sammenhæng at gøre sig gældende i. Således er markøren ofte afhængig af sine mere skjulte medklange. Markører er således ikke det samlede indhold, men det påfaldende ved indholdet. Således står man over for en række vanskeligheder, og kan ikke bare sætte sig til at tælle op, hvor mange markører der er. Det må endvidere fastslås, at ikke al musik benytter markører i den betydning begrebet her er brugt. Der findes sange, som gennemfører et forløb, hvor der stort set ingen markante pejlemærker afsættes undervejs, men der alligevel er et definerligt musikalsk indhold. Ved markøren forstår jeg imidlertid netop det markante pejlemærke.

Endelig kan der forekomme tilfælde, hvor der er så åbenlyse mangler ved en sang, at det næppe kan regnes for videre subjektivt at nævne disse. Hvis noget fuldstændig ubehjælpeligt er det, der udgør markøren, bør det nævnes, også uden at dette nødvendigvis er at opfatte som en vurdering og kritik. I den sjove gamle kortfilmsserie "Ungerne" ("Young Rascals"), var det en tilbagevendende morsomhed, at drengen Alfalfa med stor fornøjelse optrådte, men absolut ikke kunne synge. I et sådan tilfælde må man sige, at den pivende falske og temmelig spinkle drengestemme opnår en slags markør-status.

Grand prix melodier er særdeles velegnede til indkredsning af begrebet markører. I lige præcis dét regi må det faktisk siges at være en absolut nødvendighed. Der er tale om en sang, der skal bruges til en ganske bestemt lejlighed og her skal kunne skille sig ud fra en stor mængde andre sange. Forskellen på dette og noget på en plade turde være indlysende: det er de færreste, der går ud og køber en plade for at høre den en gang, og kun en gang. Hvis en plade skal kunne tåle mange genhør, vil det sjældent være heldigt, hvis den ligefrem er druknet i markører. Det er en grand prix sang derimod mere eller mindre nød til at være. Ellers forsvinder den simpelthen i mængden.

Blandt folk, der direkte arbejder med at forske i musik, og således har et trænet øre, når det gælder om at opfange, hvad der rent faktisk sker, er det ikke desto mindre helt almindelig praksis, at foretage en stor mængde gennemspilninger af et givent stykke musik i forbindelse med at lave en analyse af dette. Det burde vise, at det er i høj grad usandsynligt, at nogen kan danne sig et udtømmende overblik over en hel stribe numre, der følger slag i slag.Dette har altid været en del af de gældende vilkår for grand prix. Netop derfor har det været nødvendigt at benytte ethvert hattetrick i bogen for at blive husket. Altså: mange markører.

Grand prix sange er således et område, hvor markører har en særlig betydning, eftersom grand prix sange adskiller sig afgørende fra stort set alt andet derved, at deres slidstyrke er særdeles ligegyldig. Visse grand prix sange er blevet stående og bliver almindeligt husket af de fleste mennesker. Men dette må kaldes en sidegevinst, da deres primære formål er at knalde igennem ved en helt bestemt lejlighed. Netop derfor spiller markørerne en særlig rolle. Det betyder imidlertid ikke, at der ikke findes markører alle mulige andre steder. Jeg vil derfor i det følgende især benytte eksempler fra melodi grand prix' historie, men undervejs skæve lidt til andre ting, der er anderledes skruet sammen, og dermed også forholder sig på en anden måde til markør spørgsmålet.

Det er forsvindende få af de tidlige grand prix bidrag, der siden er blevet stående. Herhjemme husker vi danske bidrag, f. eks. "Skibet skal sejle i Nat" (1957) og "To lys på et Bord"(1960). Sidstnævnte nåede slet ikke med til det store slag. Ved det danske grand prix blev den nummer chok. Sidenhen har den imidlertid vundet almindeligt ry som en af de bedste danske popsange nogensinde. På samme måde må man gå ud fra, at andre lande husker deres bidrag. Englændere går sandsynligvis rundt og nynner Johnny Carrolls herhjemme totalt glemte "Ring A Ding Girl" (1962). Men når det kommer til sange, der endnu huskes i det meste af Europa, skal vi et stykke længere frem i tiden.

Netop derfor forekommer det rimeligt at primært koncentrere os om vinderne. Der var naturligvis forskel på bidragene. Men i nogen grad repræsentativ kan man dog sige, at vinderen som regel var.

I øvrigt er også mange af vindersangene blevet glemt. Atter gælder naturligvis, at de enkelte lande sværmer for deres egne. Men måske (?) er Abbas "Waterloo" (1974), den eneste man kan være nogenlunde sikker på, at alle europæere kender/husker. Derimod ville det være ret indbildsk at tro, at "Dansevise" og "Smuk som et Stjerneskud" spiller en lige så central rolle i det græske eller belgiske kulturliv som det danske. De nationalistiske præferencer viser sig også derved, at kun få danskere i en quizz ville kunne svare på, hvilket land, der vandt året efter "Dansevise", og med hvilken sang. Danmark var værtsland, og vi bidrog selv med Bjørn Tidmand og "Sangen om Dig". Men hvem vandt? Svaret er Italien med "Non ho l'eta" sunget af Gigliola Cinquetti. Ikke mange husker den herhjemme. Men mon ikke enhver italiener kender den?

Naturligvis er der undtagelser. Visse sange, der iblandt en række ikke-vindere har haft stor gennemslagskraft både i og udenfor Europa. Meget apropos italienske bidrag, gælder dette vel frem for alt "Volare", Italiens bidrag fra 1958, der kun opnåede en tredieplads, men er blandt de mest populære og levedygtige grand prix sange overhovedet, udover originalversionen med Dominico Momugno indspillet i adskillige alternative udgaver. Listen med kunstnere, der har tolket "Volare" omfatter bl.a. Dean Martin, David Bowie, Cliff Richard, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Luciano Pavarotti, The Gypsy Kings, Trini Lopez og herhjemme Four Jacks. Vel nok grand prix historiens mest berømte tabersang overhovedet.

Men alt i alt kan der næppe være tvivl om, at der er langt flere grand prix sange, som glemmes, end som huskes. Melodi grand prix har for flere år siden passeret sit 50 års jubilæum. Antallet af deltagere har været forskelligt, men anslår man et gennemsnit på ca. 15 bidrag, får man regnestykket 50 x 15 = 750, og formodentlig ligger det samlede antal snarere omkring de 800 sange. De færreste ville være i stand til på stående fod at opremse bare 50, og hvis de kan, vil en stor del deraf som regel være bidrag, der stammer fra de seneste grand prix'er. Det er således næppe forkert at antage, at kun omkring 10% bliver husket mere end et årstid eller to efter det grand prix, hvor de medvirkede.

Et krav, der har været hævdet gennem hele grand prix historien og endnu gælder idag, er, at sangene højst må vare tre et halvt minut. Derfor er alle grand prix sange næsten lige lange. Det giver den undersøgelsesmæssige fordel, at man kan sammenligne dem direkte sekund for sekund, mens en mere uhomogen længde ville kræve konstante omregninger. Midtvejs i en fem minutters sang er et tidspunkt, hvor en to minutters sang allerede er forbi. Man måtte således hele tiden tale om en trediedel inde, halvvejs inde osv. Det er man fri for med grand prix sangene. Hvad der sker et minut inde i den ene, svarer direkte uden omregning til det, der sker et minut inde i den anden. Derfor er det også muligt at opstille en skitse for det typiske forløb af en grand prix sang.

Forspillet varer ca. 12 sekunder. Herefter falder sangen ind. Man kan i hovedsagen tale om to sangtyper. Sange i ren versform og sange i vers/omkvædsform. Er der tale om det sidste varer verset ca. frem til 0.40 hvorefter omkvædet sætter ind. Det afhænger naturligvis af sangens tempo hvor mange vers og omkvæd man kan nå. Men en gennemsnitlig grand prix sang når to-tre gange formen rundt. Mange af sangene synes at være skrevet med særlig hensyntagen til tidsbegrænsningen. Således har de langsomme oftere en kortere form end de raske. Et kontrasterende b-stykke eller anden form for brud/overraskelse forekommer typisk lidt over midtvejs, lige i nærheden af de to minutter.

Den velkendte modulation, hvor man går en halv tone op, er i folkemunde ligefrem blevet kendt som "grand prix tricket". Ikke blot er det en af de ting, der har defineret grand prix som genre, det sker rent faktisk også på næsten samme sted i alle sangene, ca. 2.30, hvilket giver tid til et ekstra omkvæd og en eller anden form for afrunding.

Når grundmodellen er opstillet bliver det afgørende spørgsmål, hvordan rammen er udfyldt. Om dette siger rammen selv intet. Et forspil kan jo lyde på en uendelighed af forskellige måder. Modellen viser udelukkende forspillets tidsramme, men ikke dets præg og art. De respektive forspil til f. eks. "Puppet On A String" og "What's Another Year" kunne vel vanskeligt være mere forskellige. Blot varer de nogenlunde lige lang tid. Det samme kan naturligvis siges om ting som vers, omkvæd m.v. Det bør rent parantetisk nævnes, at reglen med de tre et halvt minut ikke altid blev strengt håndhævet i de helt tidlige grand prix, således er enkelte sange fra de første år længere.

En af de ting, man nu kunne spørge om, er, hvor meget der reelt når at ske i løbet af den afstukne tidsramme. De fleste grand prix sange har i virkeligheden en for tynd idé til at udfylde tiden og træder snarere vande. Her gælder imidlertid, at hvad der ville være en dødssynd alle andre steder, kan være en dyd i grand prix regi. Store ophobninger af gentagelser er generelt at regne for uheldigt. Men når man skal huske en sang efter at have hørt den én gang, er det et i høj grad effektivt virkemiddel.

Det første melodi grand prix blev afholdt i 1956 i Schweitz, der også vandt med "Refrain" sunget af Lys Assia. Syv lande deltog, men da reglerne var en smule anderledes dengang, stillede hvert land op med to bidrag, således at der i alt var 14 sange. Dette skete kun det første år. Fra '57 og frem har hvert deltagerland kun stillet op med én sang.

I perioden 1954-56 havde en betydelig fornyelse af popmusikken kunnet spores på hitlisterne, især i form af den fremstormende rock and roll. Men også inden for andre genreområder havde en række væsentlige begivenheder fundet sted. Intet af dette kan aflæses i de 14 bidrag, der snarere svarer til hitlisterne omkring 1950-52. Det bør endvidere nævnes, at hitlisterne almindeligvis rummede tidens lidt mere forsigtige ting. Der skete andre ting ude i krogene. Alt i alt fandt der i løbet af 50'erne en utrolig omfattende og spændende udvikling sted, og allerede fra de første år af årtiet findes en mængde innovative indspilninger. De fleste bidrag til det første grand prix var således i høj grad utidssvarende.

Det gælder også vindersangen "Refrain", der sådan set godt kunne være lavet 10 år før uden at den ville have fremstået som noget revolutionerende nybrud. Til gengæld må den siges at besidde en yndefuld elegance og mondæn charme. Den blev afsunget på fransk og bar da også visse mindelser om fransk chanson tradition, ikke mindst ved brug af et recitativ fra 1.40 til 2.15. Dette medfører en neddæmpning omkring midtvejs i sangen, der giver det nødvendige brud til, at det kan virke som en genopdukken af noget nu velkendt, da musikken atter sætter igennem.

Inden da har "Refrain" plantet en række tydelige markører. Forspillet er især domineret af fanfarelignende trompet i Harry James stil, der leverer melodiens hovedmotiv. En kort flerstemmig passage følger, inden Lys Assia sætter ind med sangens hovedlinie.

"Refrain" må regnes blandt de lidt mere livlige bidrag. Som et opfriskende element kan fremhæves den lettere latinagtige rytme et sted midt mellem rhumba og beguine. Dette giver en synkoperet grundfornemmelse hvorover strygerne lægger sig i lange, svævende strøg. I første halvdel af verset udfylder de pauserne i sangen, i anden sætter de fuldt ind som et tæppe under vokalen.

Det smidige og sofistikerede arrangement understøtter på en karakteristisk måde. Hovedaktivet er dog absolut sanglinien, der er stærkt iørefaldende omend på en lidt kølig måde. På samme vis har Lys Assia en behagelig og køn, men ret anonym stemme. Det meste af melodien bevæger sig i en rytmisk struktur, der følger mønsteret en lang og tre korte. Fra et indledende oktavspring op foretager den en nedadgående rutschetur, hvilket udgør første frase. Efter en gentagelse bevæger den sig videre.

Udover den iørefaldende melodi må de spredte strygerindsatser i første halvdel af verset regnes for markører. Deres kommenterende funktion er tillige med til at fremhæve det ret beskedne akkompagnement under sangen, og derefter gøre den mere fyldige indsats i anden halvdel af verset desto mere mærkbar. Selv i passagerne med fuld indsats er der noget lidt forsigtigt og tilbageholdende over denne sang. Den folder sig ud uden at mase sig på, ligesom den er varsom med virkemidlerne. Den har held til at undgå det overpolstrede. Netop derfor står dens virkemidler særdeles tydeligt frem. Alle vigtige markører står frem med netop så meget luft omkring sig, at de får masser af råderum. Således er "Refrain" på én gang diskret og distinkt, hvilket mere end noget andet er det, der får den til at træde frem i egen ret, skønt det næppe kan kaldes nogen videre original sang.

Strengt taget er der ikke tale om markører, man ikke har hørt før. Men virkemidlerne er udvalgt med en omhu, man fristes til at kalde smagfuld, ligesom der er økonomiseret med dem på en måde, der giver hver ting plads og råderum. Den synes at have vundet i kraft af at ramme den rette balance. Det er oplagt at sammenligne med det belgiske bidrag "Messieurs Les Noyés De La Seine", der ganske vist er stemningsfuld og indtrængende, men i sin storladne dramatik bliver for meget, og det temmelig anonyme franske bidrag "Le Temps Perdu", der måske nok kan kaldes køn, men på en temmelig intetsigende måde, der ender med at være for lidt. Herimellem står "Refrain" frem med en vægtning, der giver den et strejf af noget markant. Endvidere er begge de to førnævnte bidrag noget langsommere og mere drævende end "Refrain", der trods alt har en antydning af bevægelighed, ligesom udnyttelsen af luft og pauser forsyner den med en briselignende lethed.

Når man har indkredset de primære markører, som især er trompetforspillet, melodiens fængende egenskaber, beguine-rytmen og måden strygerne bruges og ydet disse den retfærdighed at nævne, hvor virkningsfuldt de fremtræder, må det nødvendigvis tilføjes, at langt det meste af dette er rent tyveri. I det omfang det er muligt at vurdere et valg objektivt forekommer sejren dog i alt væsentligt velfortjent.

Det er lidt imponerende, at en sang, der er 90% genbrug har held til at blande ingredienserne på en sådan måde, at den opnår en form for egenart. Som nævnt må dette især tilstrives dens brug af pauser og luften omkring markørerne. Derved etablerer den en linie inden for grand prix melodier, der mest rammende kunne kaldes "elegant stil". Denne var dominerende i de tidlige år, hvor langt den største del af bidragene og samtlige vindere mere eller mindre var holdt i denne dialekt.

Den elegante stils force er en aura af noget mondænt og smagfuldt, der svarer ganske godt til de mere konforme og reaktionære sider af 50'erne, men er helt ude af trit med de fornyende musikalske strømninger, der fandt sted på samme tidspunkt. Grand prix har i årenes løb oplevet mange nybrud og opdateringer. Alligevel har det oprindelige afsæt været så stærkt prægende, at denne intereuropæiske konkurence aldrig har været stedet at opsnuse de nyeste strømninger og den dag i dag ikke er det. Det er stort set umuligt at finde et bidrag, der kører på noget, som ikke havde været fuldt etableret inden for den bredt appellerende musik i mindst tre år. Det kan virke mindre åbenlyst idag, hvor udviklingen i det hele taget ikke er særlig gennemskuelig og i det mindste indenfor mainstream området synes at gå langsommere end tidligere. I 50'erne, 60'erne og tildels 70'erne, hvor en mere mærkbar og hurtigt skiftende udvikling fandt sted, var afstanden mellem det hedeste hippe og et melodi grand prix ret så påfaldende.

Den store undtagelse i 1956 var den tyske "So geht das jede Nacht" med Freddie Quinn, der var et omend noget renvasket og temmelig kliche-agtigt, så dog reelt bud på en rock and roll sang. Det andet tyske bidrag, "Im Wartesaal zum groBen Glück" med Walter Andreas Schwartz, skiller sig ud på anden vis ved at være et ret tungsindigt sangforedrag med et stænk af cabaret-mindelser. Tre yderligere sange kunne fremhæves for at ligge i et betydeligt højere tempo end de øvrige, men i det stilistiske tonefald ellers på linie med disse. Når man husker, at det var det allerførste melodi grand prix, og der således endnu ikke var nogen etablerede konventioner, er det ret overraskende, at flertallet af sange befinder sig inden for et så snævert område.

I 1957 deltog 10 lande, deriblandt Danmark med "Skibet skal sejle i Nat". Mange danskere mener den dag idag, at den ville have vundet, hvis bare ikke Gustav Winckler og Birthe Wilke havde kysset hinanden så længe. Men hvad end årsagen var, gik hollandske "Nets Al Toen" sunget af Corry Broken af med sejren. Et vers, der grænser til recitativ, kontrasteres af et fejende omkvæd med en antydning af swing. Der er færre franske konnotationer end i "Refrain". Men ellers er forskellen til at overskue. Kontrastforholdet ligger dog her især mellem vers og omkvæd, mens en konstant strygerlinie ligger under omkvædet og således ikke som "Refrain" udnytter muligheden for skiftene indsatser og effektfulde fill-ins. Netop des årsag forekommer "Nets Al Toen" mindre karakteristisk. Markørerne ligger næsten udelukkende i melodiens sødme. Dertil vil skiftet mellem vers og omkvæd for nogen kunne være det, sangen huskes på. Endelig er dens -omend vage - antydning af swing en smule atypisk for datidige grand prix sange. Skønt den kan forekomme knap så smagfuld og udsøgt som "Refrain", må den dog i alt væsentligt regnes ind under den elegante stil. Når man kaster et blik ud over de øvrige deltagende sange er spændevidden endnu smallere end det foregående år og den gennemgående stilistiske orientering endnu mere gammeldags. Blandt de få, der udmærker sig, må fremhæves den belgiske "Straatdentje" med Bobbejaan Schoepen, som fløjter en lille medrivende melodistump, den italienske "Corde Della Mia Chitarra" med Nunzio Galla, hvori der indgår flamencolignende guitar og den mere livlige østrigske "Wohin Kleines Pony" med Bob Martin. De fleste af de øvrige befinder sig inden for et relativt snævert stilistisk område. Man skylder dog at sige, at der blandt disse er en del kønne og indtagende melodier.

Tendenserne fortsatte stort set uforandrede i 1958, hvor atter 10 lande deltog. Danmark med Raquel Rasteni og "Jeg rev et blad ud af min Dagbog". Det var som nævnt i anden forbindelse det år Italien bidrog med "Volare", eller som den egentlig hedder "Nel blu di pinto di blu". Frankrig vandt med "Dors, Mon Amour" sunget af Andre Claveau - den første mandlige vokalist, der vandt melodi grand prix. Der er tale om en fejende og relativt rask vals, der lyder så fransk som vel muligt. Der forekommer en række raffinementer i akkompagnementet, der imidlertid er så tilstrækkelig diskret, at disse ikke opnår egentlig markør værdi, men blot understøtter sanglinien, der dominerer som eneste egentlige karakteristika. Den når til gengæld at bide sig eftertrykkeligt fast inden de tre minutter er gået. Blandt de syv resterende er de fire udprægede ballader i en stilistisk dialekt tæt op ad hinanden. Den eneste blandt disse, der formår at bide sig fast med en mere udtalt karakter end de øvrige, er det svenske bidrag "Lille stjärne" sunget af Alice Babs. To mere uptempo-orienterede sange er et par hurtigt glemte ting, som snarere virker irriterende end medrivende. Endelig er det belgiske bidrag "Ma petite cheri" en lidt anderledes mellemting, der til gengæld er tydeligt beslægtet med såvel "Volare" som det danske bidrag. Alt i alt giver udvalget indtryk af, at en form for standardisering havde fundet sted. Mens der det første år havde været nogle få stilistiske afvigere, en tydelig områdeindsnævring det efterfølgende, som dog tillod enkelte grænsetilfælde, var '58 grand prix'et påfaldende smalt.

I 1959 deltog 11 lande. Danmark med "Uh, jeg ville ønske jeg var Dig" sunget af Birthe Wilke. Årets vinder var Holland med "Een Beetje" sunget af Teddy Scholten. Blandt andre bidrag bør atter nævnes det italienske, som var "Cia Cia Bambina", der i en fordansket version herhjemme blev et hit for Four Jacks, og ligeledes havde megen gennemslagskraft i andre af de europæiske lande. I modsætning til hvad navnet Teddy Scholten kunne give anledning til at tro, var hun en pige. Ligesom den hollandske vinder fra '57, hev de også denne gang sejren hjem på en sang, der byggede på kontrasten mellem et hvilende vers og et letswingende omkvæd. Tempoet lå et par takker hurtigere end to år tidligere. Men i hovedsagen var der ikke noget nyt under solen. Dog må "Een Beetje" siges at være på grænsen til at overskride den elegante stils rammer. Den rummer en række af udtrykkets karakteristika, især i sangliniens nydelighed. Men noget lidt mere frejdigt og muntert har indfundet sig. Dertil kommer de ret kraftige blæserindsatser, der i nogen grad bryder med den mondæne afsvalethed. Udover swingpræget og blæserstødene, ligger det, der giver genkendelighed, især i et udpræget ørehænger omkvæd, der i sin jagt på det slagkraftigt fængende forekommer grovere og mindre smagfuldt end de foregående års vindere. Blandt disse fire er den til gengæld helt uden sammenligning den mest livlige, oppe omkring mediumtempo.

Også i forhold til de øvrige bidrag, var der lidt flere raske sange end de to foregående år. Ligeledes er bredden i udvalget en smule større, ligesom flere af melodierne har det påkrævede for at bide sig fast. En antydning af opfriskning og stræben mod modernisering kan anes. Der er ganske vist ikke tale om en voldsom forandring, men dog en let ansigtsløftning, der alt i alt giver et langt mere interessant grand prix.

I 1960 deltog 13 lande. Danmark med "Det var en yndig Tid" sunget Katy Bødtger. Årets vinder var Frankrig med "Tom Pilibi" sunget af Jacqueline Boyer. Med denne sang er vi udpræget i elegant stil. Dog i den mere livlige ende og med et marcherende præg i rytmen, der i en kort passage nær slutningen sættes op i dobbelt tempo. En vigtig markør ligger i det hele taget i den rytmiske fornemmelse, der ansporer lytteren som en tamburmajor, og sammen med den charmerende melodi - som er strengt logisk opbygget og derfor let at følge - har større held til at etablere et eksakt univers, end størstedelen af de øvrige bidrag. Blandt de mest oplagte vindere i den tidlige periode. Det er samtidig den første grand prix vinder, der benytter den karakteristiske halvtone modulation. Den bruger endog flere af slagsen, og fastslår dermed ret eftertrykkeligt et virkemiddel, mange af dens efterfølgere har levet højt på.

I 1961 nåede deltagerlandene helt op på 16. Danmark bidrog med "Angelique" sunget af Dario Campeotto. Sådan set burde Danmark have haft en god chance. Vi nåede imidlertid kun op på en femteplads, hvilket kan undre. Ikke blot er "Angelique" en køn melodi. Som yderligere aktiv må medregnes Darios stemme, der (dengang) vitterlig var noget helt særligt. Årets vinder var Luxembourg med "Nous Le Amoureux" sunget af Jean-Claude Pascal. Sangen udmærker sig især ved sin midnatsluskende regnvejrsstemning, mens melodien er knap så iørefaldende som det havde været tilfældet de nærmest foregående år, og således med held navigerer uden om det vulgært slagkraftige. Tikkende kantslag giver rytmen sin let swingende fremdrift. Med sine spredte orkesterindsatser markerer den sig som den rigeste udnyttelse af dynamiske kontraster siden "Refrain". I det hele taget har denne sang på mange måder held til at forene det bedste fra de tidligere år samtidig med at indføre en ny tone i grand prix regi, der ved sin lidt mere dunkle atmosfære, bryder med det evigt ubekymrede præg, der især havde været fremherskende de to foregående år. Vi er stadig udpræget i elegant stil og Pascal lyder fuldt ud lige så meget som en mondænt etableret entertainer som de foregående års vindere. Alligevel er han ikke helt så glat professionel. En antydning af noget, der kunne være ægte følelse, kan vagt fornemmes. Blandt de øvrige bør især fremhæves det engelske bidrag "Are You Sure", som vel nok var det nærmeste grand prix indtil da havde været på et tidssvarende udtryk.

Når man ser henover de første seks års vindere, fornemmes et pres i retning af fornyelse, der imidlertid ikke kan sætte sig igennem. Det dominerende er fortsat en yderst reaktionær popmusik, der holder sig på lang afstand af de nye strømninger. Skønt man aner presset, synes den dominerende smag indenfor grand prix at have sat tiden i stå i 1953. De fleste af sangene kan endog minde kraftigt om 40'ernes slagermelodier.

Det er ikke i alle tilfælde lige let at opregne markørerne. For de fleste sanges vedkommende ligger det genkendelige primært i en distinkt og stærkt iørefaldende melodilinie. Samtlige sangere benytter en tydelig diktion, hvor der lægges vægt på hver tone, hvilket bidrager til en uhyre præcis aflevering af melodien, som for et nutidigt øre kan forekomme en anelse affekteret, men indiskutabelt slår tingene mere sikkert fast, end senere tiders mere "afslappede" sangstil, hvor man undertiden kan komme i tvivl om tonebevægelsen. Samtidig betyder den slebne elegance, at man generelt har held til at undgå det odiøse og overdrevne. Hvis den fremherskende pænhed stiller sig i vejen for det mere progressive, så beskytter den til gengæld imod det alt for pompøse og storladne. Alt holder sig inden for det nøje afbalancerede, hvorved det indkredser og afgrænser et tempereret felt, der spærrer for både det bedre og det værre.

Således kan disse seks sange ikke siges at tegne en udviklingslinie. De lyder mere som seks forskellige pladser på samme hitliste fra samme år, hvilket snarere ville være '51 end '61. Modsat gælder, at meget af det, der siden blev mere eller mindre regelbundne grand prix konventioner, endnu ikke var etableret og integreret. Grand prix var stadig noget så tilstrækkelig nyt, at der var et råderum til, at det kunne søge efter sig selv. Når man alligevel allerede dengang kunne tale om, at grand prix sange lød på en bestemt måde, hang det sammen med, at de hentede størstedelen af deres virkemidler fra de omkringliggende popkonventioner, hvilket gav grand prix præg af noget mere institutionaliseret, end det reelt var på dette tidspunkt. Retfærdigvis skylder man også at sige, at der kan fornemmes spor af en række forskellige traditioner, der blander sig i de tidlige grand prix sange. Udover almindelig centraleuropæisk slagertradition, kan man i hvert fald finde elementer af varieté og til dels også big band musik. I henhold til markører, synes disse utvetydigt at give pote, da det i de fleste tilfælde faktisk var den mest karakteristisk markerede sang, der vandt. Om det så var den bedste, kan naturligvis diskuteres. Men i knald eller fald situationen var det i hvert fald den mest effektive. Det er temmelig nedslående at betragte de øvrige sange i udvalget, simpelthen fordi at de fleste af dem ligger ret tæt op af hinanden. Man bliver endvidere slået af det grundliggende uretfærdige ved knald eller fald situationen, fordi nogle af disse sange faktisk vinder ved nærmere bekendskab. Men de mangler generelt karakteristiske markører, der kan slå dem fast fra første færd.

Hvis man ville spørge til retfærdigheden af disse seks sange som vinderne, kunne det naturligvis aldrig blive andet end en subjektiv vurdering, ligesom den nødvendigvis måtte afhænge af, hvilken målestok man anlægger.

Når man skal tale markører, kan det i nogen grad virke som om, at ikke alle helt havde gjort sig situationen klart. Markøren var under udvikling og dens betydning kun delvis forstået. Når vi skrider videre til de efterfølgende år, viser der sig en større brug af eksakte markører. Ligeledes begynder flere bidrag at skille sig ud fra hinanden. Åbenbart havde man indset, at et for snævert råderum fik sangene til at spærre for hinandens muligheder.

Når man ser på det samlede udbud, drejer det sig alt i alt om 74 sange. Det kan ikke anbefales at høre dem alle på én gang, med mindre man direkte nærer et ønske om at blive led og ked af alt, der har med grand prix at gøre. Med nogle få undtagelser er det en temmelig bedrøvelig forsamling, især når man husker på den epoke, de tilhører. 1956-61 var en spændende og innovativ periode, hvor der stort set hele tiden skete noget interessant. Grand prix sangene kører derimod på gentagelser af standardformler. Der skæves til de foregående års hitlister, hvorefter forlængst aflagte modestrømninger og ideer tilpasses en generelt ret anonym underholdningslyd, hvor kun få undtagelser stikker ud. Hitlisterne var på den tid som regel allerede udtryk for en lettere udvanding af det, der foregik i niche- og undergrundsområderne. Man må således sige, at der er tale om et tyndt opkog af et tyndt opkog. Når det påviseligt forholder sig således, er det ikke synderligt subjektivt at benytte termen lort.

Bevares! Der er undtagelser. I en række enkelttilfælde har der vist sig både høre- og mindeværdige sange i grand prix regi. Det generelle aktiv er de kønne melodier. De bedste iblandt dem er ikke ganske ferske, men har et stænk af karakter. Man skylder også at sige, at håndværket formelt er i orden. Blot forekommer det i de fleste tilfælde rutinepræget og uinspireret. I enkelte, særlige tilfælde kan der spores elementer af levende kreativitet. Men der er langt mellem snapserne. Det sammenfattende, overordnede indtryk er, at der er for lidt af alting, fordi en sang ikke bare skal være ordentligt håndværk, men en bærer af ånd og betydning, man kan blive venner med. For håndværket er blot en færdighed, som kan læres. Det andet er et spørgsmål om ægte inspiration og kreativt engagement.

Akkurat som man ikke skal forvente, at enhver malermester er en Rembrandt eller Picasso, således bør man også i musikkens verden skelne mellem håndværk og inspiration. Derfor gælder også omvendt, at en inspireret sang ikke nødvendigvis er uangribeligt håndværk. Men den er levende - et stykke intenst, beåndet nærvær!

I 1962 vandt Frankrig med "Un premier amour" sunget af Isabelle Aubret. Danmarks bidrag var "Vuggevise" sunget af Ellen Winther. Når man betragter de øvrige bidrag, fornemmer man generelt en modernisering. Den elegante stil er kun beskedent repræsenteret, der er flere sange i uptempo end nogen af de foregående år og orkesterarrangementerne har gennemgående en anderledes klang. I forsøget på at komme ud over den elegante stil og at finde slagkraftige virkemidler opstår der uheldigvis en tendens til noget temmelig bombastisk. Man prøver at komme videre, men er slået ind på en vej, der næppe er videre heldig.

Efter det noget svulstige '62 grand prix kommer den danske sejr i '63 til at stå i et særligt lys. Med denne delikat underspillede sang kan man for så vidt sige, at den elegante stil var tilbage, men på et nyt og anderledes grundlag. Allerede forspillets lille guitarfigur er en så distinkt markør, at den tydeligt har indkredset sangens univers, og herfra går tingene så ellers slag i slag på den måde, enhver dansker kender.

Et bemærkelsesværdigt træk er endvidere valsetakten. Som vi har set i det foregående havde kun en vals tidligere vundet melodi grand prix. I de tidligere år var der blandt bidragene mange valse, men med en enkelt undtagelse var det sange i firedelt takt, der havde vundet.

De sidste mange år har stort set al popmusik været i 4/4. Brug af andre taktarter er en ren undtagelse. Før fremkomsten af rock and roll midt i 50'erne, var mange af sangene på hitlisten valse, men rock and rolls eftertrykkelige banken den firedelte takt har sat sig spor også i de dele af popmusikken, der befinder sig langt fra rock and roll. På en tilfældigt valgt top 10 af nyere dato, vil som regel samtlige sange være i 4/4.

Når man betragter det historiske forløb, har der i alt væsentligt været tale om den uddøende tredelte takt og den fremstormende firedelte. De mere særprægede taktarter begrænser sig til nogle ganske få eksempler. Faktisk er det svært at komme i tanke om mere end to: "Take Five" med Dave Brubeck (5/4) og "Money" med Pink Floyd (7/4). Disse to må betegnes som ret forskellige, og en gennemgang af deres øvrige virkemidler ville godtgøre, at der kun er få sammenfald. Men et klart fællestræk for de to numre er, at en usædvanlig taktart tydeligt opnår en rolle som markør, og udgør en væsentlig del af udtrykkets karakteristika. De viser altså taktarten som markør.

Dette kunne der naturligvis nævnes en lang række andre eksempler på. Men de er ikke særlig kendte, og der er således ikke tale om den almene, folkelige udbredelse, som gælder "Take Five" og "Money". F. eks. må Alman Brothers' "Whipping Post" eller Mahavishnus "Lila's Dance" vel siges at være noget, der kun dyrkes af et ganske bestemt klientel, og er stort set ukendt udenfor dette. Når talen er om velkendte, populære numre i hverken 3/4 eller 4/4 er udvalget påfaldende sparsomt, og i årenes løb har valsen i stigende grad sluttet sig til de sjældne taktarter, hvilket efterlader den firedelte takt stort set enerådende.

Det ligger lige for at spørge, om det ikke gør popmusikken mere snæver end nødvendigt, når den stort set kun benytter én taktart? I hvert fald indebærer det, at en mulighed for variation er ladt ude af betragtning.

Taler vi grand prix, har der i årenes løb været eksempler på, at nogle af de lande, hvor der er en stærk tradition for skæve taktarter, har ladet dette komme til udtryk i deres bidrag. Men tydeligvis har dette været for særpræget for den centraleuropæiske smag, eftersom disse sange ikke har vundet. Derimod viser også grand prix den tredelte takts død. Danmark sejr i '63 med "Dansevise" hører sammen med "Dors Mon Amour" til de forsvindende få valse, der har vundet grand prix. Langt de fleste vindere har været i firedelt takt. Vi skal frem til "De Troubadour" i 1969, før en vals vandt igen. Den måtte dele sejren med andre sange, og det blev derfor først det efterfølgende år at "All Kinds Of Everything" kunne stå som fuldgyldig vindervals.

I forholdet til andre taktarter tyder alt på, at disse i grand prix regi ikke gør sig som markører, da de på mange lyttere snarere virker forvirrende end vejledende. Dette må formodes at hænge sammen med de gængse grand prix forhold. Noget helt uvant virker ikke ved første møde som markør, men som noget man ikke ved, hvordan man skal forholde sig til. For en ungarer eller rumæner er skæve taktarter noget, de har kendt fra barnsben. Men det er det hverken for danskere, englændere, franskmænd, tyskere eller italienere. Således står det store flertal af lande famlende over for noget, de ikke kan få greb om, når de støder på en usædvanlig taktart.

På dette sted kunne der således synes grund til at indføre en distinktion mellem markør og særpræg. Markøren er et kendetegn, der ganske vist skal have så megen egenart, at det bliver noget, der gælder for lige præcis dén sang. Men den skal samtidig være af en relativt tilforladelig karakter. Ellers vil den for nogle lyttere snarere end at virke som en afmærkning, få dem til at synes, at musikken er mærkelig.

En gruppe som Yes lavede i løbet af 70'erne en række plader, der med god ret kan betegnes som særprægede. Lad mig for en ordens skyld indskærpe, at jeg taler om 70'er produktionen. Siden begyndte de som bekendt at lave regulære hitsange som "Owner Of A Lonely Heart". Men deres tidlige plader lød noget anderledes. Albums som "Close To The Edge" (1972) og "Relayer" (1974) byder på musik, der har masser af egenart og særpræg, men er så indviklet, at den for de fleste er ret svær at finde rundt i. Frem for markøren, der repræsenterer en form for orden, er det umiddelbare indtryk snarere kaos. Men Yes lavede heller ikke musik beregnet for grand prix. De lavede plader, der blev købt af folk, der gik hjem og hørte dem igen og igen. Ekstremt komplicerede lydvæv, bratte, abrupte skift osv. osv. befandt sig her lige så meget i sit rette element, som grand prix sangen gør i sit, i og med at der blev sigtet på en målgruppe, som var tilstrækkelig modige og nysgerrige til at tage udfordringen op.

En vigtig pointe at fange i denne sammenhæng er, at der i forbindelse med Yes ikke er tale om manglende markører i betydningen af noget anonymt og intetsigende. De manglende markører skyldtes musikkens bandsatte særpræg og kompleksitet. At der skete så mange indviklede ting, gjorde det vanskeligt at afmærke pejlepunkter deri. De, der står af overfor Yes, gør det således næppe fordi, de finder musikken vag og karakterløs. Snarere bliver de skræmt væk. Eller som Anders Rou Jensen har udtrykt det: "Man bliver udmattet bare af at se på deres pladeomslag".

Hvis man således har samlet alt sit mod og kastet sig ud i et farefuldt musikalsk eventyr, som f. eks. "Relayer", kræver det en mental omstilling at herfra hoppe over til grand prix sange. Selv de bedste af slagsen vil fremstå som bangebuks-musik, hvis man ikke i tilstrækkelig grad har gjort sig klart, at man hopper over i et helt andet musikalsk univers, der fungerer på andre præmisser, men til gengæld viser forskellen særdeles tydeligt, hvor anderledes brugen af virkemidler er.

Yes' hensigt var naturligvis at bryde nyt musikalsk land, mens melodi grand prix på det nærmeste havde bevarende intentioner. "Dansevise" rummer et element af forsigtig dristighed. Det samme kan ikke siges om størstedelen af de sange, den konkurrerede imod. Johnny Carroll stillede igen op for England. Denne gang med "Say Wonderful Things", der ligger klods op ad Guy Mitchells 1950-hit "My Heart Cries For You", for nu blot at nævne et enkelt eksempel, der nogenlunde afspejler standarden. Blandt dem, der skiller sig ud må fremhæves det franske bidrag "Elle etait si jolie" sunget af Allain Barriere, der meget apropos vores tidligere snak, er baseret på en særdeles særpræget rytmisk opfattelse. Flere rytmiske overraskelser var at høre i Monacos også i andre henseender charmerende og forfriskende bidrag "L'amour s'en va" sunget af Francoise Hardy. Endelig må det luxembourgske bidrag "A force de prier" sunget af Nana Mouskouri siges at have lige det stænk af et eller andet, der sikrer en genkendelighed. Man må sige, at '63 var de store sangerinders grand prix. Udover Hardy og Mouskouri medvirkede Esther Ofarim og Monica Zetterlund. Det generelle indtryk er imidlertid, at man efter den odiøse fadæse det foregående år lagde en dæmper på tingene. En tendens, der som nævnt også kan spores i "Dansevise".

Beklager denne video. Men kune ikke finde nogen bedre. Temmelig irriterende at ikke kunne få den oprdentligt.

Jeg har i anden forbindelse allerede nævnt, at det i 1964 var Italien, der vandt melodi grand prix med "Non ho l'eta". Denne sang er i mange henseender yderst illustrativ og velegnet som eksempel. Jeg vil derfor opholde mig lidt ved denne, og også i den videre redegørelse referere til den.

For det første er der tale om en udpræget markør sang. Faktisk er den stort set en lang sætten distinkte pejlemærker efter hinanden. Dernæst udviser den træk, der gør det muligt at indkredse en række såvel variabler som konstanter ved grand prix melodier.

"Non ho l'eta" er den sidste vinder i rendyrket elegant stil, men også et næsten umærkeligt varsel om det, der var på vej. Skønt den i hovedsagen ligger fulstændig på linie med de foregående otte vindere, forekommer den dog en anelse mindre streng i sin konservatisme. Et forsigtigt strejf af noget lidt mere tidssvarende kan vagt fornemmes. Ser man på sangens nationalitet hægter den sig på en strømning, der var ret udbredt inden for datidig italiensk pop. F. eks. kan man argumentere for et langt ude slægtskab med Rita Pavones "Cuore" (1963).

Den er åbenlyst påvirket af Edith Piafs store 1960 monument, "Non, je ne regrette rien". Denne sang er faktisk skrevet allerede i 1956. Men det var Piaf-indspilningen fra 1960, der slog den fast, ligesom det var i denne udgave, at den tilbragte syv uger på den franske hitliste. "Non ho l'eta" skæver kraftigt til arrangement og opbygning. Især er brugen af den trioliserede fornemmelse karakteristisk. Det var hverken første eller sidste gang, at et grand prix bidrag - eller for den sags skyld en vinder - havde et lidt vel tydeligt forlæg, og det er her helt typisk, at der så godt som altid er tale om et mindst tre år gammelt hit. Faktisk kan man finde tilfælde, hvor en sang er baseret på helt op til 30-40 år gamle hits. Dertil kommer lån fra den klassiske musik. Rent faktisk kan der i "Non ho l'eta" spores et langt ude slægtskab med "An der shönen blauen Donau". Vi står her over for et typisk grand prix trick: man tager en række velkendte, populære melodier, bikser dem sammen på en sådan måde, at ingredienserne er lettere kamuflerede, men stadig kan vække associationer. Kunsten er så at ramme noget, der på en gang er tilstrækkelig tæt på og tilstrækkelig langt fra. Fidusen er naturligvis, at en sådan sang kommer til at virke velkendt, allerede første gang man hører den. Den er så at sige kørt ind på forhånd. Der kan i grand prix historien findes et ret stort antal eksempler på denne strategi. Ja, spørgsmålet er, om den ikke gælder alle grand prix melodier (?). Men det kan selv sagt være mere eller mindre veludført og snedigt kreeret. Her troner "Non ho l'eta" som et usædvanlig vellykket produkt.

"Non he le ta" er imidlertid ikke det rene plagiat. Italiensk sødme med oplagte associationer til mandoliner og gondoler giver den et stærkt nationalt islæt, som nok er manende og intrængende, men uden den skæbnetyngde, der står som et brus ud fra "Non, je ne regrette rien". Dertil er melodilinien tydeligt anderledes. Mens "Non, je ne regrette rien" binder hurtige fraser sammen gennem holdte toner, kan man lidt forenklet sige, at "Non ho l'eta" holder sig til de små, hurtige fraser, der holdes tydeligt adskilt af påfaldende lange pauser. Dette bidrager til at give hver frase en særlig vægt og gyldighed. Ta' den og synk den. Er du klar? Så kommer der en mere her.

At melodien er så opdelt, betyder at hver eneste frase opnår markør-værdi. Det kunne let have medført, at melodien slet ikke hang sammen som en fuldført bevægelse. Men dels tager hver ny frase logisk fat i forlængelse af den forrige, og dels er pauserne udnyttet uhyre effektfuldt.

En andet typisk form for genbrug i grand prix regi er at skrive en sang oven på en tidligere vinder. Atter er "Non ho l'eta" et godt eksempel. Den har visse lighedspunkter med "Refrain", som især viser sig i pauseudnyttelsen og det at have luft omkring de centrale virkemidler. Men hvor grand prix historiens mange eksempler på genskrivninger, som oftest har karakter af forfladigelser, er der i dette tilfælde i alt væsentligt tale om en forbedring. En anden - omend mindre utvetydig - gældspost er brugen af et centralt guitarmotiv, der muligvis kan være inspireret af "Dansevise".

Men måske er det mest grand prix agtige ved "Non ho l'eta" orkesterforspillet, der kan virke en anelse overdrevent. I modsætning til den bilde og graciøse sang, er forspillet temmelig dramatisk, og kan lede tankerne hen på Chopin eller Rachmaninov. Blandt de foregående års deltagere var der en del sange, der benyttede et pseudo-klassisk forspil. Det skulle ligesom slås eftertrykkeligt fast, at nu gik sangen i gang. Netop derfor kom det egentlige undertiden til at virke som en hvisken efter en eksplosion. Denne kontrast udnyttelse var ikke altid lige vellykket. I det nærværende tilfælde opnår det imidlertid en særlig virkning. Da det indledende orkesterbrag ophører, trænger Gigliola Cinquettis kønne stemme igennem som en blid omfavnelse i stilheden efter stormen.

Sangens titel er også tekstens første ord, og frasen, den synges på, er særdeles karakteristisk. Derved har man allerede ved de allerførste toners sang fået et distinkt ledemotiv, der straks fanger lytteren ind, og dermed sikrer at alle er medrejsende i den efterfølgende bevægelse. Sangens titel gentages i anden frase, som er en variant over den første. Første gang går den ned, anden gang op. At den anden gang laver dette lille svip, leder naturligt videre til de næste knap så distinkte fraser. Netop fordi der kommer et par fraser, som ikke er helt så umisforståelige som de to første, skabes der en let dirrende usikkerhed. Sangen er ligesom trådt ud i et tomrum, hvor den hænger og dirrer. Dette forbliver i første runde uforløst. Melodien begynder forfra og får dermed lige slået de to ansporende fraser fast en ekstra gang. Da den herfra træder ud i den let dirrende usikkerhed, fungerer dette som oplæg til en mere kraftfuld omkvædsdel, der imidlertid ikke er et gængs refrain, i betydningen "det sted hvor hooket ligger og alle kan synge med". Det kan snarere beskrives som et dramatisk klimaks, der fuldender hvad det foregående har lagt op. Det er især i denne strukturelle tænkning, at man kan tale om slægtskab med "Cuore". Et lidenskabeligt crescendo i AAB-form.

Hele opbygningen har sigtet hen mod det afgørende klimaks i B-delen. I den første A-del er alt dæmpet helt ned i skarp kontrast til det indledende orkesterbrag. Akkompagnementet er spinkelt og delikat. I pauserne mellem sangens fraser høres en to toners guitarfigur, der virker lige beslægtet med "Dansevise" og "Cuore". Dens hjerteslags-agtige karakter kommenterer skæbnesvangert i dybden, hvad Gigliola Cinquetti blidt og sødmefuldt udsynger i højden.

I anden del (A2) får orkestret mere fylde. I stedet for guitaren udfyldes pauserne nu af Chopin klaveret fra forspillet. Derved opstår der ikke blot en dynamisk intensivering, men også en dramatisk. Hele arrangementet gør krav på at nå frem til den klimaks og forløsning, der følger i B-delen.

Et sted hvor man kan iagttage en tydelig forskel på ældre og nyere grand prix ballader, som må siges at tale til de ældres fordel, er, at mange nyere har en tendens til at blive ved at fylde på gennem hele sangen, hvilket sjældent undgår at ende med at virke enerhverende. Det undgår "Non ho l'eta" med et heldigt resultat til følge, eftersom en anden gang formen rundt begynder på samme neddæmpede måde som første gang. Samme form og arrangement. Guitaren som kommentator i A1 og klaveret i A2, og så blot med en anelse mere kraft på B-delen end første gang, således at der kan opnås et gjaldende klimaks.

Som en kuriositet kan det nævnes, at Chopin-klaveret har spillet en vis rolle i grand prix historien. Det har vandret igennem en række sange, og dukker f. eks. også glimtvis op i "Waterloo".

Rytmisk påkalder den sig interesse derved, at grundpulsen i virkeligeden er meget langsom, men den trioliserede fornemmelse, der benyttes, giver den en livlig fremdrift, samtidig med at disse konsekvente trioler næsten giver en valselignende fornemmelse.

"Non ho l'eta" var på forhånd en sikker vinder, da det er noget nær den perfekte grand prix sang, når man sætter den i forhold til markør-spørgsmålet. Hele sangliniens opbygning, de kommenterende indsatser fra guitar og klaver, samt ikke mindst det, at der er givet så meget plads til hver ting, således at de opnår deres fulde virkning og endelig den store klimaks, virker i forening til, at sangen allerede ved første møde er uhyre effektfuld. Samtidig undgår den at blive en ren opvisning af tiltagende dramatik. Den blide sødme, der i høj grad præger "Non ho l'eta" giver den et anstrøg af noget indsmigrende og intimt. Det er ikke blot den sidste af de udpræget og rendyrkede elegante sange, det er tillige kulminationen på denne strømning, der nok sigter mod det storladne, men er så tilpas smagfuld og afbalanceret, at den viger sikkert uden om det vulgære og prætentiøse. Faktisk kunne man få det indtryk, at "Non ho l'eta" i sin brug af elegancen, gjorde det så perfekt, at ingen derefter turde forsøge sig, da alt ville virke som en svag afglans i sammenligning.

Først og sidst er "Non ho l'etar" en både køn og indtrængende sang. Det, der har gjort umiddelbart indtryk på de fleste, har naturligvis været en oplevelse af sødme og velklang, der har ramt plet uden at behøve forklaringer. Dertil en fornemmelse af noget udsøgt. For nogen er indtrykket givetvis blevet understreget af den kønne og purunge Gigliola Cinquetti i sin ganske enkle sorte kjole, og den måde hun under sangen holdt armene ud foran sig som i bøn. Men man behøver ikke se hende synge, for at synes, noget er dejligt. Det er musikken afgjort allerede i sig selv.

Skønt det er en udfordring for nationalfølelsen at indrømme det, kappes "Non ho l'eta" med "Dansevisen" om at være den mest yndefulde grand prix vinder nogensinde. Så fine og udsøgte var grand prix vindere aldrig hverken før eller siden. Ser man udover vindersangene og betragter det samlede udbud, ville det imidlertid være en absurditet at hævde, at grand prix toppede omkring 63-64. Det gjorde det i virkeligheden først langt senere. Når man betragter modkandidaterne til "Dansevisen" og "Non ho l'eta", var der kun få andre kvalificerede bud på en reel vinder. Fra '64 bør dog fremhæves Monacos "Ou Sont Elles Passes" sunget af Romauld og den belgiske "Pres de ma riviera" sunget af Robert Cogoi.

Med alle forskelle usagt udviser vinderne fra de ni første år en række beslægtede træk. Måske tydeligst at de fleste er ret stilfærdige. Mens man i verdenen udenfor grand prix havde oplevet både Elvis og Beatles, havde dette ikke sat sig spor i, hvad der i alt væsentligt var at regne for et højborg for den mere traditionelle popballade. I det lys må den luxembourgske sejr i '65 med "Poupee de cire" betragtes som lidt af et nybrud. Det var for første gang en udpræget rask sang, der vandt. Den ligner et signal om fornyelse, og har noget friskt og ungdommeligt over sig med en rytme, der bedst kan beskrives som galopperende. Nye tider, nye toner, nyt tempo.

Et ønske om forandring og sangens indfrien dette synes ganske åbenlyst at være det, der førte til sejren. I enhver anden henseende er "Poupee de cire" ikke videre fremragende. Melodi- og harmonibevægelsen er ordinær. France Gall synger ikke særlig godt, enkelte steder ligefrem en anelse falskt. Hendes stemme har en noget flad klang. Mest af alt lyder hun som en ivrig 10-12 årig dreng, der vil fortælle om noget spændende, han har oplevet. I sammenligning med Gigliola Cinquettis skumringsblide og klokkerene stemme, virker France Gail nærmest som en vittighed.

Men det friske og muntre i udtrykket giver det derimod en klar appel, og skaber en atmosfære af noget nyt og ungdommeligt. I den henseende er sangen bemærkelsesværdig. Her oplever melodi grand prix sin første kursændring. Også på den måde at udtrykket har tydeligt slægtskab med den samtidige beatmusik, og i det hele taget er mere tidssvarende end de forrige års vindere. F. eks. er der et vis lighed med jenka-bølgen, der var aktuel netop på det tidspunkt.

Frem for de kommenterende indsatser fra orkestret (tydeligst guitaren og klaveret) man finder i "Non ho l'eta" bruges orkestret stort set udelukkende som ren sangledsagelse i "Poupee de cire", hvor markøren helt og holdent må siges at være plantet i melodien, der i al sin børnesangs agtige banalitet vitterlig er stærkt iørefaldende.

Der kan næppe herske tvivl om, at årene 1962-65 udgør et centralt kapitel i grand prix historien. I denne periode sker en række forandringer, der ændrer denne sangkonkurrences ansigt. Der er stadig lang vej til de tiltag, der sker i anden, samtidig popmusik. Men en fornyelse er ikke desto mindre mærkbar.

"Non ho l'eta" og "Poupee de cire" står som to prototyper. For så vidt er det varianter over disse to sange, der på skift har vundet melodi grand prix lige siden. Dog - dette er at gå for vidt. Men så meget er i hvert fald rigtigt, at som overordnede kategorier betragtet er det især disse to: den indsmigrende skønsang og den lettere fjollede feel good sang, der har fyldt mest i grand prix landskabet. Man kan vanskeligt bortforklare en vis udvanding, for så vidt som de to kategorier efterhånden har udartet sig til i stedet at være svulstige hulkesange og eksalterede fjanterier.

Dog skylder man at sige, at det flere gange har givet pote at afvige fra klicheen. Det blev tidligere overvejet, om Abbas "Waterloo" er den grand prix vinder, der har størst almen udbredelse. Hvis dette virkelig er tilfældet, hænger det muligvis bl.a. sammen med, at den er et eksempel på en grand prix sang, der er munter uden at være fjollet. Man kunne med nogen ret også fremhæve vores egen "Smuk som et Stjerneskud", der har held til at slutte sig til den inderlige fløj med mere fremdrift end normalt i udtrykket, og således netop ikke slæbes dræbende langsomt afsted. Men ind imellem disse har der ikke desto mindre været såvel "Save All Your Kisses For Me" som "Hold me Now", der stort set ikke viger en tomme fra grundformlerne, men blot forfladiger dem.

Vi har i det foregående set på nogle enkelte af de sange, der ikke vandt, især hvor disse tydeligt adskilte sig fra vindersangen. Derfor er det også uden videre aflæseligt, hvor fjendtlig indstillingen imod fornyelse hidtil havde været. Enkelte lande vovede pelsen og sendte et lidt frækkere bidrag afsted, men blev ved det store slag fejet til side af en mere konservativ popsang. Netop derfor er "Poupee de cire" at regne for et af de helt store vendepunkter i grand prix historien.

Man må så tilføje, at det også var på tide. En række af de største og vigtigste begivenheder overhovedet i populærmusikkens historie havde fundet sted og fuldstændig ændret alt i netop den periode, hvor grand prix havde eksisteret. Det havde man sandt at sige ikke mærket meget til. Først på det tidspunkt hvor forvandlingerne var så fremtrædende, at de bogstavelig talt greb ind i al musiceren med mærkbare ændringer fra måned til måned, lod dette sig også mærke inden for grand prix. Mens der havde været en tendens til en søvnig døs i de første efterkrigsår, der så var blevet brudt omkring 1954-55, var det først nu - 10 år senere! - at grand prix begyndte at vågne op af sin selvskabte dvale, og langsomt arbejde sig frem imod noget mere vedkommende, såvel som at overskride de enslydende standardformler og opnå større variation. Det er således heller ikke videre overraskende, at hvis man kan tale om, at grand prix nogensinde har oplevet et egentligt højdepunkt, så befinder dette sig væsentligt senere end for den populære/rytmiske musik generelt. Da stort set alt andet nærmede sig sin kulmination, skulle grand prix først til at begynde opstigningen. Når man tager et hurtigt overblik henover sidste halvdel af 60'erne, kan flere interessante udviklingsbevægelser iagttages.

I '66 vandt Østrig med "Merci Cheri" sunget af Udo Jürgens. Den fremstår som lidt af et tilbagefald, men viser samtidig grand prix balladen i færd med at fornye sig selv indefra. Dette første skridt på vejen fremstår på det nærmeste som en lidt mere temperamentfuld og odiøs genskrivning af "Non ho li ta". Denne udvikling kan iagttages gennem de følgende år, og er ikke i alle henseender heldig. Det lette, friske og elegante forsvinder mere og mere til fordel for det storladne, svulstige og pompøse. Ikke den mest ønskelige modernisering af grand prix balladen, men åbenbart den eneste vej, man kunne finde i så henseende. Blandt andre bidrag kan især fremhæves den norske "Intet nyt under Solen" med Åse Kleveland, der yderst effektfuldt udnytter vekselvirkningen mellem sang blot akkompagneret af hendes eget guitarspil og diverse orkesterindsatser. Endvidere har sangen et fremherskende mol-præg, der skiller sig ud i et selskab primært bestående af dur-farvede melodier. Den danske "Stop mens legen er God" med Ulla Pia, er derimod bedst tjent med at blive i glemmebogen. Det var forøvrigt sidste gang i en længere årrække, at Danmark deltog.

I forhold til markør-spørgsmålet bør man nævne det Hollandske bidrag, "Fernando et Fillippo" sunget Millie Scott, der ganske vist er temmelig forfærdelig, men ikke desto mindre en uafrystelig ørehænger.

Efterhånden var den orientring, der havde været fremherskende de første tre-fire år og siden trukket et langt kølvand efter sig helt forsvundet. Eneste sang i den tidlige stil i '66 var den engelske "A Man Without Love" med Kenneth McKellar.

Til gengæld havde en række nyere konventioner etableret sig i løbet af de nærmest foregående år. Blandt disse er langt den mest dominerende en orientering, der både rytmisk såvel som i melodi- og harmonibevægelse ligger nær doo-wop og rock and roll ballader, lidt á la "To lys på et Bord", hvilket kunne friste til sarkastiske bemærkninger om, at grand prix nu var nået frem til 50'erne, men dog alligevel må siges at rumme et stænk af noget andet, nyere, omend på en udpræget underspillet måde. I skyldig respekt for 50'ernes popsange skylder man endvidere at nævne, at disse bidrag ikke har hverken den charme eller melodiske egenart, der udmærker de bedste doo-wop sange. Det irske bidrag, "Come Back To Stay" sunget af Dickie Rock, ville allerede i 50'erne have været en stereotyp. Derudover tyder denne tendens på, at når "To lys på et Bord" i sin tid floppede, skyldtes det, at Otto var for tidligt ude. Nu lød pludselig de fleste grand prix sange derhen af. Ikke mindre end seks ud af de 18 sange - altså en trediedel - kunne alt efter ørenes indfaldsvinkel enten opfattes som jævne, gode blandinger/sammenskrivninger af "To lys på et bord" og "Non ho le tar", eller som noget, der sunget af en sort vokalgruppe, kunne have været et mindre hit i midten af 50'erne.

Problemet med den doo-wop-agtige blok har naturligvis været for mange sange, der ikke var til at skelne fra hinanden ved første gennemlytning. Havde der kun været en enkel af den slags, ville den formodentlig have haft en god chance. Men når der fulgte den ene efter den anden, måtte det uværgeligt føre til aversion mod udtrykket.

Blandt de mere uptempo orienterede bidrag kan Luxembourg-bidraget "Ce soir je t'attendais" sunget af Michelle Torr ses som et forsigtigt varsel om noget, der var på vej, idet at den indirekte peger frem imod en orientering, der få år senere blev næsten altdominerende i grand prix. Den synes endvidere at have skævet til Burt Bacharach.

Den måske største overraskelse kom fra veteranen Domenico Modugno, der endnu en gang stillede op for Italien. Denne gang med "Dio, come ti amo", der rummer nogle lettere særprægede klanglige virkninger, der især fremkommer ved en relativt dristig brug af orgel og hawaiiguitar.

Naturligvis var grand prix stadig en håbløs bagstræber. At sidde og gøre rede for en lidt frækkere rytmik og nogle enkelte usædvanlige klange virker latterligt, når man husker, at disse sange er samtidige med "Revolver", Blonde On Blonde", "Pet Sounds", "Freak Out" og "Roger The Engeneer". Det er som at sidde i en højteknologisk computercentral og gøre rede for, hvordan stenøkser blev mere forarbejdede i løbet af stenalderen. Alligevel kan man ikke bare feje de påviselige forandringer, der havde fundet sted til side som noget ligegyldigt. Det var de ingenlunde, i og med at grand prix hørbart havde ændret sig fra at være en ting til at blive noget andet.

I forhold til nærværende arbejdes emne er netop bagstræberiet måske værd at underkaste en ekstra overvejelse. Kunne dette have en form for markør-funktion? Vi var tidligere omkring, at det helt overraskende ofte snarere virker forvirrende end vejledende. Ved at køre på veletablerede virkemidler, går man af en sti, der allerede er trådt, og således allerede ved første møde signalerer noget velkendt, fortroligt. Vi har i det foregående set, hvordan lighed med andre sange kan hjælpe på vej.

I sig selv er der vel ikke noget galt i at holde sig lidt bag udviklingens fronter. Det kunne faktisk være en måde at sikre et bedre produkt. Hvad der undertiden kunne halte, dengang det var en aktuel modestrømning, har man i mellemtiden haft mulighed for at slibe til, så det sidder helt som det skal. Desværre er dette kun sjældent tilfældet. Langt oftere får man noget udtværet og udkogt, der har sat den oprindelige friskhed over styr, for derefter at få selv de mest forskelligartede ideer til at lyde påfaldende ens ved at sovse dem ind i vammelt orkester-klister.

I '67 vandt England med "Puppet On A String" sunget af Sandie Shaw. Denne noget lalleglade fjollesang viser et hvert andet år mønster, da den modsvarer "Popou de cire" tilsvarende til forholdet mellem "Merci Cheri" og "Non ho l'eta". I begge tilfælde er der i nogen grad tale om en vulgarisering. Ikke desto mindre skylder man at sige, at "Puppet On A String" midt i sin anstrengte ja-kom-så-og-ih-hvor-vi-har-det-sjovt munterhed har held til at etablere et uhyre eksakt univers, der sikrer en markant genkendelighed. Måske netop fordi den er så overdrevet i sin eksalterede overkådhed, bliver det i sig selv en markør. At melodien er svær at få ud af hovedet igen, var naturligvis heller ingen hindring for en sejr. Alt i alt en sang, der tydeligvis har vundet på at ramme noget eksakt, man - hvad end det så er med glæde eller ærgrelse - husker. Flertallet af de øvrige bidrag er da også langt mindre markante og har flere indbyrdes ligheder.

Hveranden systemet passer ikke på den spanske '68 vinder "La la la" sunget af Massiel. Den slår ganske vist an på det storladne og højtidelige, men i et noget højere tempo. Den forekommer relativt tidssvarende, og har således held til at kombinere noget eksakt sen-60'er-agtigt med umiskendelig grand prix tradition. Her kunne man for alvor høre, at der var sket noget. Melodi grand prix var ikke længere så uanfægtet af den omgivende verden som førhen. Det er for så vidt en temmelig vulgær og smagløs sang. Men i det mindste minder den ikke synderligt om noget, man tidligere havde hørt i et melodi grand prix. Derimod peger den tydeligt frem mod nogle orienteringer, der skulle komme til at fylde godt i landskabet de kommende år. I den forbindelse kan man med nogen ret tale om en linie fra "Poupe de cire" henover til "La la la", der tydeligt viser kursen mod det fremtidige melodi grand prix.

Blandt de øvrige bidrag skylder man især at nævne Cliff Richard, der stillede op for England med "Congratulations". Den er et glimrende eksempel på, at markører kan være både af det gode og af det onde, men at de under alle omstændigheder skaber genkendelighed. Det er naturligvis med sorg, at man konstaterer, at manden, som skænkede England sin første egentlige rockklassiker ("Move It", 1958) nu diskede op denne imbecile, infantile tåbelighed. Men genkendelighed kan man vanskeligt frakende den. Den idiotiske melodi er (desværre!) næsten umulig at få ud af hovedet igen. Hornriffet og brugen af accelererende tempo bidrager yderligere til at etablere et eksakt univers. Målt udelukkende på evnen til at bide sig fast må "Congratulations" således siges at stå i ret høj kurs. Den hører rent faktisk til de grand prix bidrag gennem tiderne, der mest eftertrykkeligt banker igennem og manifesterer sig. Den bidrager endvidere til det mere overordnede indtryk af grand prix '68 som temmelig eksalteret og effektjagende, helt på linie med vindersangen. Samtidig lægger den sig i forlængelse af "Puppet On A String" som et forsøg på genbrug af succesopskriften. Den virkede imidlertid ikke to år i træk. Men som radiofavorit har "Congratulations" været en overraskende langtidsholdbar vinder, der med hensyn til uudrydelighed tåler sammenligning med "Volare".

Melodi grand prix havde forandret sig mærkbart. De første spirer til denne moderniserede form kan spores tilbage til 1962, men der var afgjort sket meget siden. De gamle standardformler var under opløsning, og hvis man om deltagersangene kan sige, at disse så bare bar præg af nogle andre skabeloner, så var disse i det mindste nyere og mere tidssvarende.

1969 var et særligt år i grand prix historien, fordi fire lande fik lige mange point. Da dette aldrig var sket før, fandtes der ingen procedure for, hvad man skulle gøre i en sådan situation. Følgelig fik alle fire lov at gælde for ligeværdige vindere. Disse fire var den spanske "Vivo cantanda", den engelske "Boom bang-a-bang", den hollandske "De troubadour" og den franske "un jour, un enfant".

Spanien satsede på en moderne lettere soul-agtig danserytme og "Vivo cantada" er nær ved at kunne betegnes som et tidligt disconummer. Det er således den af de fire sange, der forekommer længst fremme i skoene. Dette er dens eneste fortjeneste. I enhver anden henseende, er den decideret rædselsfuld. Men genkendelig? Jo da. Et så forfærdeligt stykke musik, tager man ikke fejl af.

"Boom Bang-a-bang" fortsatte i sporet fra "Puppet On A String" og "Congratulations" som endnu en hygge-britisk fjollesang. Den har således også udtrykkets beskedne fortrin, at slagkraftigt markere sig, og med sin kom-så-allesammen-atmosfære kunne rive lytteren med. Som om musikken ikke sagde det tydeligt nok, er tekstens første ord: "come closer, come closer" (kom nærmere, kom nærmere). Man føler sig nærmest hensat til en tombola-bod i et tivoli. Dog skylder man at sige, at melodilinien har nogen charme, og ved første lytning kan virke indtagende. I forhold til knald eller fald situationen er den således ikke ganske ueffen. Det er først ved for mange genhør, at den fremstår som irriterende og lidt for børnesangsagtig. Sammenligner man de engelske sen-60'er fjollerier indbyrdes, er "Boom Bang-a-Bang" på mange måder den bedste af de tre. Et særtræk, der må fremhæves, er den tydeligt tredelte takt. Valsen syntes at være vendt stærkt tilbage lige omkring udløbet af 60'erne. I andre dele af sen-60'er musikken var der en del bestræbelser på at fornye det gamle. At tage valsen op igen kan måske ses som grand prix' bidrag til disse tendenser.

"De troubadour" viser sammen med "Boom Bang-a-bang" for første gang siden "Dansevise" en vals - eller rettere: to valse - oppe mellem favoritterne. Den kan minde vagt om den norske "Intet nyt under Solen" (1966). Det er en ganske charmerende lille ting. Den burde have vundet suverænt, da den er indlysende bedre end de tre øvrige.

"Un jour, un enfant" er en stilfærdig og temmelig uinteressant sag, der nærmest kan opfattes som et moderne svar på de helt tidlige grand prix sange. Det er ret uforståeligt, hvordan dette intetsigende stykke pænhed har båret sig ad med at gøre indtryk på nogen.

1970 viste atter valsen i front med den indsmigrende irske vinder "All Kinds Of Everything" sunget af Dana. Den kan ses om en opdatering/modernisering af den elegante stil fra de tidlige år og var indiskutabelt den kønneste - såvel som både mest forsvarlige og sobre - vinder siden "Non ho le ta". Ligesom denne tåler den endvidere at blive genhørt, uden at det driver lytteren til vanvid. En så charmerende 1970-vinder lovede godt for det nye årti, og det var ikke helt tomme løfter.

Den opmærksomme læser vil have bemærket, at da jeg tidligere talte om grand prix sangenes noget bagstræbende karakter gennem især de første tre årtier, satte jeg et lille "til dels" foran 70'erne. Denne periode udgør nemlig på mange måder melodi grand prix' højdepunkt. I det mindste målt i forhold til at være tidssvarende. Men adskillige år også ved at have den mest varierede samling af bidrag. Det var som regel en yderst konventionel og grand prix typisk sang, der vandt. Men blandt de øvrige deltagere kunne man tale om en reel bredde og spændevidde, hvor ikke alt bare lød som endnu en grand prix melodi. Vi skal imidlertid nogle år ind i årtiet, før dette bliver synligt. De tidlige 70'eres grand prix ligner mere en nekrolog end en opblomstring.

Skulle man kritisere noget ved "All Kinds Of Everything", måtte det blive, at den måske er lidt for pusse-nusset. I dette træk udviser den noget typisk og gennemgående for 1970 grand prixet, hvor flertallet af sange var sød og pæn pop. Der var ikke meget kant at spore blandt bidragene. Det overordnede indtryk er forsigtigt, balanceret og stuerent. For så vidt en forståelig modreaktion på de eksalterede overdrev man havde oplevet de nærmest foregående år. Efter hysteriske rædsler som "La lal a" og "Vivo cantada" var det forståeligt, at man søgte hen imod noget mere tempereret. Man undgik derved de værste fadæser og fejlslag, men balancerede samtidig faretruende på grænsen til det anonyme og intetsigende. Dertil kom så endnu en gang det evige grand prix problem, at mange af sangene mindede for meget enten om hinanden eller bidrag fra tidligere år. På mange måder lød det som en skånsom modernisering af de helt tidlige grand prix dage, der nok vidnede om nye modestrømninger, men hvor udviklingen afgjort var til at overskue. Når man kender mellemstationerne, forstærker det blot indtrykket af, at grand prix sange er noget helt bestemt, der lyder på en helt bestemt måde. Undervejs havde der været bestræbelser på at bryde ud af stereotyperne. Flertallet af disse forsøg var ikke faldet særlig heldigt ud, og nu holdt man sig til det sikre, der - nøjagtig som i de tidlige dage - spærrede for både det værre og det bedre.

Efter en temmelig bedrøvelig forsamling bestående af 11 kedsommeligheder, kom Dana ind som den allersidste. Klasseforskellen var indlysende. Her var aftenens sikre vinder! Det er retfærdigt at hævde, at "All Kinds Of Everything" vandt fordi, at det ganske enkelt er en god sang. Men man er nødsaget til at tilføje, at der ikke rigtig var noget til at give den ligeværdig modstand.Dertil kan man evt. mene, at den står lige lovlig meget i gæld til "Mocking Bird Hill" og "My Favorite Things". Men i givet fald må man også erkende, at plagiatet var af den mere ferme og veludførte slags.

1971 og 72 havde ikke synderligt nyt at byde på, og '73 ligner en genfortælling af en historie, vi allerede har hørt, idet at "Tu tu reconnaitres" tydeligt viser, hvad der var ved at ske med grand prix balladen, og hvilke omkostninger det havde haft, at overskride den elegante stil. Det er for så vidt en ganske charmerende ting, og melodilinien er unægtelig stærkt iørefaldende, ligesom der er noget indtrængende i udtrykkets samlede stemning. Men den eminente pausering man finder i en "Refrain" eller en "Non ho l'eta" har den ikke. Strygerne ligger der som en konstant dyne under sangen, stort set uden dynamiske udsving. Denne udjævning og konstans forhindrer en fritflydende bevægelighed. Frem for det udsøgte får man det kompakte, hvorved manglen på elegance fremstår som svulstighed. Vi har allerede i det foregående kunne se tendenser til noget pompøst og vulgært titte frem. "Tu tu reconnaitres" er i virkeligheden langt fra det mest grelle eksempel. Den holder sig oven vande på sin sødme. Men netop fordi den har lighedspunkter med den gamle friskhed, bliver forskellen desto mere påfaldende. Man kan således tale om en bevægelse fra "Non ho l'eta" henover "All Kinds Of Everything" til "Tu tu recannaitres", hvor elegancen gradvist forvandles til svulstighed. Dette var imidlertid kun den spæde begyndelse på noget, der siden skulle blive langt mere udtalt. I forhold til mange senere grand prix ballader virker "Tu tu reconnaitres" næsten som en sang i elegant stil.

Efter den stemningsfulde "Tu tu reconnaitras" i '73, kan man tale om en munter periode henover midten af 70'erne. Med alle indbyrdes forskelle på "Waterloo", "Ding-a-dong" og "Save Your Kisses For Me" usagt, så befinder de sig alle i den lyseste ende af spektret, hvad man med en noget grov generelisering kunne kalde festsange. Hvis juryen havde ønsket noget andet, var muligheden til stede blandt de øvrige bidrag. Netop derfor synes det ret tydeligt, at der i denne periode var en særlig interesse for de glade sange.

Som vi har set i det foregående var grand prix balladen kommet ud i en fejludvikling. Dermed var hele kategoriens brugbarhed vanskeliggjort. Man holdt sig derfor klogeligt fra den i nogle år - i hvert fald med hensyn til vindere. Men generelt var der i disse år også færre ballader mellem bidragene i det hele taget. Det skulle senere vise sig, at det ikke var løsning nok at bare give balladen en pause. Da den dukkede op igen, havde den alle de tidligere opståede problemer med sig, og de er desværre ikke blevet mindre i årenes løb.

Midt-70'ernes løsning var i hvert fald på det tidspunkt rigtig, sådan at forstå, at de undgik noget, der var kommet ud på et skråplan. I stedet satsede de på en let og munter stemning omkring mediumtempo og det slagskraftige omkvæd hvor letfængende melodiøsitet og parolelignende tekst kunne etablere en sikker syng-med atmosfære. Det ses tydeligt på de tre vindere. De har en lys frejdighed til fælles, og man behøver ikke at kunne ret meget mere end sangenes titler for at synge med. Problemet var naturligvis, at denne løsning ikke fungerede på længere sigt. At bare synge glad, letbenet pop havde sine indlysende indbyggede begrænsninger. Faktisk kan det aflæses henover de tre vindersange. En god sang i '74, en middelmådig i '75 og en nærmest pinlig i '76 viser med al ønskelig tydelighed kurven. Hvis der skulle være en fremtid for grand prix, måtte det til at gribe tingene an fra en anderledes vinkel.

Her viste der sig så noget af det mest bemærkelsesværdige i den samlede grand prix historie, i og med at den for første og sidste gang nogensinde tog et resolut tag i nakken på sig selv, og i nogle få år i det mindste bestræbte sig på - også selvom det ikke altid lykkedes - at være et varieret udbud af tidssvarende musik.

Vinderen i 1977, den franske "L'oiseau et l'enfant" sunget af Marie Myriam, er et mesterstykke i manipulation. Den går målrettet efter den korteste genvej til at slå hårdt ned i følelsesregistret og ramme præcist. Den har held til at etablere et univers midt imellem de stille og de glade, hvor den manifesterer sig som det, man straks ved første lytning føler, grand prix melodier havde tilstræbt at blive og være gennem de foregående år. Her er svaret: løsningen! Alt er gennemkalkuleret og resultat af en udspekuleret snedighed - men det virker!

Genkendeligheden sikres ved at det meste af melodien er en række ubetydelige varianter over den samme frase. Netop derfor er sangen også let at huske. Kan man huske første frase, kan man i princippet hele sangen. Efter tre minutters træden vande er det absolut sikkert, at ingen får den ud af hovedet igen lige med det første.

Her må man huske på knald eller fald situationen. Hvad der ville være en dødssynd i enhver anden kontekst, kan i et grand prix være en dyd. Det gælder endnu en gang, som påpeget i det foregående: bid uafrysteligt fast første gang. Slå og ram. Hvad der siden sker er ligegyldigt. Der findes slet intet før og siden. Kun denne ene aften. Den er alt, og her afgøres alt.

Det er "L'oiseau et l'enfant" måske den grand prix sang nogensinde, der bedst har forstået. Den sætter alle sejl til på en øjeblikkelig og ufejlbarlig virkning, der ikke tåler en nærmere granskning, men hamrer benhårdt igennem i den afgørende situations gældende nu.

Efter forspillet standser musikken op, og Marie Myriams stemme står alene under afsyngning af de første fraser. Altid et effektivt virkemiddel. Dels synes de fleste, at det er modigt af en sanger at synge sådan helt nøgent uden ledsagelse, og dels banker det melodien ekstra fast. Når den ellers kan bære det. Det kræver at der er en vis bevægelighed op og ned, der giver melodien sin selvstændighed, mens andre er bundet mere til og afhængige af de underliggende akkorder.

Som nævnt er det meste af "L'oiseau et l'enfant" varianter over den samme frase. Men denne har det, der skal til. Dernæst er varianterne nøje tilrettelagte, så de giver en ganske bestemt tilsigtet virkning. Den indledende afsluttes ved at gå en anelse ned, men virker i praksis nærmest uafklaret. Den anden går op og løfter dermed melodien op til den efterfølgende variant, der er flyttet op i toneleje. Gennem stadige stigninger gennemløbes varianterne indtil der sluttes af med en landende hale. Denne opadstræben skaber en fornemmelse af længsel, at stirre op mod himen, af en endeløs higen. Derfor går den rent ind. At melodien i virkeligheden er håbløst ensformig, opdager man først ved senere genhør.

Efter det indledende stykke hvor stemmen står alene falder orkestret ind. Der fyldes godt på, hvorved fornemmelsen af opadstræben og udelængsel yderligere understreges. Da den har nået noget nær maximum, standser musikken op igen. Denne gang står sangen imidlertid ikke helt alene. Stortrommen ligger der med bom, bom-bom. Et af de mest fortærskede, men også mest effektive virkemidler i poppens bog med tricks og fiduser. Det er naturligvis lige det, der skal til for at give det sidste ryk, og så lige den obligatoriske halvtone modulation, da orkestret sætter i igen. Sejren var sikker på forhånd.

Alt i alt står "L'oiseau et l'enfant" som markør-sangen par excellence. Her er gjort alt for at man skal genkende og huske. Intet er sparet for at få den til at skille sig ud fra mængden og manifestere sig. Hver eneste virkemiddel er endvidere direkte lagt an på at ramme følelserne, at vække en higende skuen ud mod de fjerne horisonter og det store åbne rum. Hvor kalkuleret dette er, opdager man ikke lige straks. Man bliver fejet væk, revet med af sine følelser, henført og båret henover en dybblå himmel. Netop derfor er "L'oiseau et l'enfant" ren gåsehud og det helt store sug, når man hører den blot én gang, men fuldstændig ulidelig hvis man hører den fem gange lige i rap.

Trods virkemidlernes grovhed har den ikke desto mindre et anstrøg af noget udsøgt over sig, især når man sammenligner med meget af det, man siden har hørt i grand prix regi. Men går man den modsatte vej, er det tydeligt, at den går videre af den pompøse vej, endnu mere polstret og påtrængende end "Tu tu reconnaitres". I modsætning til denne dog med langt større dynamiske udsving, ikke mindst i kraft af de neddæmpede passager. Her er tænkt i kontraster mellem det kraftige og det svage på en måde, man ikke havde set i efterhånden mange år. Dette tiltrods undgår "L'oiseau et l'enfant" ikke det svulstige - blot er man ikke forfaldet til en konstant anmassende grød af lyd. Det ændrer imidlertid ikke på, at "L'oiseau et l'enfant" sammenlignet med "Non ho l'eta" forekommer direkte vulgær og smagløs. Dernæst kan man mærke sig den forskel, at "Non ho l'eta" kan tåle en række genhør. Langt henad vejen er det beslægtede virkemidler, der er anvendt. Men de forekommer mere uskyldige og mindre beregnende i "Non ho l'eta", der på en eller anden måde har noget rent over sig, som i sammenligning får"L'oiseau et l'enfant" til at fremstå som en temmelig grum gang spekulation. Men som sagt: det er på sin vis netop deri dens styrke består - et mesterstykke i manipulation!

Dertil peger den på en vej ud af grand prix sangenes krise, midt imellem balladerne og børnesangene. Et så eksakt bud på en løsning havde man ikke set siden "Waterloo". Men der synes at have været en generel forståelse af problemet, eftersom også flere af de øvrige bidrag ligner løsningsforsøg, selvom de så er langt mere klodsede og upræcise end "L'oiseau et l'enfant", der tydeligvis ved, nøjagtig hvad den vil.

I 1978 deltog Danmark for første gang i mange år i melodi grand prix. Ved at sende Mabel afsted med "Boom Boom" fortsatte vi stort set hvor vi slap i '66. Men andre lande var i mellemtiden kommet videre.

Grækenland stillede op med en hyldest til Charlie Chaplin, der rummede elementer af charleston, fox trot og ragtime. Ganske vist blandet op med mere gængse grand prix klange. Sangen lyste ikke desto mindre op i landskabet. Den spanske "Bailemos un vals" brød som titlen antyder den konstante 4/4 takt med nærmest karussel-agtige stemninger. Den schweitziske "Vivre" kører på klicheerne, men er ikke desto mindre køn. Blandt den generelt ret uinteressante strøm af disco-agtige sange, der fyldte temmelig meget i grand prix i sidste halvdel af 70'erne, er den hollandske "T is O.K." måske den mest tiltalende, uden af den grund ligefrem at være et mesterværk.

Uanset hvad man i øvrigt måtte mene om "Parlez-vous francais" og "Mrs. Caroline Robinson", så er de i hvert fald så indbyrdes forskellige, at der ikke er nogen nævneværdig risiko for forvekslinger. Dette - genkendeligheden - er det afgørende. Så kan man godt give sig til at skændes om, hvor vidt den ene eller anden sang er vidunderlig eller forfærdelig, men forudsætningen for at en sådan diskussion overhovedet er mulig, er jo netop genkendeligheden, det, at det rent faktisk lyder på en bestemt måde, lyder som noget, og ikke bare af ingenting.

Naturligvis var der også mere konventionelle bidrag. Den belgiske "L'amour ca fait chanter la vie" er et eksempel på en helt traditionel grand prix sang, baseret på den linie, der kan trækkes helt tilbage til den spæde begyndelse, og således hører til blandt de ca. 100-150 sange jævnt fordelt over grand prix historien, som ingen ville kunne skelne fra hinanden, om det så gjaldt deres liv. Den finske "Anna Rakkaudelle tillaisuus" er ikke meget bedre. Men den afgørende forskel er, at denne linie nu blot var en stemme blandt mange. Det var lykkedes melodi grand prix at arbejde sig op til at være et bredt og alsidigt udbud af musik.

De disco agtige numre fylder (for) meget i landskabet, men får dog ikke lov at være enerådende, andre stemmer blander sig. Et lidt poprock-agtigt præg fornemmes i Englands og Italiens bidrag, og således kan man i hvert fald sige, at der måske nok stadig var typeblokke, men at disse nu netop var i flertal. Frem for blot en eller to slags sange, var der nu i hvert fald fire-fem kategorier at vælge imellem, og det må da trods alt regnes for et fremskridt i forhold til bredde og alsidighed.

Den israelske "A-ba-ni-bi" var et noget overraskende valg af en vinder. Men den synes at svare til det ønske om forandring, der også kunne fornemmes på andre planer. Grand prix skulle ikke længere være en konkurence, hvor en helt bestemt slags sange dystede mod hinanden, og den mest standardiserede vandt. Følgelig gik sejren til denne noget aparte og ikke særlig gode sang, der imidlertid må siges at kunne sine markører. Alene den stump melodi sangens titel synges på, er så påtrængende i sin uafrystelighed, at det i hvert fald bidrog til at skille ud fra mængden. Dertil er det også på andre måder en anderledes sang. Egentlig lyder den ikke særlig grand prix agtig. Måske hvis man sammenligner med de spanske vindere i 68-69. Men ellers ikke. Så forfærdelig den end er, så rummer den en art nyhedsværdi og et løfte om et mere overraskende grand prix. Titlen er i sig selv lettere besynderlig. Vist kan den minde om tidligere slagsordstitler som "Ding-a-dong". Men den er mere uvant, ikke helt så meget lige i klicheen. Man er lidt i tvivl om, hvilken slags sang man skal forvente, når man første gang hører denne titel. Jeg mener, tænk på titler som "Tipi Ti" og "Boom Bang-a-Bang". Man behøver jo faktisk ikke at høre sangene. Man kender dem allerede, når man hør hørt eller læst titlen. Ved at være anderledes opfyldte "A-ba-ni-bi" et almindeligt ønske og krav vedrørende grand prix. Derfor vandt den, selvom det absolut ikke var den bedste sang blandt deltagerne.

Frem for den dybere årsag til valget af vinder er det imidlertid mere væsentligt af hæfte sig ved sangenes forskellighed. Grand prix var blevet mere varieret, en samling sange, der tilbød mere for flere, fremfor en ensidig satsen på en smal målgruppe.

Dette havde været undervejs i flere år. Da Cliff Richard tog sig selv alvorligt nok til at stille op med noget bedre end "Congratulations" og sang "Power To All Our Friends". Da Finland vovede pelsen med den folkemusiske "Old Fiddle Joe". Det var altsammen ting, der bidrog til at udvide grænserne for, hvad en grand prix sang kunne være. Men konventionerne hvilede tungt over grand prix, og det krævede derfor nogle år, før kravet om større variation kunne sætte sig igennem. Således kom der en række overgangsperioder, hvor grand prix nok fremstod som noget andet end før, men hvor der i princippet blot var tale om, at en anden slags sange var dominerende, altså en slags ensidighed udskiftet med en anden. Vi har i det foregående set, at der gennem hele grand prix historien så at sige hvert eneste år har været i det mindste en eller to, der stak ud fra den gængse kurs. Men først i slutningen af 70'erne kan man tale om en række sange i egen ret, der slet ikke tegner en kurs, eller i hvert fald kun gør det svagt og antydningsvis. I denne periode kunne en grand prix sang virkelig i praksis være mange, forskellige ting.

1979 hører til de historiske år, i og med at Israel vandt for andet år i træk. Tidligere havde der været Spaniens sejr i '68, og den delte sejr i '69. Luxembourg havde vundet to år i træk i '72 og '73. Men udover disse to tilfælde var det en ret enestående begivenhed. Spaniens delte sejr i '69 kan vel kun delvis tælles med. Dermed var der det særlige, at en første gangs vinder også vandt året efter. Luxembourg havde vundet to gange tidligere end sejren i '72. Dertil er israelsk musik vel ikke ligefrem det første man ville nævne som noget førende i poppen. Det var det heller ikke i slutningen af 70'erne.

På dette sted kunne vi passende lige lave en hurtig statistisk opgørelse over vinderlande i perioden 1956-79 :

 

Frankrig: 5 sejre

Holland: 4 sejre

Luxembourg: 4 sejre

England: 3 sejre

Spanien: 2 sejre

Israel: 2 sejre

Schweitz: 1 sejr

Danmark: 1 sejr

Italien: 1 sejr

Østrig: 1 sejr

Irland: 1 sejr

Monaco: 1 sejr

Sverige: 1 sejr

 

Som denne oversigt viser, var fordelingen rimelig jævn. Frankrigs fem sejre var naturligvis en del mere end de syv lande, deriblandt os selv, der kun havde vundet én gang. Men i forhold til hvis et land havde vundet de fleste gange, så er fem sejre alligevel ikke så meget. Dertil kommer, at listen opregner 13 vindere. Siden de blot syv deltagende lande det allerførste år havde antallet af deltagere svinget en smule frem og tilbage. Dog generelt været tiltagende. Men det højeste antal deltagende lande i denne periode var 19. Det efterlader blot fem aldrig vindere. Så man kan med nogen ret hævde, at de fleste havde vundet mindst en gang. Kort sagt: en i alt væsentligt jævn fordeling, hvis man ikke insisterer på millimeter demokrati.

Den anden israelske vinder, var noget nær en modsætning til den første. Overfor den larmende og skrattende "A-ba-ni-bi" stod den stilfærdigt blide "Hallelujah". Balladen var tilbage. En køn, men ret intetsigende sang, der imidlertid fik gentaget tekstens stort set eneste ord så mange gange, at selv de mest tungnemme kunne synge med inden de tre minutter var gået. Som påpeget i det foregående er ensformighed ikke nødvendigvis uheldigt i grand prix regi. Ved at lægge ud med klaver som eneste akkompagnement, skabes der et tilstrækkeligt basalt grundlag til, at der kan bygges op, uden at det bliver svulstigt. Det har naturligvis sin virkning, da trommerne efter to vers falder ind. Der benyttes indtil flere modulationer. Så mange var vist ikke hørt siden "Tom Pilibi". Denne stadige byggen op såvel i akkompagnementet som tonearten, har unægtelig en stærkt medrivende effekt. Det er således dette, der må betegnes som det afgørende, der har hevet sejren hjem. Endvidere skylder man at sige, at det nok er en lidt stilfærdig sang, men ikke en af de her rigtig langsomme slæbe afsted ting. Den er faktisk ikke langt under mellemtempo. Derved opnår den en væsentlig livlighed og friskhed. Hvad end det er tilfældigt eller et bevidst forlæg har "Hallelulah" en vis lighed med "Mack The Knife". I det store hele en gangbar o.k. sang. Men noget spæg i forhold til hvad der ellers var at vælge imellem det år.

England havde sendt Black Lace afsted med den forrygende "Mary Ann", der lød forfriskende ikke grand prix agtig. Den stakkerede og hårdtpumpede tyske disco i form af Dschinghis Khan (navnet på både gruppen og sangen) var også en smule afvigende fra de gængse normer. Danske Tommy Seebachs "Disco Tango" var ganske gedigent håndværk, der havde fået tre ret forskellige passager til at hænge sammen i et iørefaldende hele, der indfriede sangens titel ved at rumme elementer af både disco og tango. Disse tre sange - i nævnte rækkefølge - var vel nok årets mest karakteristiske.

Men også andre bidrag havde noget at byde ind med. Den italienske "Raggio de luna" blandede tidstypisk pop, italiensk sødme og easy listening jazz på en måde, der fik karakter af spirende overraskelse. Sangen begyndte som en komplet ligegyldighed, men foldede sig så gradvist ud, og havde da den sluttede gjort indtryk. Den finske "Katson sinen taivaan" lagde ud med et i høj grad overraskende arrangement, der inkluderede gyserfilmsstrygere og funkbas. Lige hvad der skulle til, for at man spærrer ørerne op, og således har fået greb om melodien, inden den mere gængse grand prix orkester lyd sætter ind. Havde den været på fra første færd, ville man have opgivet denne sang, før den overhovedet var kommet i gang. Men det overraskende indledende arrangement, fik en til at høre efter. Derved opdagede man, at melodien ikke er uden en vis omend begrænset charme. Skønt sangen i øvrigt var totalt uinspirerende - bortset fra en fifig udnyttelse af elpiano - var det interessant at iagttage, at det græske bidrag hed "Sokrates". Hvem kunne forestille sig et dansk bidrag, som hed Søren Kierkegaard?

Det var ret festligt at se skifflegruppen Peter, Sue & Marc repræsentere Schweitz. De havde vakt opmærksomhed nogle måneder tidligere i en række musikudsendelser. Desværre var de gået lidt på kompromis med deres stilistiske linie, og havde til lejligheden skrevet en mere grand prix agtig sang. Men festlige var de dog alligevel, og selv med det stilistiske kompromis af en sang, var det en udvidelse af grand prix området, at se en flok mennesker lokke lyd ud af plasticposer og fejekoste. Desværre findes der en del eksempler på folk, der havde en egen karakteristisk stil, men når de så skulle deltage i grand prix, afveg de fra deres linie og skrev en grand prix sang, hvilket selv sagt ikke just bidrager til at bryde tendensen til, at grand prix sange lyder på en helt bestemt måde.

Den hollandske "Colorado" var en gang lystig og ret letbenet pop, men ganske medrivende. Dertil var denne stilistiske boldgade mindre repræsenteret det år end de foregående. Den svenske "Satelit" bød på rå guitarriffs og mindede kraftigt om Totos "Hold The Line". Den spanske "Su cancion" lagde an på børnekor og andre sentimentale effekter - og var tæt på at virke.

Ganske vist var der også en del ret anonyme og hurtigt glemte bidrag. Men i det mindste dannede de ikke typeblokke. Den portugisiske "Sobe, sobe" og den irske "Happy Man" er nogenlunde lige intetsigende, men tilhører lidt forskellige genreområder. Førstnævnte lyder som en dårlig efterligning af "I Will Survive", mens den anden snarere er skrevet oven på "Power To All Our Friends" og derefter krydret med et stænk musical-præg.

Imidlertid var mængden af ensartede sange, der ikke rigtig kunne markere sig stadig stor. Skal man se helt strengt på det, stod "Mary Ann" som den enlige svale, der lyste op mellem en gængs strøm af tyktflydende grand prix grød. 1979 indfriede ikke, hvad de to umiddelbart foregående år havde givet grund til at håbe og forvente. Alligevel var der så tilpas mange bidrag, der dog stak en anelse ud, og på den ene eller anden måde var bare en lille smule anderledes, at man ikke helt mistede modet. Den gode vilje var der. Det var altså bare ikke lykkedes at få skrevet nogle sange, der var gode nok det år. Men så måtte man jo bare oppe sig desto mere næste gang.

Hvis man tænker på 1980 som det år, hvor Danmark sendte Bamses Venner afsted for a synge "Tænker altid på Dig" ved det store slag, og irske Johnny Logan vandt dysten med "What's Another Year", må man uværgeligt få den tanke, at det var her nedturen begyndte, og lagde eftertrykkeligt ud med et katastrofalt fald. Dette er dog ikke tilfældet. Når man betragter tingene mere overordnet, bød netop 1980 på et af de mest mindeværdige grand prix i hele denne institutions historie, når man måler på, hvor mange sange, der ikke bare forsvandt i en anonym strøm, men reelt skilte sig ud fra hinanden, såvel som de stilistiske dialekters relevans og aktualitet i forhold til samtiden. Faktisk er det en af de største gåder i grand prix historien, at "What's Another Year" vandt, da over halvdelen af de øvrige bidrag helt åbenlyst var mere interessante.

Det belgiske bidrag "Eurovision" fremført af Telex var en i høj grad utraditionel grand prix sang og tillige hypermoderne. Vist havde Kraftwerk været igang fra 70'ernes spæde begyndelse, men elektronpop var endnu ikke noget, der var almindeligt kendt. De første år var Kraftwerk helt og holdent et undergrundsband. De fik et mindre gennembrud med "Autobahn" (1974), og nåede siden ud til et lidt større publikum med pladen "The Man Machine" (1978). Men de var ikke et navn, det var en selvfølge, at man kendte sådan som f. eks. Abba eller Slade. Ligeledes havde Jean Michel Jarre vakt opmærksomhed med en række af sine plader, begyndende med "Oxygene" (1976). Men også det var noget, der befandt sig i en gråzone mellem undergrund og mainstream. Vi skal et stykke ind i 80'erne, før man kan tale om et alment udbredt kendskab til elektronpop.Da Telex lod deres køligt elektroniske klange og den sært lakoniske sang klinge i grand prix regi, var det således måske det tidspunkt nogensinde, hvor denne sangkonkurence var nærmest på at være helt oppe på tæerne med på noderne.

Også en række af de øvrige bidrag stod klart som sange i egen ret. Den luxembourgske "Papa Penguin" og den svenske "Just nu" skal man nærmest være døv for at forveksle. Netop disse delte i nogen grad grand prix publikummet i to lejre. Enten kunne man rigtig godt lide den ene og absolut ikke den anden, eller vise versa. Den luxembourgske pingvin var en let og munter sag, der kunne ses i forlængelse af "Puppet On A String"-traditionen, mens det svenske nu lagde sig nærmere samtiden og fjernere fra gængs grand prix med et udtryk henad tidens new wave strømninger. Mens den ene således var sympatisk og spiselig, men også letbenet og klichefyldt, var den anden sværere håndterlig, men indførte klart en ny, anderledes tone. Noget lignende kom man ikke igen til at høre i grand prix regi før i 1982, da danske Brix sang "Video, Video".

Som modpol til Telex stod det norske bidrag "Samild Ædnan", der bød på traditionelt klingende samersang, og derved indførte en etnisk/folkloristisk tone, der på sin måde var lige så fremmed for grand prix som elektronpop. Andre stærkt lokalfarvede dialekter klingede i den engelske "Love Enough For Two" og den hollandske "Amsterdam", mens et cabaret-agtigt præg dominerede den tyske "Theater".

Det nærmeste på en traditionel grand prix sang - bortset fra vindermelodien - må vel sagtens blive den schweitziske "Cinema", der imidlertid havde en stærkt fængende appel, ikke mindst i kraft af det iørefaldende omkvæd.

Den mest massive og ensartede blok var de mere eller mindre disco-prægede sange, der generelt havde ret begrænset selvstændigt særpræg. Men det drejer sig i hovedsagen om fire-fem bidrag. En tålelig spildprocent blandt 19 kandidater. Dertil må man jo lade disse, at de forholdt sig til en aktuel strømning.

I forhold til såvel variation som at være tidssvarende må man således sige, at grand prix nåede et højdepunkt i perioden 1978-80. Et højdepunkt, det vel i grunden havde stræbt efter og søgt fra sin første begyndelse, men først nu efter mange fejlslag og omveje var nået frem til. Herefter begyndte det støt og roligt at gå den gale vej. I løbet af 80'erne tabte grand prix terrain og forfaldt igen til at være gentagelser og opkog af allerede aflagte modestrømninger, såvel som at blive mere snævert i sit udbud. Men endnu i de første år af 80'erne kunne grand prix overraske og glimtvis byde på andet end blot ubetydelige varianter over de foregående års bidrag. Grand prix har på intet tidspunkt i sin historie ligefrem været noget at råbe hurra for. Trods de mange deltagerlande har det aldrig været stedet at høre Europas pt mest interessante musik. Uanset år/periode har det alle dage været et forum for en mere eller mindre fad og uinteressant popmusik. Men det afgørende er, at man omkring udløbet af 70'erne kan tale om, at grand prix opper sig lidt - er knap så kedeligt som før og siden.

Der er en vis logik i, at den evige bagstræber nåede sit højdepunkt længe efter al anden populær/rytmisk musik. På sin vis kunne man overveje, om det var grand prix, der var nået op på siden af omgivelserne, eller omgivelserne, der var sunket ned på grand prix' niveau. Det lader sig imidlertid næppe bortforklare, at der var sket nogle afgørende ting i løbet af 70'erne. Alene når man ser på variationen i udbuddet, hvor mange sange, der placerer sig i typeblokke af meget ens ting, og hvor mange der repræsenterer noget forskelligt - helt uagtet hvad man så iøvrigt mener om disse ting - var der sket en kolossal forbedring. Fra at være en aften med 15-20 varianter over den samme sang, var grand prix blevet et reelt udbud af blandet musik. Frem for den anonyme strøm fulgte en række tydeligt varierende bidrag efter hinanden. Det betød naturligvis også, at meningerne kunne være mere delte. Som tidligere nævnt er genkendelighed en lige vigtig forudsætning både for at kunne lide og ikke kunne lide en sang.

Det, man her må gøre sig klart, er, at hele grand prix historien er fuld af typeblokke og sange, der ikke har egenart nok til at huskes mere end få sekunder efter, at de har klinget ud. Det, man derfor må spørge efter, er hvor mange, der skiller sig ud. Er der kun en enkelt? Er der to eller tre? Eller flere end det? Ethvert grand prix er fuld af strømme af anonym lyd, der bare glider igennem uden at gøre nævneværdigt indtryk. Men som regel er der også i det mindste en smule, der stikker ud. Det må således blive på mængden af udstikkere at alsidigheden skal vurderes. I forhold til denne målestok står 1980 som den suveræne vinder, med i hvert fald mindst fem-seks markerede sange i egen ret, som ingen ville forveksle. Rent personligt hælder jeg faktisk til at mene, at hele otte sange skiller sig ud fra den gængse grød. Det afgørende er ikke, hvad man synes om disse sange - igen: genkendeligheden er en forudsætning for såvel sympati som antipati - det afgørende er simpelthen, at man kan skelne dem fra hinanden, høre forskel på dem. Blandt de otte, jeg anser for genkendelige, er der kun én, jeg rigtig godt kan lide, mens der er tre af dem, jeg direkte ikke kan udstå. Det siger sig selv, at hvis der kun er en slags sange, er der også kun taget hensyn til en smag. Jo flere forskellige slags sange, desto større sandsynlighed for, at der dog er noget imellem, man kan lide. Derfor bør variationen i det ret så enestående 1980-grand prix fremhæves og roses, uanset hvad man så i øvrigt mener om de sange.

Det samme gælder i forholdet til markører. Uanset om man mener, at markører er billige hattetricks eller vitale forudsætninger for at etablere et univers, så kommer man vanskeligt udenom, at de er en nødvendighed i et regi, hvor det gælder om at skelne en stor mængde sange fra hinanden, allerede første gang man hører dem. I så henseende var grand prix blevet sig sine forhold mere bevidst, og udnyttede i udpræget grad markørerne som et virkemiddel. Hvad der i sin tid var begyndt med den lille, indledende guitarfigur til "Dansevise", var nu blevet noget man for alvor forstod vigtigheden af, og følgelig brugte ganske hæmningsløst. At det lige så ofte skete på en plat som en raffineret måde, er sådan set ike det afgørende. Det afgørende er, at der skal noget sådan til, for at skille sig ud fra mængden allerede første gang, og det havde grand prix nu forstået. Der kan indvendes meget imod knald eller fald situationen. Det er rundt regnet den mest uretfærdige måde at vurdere musik på overhovedet. Men når det er den gældende præmis, må man nødvendigvis også tage bestik heraf. Man kan således sige, at grand prix var blevet mere konsekvent i forhold til sin egen situation.

Endelig gælder som nævnt, at grand prix var blevet mere tidssvarende. Egentligt dristige, eksperimenterende og udfordrende strømninger nåede aldrig frem til grand prix. Men i forhold til meget af det, man kunne finde på samtidige hitlister, var springet ikke overvældende. Den tid, hvor grand prix ligefrem virkede flere årtier bagud, var i hvert fald forbi. Således gælder tre rimelig objektive faktorer: et mere varieret og relevant udbud af musik, der tillige i højere grad end tidligere var sig sin situation bevidst.

Det er også i forhold til disse kriterier, at man kan tale om en nedgang og forringelse. Idag er grand prix absolut ikke stedet at få en opdatering på, hvad der foregår i musikken. Akkurat som i sine tidlige år er det snarere stedet, hvor man kan finde ud af, hvad der er sket, hvilket så sker via et tyndt opkog af de foregående 20-30 års hovedbegivenheder. Tendensen til typeblokke har generelt været tiltagende med nogle få undtagelsesår hist og her, og endelig har grand prix i chokerende grad mistet sit sikre greb om markørerne.

"Making Your Mind Up" m/ Buck Fizz, der vandt i 1981, er rent undersøgelsesmæssigt interessant derved, at det er en ret atypisk vinder. Mens det store flertal af vindere har en grundpuls fra omkring mediumtempo og nedefter, møder man her som en absolut undtagelse en påfaldende hurtiggående sang. Den ligner mere den fraktion af deltagere, der påskønnes af en bestemt del af publikum, men ikke vinder. I årenes løb har der været en stor mængde deltagere, som har lænet sig op af samtidige strømninger, der nød en vis udbredelse i tiden, men var ret fremmede i grand prix regi. At de lagde sig op af en herskende strømning, gjorde dem til sikre favoritter hos et helt bestemt klientel, men synes som regel at have indsnævret deres bredere appel. Et eksempel på dette er det engelske bidrag fra 1979, sangen "Mary Ann" med Black Lace. Faktisk er det ofte engelske bidrag, der udviser denne tendens. Vel at mærke de år hvor England ikke har vundet. De fleste engelske vindere er derimod netop dem, der indtil det kliche-agtige rammer det grand prix-typiske. Men i tilfældet "Making Your Mind Up" virkede det for en gang skyld for det engelske bidrag at trække stikket hjem på en ekstern trend.

Det kunne tyde på, at der forelå et almindeligt ønske om fortsat fornyelse, sammenligneligt med den luxembourgske sejr i '65. Det atypiske ligger i sangens høje tempo. Ret betegnende er tekstens første ord: "We gotta speed it up". Det synes der at have været almindelig enighed om på det tidspunkt. I alle andre henseender er sangen typisk nok: en letfængende melodi med mange gentagelser.

Når man betragter de bølger af skiftende tendenser, der tegner sig henover grand prix historien, kunne det ligne en opdatering af den muntre stribe fra midten af 70'erne. Efter "What's Another Year" var Europa åbenbart blevet træt af hulkesange. I hvert fald for en tid. Akkurat som det også tidligere var sket, vendte de siden atter og atter tilbage. I de senere år synes skiftene at ske hurtigere. Vi har i det foregående kunne betragte bølger, hvor vindersangene flere år i træk holdt sig inden for en given boldgade. Men allerede hen mod slutningen af 70'erne bliver det sværere at aflæse den slags længerevarende strømninger. Kontrasten mellem "What's Another Year" og "Making Your Mind Up" udtrykker noget typisk, i og med at der også siden har vist sig en del tilfælde af markante omslag fra år til år.

Med "Making Your Mind Up" blev der i nogen grad indført en ny tone i grand prix. Eller man må vel snarere sige, at den let-muntert tone, der have gjort sig gældende nogle år tidligere, men i flere år havde været umulig at vinde med, nu atter var et reelt bud på en favorit. Vi skal ganske vist frem til 1985, hvor norske Bobbysox vandt med "La det Swinge", før den virkede igen. Men i de mellemliggende år blev der ikke desto mindre prøvet ihærdigt. Når man ser udover vinderne på generelle tendenser hos deltagerne, er det således tydeligt, at denne strømning fyldte en del i landskabet. Det gælder ikke mindst herhjemme. Når man betragter det danske grand prix fra disse år, og et øjeblik ser bort fra hvad vi endte at sende ned til det store slag, er langt den største del af kandidaterne præget af det muntre og raske, og der er i det hele taget belæg for at hævde, at danske grand prix sange fra denne periode har et meget bestemt stilistisk præg. Det betyder, at markørerne snarere er knyttet til genren end den enkelte sang. Dette forhindrede imidlertid ikke den umiddelbare genkendelighed. Det er netop en del af stilen, at den benytter sig af det meget slagkraftige.

I løbet af 80'erne blev dette imidlertid så stereotypt, at mange begyndte at betragte dansk grand prix som lidt af en vittighed. De samme kunstnere stillede år efter år op med genskrivninger af de samme sange. Der opstod et naturligt behov for en fornyelse, der kunne bryde det stadig mere indavlede præg. Men der gik forbavsende lang tid før det kom.

I 1982 vandt tyske Nicole med den charmerende "Ein Bischen Freiden", der ligesom det forrige års vinder blev stærkt stildannende for de efterfølgende års danske kandidater, tydeligst "En lille Melodi" i 1987. Man skylder retfærdigvis at sige, at skønt Anne Herdorf havde kigget Nicole lidt vel meget i kortene, var resultatet kønt og behageligt velklingende. Netop det år var flertallet af bidrag utrolig belastende og trættende at høre på. En migrænefremkaldende spidsrod gennem det ene rædsel efter det andet. Det virkede således som en blid og lægende balsam, da frøken Herdorf gik på.

1987 var tillige året, hvor Johnny Logan markerede sig i grand prix historien ved som den første nogensinde at vinde for anden gang. Som om "What's Another Year" ikke havde været kedsommelig nok, diskede han denne gang op med den endnu mere dræbende "Hold Me Now". Med denne hulkesang er cirklen for så vidt sluttet. Vi er tilbage til der, hvor grand prix begyndte. Imidlertid er der også en række afgørende forskelle. Frem for det lette og graciøse de første grand prix vindere midt i al deres banalitet trods alt kunne rose sig af, er "Hold Me Now" snarere svulstig og klæbrig med sine Andrew Lloyd Webber'ske konotationer og mindelser om nyere tegnefilm. Omkvæddets kliche-agtige forsøg på at løfte sig i en stædigt postuleret insisteren på at være en såkaldt "stor" sang, har i den grad trukket tingene ud over alle bredder, at kvalmende er en mild betegnelse og venlig underdrivelse. På den anden side er det imponerende, at han kunne slippe afsted med det og trække stikket hjem. Det vidner afgjort om et vist format som entertainer, at Johnny Logan kunne aflevere den så troværdigt, som han rent faktisk gjorde. Han vandt jo virkelig. Idioterne hoppede på den og Logan må have grinet godt og grundigt hele vejen til banken. Hatten af for at han kunne gøre det. Skulle man tale markører i denne sammenhæng, måtte det knytte sig til genreområdet. Den selvbestaltede store sang, der puster sig op i alle sine lånte fjer. Går den så går den.

Set i forhold til samtiden gælder det ligesom vi har set i en række tidligere tilfælde, at "Hold Me Now" har held til forene noget, som hviler sikkert og umisforståeligt i grand prix traditionen, med en relevans i forhold til samtidige strømninger, hvorved den placeres lige så tydeligt i sin periode, og i så henseende må betegnes som en yderst vellykket syntese.

I 1980 syntes Abba åbenbart at der var julesange nok, og lavede så i stedet nytårssangen "Happy New Year", hvortil Eagles blot kunne sige "I Can't Tell You Why". I 1981 havde musicalen "Cats" med sangen "Memory" som det store slagnummer premiere. "Do You Really Want To Hurt Me" spurgte Culture Club i 1982. Samme år sang Paul McCartney om "Ebony And Ivory", mens Larry Gatlin mente at "It Sure Feels Like Love", og blev rådet af Renee og Renato til at "Save Your Love", mens Duran Duran mente, at der snarere var brug for at "Save A Prayer" og Journey tog imod med "Open Arms". I 1983 hittede Bonnie Taylor med "Total Eclipse Of The Heart" og Brian Adams med "Straight From The Heart". Samme år sang Police om "Every Breath You Take" mens Mickey Gilley hævdede at være "Fool For Your Love". I 1984 hittede George Michael med "Careless Whisper". Samme år bragede Prince massivt igennem med den storladne "Purple Rain". Det var ligeledes i '84, at Scorpions sang "Still Loving You". Stadig i '84 blev "Chess" udgivet som et dobbeltalbum, men dog først opsat som musical i 1986. Fra "Chess" stammer bl.a. "I Know Him So Well". Som en yderligere understregning af årets hovedstrømning trakterede Foreigner med "I Want To Know What Love Is", mens Stevie Wonder diskede op med "The Woman In Red" og "I Just Call To Say I Love You". I 1985 fik Paul Young alle til at nynne med på "Everytime You Go Away". Elton John havde et godt øje til "Nikita", mens Isley-Jasper-Isley stod på en "Caravan Of Love". Sade sang "Spoon Operator" og Aha "Take On Me". Hvis man ikke havde fået nok, var der mere af samme skuffe i '86 i form af bl.a. Cliff Richard og Sally Brightman i duetten "All I Ask Of You", "Love Will Conquer All" med Lionel Ritchie, "Coming Around Again" med Carly Simon, "True Colors" med Cindy Lauper, "Anyone Can Fall In Love" med Anita Dobson, "I've Learned To Respect The Power Of Love" med Stephanie Mills, "The Greatest Love Of All" med Whitney Houston, "Glory Of Love" med Peter Cetera og "Midnight Lady" med Chris Norman.

Det er uden videre tydeligt, at "Hold Me Now" føjer sig ind i denne stribe på en måde, der gør den til en typisk 80'er-sang. På sin vis lykkes det for den at finde ind til noget nær essensen af årtiets ballade-type og således udkrystallisere sagens kerne. Det er en fortjeneste, der vanskeligt lader sig bortforklare. Men at den i andre henseender udgør en temmelig problematisk affære er vel uden videre indlysende.

Som enkeltstående begivenhed havde det kunnet passere som noget, der skete det år, og så var det bare det. Imidlertid blev "Hold Me Now" lidt af en trendsætter, og de sidste mange års grand prix ballader lægger sig snarere i dennes spor end de løfter arven fra "Non ho l'eta".

Det må siges at være lidt af en gåde, hvordan nogen kan finde rundt i de senere års grand prix sange. Antallet af deltagere har generelt været stigende. Således er der blevet flere og flere sange, man skal kunne skelne fra hinanden efter at have hørt dem blot én gang. Stik imod hvad man kunne forvente, har det imidlertid ikke medført en mere intensiv brug af markører. Den typiske nyere grand prix sang bruger rent faktisk færre markører end de gamle.

Det er en kendt sag, at mennesker elsker at overbevise sig selv og hinanden om, at de kan det mest utrolige. Så hvis man gik hen til et klaver og slog den samme tangent an to gange, ville der sikkert også være nogen, som hævede at kunne høre forskel på første og anden gang. I et sådan tilfælde er det klart, at der er tale om enten pral eller indbildning. Ser vi bort fra den slags tilfælde, må vi nødvendigvis en lidt anden vej rundt om sagen.

Som vi har set i det foregående sloges grand prix fra sin første begyndelse med den vanskelighed, at for mange af sangene mindede om hinanden. Men dels betød datidens sangstil en tydelig aflevering af melodien, ligesom den tids melodier generelt var mere pointerede og lettere genkendelige, dels var der ofte en finurlig brug af markører og endelig var arrangementerne generelt mere luftige. Med det fatale '62 grand prix som en absolut undtagelse blev de tidlige år båret af en mondæn elegance. Siden har grand prix så haft sine op- og nedture, men undervejs opnået en række mindeværdige resultater, ikke mindst set i forhold til spørgsmålet om brugen af markører. Den indledende signatur-figur til "Dansevise", den betagende brug af dynamiske kontraster i "Non ho l'eta", den indsmigrende, friske sødme i "All Kinds Of Everything", den umisforståelige universetablering i "Waterloo", det ganske vist kalkulerede, men ikke desto mindre indtrængende sug i "L'oiseau et le enfant". Det er altsammen noget, der er blevet mindre og mindre af. Ikke at de gamle grand prix'er ligefrem myldrer med eviggrønne popperler. Det er umådelig let at opremse en række temmelig rædselsfulde ting. Men de var i det mindste genkendelige. "Congratulations" er vel noget nær verdens mest irriterende sang. Men den er samtidig uhyre eksakt og karakteristisk. Dette er just pointen: genkendeligheden har i de senere år været aftagende.

Det, der er blevet intensiveret er tætheden i lydbilledet. De tendenser til et stadig mere svulstigt udtryk vi har kunne se i det foregående er stødt og roligt fortsat. Hvor sange som "Refrain" og "Non ho l'eta" var omhyggelige med at efterlade lufthuller, der indrammede markørerne, er tendensen efterhånden blevet, at man fra første færd lægger ud med et massivt tæppe af lyd, og at de dynamiske udsving ikke går op og ned, men blot læsser mere og mere oven på et allerede fyldt lydbillede. Derved udsættes øret for en temmelig udmattende belastning. Til antallet af deltagende sange føjer sig således virkemidler, der fører til lydtræthed. Det forekommer derfor ret overraskende, når nogen hævder, at de har kunne holde rede på denne kompakte mængde af kvælende lyd og skelne det ene fra det andet.

Det må da også stå som et åbent spørgsmål, om nogen virkelig formår dette. Fylde på tendensen har også visuelt været tiltagende, og spørgsmålet er derfor, om markørerne ikke er flyttet fra lyden til billedet, således at sangene blot er baggrundskulisser til det show, der udfoldes.

Det er i de senere år blevet almindelig praksis, at der blandt de optrædende på scenen er medvirkende, der ikke står for et musikalsk bidrag, men udelukkende et visuelt. Dette er vel i gunden blot en følge af en trang til at hele tiden overgå med stadig flottere og større. Imidlertid bevirker det i praksis ofte stærkt distraherende elementer, der tager opmærksomheden væk fra sangen. Kostumer, optræden, artisteri m.v. bliver de reelle markører, og således det, der siden kan huskes.

Her er der naturligvis den mulighed at kigge væk. Det, man derimod ikke kan ændre noget ved, er mængden af sange og lydens tendens til at danne kompakte formationer. Også uden en forstyrrende billedside er der således en række faktorer, der vanskeliggør vurderingen.

Formodentlig har alle oplevet at blive udsat for en vedvarende, uønsket lyd. Det kan f. eks. være et urs tikken eller et køleskabs summen. Det er en almenmenneskelig erfaring, at man på et givent tidspunkt ikke længere lægger mærke til en sådan lyd. Det burde være indlysende, at det er ret praktisk, at mennesket er sådan indrettet. Hvis man med anspændt opmærksomhed satte sig til at lytte koncentreret til et urs tikken eller et køleskabs summen i timevis, ville man simpelthen blive vanvittig.

Imidlertid er denne forsvarsmekanisme ikke 100% effektiv. Det viser sig f. eks. ved den såkaldte "vanddråbe tortur", kaldet sådan fordi den oprindelig blev praktiseret ved hjælp af dryppende vand, men i sit princip går ud på, at den samme lyd gentages med regelmæssige mellemrum. Ved i dagevis at lade et plop lyde hvert femte sekund, er der dokumenterede tilfælde,, som viser, at dette vitterlig kan drive et menneske fra sans og samling.

Vanddråbe torturens anvendelighed er beslægtet med det, der gør en markør effektiv, nemlig pausen. Ligesom den markør, der er indrammet af luft, står stærkere frem, således er det stilheden mellem dryppene, der gør hvert dryp mere pinefuldt end det forrige. En konstant vedvarende lyd er langt lettere at ignorere. Tendensen i nyere grand prix sange til et massivt udfyldt lydrum, hvor den eneste benyttede form for dynamisk udsving er crescendo, må således siges at vanskeliggøre en vurdering. Mange lyttere vil simpelthen som en ren refleks lukke af.

Det er ret overraskende, at de fleste nyere grand prix sange benytter sig af færre markører end de gamle. Eller man burde måske sige færre åbenlyse markører. For sagen er vel i virkeligheden den, at markørerne drukner i de ophobede klangmasser. Spørgsmålet fortjener imidlertid at blive undersøgt en smule nærmere.

Den samme tendens til at foretrække det svulstige frem for det elegante, som kan aflæses i de nyere grand prix sange, gør sig gældende mange andre steder. Særlig grelt kommer det til udtryk i nyere tegnefilm. Over for den delikate finhed, der præger ældre tegnefilmssange, som f. eks. "A Dream Is A Wish Your Heart Makes" og "Sing Sweet Nightingale", står det ulideligt enerverende brægeri man møder i de nyere.

Filmmusik står i en situation, der er delvis sammenlignelig med melodi grand prix, i og med at den er skabt til et helt konkret sammenhæng. Dog må filmmusikken siges at befinde sig i en knap så absolut knald eller fald situation. Mange film er ikke kun blevet successer i den forstand, at mange har set dem, men også således, at de samme biografgængere har set dem flere gange. Det kan de jo meget vel - ja, højst sandsynligt - havde gjort af mangfoldige andre grunde end for musikkens skyld. Noget filmmusik, der gør lidet eller intet indtryk første gang, kan således måske tiltvinge sig opmærksomhed anden eller tredie.

Den udfladning, som lader det overlæssede træde i stedet for det karakteristiske, kommer til udtryk på flere måder. Præget af vaghed er således ikke udelukkende et resultat af massive arrangementer og få markører. Andre medvirkende træk blander sig.

En fremherskende tendens er langsommere melodilinier. I de gamle ballader, og det kunne så både være "Sing Sweet Nigtingale" og "Non ho l'etar", var grundpulsen langsom, men sanglinien bølgede relativt raskt henover pulsen. Brug af små nodeværdier (korte, hurtigt på hinanden følgende toner) var fremherskende. De nyere ballader - atter både i tegnefilm og grand prix - udviser derimod en forkærlighed for de store nodeværdier (lange toner).

Betydningen af dette kan enhver efterprøve for sig selv. Alle danskere har sunget "Højt fra træets grønne Top" så utallige gange, at de må formodes at kende den ud og ind. Prøv så at tage den første frase (den hvorpå sangens titel synges), og træk hver tone ud til at vare flere sekunder. Man vil da opdage, at noget af genkendeligheden svækkes. Enkelte vil måske endda løbe sur i den sang de ellers kender så godt, og pludselig blive i tvivl om, hvordan den næste tone er.

Når man som lytter står over for en ny, ukendt sang, vil en række hurtigt på hinanden følgende toner udgøre en slags signatur, der i høj grad kan have en markør-effekt. Modsat gælder, at hvis sangen benytter meget lange toner, vil man blive sat i den situation at skulle sidde og vente på, hvor den bevæger sig hen. Det siger vel sig selv, at jo længere tonerne er, jo længere går der også mellem hvert foretaget skridt, og således den melodisk vigtige information, om sangen går op eller ned.

I bogen "Ind i Musikken" kommer Peter Bastian med det groteske eksempel, at ingen ville kunne følge bevægelsen i en melodi, der blev afspillet ved hjælp af en tone om ugen. Det er naturligvis at sætte sagen på spidsen. Selvom det går en del raskere end en tone om ugen, kan bevægelsen være vanskelig at følge i en udpræget langsom melodi. Generelt er raske melodier lettere at finde rundt i.

Naturligvis er der ligesåvel som en nedre grænse også en øvre. Mange mennesker har svært ved at nå at opfange de figurer, der spilles af moderne jazzsolister, fordi disse spilles i et svimlende hurtigt tempo. Men her er vi så også nede i nogle så små nodeværdier, at ingen grand prix sang nogensinde har været i nærheden deraf. For en musiker som John Coltrane kunne en enkelt frase meget vel rumme lige så mange toner som en hel grand prix sang. Når vi taler om raske popsange, taler vi således slet, slet ikke om noget, der er sammenligneligt med en Coltrane-solo, men en langt mere moderat og relativ form for raskhed.

Der kunne fremhæves andre bidragene årsager til, at udtrykket bliver mere diffust og ubestemmeligt. Men lad os vende tilbage til spørgsmålet om massiv lyd. Her står vi nemlig over for noget, der må siges at udgøre et generelt træk for stort set al nyere musik uanset genre.

Et ideal for pladeproduktion, der i stigende grad har gjort sig gældende, er en stræben mod en så tætpakket og påtrængende lyd, at der ingen luft bliver tilbage. Det er naturligvis ønskeligt, at signalerne trænger klart og tydeligt igennem. Men noget, mange nutidige producere synes at glemme, er, at hvis lyden fylder det hele helt uden sprækker, bliver der ikke plads til lytteren, som simpelthen bliver mast og kvalt.

Udsat for en sådan belastning er det forventeligt, at en lang række både fysiske og psykiske forsvarsmekanismer aktiveres. Det må man i det mindste håbe. Hvis ikke det menneskelige system formår at beskytte sig, er det temmelig uhyggeligt at tænke på, hvilken skade, der kan forvoldes.

Et live-arrangement som f. eks. melodi grand prix kan i sagens natur ikke bruge de samme tricks som et pladestudie. Derfor taler vi her naturligvis om noget andet. De herskende idealer for pladeproduktion er ikke desto mindre med til at præge holdninger til lyd, og dermed også det man stræber efter at opnå ved en live-opførelse.

Dette gør sig tillige gældende i forhold til valget af udstyr. Også i forhold til det enkelte instruments lyd har udviklingen bevæget sig i retning af at ville lukke enhver sprække. Et særdeles tydeligt hørbart eksempel er den guitarlyd Steve Morse indførte i Deep Purple, da han afløste Ritchie Blackmore. Sagen begrænser sig ikke til, at Morse spiller på en anden måde end Blackmore. Det ville han jo i princippet kunne gøre på nøjagtig det samme udstyr. Den mest påfaldende forskel ligger i en anden lyd. Vi taler om hård rock og dermed et genreområde, hvor en tyk og hård distortion har været almindeligt ideal siden slutningen af 60'erne. Men på ældre plader er der ikke tale om en hermetisk mur. Skulle man sætte et billede på lydens overflade, er denne nærmest gnubret og ja - med sprækker, der tilfører en smule luft. Lyden fra Morse's guitar er imidlertid snarere sammenlignelig med overfladen på en marmorplade: helt glat, helt lukket, helt fyldt. Faktisk kan det minde lidt om de brummelyde, der kan opstå, hvis der er knas med stik og kabler. I mere alvorlige tilfælde kan denne brummen give en lignende fornemmelse af, at hele lydfladen er dækket og spærret.

Steve Morse havde tidligere spillet med en mindre "aflukket" lyd. Det kan f. eks. høres på pladen "The Introduction" (1984). Der havde imidlertid været en smule stille omkring ham nogle år, da han dukkede op som Deep Purples nye guitarist på pladen "Perpendicular" (1996). Man behøver ikke at høre mange sekunder af pladen for at få et indtryk af guitarlyden. Hvis man sammenligner med det foregående Purple album "The Battle Rages On" (1993) (med Blackmore), vil enhver kunne høre en betydelig forskel i forhold til tæthed kontra luft i lyden.

Dette handler ikke kun om en stræben mod en stadig mere hård distortion. Man vil kunne finde lignende eksempler blandt guitarister, der ikke bruger synderlig forvrængning. Man hører en renere, blødere lyd. Men den udviser samme tendens til en hermetisk tæthed, hvor alle sprækker er lukkede.

Denne tendens begrænser sig ikke til guitarister, men alle instrumenter. Da dette hænger nært sammen med valget af udstyr, er der tale om noget, man også vil kunne opleve ved live optrædener.

Skønt man ikke kan opnå helt de samme resultater som i studiet, er det ikke desto mindre dette, der tjener som forbillede. Derfor bliver resultatet noget, der ligner. Denne lighed vil uundgåeligt vække associationer til netop de nyere plader. Det minder om hinanden.

Det ville være en misforståelse at tro, at man uden videre kan tegne en kurve over lydens udvikling. På tidlige pladeindspilninger, hvor man kæmpede med at få signalet igennem, kan dette siges at være tilfældet. Når man hører en bluesplade fra 1925, må man oppe sig en smule for at høre musikken gennem sus og støj. Der sker så en række tydelige forbedringer op igennem 30'erne, 40'erne og 50'erne. Men den lige kurve omkring stigende klarhed, renhed m.v. kan ikke i samme grad gøres gældende i nyere tid. Her står man nemlig over for, at man forlængst er nået frem til at kunne få signalet klart igennem og derfor er begyndt at tænke i forskellig lyd. Var der tale om en kurve over klarhed/tydelighed, ville det jo være sådan, at live opførelsen, der haltede en anelse efter studieindspilningen, rundt regnet ville svare til en ældre plade. Enhver vil imidlertid kunne efterprøve, at dette ikke er tilfældet. I forhold til den ældre plade lyder det ganske enkelt anderledes.

Den, der har siddet og hørt en plade fra 1972 og derefter sætter sig til at se en fjernsynstransmission af en nutidig koncert-begivenhed i forventning om at få noget nogenlunde tilsvarende, vil blive overrasket. Det vil nemlig ikke være det, der sker. Ikke blot i forhold til lyden i øret, men også de vibrationer, der rammer kroppen og de bevægelser, der sættes i gang i sindet, vil det meget hurtigt blive tydeligt, at det er en helt anden slags signaler, man udsættes for, i princippet usammenlignelige med pladen, man tidligere sad og hørte.

Det mere eller mindre, man kan tale om, er ikke mere eller mindre god lyd i betydningen af tydelige, klare signaler, men mere eller mindre i forhold til et bestemt ideal. På en langt ude og lidt indirekte måde er det delvis sammenligneligt med det enkelte instrument. Her er det generelle krav at instrumentet skal kunne klinge rent, ikke have mislyde osv. Men derfor lyder en klarinet og en cello jo stadig unægtelig forskelligt, uden at det giver mening at hævde, at det ene instrument lyder bedre end det andet. Det er naturligvis ikke meningen, at en klarinet skal lyde som en cello eller vise versa. Man kan således sige, at hvis man har en klarinet og en cello, der begge opfylder de generelle kvalitetskrav, skilles deres veje herefter i forhold til hver sit ideal.

På en lignende måde er den nye lyd ikke opfyldelsen af generelle bestræbelser, men af et bestemt ideal. Det bliver således også udelukkende i forhold til dette, at man kan tale mere eller mindre, mens direkte sammenligninger med andre idealer ville svare til matematiklærer-vittigheden: hvad er to gulerødder plus tre kartofler. Eller hvis man er nøjeregnende med metaforerne, måske snarere, at en gulerod vel ikke skal vurderes på, hvor meget den smager af kartoffel.

Mens den direkte sammenligning således er en absurditet, gives der imidlertid en række mere indirekte sammenligninger, som meget vel kan give god mening. Det kunne f. eks. være en undersøgelse af det respektive næringsindhold i gulerødder og kartofler.

Som nævnt er det en del af det nye ideal, at lydbilledet er stort set lufttomt. Det sikrer en høj koncentration af lyd, men ikke nødvendigvis konkret indhold. Her må man nemlig atter vogte sig for forvekslinger. Det ville ramme forbi, hvis man sammenlignede med det tidligere fremførte eksempel med Yes. Det overfyldte gik her ikke på lyden, men netop på indholdet. Manglen på umiddelbare markører skyldtes ikke, at der som sådan manglede noget. Hvis denne musik har et problem er det ikke, at den ikke siger noget, men at den siger for meget. Man kunne også med nogen ret hævde: for meget på en gang, således at den taler i munden på sig selv. Dette sker imidlertid ikke i et lufttomt lydbillede. Der er plads til at ånde i "Relayer". Man kan træde derind uden at blive kvalt. Blot kan man altså også blive lidt rundtosset af den megen aktivitet, der udfolder sig omkring en. Helt anderledes forholder det sig, når lyd er blevet pustet op til at dække hele lydfladen uden at efterlade den mindste lille sprække. Der er ingen åbninger, hvor lytteren kan gå ind. Musikken har så at sige spærret sine egne muligheder for kommunikation. Dette forhindrer imidlertid ikke, at det reelle indhold kan være yderst sparsomt eller direkte intetsigende. At afspærre alle indgange kunne jo rent faktisk være en måde at skjule, at de indre gemakker er gabende tomme. Lyden bliver en imponerende overflade, en facade.

Dette behøver naturligvis ikke at være tilfældet. Men de herskende lydidealer er i hvert fald ikke ganske uproblematiske og har da også givet anledning til både diskussioner og forskningsprojekter. Det store hovedspørgsmål, der gentager sig i en lang række omformuleringer, er enklest udtrykt: har den nye lyd sat kvantitet i stedet for kvalitet?

I bogen "Revolution i Hovedet" (1994) skriver Ian MacDonald:

 

I tresserne blev musik almindeligvis indspillet live, og der var blot gjort udkast til arrangementerne. Denne metode medførte nødvendigvis et stærkt pres i kombination med en høj indlevelse og ekspertise fra musikernes side og stor genialitet fra producerens side, der ikke havde ret store muligheder for at skjule fejl gennem forskellige former for overdubbing. Da musikken blot var skitseret i forvejen, kunne den ånde, den skabte plads rundt om instrumenterne og stemmerne, som sammen med forstærkere og mixepulte frembragte en levende, stemningsmættet lyd, der sjældent skabes ved moderne digitalindspilninger. Indspilninger idag bygges ofte op undervejs og anvender et lag-princip, der ikke efterlader sprækker, hvorigennem lyden kan ånde. Desuden er de fleste af nutidens lyde syntetiske, de tynger frekvenserne og forøger fornemmelsen af, at man lydmæssigt bliver kvalt, nå man lytter dertil. (Der findes undtagelser. Det meste af de sene firseres og tidlige halvfemseres dancemusic opnår for eksempel både atmosfære og spænding ved at efterlade plads rundt om nogle få dominerende lydkilder. Omvendt var en del tressermusik lige så strukturmæssigt kompakt som størstedelen af den moderne popmusik; Phil Spectors 'lydvæg' er et af de mest iøjenfaldende eksempler. I deres sidste år begyndte The Beatles også at lægge deres lyde i lag, mn med en mere rå og omskiftelig tids musikalske viden og skarpe ører.)

Drivkræften bag moderne indspilningsetos er atomatisering - af signalfrembringelse, sequencing, mixning og instrumentsammenkobling (ved hjælp af MIDI eller Musical Instrument Digital Interface). Denne teknik, som ganske vist er bekvem, har en tendens til at distancere musikerne fra helheden i det materiale, de opbygger (på samme måde som hele indspilningsprocedurens langvarige, additive karakter). Den mest udbredte automatisering af popmusikken i de sidste femten år har været brugen af click-tracks og trommemaskiner. Trommemaskinen, der blev bragt ind i disco-musikken i midten af halvfjerdserne, skabte nye muligheder for rytmeperioder og lyde, men samtidig standardiserede den produktionen af popmusikkens 4/4 dansetakt - mest iøjenfaldende ved at reducere stortrommen til faste fjerdedelsperioder. Dog har senfirsernes og tidlighalvfemsernes rap- og dancemusik udvist en usædvanlig rytmisk opfindsomhed inden for grænserne af fuldstændig mekanisering (rap er selv, når den er bedst, en blændende kombination af gadeburlesker og vokale trommesoloer). Men resultatet af forhåndsindstilling af popmusikkens rytmer ved hjælp af trommemaskiner, og senere trommesamplere bundet til en sequencer, har været at give den rytmiske stemning, 'groovet', første prioritet. i sin mest enkle udformning betyder det, at sange idag skrives ud fra rytmesporene i stedet for ud fra en melodisk/harmonisk idé, som det var tilfældet med næsten al tressermusik bortset fra den futuristiske opfinder af 'funk', James Browns musik. Domineret i det moderne sequencede off-beats syntetiske dunken - der falder tyrannisk som en uhyrlig, industriel taktangivelsesopfindelse - er alle moderne sange normaliseret og formaliseret, deres harmonibevægelser begrænsede og forudsigelige, deres vokallinier blottet for selvstændig melodi og konstrueret ud fra præfabrikerde melodiske og lyriske klicheer boltet sammen som af maskinarbejdere ved et samlebånd. Måske er det urimeligt at sammenligne de mange og hurtige harmoniskift i en sang som "Yesterday" med en af nutidens dance/rap-plader, som holder en enkelt akkord i fem minutter, men kontrasten er signifikant. Tressermusik er almindeligvis to eller tre gange mere harmonisk mobil end firsernes og halvfemsernes musik og umådelig meget mere fri og rask i melodiernes forhold til deres ledsagende akkorder. (Det siger sig selv, at hvad angår rytmisk variation, så gjorde tresserpoppen det meste af de efterfølgende årtiers musik til skamme, og her var The Beatles et godt eksempel. Mindre åbenbart er det, at fraværet af rytmisk mekanisering i tressermusikken var medvirkende til at frigøre den naturlige livlighed under hele studieindspilningen, som den fine acceleration i numre som "I Want To Tell You" og "Fixing A Hole" viser).

For at polemisere imod den manglende inspiration i popmusikken efter tresserne har Tony Parsons fremført, at der findes en stor kreds af ældre lyttere, der voksede op med tressernes musik og er blevet stadig mere skuffede over popmusikken siden da, og mange yngre lyttere, der nu har opdaget den friske spænding og fantasifulde frihed i tresserpoppen gennem plader. Herfor er Parsons blevet angrebet af de sociologiske popkritikere, hvis interesse i mindre grad er musik end stiltræk, der er manifesteret i hver ny og lille pop-generation. En fast overbevisning blandt den slags kritikere er, at det, der forandres i poppen, ikke er dens objektive ''soul'- eller inspirationsniveau, men kommentatorernes subjektive opfattelse, efterhånden som de bliver ældre og mindre involverede deri. Når alt komme til alt, er den slags selvfølgelig subjektivt, men udsagnets ringe relativisme står dog klart for enhver med et minimm af musikalsk sans og en smule sund fornuft. For eksempel har Mark Edwards, der benægter Parsons påstand om, at poppen er ved at gå i forfald og blive til meningsløshed, udtalt, at Parsons' eksempel - en 'tekno'-danceplade, hvori sætningen 'gonna take you higher and higher' bliver loopet og mekanisk gentaget henover to konstant repeterede akkorder - ikke er mere meningsløs end Little Richards 'Awhoopbopaloomop' fra 1956. Edwards kvantitative og materialistiske opfattelse af mening, der er ganske i overensstemmelse med nutidens, forråder en manglende evne til at skelne mellem levende udtryk og den kunstneriske ækvivalent til Frankensteins uhyre. Mening ligger ikke i det bogstavelige indhold, men i klang og udtryk, og Little Richards udbrud er et spontant forsvar for sjælens frigørelse fra formens tvang. 'Tutti Frutti', der er skabt i øjeblikket, udtrykker poppens nødvendighed af at leve i øjeblikket, noget der i stigende grad bliver umuligt at genskabe, efterhånden som tiden går. (Ni tiendedele af poppens forfald skyldes simpelthen fortærskethed.) Sætningen 'higher and higher' (højere og højere), der nu er reduceret til en død formel, er efterhånden blevet fuldstændig udvandet siden dengang, den fandtes på The Family Stones repertoire. Den har været anvendt på utallige danceplader - også i bogstavelig forstand, idet den anvendes som sample og udføres af 'en finger, der tilfældigt glider henover et computerkeyboard - og den er blevet drænet for den betydning, , den oprindelig havde i 1969, da den blev sunget af Sly Stone og hans gruppe for det kæmpestore, hvide publikum på Woodstock. Dengang betød den trancendens: En musik, der forstod at henvende sig til kroppen og sjælen på én gang og opløse seksuelle, sociale og racemæssige fordomme. Femogtyve år senere er denne rituelle besværgelse blevet mekanisk masseproduktion og dens betydningsovertoner reduceret til primitiv erotisk lydstaffage.

 

For MacDonald er dette ikke kun udtryk for et isoleret musikalsk, men mere generelt menneskeligt/åndeligt forfald. 60'ernes musik illustrerer en højere stræben, eftersom den

 

befinder sig på et højere præstationsniveau end popmusik idag - musik, som ingen samtidig musik kan påstå at være på højde med i feeling, mangfoldighed, opfindsomhed og ren inspiration. At det samme kan siges om andre musikformer - især klassisk og jazz - bekræfter, at noget i den vestlige kulturs sjæl begyndte at dø sidst i 60'erne. 

 

Skulle man følge MacDonald på vej med blot en enkelt, illustrerende eksempel, kunne det f. eks. være Beatles' "For No one" (1966).

Et bemærkelsesværdigt træk, der viser sig lige fra sangen sætter igang, er en egenartet keyboardlyd. Den er skabt ved at kombinere et almindeligt klaver og et clavichord, der så er presset sammen. Beatles brugte ofte denne teknik, og mange af deres keyboardlyde er derfor stort set uefterlignelige. At på den vis skabe en ny lyd er en anderledes måde at tænke pladeproduktion på, end hvis man spredte en vifte af forskellige keys ud. Idag har man dertil beregnede computerprogrammer, der gør det muligt at designe lydbilledet og derfor også at pakke det endog meget tæt. At dette kan friste en og anden til løsningen med de mange lyde liggende rundt omkring, er ikke blot et hypotetisk potentiale. Det har i stor stil været gjort.

Man skylder at nævne, at det med datidens tekniske muligheder overhovedet ikke havde kunnet lade sig gøre at lægge et helt tæt væg til væg tæppe af forskellige keyboards. Men omvendt kunne man sige, at man jo ikke nødvendigvis behøver at gøre noget, bare fordi man kan. Man kan måske nok argumentere for, at det er at gøre en dyd af nødvendighed. Alligevel vil vel de fleste kunne enes om, at sammenpresningen af de forskellige keyboards og den måde, de skaber en helt ny lyd, er netop det opfindsomme og spændende. Langt mere interessant end en mængde forskellige keys strøet ud over lydbilledet.

Sammenpakningen, der gør flere signaler til ét, betyder, at dette kan ligge og udfylde sin plads, samtidig med at der er masser af plads til andre ting. "For No One" er langt fra Beatles' mest pyntede og polstrede indspilning. Alligevel er der detaljer nok, man kan gå på opdagelse i. Da disse netop forefindes i en lidt mere sparsom produktion, får de masser af plads, og dermed råderum til at virke som markører. Både betragtet som sang og som indspilning er nummeret karakteristisk fra det øjeblik, det sætter i gang. Omkvædets "In her eyes you see nothing" er et klart hook, der ledes på vej af klavertrillerne i baggrunden, samtidig med at der er rigeligt plads til begge dele i den luftige produktion. Som et ekstra krydderi følger så det lille mellemspil på valdhorn.

Valdhornets kønne, lille motiv er ikke blot opmærksomhed værd for dem, der påskønner dets velklang, men også i forhold til en alvorlig eftertanke. Når man ser sig omkring i poplandskabet, er det ikke svært at forestille sig et konkurrencedygtigt nummer af idag, der ikke bestod af andet end dette motiv.

At det idag ikke ville være utænkeligt, at nogen kunne få et hit med noget, hvor hele sangen svarede til, hvad der i en midt-60'er-sang blot var et lille mellemspil, antyder en række problemstillinger, som naturligvis er blevet ivrigt diskuteret. Men hvad mere er: de selvsamme problemstillinger har vakt forskningens interesse.

Således kunne man d. 12. juli, 2012 læse en artikel i Politiken med overskriften "Forskere: Poppen er blevet for ensformig". En under-overskrift meddeler: "Musikken er blevet forenklet. Til gengæld er der blevet skruet op for den." Videre lyder det:

Det er muligvis ikke bare grebet ud af den blå luft, når ældre generationer anklager nutidens popmusik for at være ensartet og skrækkelig høj.

 

Vi har fundet flere indikationer på, at diversiteten i nodekombinationer - groft sagt akkorder og melodi - konstant er blevet formindsket på 50 år.

- Joan Serra, det nationale spanske forskningsråd

 

Spanske forskere har på baggrund af undersøgelser af rådata i databasen Million Song Dataset studeret popsange indspillet fra 1955 til i dag og er kommet frem til, at der er sket en ensartning af melodier, akkordstruktur og lyd. Det skriver Nyhedsbureauet Reuters.

 

Op for volumen


»Vi har fundet flere indikationer på, at diversiteten i nodekombinationer – groft sagt akkorder og melodi – konstant er blevet formindsket på 50 år«, siger Joan Serra fra det nationale spanske forskningsråd til Reuters.

Desuden viser undersøgelsen, at selve musikkens lydstyrke er blevet højere med årene – sådan at en popsang fra 2010 lyder højere på anlægget end en sang fra begyndelsen af 60’erne, selv om volumenknappen viser samme lydstyrke.

Nogle måneder senere, nærmere bestemt d. 27. november, bragte Politiken en lignende artikel. Denne gang med overskriften "Videnskaben har talt: Pop er stadig bare pop" og underoverskriften: "Trods musikalske trends er der ikke sket meget i de seneste 55 års popmusik". Videre stod at læse:

Hvis Elvis Presley steg op af graven i dag, ville han ikke have problemer med at gå på scenen og med roterende hofter - gangnam style - kaste sig ud i sin fortolkning af tidens største hits. 



For de aktuelle hit, der strømmer ud af radioerne, er på ingen måde voldsomt anderledes end musikken var, da Elvis Presley slog igennem midt i halvtredserne. Det viser verdens første videnskabelige undersøgelse af udviklingen i det, vi kan kalde populærmusik.
 


 

Alt ved det gamle


»Der er ingen grund til at tro, at Elvis ville fare vild i nutidens musikalske landskab. Han ville måske nok synes, at det er lidt højt, men ellers er alt ved det gamle«, som undersøgelsens hovedmand, den 33-årige spanske forsker Joan Serrà, siger.



Ud i et meget lille kontor i en betonbygning i en forstad til Barcelona toner originalversionen af ’The Great Pretender’ med The Platters fra 1955. Efter et minuts lytning springer computeren frem til 1987, og Freddie Mercurys flamboyante fortolkning fylder rummet. 





»Jeg spiller altid de to versioner af sangen, når jeg er ude at holde foredrag for folk. De fleste kan gætte, at det er Freddie Mercurys udgave, der er den nyeste. Men de kan ikke forklare, hvorfor de tror det. De siger ofte, at »der var mere ekko« på den gamle optagelse. Med ekko mener de klang, og den er i forbløffende grad forsvundet ud af moderne musik«, siger kontorets indehaver, Joan Serrà.

 


Ensartethed var nøglen


Sammen med fire kolleger fra instituttet for forskning i kunstig intelligens på Universitat Autònoma i en forstad til Barcelona har han vakt international opsigt med sin undersøgelse af strukturen i melodier og tekst i moderne musik år for år fra 1955 til 2010. 



Undersøgelsen viser, at der ikke er sket det store med komponisternes måde at opbygge sange på eller med valget af toner.

 

Producenterne vil have et hit og får derfor komponisterne til at gentage en succesformel

- Joan Serrà

 

»Bortset fra at klangene er blevet ’fladere’ og lydstyrken højere, er der ikke meget, som har forandret sig i de sidste 60 år. I begyndelsen var det frustrerende at sidde med en undersøgelse, som viste, at musikken var vældig konventionel - de samme mønstre gentog sig igen og igen. Men så gik det op for os, at vi netop i kraft af ensartetheden havde fat i noget. Komponister har som udgangspunkt to muligheder. De kan give os det, vores hjerne forventer - genkendelsen - eller de kan prøve at tage os nye steder hen med overraskelser. De fleste vælger at satse på genkendeligheden«, fastslår Joan Serrà.



Hvad siger det om vores hjerner som musikforbrugere?



»At vi ikke kan lide at blive overrasket. Vi er utrolig konservative som lyttere«.


 

Sangenes labyrint


For at finde frem til Joan Serràs kontor skal man gennem en labyrint af kafkaske dimensioner. Gennem et sindrigt system af lange gange, trapper, bygninger, veje og broer finder man frem til hans kontor. 



Selve universitetet ligner en af de computerudskrevne grafer over udviklingen i melodiernes mønstre, der hænger på Joan Serràs opslagstavle. Hvis han havde printet målingerne af alle sangene i undersøgelsen ud, kunne han tapetsere hele det enorme universitet. 



464.411 sange fra den vestlige verdens jukeboks i genrerne pop, rock, hiphop, folk og funk indgår i materialet. Musikken fandt Joan Serrà og kollegerne, der tæller en matematiker og en fysiker, på The Million Song Dataset, en musikdatabase med forskning som formål, drevet af blandt andre Columbia University.

»Først definerede vi de grundlæggende elementer, vi ville undersøge - tonerne og deres placering, klang og lydstyrke. Så konstruerede vi et vokabularium, så vi kunne holde resultaterne op mod hinanden«, forklarer Joan Serrà om forskernes metode.



At høre en halv million sange igen og igen for at finde et videnskabeligt grundlag ville tage år for det menneskelige øre. Så i stedet er det computere, der har ’hørt’ musikken. Computerne har målt sangenes udvikling og skabt grundlaget for at sammenligne med andre.

Ifølge Joan Serrà minder metoden meget om Shazam, en smartphone-app, der kan ’genkende’ sange fra radio eller internet.

»Vores metoder er selvfølgelig bare større og mere omfattende. Men i fremtiden vil der komme teknologi, som gør det lettere for folk at undersøge og vurdere musik. På den måde kan man sige, at computeren er fremtidens musikanmelder«, siger Joan Serrà.

 

Startede som hyggeprojekt


Hvad der startede som et hyggeprojekt i weekenden tog fart, da sammenfaldene begyndte at stå klart for Joan Serrà. En glæde for forskningsprojektet, men måske en skuffelse for musikelskere.



»Det kommer an på, hvordan man ser på det. Vores studier inviterer til to helt enkle hypoteser: Den ene er, at musikken er blevet mindre kompleks, og at der bruges stadig færre ressourcer som instrumenter og toner til at skabe den. Det vil man vel betegne som et dårligt tegn. Den anden hypotese er, at komponisterne er blevet bedre til at rationalisere deres ressourcer. De er blevet bedre til at skabe et hit med færre elementer til rådighed. Hvilket syn man anlægger på undersøgelsen, skal jeg ikke bestemme. Men personligt foretrækker jeg musik af ældre dato i forhold til det, der udkommer nu«, siger den 33-årige Joan Serrà.

Lige siden han var dreng, har to interesser præget hans arbejdsliv og fritid: maskiner og musik. I nævnte rækkefølge. Joan Serrà er glødende optaget af, hvad computere kan. Og i mange weekender har han stået på scener rundt omkring i Spanien og spillet guitar i et professionelt coverband med speciale i rock.

»Man skal huske, at vores undersøgelse ikke tager højde for enkelte genrer. Hvis man delte musikken op på den måde, ville man måske kunne se en anderledes udvikling. Det kunne for eksempel være interessant at studere, hvordan The Rolling Stones har udviklet deres musik. Men i sådan en test ville man i sagens natur ikke have så meget at sammenligne med, så den statistiske styrke ville være svagere«.

Alligevel - hvad tror du, en måling af Rolling Stones, der har lavet musik i 50 år, ville vise?

»Jeg har ingen anelse. Men personligt hælder jeg til det synspunkt, at mange kunstnere er bedre på deres sene udgivelser end på de første«.

 



Fladtrådt lambada


Endnu en melodi smyger sig ud af computeren i det lille kontor. Kaomas verdensomspændende invitation til at danse ’Lambada’ fra 1989, som dog kort efter hakkes til pindebrænde af Jennifer Lopez’ opdatering fra sidste år - ’On the Floor, Tonight Lambada’.

»Vi genkender melodien med det samme. Men klangen er fuldstændig anderledes end originalens. Den nye version er mere homogen, men også flad. Der er ingen overgang mellem tonerne hos Jennifer Lopez, kun en elektronisk bas. Det er en meget typisk understregning af forskellen på dengang og nu«, siger Joan Serrà.

 

Engang var musik en nødvendighed, en ven for os. I dag er den snarere som en hund - en ledsager, vi dårligt nok lægger mærke til

- Joan Serrà

 

Den nye undersøgelse viser, at det eneste årti, hvor komponisterne turde skeje lidt mere ud og sætte tonerne anderledes sammen, var tresserne. Næppe overraskende for folk, der mener, at alt var lidt vildere i den dekade. Og Joan Serrà er enig i, at lyttere og musikere var længere ude på beatet i hippiernes storhedstid.

»Når det kommer til klangen i musikken, er der ingen tvivl. Det kan sikkert forklares med, at komponisterne turde eksperimentere mere, og at der var et publikum, som gerne ville overraskes. I dag virker det, som om man er mere styret af producenter og pladebranche, som vil have ting på en bestemt måde«, siger Joan Serrà.


 

Pengene former musikken

Når musikken er blevet mere sammenpresset og ensartet, har det ifølge forskerholdet fra Barcelona ikke noget at gøre med, at de fleste mennesker i dag hører musik som lydfiler i eksempelvis en iPhone. Det er ikke de lydmæssige konsekvenser af den teknologiske udvikling, de har målt på.

»Om noget burde den nye teknologi gøre mulighederne for variation meget større - alt, hvad man kan tænke sig, er jo bare et tryk på en knap væk. Årsagen skal snarere findes i kommercielle strategier og penge. Producenterne vil have et hit og får derfor komponisterne til at gentage en succesformel«, som Joan Serrà udtrykker det.

Hvilke konsekvenser tror du, jeres undersøgelse vil få?

»Jeg tror ikke, musikbranchen interesserer sig for de her resultater. Sikkert heller ikke almindelige mennesker. Engang var musik en nødvendighed, en ven for os. I dag er den snarere som en hund - en ledsager, vi dårligt nok lægger mærke til. Det er ikke en tragedie for dem, at der ikke er stor udvikling. Heller ikke for mig - jeg kan lide at gentage ting. Jeg har altid spillet covernumre med mit band«, griner han.

Det er værd at hæfte sig ved, at den omtalte undersøgelse undersøger noget ganske bestemt. Dermed er der altså også en række ting, den ikke undersøger. Bemærkningen om musikkens forvandling fra nærværende ven til usynlig skødehund kan f. eks. ikke være noget, der fremgår af undersøgelsen. Ikke desto mindre fremsættes dette som et faktum. Ret beset er det vel snarere en påstand. Men der må siges at være et vist hold i den. En undersøgelse af lyttevaner m.v. ville efter alt at dømme understøtte påstanden, ligesom den vel svarer til de flestes erfaring fra hverdagen. Herefter kunne det være lidt interessant at høre om resultatet af en undersøgelse, der forsøgte at finde ud af, om der er et forhold mellem lyttevaner og musikkens art.

I det hele taget er der en del undersøgelser, som det kunne være interessant at høre resultatet af, hvis altså vel at mærke disse undersøgelser havde eksisteret. Det gælder f. eks. undersøgelser omkring musiks eventuelle skadelige virkninger. Stort set alle undersøgelser interesserer sig udelukkende for de gavnlige virkninger, da deres sigte er at afgøre musiks anvendelighed til medicinske og terapeutiske formål. Sådanne undersøgelser har en masse at meddele om, hvad musik kan være godt for og til, men uendelig lidt om hvor og i hvilket omfang musik muligvis er knap så heldigt.

Visse formodninger synes dog helt automatisk at byde sig til. En af de ting, der fremgår af Sera-undersøgelsen, er, at stadig færre toner afleveres med stadig større kraft. Det ligger temmelig lige for at få den tanke, at det ikke kan være specielt sundt at på den måde få et tyndere og tyndere indhold, smurt mere og mere eftertrykkeligt ud i fjæset.

Det er ligeledes et oplagt indfald, at der muligvis kunne være et sammenhæng mellem den fladere klang og de mindre engagerede lyttere. Var den rige klang med til at etablere et mere aktivt og kommunikativt forhold mellem musik og lytter?

Vi valgte før at godtage påstanden om det ændrede forhold, fordi det svarer til en række af dagligdagens erfaringer. Det er vel frem for alt her, at der melder sig en bekymring, som ville være værd at lade være udgangspunkt for en undersøgelse, der så enten kunne berolige med, at der ikke er noget at være bange for, eller fremsætte en alvorlig advarsel, som opfordrede til en indsats på området.

Når vi i mangel på videnskabelig dokumentation betragter den dagligdags erfaring, vil den opmærksomme kunne iagttage følgende: omfanget af musik i det offentlige rum er ret stort, og det er således en mængde steder vanskeligt at undgå at blive udsat for uønsket musik. Mange unge mennesker render rundt med små apparater, der sprøjter en konstant strøm af musik ind i ørerne på dem.

Allerede disse to observationer giver anledning til en række spørgsmål. Kan den konstante tilstedeværelse af musik undgå at føre til sløvende vane? Foreligger der ikke en afgrundsdyb forskel på, at blot have noget kørende hele tiden, og så at komme fra stilheden hen til pladespilleren og sætte noget på?

Men hvordan påvirker det så den menneskelige psyke? Hvad fører det til på længere sigt? Ja - det var jo så der, man godt kunne bruge nogle forskningsresultater. Er det farligt eller er det ikke?

Og de unge, der render rundt med deres små apparater? I overensstemmelse med deres alder må størstedelen af den musik, de hører, formodes at være af nyere dato. Det er verdens fremtid, vi taler om. Er denne ved at begå mental hygiejnisk selvmord?

Man skal ud i nogle temmelig ekstreme overforstørrelser af problematikken for at finde en reel forskning. Forskere har f. eks. været ret optagede af, hvad der sker med de fanger, der har været udsat for musiktortur. Men da vi her taler om et frihedsberøvet menneske, der døgnet rundt udsættes for musik i afsindig høj lydstyrke, taler vi om noget, det ville være en grotesk overdrivelse at sammenligne med det, vi almindelige mennesker udsættes for i vores hverdag.

Dog kunne man måske sige, at selvom man ikke udsættes for tortur, kan man jo godt synes, at noget er ubehageligt. De fleste oplever et større eller mindre ubehag ved at skulle gå i øsende regn, og vil således almindeligvis opleve en lettelse i forbindelse med at komme inden døre. Selvom dette ikke er sammenligneligt med ved tvang i timevis at blive holdt under en kold bruser, kan det vel trods alt siges at rumme visse lighedspunkter. I bund og grund handler det om at blive våd og kold. Det er så blot graden og omfanget deraf, som der er forskel på.

Det er en almindelig erfaring, at uanset hvad mennesker udsættes for, reagerer de på en eller anden måde i forhold til dette. Hvor der er tale om noget ubehageligt almindeligvis med en eller anden form for overlevelsesstrategi. Både kroppen og psyken vil til enhver tid forsøge at beskytte sig og i en udsat situation lede efter en redning.

Jeg faldt engang i snak med en mand i et tog, der fortalte, at han nogle år tidligere havde været udsat for en ulykke, hvor han i adskillige timer havde ligget hjælpeløs og ventet på at nogen skulle finde ham. Mens han lå der, havde han især voldsomme smerter i den ene arm. Der skete så det, at han på et tidspunkt lærte at lukke af for smerten.

Historien er illustrativ. For i den specifikke situation var det alletiders strategi at kunne lukke for smerten. I en mængde andre situationer ville det helt indlysende være uheldigt, eftersom smerte i mange tilfælde kan være et vigtigt advarselssignal, og dermed på sin måde en strategi, eller i hvert fald noget, der fortæller os, at vi har brug for en strategi. Man kunne f. eks. forestille sig den situation, at man kom til at lægge hånden på en gloende kogeplade. Kunne man ikke mærke det, ville hud og kød blive brændt væk. Men netop fordi smerten sender et alarmsignal, kan man iværksætte strategien: flyt hånden. Var man derimod af en eller anden grund forhindret i at trække hånden til sig, ville man få brug for en anden strategi. Det kunne så evt. være at holde op med at mærke, at det gjorde ondt.

Vi var tidligere omkring disse spørgsmål og overvejede her muligheden for at lukke af. Vi var her omkring vandråbe tortur kontra konstant lyd, som må formodes at være lettere at lukke af for. De ting, der fortælles om musiktortur er derfor en smule overraskende. Det forventelige ville vel være, at efter et vist stykke tid hørte man ikke længere den konstante musik. Her må man imidlertid medregne, at eksperter på området har gjort alt for at man ikke skal kunne ignorere musikken. En artikel på Videnskab.dk fra 10. juni 2008 er ganske informativ:

I april 2006 blev døren lukket bag Donald Vance, en tidligere amerikansk soldat, der havde arbejdet for et privat sikkerhedsfirma i Irak. Han have fundet ud af, at hans arbejdsgiver videresolgte håndvåben fra Irak-krigen til irakiske oprørere, og han havde derfor meldt sig frivilligt som agent for FBI.

I flere måneder arbejdede han under dække som agent, og han slap væk til den amerikanske ambassade, netop som han var blevet opdaget. Men i stedet for tak for hjælpen befandt han sig nu i et det berygtede Camp Cropper-fængsel i Bagdad som fange nr. 200343. Her kom han til at sidde de næste tre måneder. Tre måneder hvor han blev nægtet søvn og udsat for meget høj musik - 24 timer i døgnet.

»Der var meget store højtalere overalt på området. Musikken var så høj, at selv vagterne måtte skrige til hinanden. Jeg kan huske nogle af sangene, som Nine Inch Nails' 'Mr. Self Destruct' og 'March of Pigs'. Og så kan jeg ikke huske, hvor mange gange, jeg har måttet høre Queens 'We are the Champions',« siger Donald Vance.

Opløser personligheden Vance er en af de mange tidligere fanger, der optræder i forskningsartiklen "You are in a place that is out of the world...": Music in the Detention Camps of the 'Global War on Terror', skrevet af Suzanne G. Cusick, professor ved Department of Music ved New York University til Journal of the Society for American Music.

Professor Suzanne G. Cusick har gennem interviews og gennemgang af beretninger fra blandt andet Ammesty International, fundet ud af, at musik bruges mere og mere som torturmiddel. Og at det er effektivt.

En konstatering som antropolog og seniorforsker Henrik Rønsbo fra Rehablitering- og Forskningscenter for Torturofre (RCT) kan nikke genkendende til: »Der er fem ting, man kan skrue på i næsten al slags tortur. Det er lys, søvn, temperatur, mad og så altså lyd Alle de ting, der er med til at definere os biologisk som mennesker. Det handler om at opløse personligheden ved at desorientere fangerne så meget som muligt,« siger Henrik Rønsbo til videnskab.dk. Rønsbo har blandt andet forsket i begrebet 'maskulinitet', og i hvordan torturmetoder har udviklet sig gennem tiderne.

The DiscoMusik som middel til afhøring er en del af den såkaldte 'futility'-teknik, udviklet af CIA. Den handler om at nedbryde fangernes personlighed, så de er villige til at tale, så de bliver 'futile' - føler sig hjælpeløse og ubrugelige. En anonym soldat fortæller til Suzanne G. Cusick om det såkaldte 'black room', også kaldet 'the Disco': »Det var malet sort fra loft til gulv. Der var højttalere i alle hjørner, og et lille bord hvor der stod en ghetto-blaster og en computer. Fangerne stod op hele tiden,« fortæller han.

Helt lovligt Ifølge den anonyme soldat fik afhøringslederne fuld tilladelse til at bruge forhørsteknikkerne af de amerikanske myndigheder. De fik sågar tilsendt et to timer langt powerpoint-show, hvor de fik at vide, at alt hvad de gjorde var lovligt, da USA ikke regnede de tilbageholdte for krigsfanger, og man derfor ikke behøvede at overholde Geneve-konventionen.

»Der er ikke noget nyt i at bruge musik som torturmiddel. Man bruger det, man har ved hånden. Franskmændene fandt ud af, at man kunne bruge felt-telefonerne til at give folk stød med. Argentinerne brugte såkaldte 'cattleprods' - elektriske kvæg-stave - fordi der er meget kvæg i Argentina, og stavene var ved hånden. Og så giver de ingen mærker. Stroboskoblys er også udbredt, fordi man har projektører med ved fronten for at kunne afmærke landingsbaner og den slags. Det nye er, at soldaterne i dag har ghettoblastere og cd'er med i krig, og at batterier og strømforsyninger er blevet så gode, at de kan bruges i dagevis,« siger Henrik Rønsbo.

Aggressive forhør I nogle af de amerikanske lejre i Irak var det almindeligt at lukke fangerne inde i skibscontainere. Fangerne havde hænderne bundet på ryggen, de var nøgne og uden adgang til mad, vand eller toiletter. Om sommeren blev der meget varmt i containerne, og vagterne var instrueret i at råbe og slå på containerne for at sikre sig, at fangerne ikke sov. Sådan tilbragte de deres første 24 timer, før de kom til forhør.

Metallica har ikke fået royalties af den amerikanske hær

»Vi startede stroboskoblyset direkte ind i hovedet på ham og med en ghettoblaster for fuld knald lige ved siden af. Musikken var noget 'industrial'-guitar-rock, tunge trommer og en sanger, der forsøgte at lyde som satan selv. Vi skiftedes til at skrige spørgsmål ind i ørene på ham, og han drejede rundt og prøvede at finde ud af, hvor han var, inde i den sæk, vi havde bundet over hans hoved. Efter en halv times tid begyndte han at græde. Vi blev grovere og råbte højere. Jeg fik ondt i halsen af alt det råberi og fik ondt i ørene af musikken. Jeg blev mere og mere aggressiv. Og fangen, der ikke samarbejdede, gjorde mig rasende,« fortæller en tidligere forhørsleder til Suzanne G. Cusick. Lilla dinosaur deltager ogsåDen amerikanske musikprofessor konstaterer, at det tit er heavy metal-musik, der anvendes, blandt andet Metallica med danske Lars Ulrich på trommer. Generelt vælges musikken efter hvor stødende, den kan tænkes at virke på de tilbageholdte.

Det mønster bekræftes af den danske musiketnolog og forsker Tore Tvarnø Lind fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet.

»Det er jo kulturpsykologer, der laver de her torturprogrammer, og det handler om at nedbryde fjenden kulturelt. At man bruger heavy metal, er jo ikke fordi heavy er ondt - der er masser af fredelige mennesker, der hører heavy metal. Det handler om omstændighederne, det bliver spillet under. For eksempel er Christina Aguilera blevet spillet til tortur samtidig med visning af pornobilleder. Men der bliver altså også spillet masser af Metallica, og så bruger man soundtracket fra en populær amerikansk børneserie, 'Barney the Purple Dinosaur', altsammen kørt i loops i 24 timer i træk ved meget høj lydstyrke,« fortæller Tore Tvarnø Lind.

Tore Tvarnø Lind er ved at forberede et forskningsprojekt om netop musik som torturmiddel. Men før det færdiggjorde han et projekt om det helt modsatte, nemlig musikkkens såkaldte helbredende egenskaber. »Uanset hvilken ende af den historie man har fat i, handler det om, hvilke omstændigheder musikken afspilles under,« siger Tor Tvarnø Lind.

Lars Ulrich: 'vil ikke blandes ind i det bullshit' Tore Tvarnø Lind har i øvrigt søgt efter udtalelser fra de musikere, hvis musik bruges til tortur, og konstateret, at der er forbavsende få.

Barney den lykkelige Dinosaur bliver brugt til at plage folk med - komponisten bag hans sange er patriot og glad hvis det virker!

»Christopher Cerf, der har lavet musikken til børneprogrammet med Barney, er patriot. Han synes bare, det er fantatisk, hvis det virker. Lars Ulrich har udtalt til musikbladet Gaffa, at han er stærkt utilfreds med, at deres musik bliver brugt i forhørssammenhænge, og at han 'ikke vil blandes ind i det bullshit'. Så der er meget forskellige indgange til denne her problemstilling,« siger Tore Tvarnø Lind.

Tore Tvarnø Lind deltager i et nyetableret, nordisk baseret internationalt netværk af musikforskere, 'Music and Censorship', der retter fokus på sammenhænge mellem musik og magt, censur, krig og kønspolitik. Et netværk hvor Suzanne G. Cusick, der har interviewet de amerikanske 'vidner', også deltager.

Mister forstanden Flere af de fanger, der har været udsat for kombinationen af søvnmangel, dårlig mad, konstant lys og musik-tortur har mistet forstanden. En af dem, der klarede det, var Donald Vance, den frvillige FBI-agent, der blev anholdt og tilbragte tre måneder i et amerikansk fængsel i Bagdad.

»Det værste var faktisk, når de spillede noget af den musik, jeg selv kunne have fundet på at sætte på anlægget derhjemme. Til at begynde med sang jeg med, og så slog det mig pludselig, hvor jeg befandt mig. Og det var så forfærdeligt, at jeg begyndte at græde,« fortæller han ifølge Cusick.

Talte til sine hænder Vance, der er tidligere soldat, klarede opholdet, fordi han kendte futility-teknikken i forvejen fra et kursus, han havde været på i hæren.

Donald Vance - blev anholdt af sine egne og tilbragte tre måneder i fængsel, udsat for musik 24 timer i døgnet

»Jeg vidste jo, hvad det gik ud på. Det var en kamp mellem mig og musikken,« fortæller han. Vances redning blev, at han begyndte at tale med sig selv, eller rettere, han talte med sine hænder!

»Jeg fortalte dem hver især vittigheder, jeg godt selv kendte pointen på og den slags. Det hjalp mig til at bevare en fornemmelse af, hvem jeg selv var,« siger Donald Vance.

Musiketnologen Tore Tvarnø Lind mener, at teknikken med at anvende musik mod fanger - ud over selve problemet med at bruge musikken som tortur - også er en uheldig strategi på lang sigt:

»Musik er et væsentligt element i vores identitetskonstruktion og i vores måde at huske på. Hvis man slipper ud af sådan et fængsel i live og hører Metallicas 'Enter Sandman' eller titelmelodien fra 'Barney the Purple Dinosaur', så vil man forbinde det med et ondskabsfuldt og degenereret imperium. Man bekræfter fjenden i, at alt fra vesten er af det onde,« siger den danske forsker.

Den 20. juli 2006 blev Donald Vance løsladt og vendte hjem til USA. Før han forlod fængslet, underskrev han en aftale om ikke at omtale forholdene der. En aftale han dog prompte overtrådte, da han kom tilbage til USA. I dag er han i gang med en retssag mod den amerikansk hær og den tidligere forsvarsminister Donald Rumsfeldt.

Vi overvejede tidligere om hverdagens musikalske overgreb kan betragtes som en mildere udgave af dette. Man kvier sig naturligvis ved at gå med på en sådan sammenligning, men fakta er ikke desto mindre, at der masser af offentlige steder lyder musik, man ikke nødvendigvis ønsker at høre, men vanskeligt kan undvige, hvis man har et ærinde det pågældende sted.

Det er svært at slippe den tanke, at disse konstante overgreb - så milde og ofte helt umærkelige de end er - i et eller andet omfang er mentalt uhygiejniske, at de gør noget ved os, som næppe er af det gode. Man må her ikke glemme, at musik kan være ret så lumsk. Dels kan den på en meget direkte måde påvirke sindet, og dels er lyde sværere at undvige end f. eks. synsindtryk. Mens man kan lukke øjnene, er det mere kompliceret at lukke af for hørelsen.

Spørgsmålet er da også, om det er det, vi gør, når vi ikke bemærker lyde omkring os. Måske er det bare den bevidste perception, der er fraværende. Vi ignorerer ved at have vores opmærksomhed et andet sted. Men mon ikke vi stadig ubevidst hører?

Dette spørgsmål er af ret stor vigtighed. Det er her værd at huske historien om manden med den smertende arm. Kan man som en forsvarsmekanisme lukke af for lyd, og dermed forhindre denne ikke blot i at blive bemærket, men også spærre på den måde, at man forhindrer den i at rode i ens underbevidsthed? Det vil selvsagt være en noget utilstrækkelig beskyttelse, hvis den i virkeligheden blot er uopmærksomhed, og ikke forhindrer en skadelig indflydelse.

Nu er det jo forlængst godtgjort, at underbevidstheden opfatter/opfanger langt mere end bevidstheden. Det gælder naturligvis også lyde. Hvis vi bevidst opfangede alle tilstedeværende lyde omkring os, ville vi simpelthen ikke kunne holde ud at opholde os andre steder end i et lydisoleret rum. En så høj grad af perception ville selvsagt være en lettere uheldig strategi, for så vidt som den ville indskrænke vores bevægelsesfrihed. Således ligger der måske alligevel en beskyttelse i uopmærksomhedens mulighed, altså selve det at vi ikke er bevidste om al foreliggende støj omkring os. I andre tilfælde er det naturligvis netop en hjælpende foranstaltning, at vi kan høre en lyd. Når man f. eks. hører en arrig gøen inde på den anden side af et stakit, så ved man, at man gør klogest i at holde sig på afstand.

Til dette må så føjes, at der findes mange dokumenterede eksempler på, at hvis man udsættes for en tilstrækkelig voldsom overbelastning, kan systemet så at sige gå ned, ligesom når der springer en sikring i forbindelse med en overbelastning af el-nettet. I masser af tilfælde har man kunne se det samme ske med mennesker. Vi så tidligere eksemplet med manden med den smertende arm. Men også f. eks. de fleste sindsygdomme er principielt at regne for hørende ind under disse tilfælde. Hvis virkeligheden bliver ubærlig, står man så at sige af den og søger ly i psykosen.

Men spørgsmålet er, om ikke en del af systemet er på vågeblus det meste af tiden. De fleste mennesker har oplevet situationer, hvor deres sanser har været voldsomt skærpede, og ved derfor også, at de størstedelen af tiden ikke sanser på dette niveau. Der synes således at være nogle resurser, der kan aktiveres, hvor dette er nødvendigt, men som ville være uhensigtsmæssige i de fleste situationer. Selv de mindste bevægelser, vi foretager os, gør en ganske svag støj. Hvis vi ikke kunne sidde på en stol og skifte stilling uden at opleve det som et jordskælv, hvordan skulle vi så overhovedet holde ud at være til?

Imidlertid kan ikke hørt lyd også påvirke os. Som det mest radikale eksempel på direkte brug af dette, må fremhæves begrebet priming. Priming er enklest forklaret, at lægge noget ind i et stykke musik, der er for lavt til at opfanges af bevidstheden, men derimod registreres af underbevidstheden.

Således har man f. eks. lavet forsøg med depressive patienter, hvor man spillede den samme musik for to forsøgsgrupper, men med den afgørende forskel, at der under bevidst hørligt niveau lå en stemme, der gentog de samme ord, for den ene gruppes vedkommende en positiv sætning, for den anden en negativ. Dem, der hørte musikken med den positive sætning fik det bedre. Dem, der hørte musikken med den negative, blev endnu mere deprimerede. En nærmere redegørelse for disse ting kan findes i Ole Vedfelts bog "Ubevidst Intelligens".

Det er mildt sagt en uhyggelig tanke, at man måske ganske uforvarende kan få skjulte budskaber listet ind i hovedet. Hvilke manipulationer kunne man ikke risikere at blive udsat for, uden at ane det? Faktisk er der ingen garanti for, at dette ikke finder sted. Når man nu kender til tilfælde, hvor tobaks- og fødevareindustrierne kommer vanedannende stoffer i deres produkter, hvorfor skulle pladeselskaberne så ikke gøre noget tilsvarende? Alt, man kan gøre, er at håbe det ikke sker. Vil man være på den helt sikre side, må man holde sig til ældre plader. I de tidlige dage var de tekniske muligheder simpelthen ikke til at prime musikken, mens det idag ville være en smal sag.Før indførelsen af otte spors maskinerne, hvilket vil sige omkring 1968, ville brug af priming have været mere eller mindre utænkeligt. Vil man altså helgardere sig, må man holde sig til musik, der er lavet frem til og med 1967. Vel at mærke i originaltryk. Genudgivelser giver ingen garanti. Som sagt: hvis man vil helgardere sig. Med ny musik løber man en risiko. Men som sagt: man må bare håbe, at den slags ikke finder sted.

På sin vis er priming markørens anti-tese. Mens markøren kan opfattes som bevidst spekuleren i det, man lægger mærke til, er priming bevidst spekuleren i det, man ikke lægger mærke til.

Et spørgsmål, der er en overvejelse værd, er, om man kan tale om, at livet udsætter os for en slags naturlig, utilsigtet priming, at vi med andre ord påvirkes af al den lagfrekvente støj, vi er omgivet af?

I forbindelse med musik har man ofte hørt udtrykket "tidens lyd", men tiden har også på anden vis en lyd, nemlig de lyde, der omgiver os i dagligdagen.

Man kan kun være overrasket over, at der er blevet forsket så lidt i sammenhænget mellem hverdagslyde på et givent tidspunkt og den samtidige musik. Der synes ikke at kunne være tvivl om, at hverdagslydene i stort omfang påvirker såvel hvordan vi oplever musik, som hvilken musik, der på et givent tidspunkt bliver lavet. Men en nærmere undersøgelse af hvordan det egentlig hænger sammen, kunne være på sin plads. Hvor intim er forbindelsen?

Da hverdagens lyde er lyden af det liv, der leves, må man formode, at enhver musik er et ret præcist billede af sin samtid. Men en sonate af Mozart lyder jo ikke ligesom en hestevogn eller en kirkeklokke. Så hvad er det nærmere bestemt for en transformation, der finder sted, når der skabes et stykke musik? Og helt præcist hvor meget eller hvor lidt kan et stykke musik afsløre om sin tid?

Apropos Mozart - eller rettere: den klassiske musik. Når et symfoniorkester idag foretager en pladeindspilning, hvad findes der så mest af i denne: komponistens tid eller indspilningstidspunktet? Selve musikken hører tydeligt hjemme på komponistens tid. Men forekommer det ikke mest sandsynligt, at det, der ligger under lyden, i højere grad er indspilningstidspunktet? Orkesterets medlemmer lever jo i den nutidige verden, og det er således også den, de bærer med sig ind i studiet.

Det siger sig selv, at spørgsmålene bliver mere komplicerede, når musik og indspilningstidspunkt ikke svarer til hinanden. Der kan vel næppe være tvivl om, at en epoke er lettest aflæselig, når alle indikatorer knytter sig til denne.

Det er da også ret sjældent at møde mennesker, der giver udtryk for direkte anakronistiske sympatier, f. eks. indspilninger af Beethovens symfonier fra 1970'erne. Enten sætter man stor pris på Beethovens symfonier, og det afgørende er så, at de spilles af et dygtigt orkester, som ledes af en dirigent, der har gjort et godt stykke arbejde. De er muligvis betagede af en bestemt dirigents arbejde, og kan derfor også mene, at han havde en glansperiode på et bestemt tidspunkt, men som sådan handler det ikke om tiden.

Eller - Hvis nogen derimod siger, at de er interesseret i 1970'erne, vil de som regel mene tilfælde, hvor såvel musikken som indspilningen er fra denne periode.

Videre kan tilføjes, at interesse for en bestemt periode sjældent er så bred, at den forholder sig til alt, der skete på det tidspunkt. Dem, der sværmer for Charlie Parker og Dizzy Gillespie, er sjældent videre begejstrede for sen-40'ernes slagermelodier eller den samtidige countrymusik.

Ikke desto mindre må man formode, at de gennem deres Parker-plader har etableret et forhold til tiden og dens stemning, og således er i kontakt med det, der ligger under lyden. Netop derfor burde det være lettere for dem at komme i kontakt med anden musik fra samme periode, end at tage kampen op med noget, der tilhører en anden periode. Vel at mærke noget fra et andet stilområde. De vil naturligvis sjældent have vanskeligheder med nyere bebop-plader. Højst have en fornemmelse af, at der mangler et eller andet, at noget udefinerligt er gået tabt.

Men skulle de forsøge at trænge ind i noget andet, vil den letteste tilgang sandsynligvis være at finde i Parkers samtid. Hvis f. eks. vores bebop-fan ville sætte sig ind i countrymusikken, måtte man formode, at Hank Williams ville være et bedre sted at begynde end f. eks. Dwight Yoakam, ganske enkelt fordi, at Williams var samtidig med Parker, og det derfor kun er lydens overflade, der er forskellig, mens det er det samme, som ligger under lyden.

For de fleste nutidige mennesker gælder, at deres yndlingsperiode ligger efter 1930. Netop derfor kunne det være uhyre interessant at høre, hvordan de få entusiaster, der sværmer for musikken fra før 1930, oplever den senere udvikling, og at sammenholde det med de erfaringer, der er mere eller mindre fælles for det store flertal af lyttere.

Med de fælles erfaringer mener jeg især, hvordan det opleves, at prøve kræfter med noget, der ligger langt fra det, man ellers lytter til. Naturligvis kan der være stor forskel fra menneske til menneske på, hvad man lytter mest til. Derimod er det i princippet det samme, der sker, når man beslutter sig for at snuse til noget andet. Som nævnt ovenfor vil den letteste tilgang være, hvis dette andet er fra samme tidspunkt som ens yndlingsmusik. Her handler det om at forholde sig til en anden udtryksmæssig dialekt, der ved første møde ganske vist kan forekomme fremmedartet, men hvor man atter er på hjemmebane, så snart man trænger ind til det bagvedliggende. Dertil kommer et uundgåeligt slægtskab allerede på overfladen. To plader, der er lavet nogenlunde samtidig, vil - hvor forskellige de så end måtte være - bære præg af den måde, man lavede plader på det pågældende tidspunkt - jævnfør vores tidligere snak om lyd og produktion. Både lyd og tid er gamle venner, og det er således kun det stilistiske udtryk, der volder vanskeligheder.

Over for dette står to andre scenarier: at prøve kræfter med noget, der er ældre end musikken fra ens yndlingsperiode, og at prøve kræfter med noget, der er nyere end musikken fra ens yndlingsperiode. Trods forskellige yndlingsperioder lader det sig faktisk gøre at tale om generelle træk i forhold til før og efter. Ser man således på en, der er interesseret i 50'erne og en, der er interesseret i 80'erne, vil den ene stå på nogenlunde samme måde overfor musikken fra før 1948, som den anden overfor musikken fra før 1978, og ligeledes på en lignende måde i forhold til musikken fra henholdsvis efter '62 og efter '92.

Mange vil kunne nikke genkendende til den oplevelse, at hvis man har svært ved at komme i dialog med en musik fra før ens yndlingsperiode, så opleves det som en afstand. Springet i tid fremtræder som noget rumligt, musikken føles langt væk. Hvis man tager opgaven alvorligt og måske bliver lidt for nidkær/flittig, kan man komme til at overanstrenge sig, hvilket kan afstedkomme f. eks. hovedpine og ømme muskler, især i nakke og skuldre.

Mens musikken fra før ens yndlingsperiode føles lidt for langt væk, vil den fra efter ens yndlingsperiode modsat føles lidt for tæt på, svarende til, hvis man tager et billede og holder det helt tæt op til øjnene, hvorved motivet flyder ud.

Mere bemærkelsesværdigt er det imidlertid, at de symptomer, der opstår, hvis man har vanskeligheder med tilegnelsen, er af en anderledes natur, end når den ældre musik volder knuder. Mens man der kan opleve tegn på overanstrengelse, er det man oplever overfor den nyere musik snarere stress. Mange vil have oplevet, at hvis de ikke kan komme i dialog med en plade fra efter deres yndlingsperiode, så kan dette resultere i åndenød, mavepine, trykken for brystet og andre typiske stresssymptomer.

Når man ser bort fra storpolitiske konflikter m.v. og spørger efter det mest udbredte hverdagsproblem, så er et kvalificeret bud på svaret i stigende grad blevet stress gennem de sidste mange år. At denne samfundsudvikling svarer så nøje til de tilegnelsesproblemer, man kan opleve i forbindelse med en plade fra efter sin yndlingsperiode, kan næppe være tilfældigt. At stress er et tiltagende samfundsproblem medfører ganske enkelt, at der ligger mere og mere stress under lyden.

I forbindelse med stress på arbejdet eller stress i samlivet med en partner er det almindeligvis noget, der opbygges over tid. Et eksempel på akut stress er derimod en traumatisk oplevelse.

De beskrivelser af en sådan oplevelse og dens følger, man kan finde i talløse bøger og på en mængde netsider, beskriver typisk et forløb fra et lammende chok henover en mismodsperiode frem til at være nogenlunde i vigør igen. Ligesom i det tidligere anførte eksempel med tortur, taler vi her naturligvis om dette forløb i en særlig kraftig form, der for en tid fuldstændig kan forhindre et menneske i at kunne fungere i et almindeligt dagligdags sammenhæng. Men hvis man taler om en mildere variant, hvor der blot er tale om en ganske vist ubehagelig, men ret begrænset forstyrrelse, der ikke ligefrem sætter en helt ud af spillet for kortere eller længere tid, men blot foranstalter lidt forbigående rod i sindet, så er der i hvert fald ét sted, hvor mange vil have oplevet det.

Hvis man ikke er en 14 årig midt i tidens strømninger, men en lidt mere moden person, der af vandvare får købt en spritny cd og derefter kommer hjem og sætter den på for at lytte opmærksomt til den, vil man i mange tilfælde opleve noget ret ubehageligt, også selvom musikken rent stilistisk set svarer til ens smag. Det med opmærksom lytten er vigtigt. Hvis man bare sætter den på og har den kørende i baggrunden, er det også bare lyd. Men forsøger man at komme i dialog med den, vil man opleve noget, der minder om en mild form af traumatisk oplevelse. Jævnfør vores tidligere snak om strategier giver det vel næsten sig selv, at efter relativt få af den slags oplevelser, vil sindet helt automatisk oprette en række forsvarsmekanismer, for at beskytte sig mod denne forurening af systemet. Disse bliver naturligvis mindre nødvendige i takt med at man bliver bevidst om problemet og undgår den nyeste musik. Men netop fordi man holder sig til sin yndlingsperiode, vil chokket være desto mere mærkbart, hvis man ved et uheld udsættes for den nye lyd. Det er her et ubesvaret spørgsmål, om de i sin tid oprettede forsvarsmekanismer er sløvede og derfor ikke kan beskytte systemet mod angrebet, eller om de netop reagerer desto kraftigere på en indflydelse, der, fordi den er helt uvant, føles desto mere fjendtlig.

Det oplagte er vel et både-og. Det kendes fra almindelige sygdomme, f. eks. en forkølelse. Når man lige er kommet sig, er immunforsvaret i højeste beredskab, og vil slå hårdt ned på alle tilløb til forkølelse. Efter nogen tid bliver immunforsvaret mindre beskyttende, og man risikerer en ny forkølelse. Men omvendt gælder jo, at man vanskeligt kan være ubevidst om en forkølelse. En tilstoppet næse foranstalter et ubehag, man næppe kan forestille sig, at et menneske slet ikke skulle lægge mærke til. Man kan derfor tale om en særdeles mærkbar reaktion på en fjendtlig indflydelse. Omvendt er modforanstaltningerne ubevidste, da man jo ikke som sådan har direkte indsigt i, hvad ens immunforsvar render rundt og foretager sig. Således afværges dagligt en mængde trusler mod systemet, uden at man overhovedet aner, at man er blevet udsat for disse.

Men paradoksalt nok er ens overlevelse delvis betinget af, at man i nogen grad er forgiftet. Eller rettere: er vant til at være omgivet af de mange bakterielle trusler. Et menneske, der havde levet hele sit liv i et fuldstændig sterilt rum, ville falde død om, hvis det kom uden for rummet.

Et helt andet spørgsmål er forholdet mellem samfundskritik og musik. Når man husker det nære sammenhæng mellem en tid og dens musik, må man sige, at det at lytte til en given tids musik, også er at indirekte stille sig solidarisk med denne tid. Det hænger fint sammen med en sympati for den nyeste musik, hvis man mener, at samfundsudviklingen går den rigtige vej, at alt bliver bedre og intet giver anledning til bekymring. Men er man kritisk indstillet over for udviklingen, er det en selvmodigelse at sværme for musik, der afspejler den selvsamme udvikling.

Når mennesker overhovedet har yndlingsperioder, forekommer det psykologisk plausibelt, at noget centralt ved en given epoke, modsvarer en række såvel bevidste som ubevidste behov hos den lytter, der tager den tid til sig. Denne stillen sig på en epokes side må nødvendigvis ske i en mere eller mindre udtalt opposition til det efterfølgende. Hvad, der ligger før, er den udvikling, der førte frem til det, der for den pågældende lytter står som et højdepunkt, og hvad der følger efter, er således at regne for et forfald. Forskellen på før og efter er altså, at det ene fører hen til, det andet væk fra. At udsætte sig for dette "væk fra" ud fra "man skal jo følge med" paroler er næppe en god strategi. Hvis yndlingsperioden afspejler lytterens behov, giver det sig selv, at det efterfølgende er psykologisk utilfredstillende. Man kunne her sige en masse om udvikling og det ønskelige i dette. Men man må i så fald også iberegne en ting som parathed, altså det at være klar til at rykke videre. En fremtvungen, forceret udvikling vil ikke føre til vækst, men misvækst. Det er således en i virkeligheden ret tåbelig opfordring til aktualitet, når man siger til et menneske, at deres yndlingsperiode ligger så og så mange år tilbage, og at der er sket så og så meget siden. For de er ikke parate til dette, og det modsvarer ikke deres behov.

Jeg har her set bort fra spørgsmålet om, hvorvidt den afstedfundne udvikling er ønskelig og prisværdig. Rent bortset fra det behovpsykologiske og paratheden til forandring, kommer naturligvis spørgsmålet om forandringernes konkrete natur. Forandring kan selvsagt både være forandring til det bedre og det værre. Dem, der holder fast i deres yndlingsperiode og ikke ønsker at forlade den, er således ikke nødvendigvis fremskridtsfjendtlige. De kan lige så vel være kritiske over for en række forandringer, de ikke mener er fremskridt, men forringelser. At "prøve at følge med" ville derfor for dem være et uacceptabelt kompromis. Det ville være at sige god for noget, der er dem imod. Hvis man derfor harmdirrende kaster avisen fra sig og erklærer, at noget er ved at gå helt galt, for derefter at give sig til at sværme for den sidste nye musik, er man kommet i konflikt med sig selv. Man må må enten sige god for udviklingen og i denne bevægelse også annektere dens musik, eller opretholde en protest imod såvel udviklingen som lydsporet til denne. Alt andet er inkonsekvens.

Dette gælder i skærpet grad i nyere tid. Tidligere var musik i langt højere grad et talerør for protest, en Rasmus modsat, der stillede spørgsmålstegn ved tingenes gang. Dette er blevet stadig mindre udtalt, og man kan i stigende grad tale om, at det, der engang var to stridende parter, har indgået et fornuftægteskab. Hvis man f. eks. sværmer for 60'ernes musik, betyder det ikke, at man synes, det er fedt, at der var en krig i Vietnam. Det betyder lige modsat, at man ikke synes, det var fedt. En sådan sondring ville ikke på samme måde være mulig idag. Men uanset om musikken udtrykker protest eller samtykke, så må man aldrig glemme, at en plade altid er et komplet værdisæt med alle dettes dyder og laster indbefattet. Hvis man derfor gennem sit valg af musik køber værdisæt, man ikke kan stå inde for, er man kommet i splid med sig selv.

Dette naturligvis sagt i forbindelse med når musik overvejende benyttes til fornøjelsesmæssige formål, hvor den behovtilfredstillende funktion spiller en vigtig rolle. Som et undersøgelsesfelt for forskning forholder det sig indlysende anderledes. Folk, der forsker i bakteriologi, gør det jo heller ikke, fordi de gerne vil være syge. Her må man så sige, at er man af den anskuelse, at fordums auditive vitaminer siden er blevet afløst af auditive baciller, vil dette være en oplagt grund til netop at udforske sagen nærmere. Anskuelsen kan aldrig blive mere end en påstand, så længe den ikke er efterprøvet. Den kræver simpelthen at blive bekræftet eller dementeret.

Uanset om man er for eller imod den nye lyd, burde et uvildigt, klinisk laboratorieforsøg være i alles interesse, da det ville give et mere objektivt grundlag at fortsætte diskussionen på. Imidlertid vil man inden for et næsten hvilket som helst emne/spørgsmål/område kunne iagttage, at anti-fløjen er mere opsatte på at få sagen nærmere efterforsket end pro-fløjen. Anti-fløjen kræver en nærmere undersøgelse fordi, de har en mistanke om, at der er noget galt. Deres ønske er derfor såre naturligt. Men hvis pro-fløjen ellers har rent mel i posen og oprigtigt tror på deres opfattelse, hvorfor har de så ikke tillid nok til den, til at tro på, at den kan tåle at blive kigget efter i sømmene?

Det kan synes, at vi med disse betragtninger er kommet temmelig langt væk fra vores markører. Imidlertid kan vi ikke komme i dybden med markørerne uden nogle overvejelser omkring, hvad vi overhovedet er i stand til at opleve som en markør og under hvilke forudsætninger. Derfor har jeg i det foregående tilladt mig at reflektere over lyd og perception af lyd. Jeg må her minde om, at det, der gav anledning til at begive os ud af denne tangent var spørgsmålet om, hvorvidt det overhovedet er reelt menneskeligt muligt at hitte rundt i et nutidigt melodi grandprix. Ligeledes gælder, at melodi grand prix udgør et historisk forløb og derfor må formodes at afspejle samfundsforandringer inden for den samme periode.

Vi har betragtet den udvikling, der har fundet sted, og de konsekvenser, det medfører, alt imens vi til stadighed har sat dette i forhold til et melodi grand prix' særlige forudsætninger og spilleregler, nemlig det, man kunne kalde knald eller fald situationen. Vi har glimtvis også strejfet den grundliggende urimelighed i dette, da det er stort set umuligt at gennemføre en udtømmende analyse af selv det enkleste stykke musik ved at høre det en gang. Vi har i den forbindelse set lidt på nogle af de tricks, som i hvert fald mange af de ældre grand prix sange benyttede, for i det mindste at blive husket og ikke helt forsvinde i mængden. Men samtidig har vi også set dette fænomen være under forandring.

Ved at betragte udviklingsforløbet har det vist sig, at tendensen i nogen grad går imod det mindre karakteristiske, hvor den fine, lille markørs afmærkning erstattes at tætte og ofte noget ubestemmelige klangformationer.

Alt i alt betyder udviklingen, at de særlige til grand prix knyttede problemer vi har indkredset i det foregående, der overordnet kan sammenfattes som det umulige i en retfærdig vurdering, er blevet mangedoblet i en sådan grad, at det er et åbent spørgsmål, om det overhovedet er muligt at komme med nogen som helst vurdering.

Man oplever ganske vist, at nogen hævder, at have kunnet lide et bestemt bidrag. Men det er påfaldende, at det uhyre sjældent fremgår af det sagte, hvad de kunne lide ved det. Selv banale udsagn som "det var en køn melodi" eller "det var et flot arrangement" er sjældne. Det hedder som regel bare, at den og den sang var fantastisk, skide god, fed ell. lign. Et udsagn som "det var en køn melodi" må vel også siges at høre under kategorien postulat, men den peger i det mindste hen på noget konkret. Et udsagn af typen "den var skide god" er derimod så svævende og diffust, at det i virkeligheden ikke siger noget som helst.

Det ligger lige for at antage, at det er en illusion, når nogen mener at foretrække en given sang frem for en anden. Det var bare tilfældigvis den sang, der blev spillet, da de i et kort øjeblik var lidt mere åbne og modtagelige. Den massive lyd bevirker, at systemet simpelthen går ned. Der er tale om en rent fysisk og automatisk forsvarsmekanisme over for en overbelastning. Men der vil forekomme øjeblikke, hvor man vågner lidt op og kan overkomme at ofre noget opmærksomhed. Heldigt for den sang, der så er på lige da.

Dertil kommer så en række særtilfælde. Det er et velkendt fænomen, at organismen kan opnå tolerance over for et giftstof, og at f. eks. alkoholikere og narkomaner behøver stadig større doser for at opnå en rus. På en lignende måde vil der være folk, der har vænnet sig til den nye lyd i en sådan grad, at alarmberedskabet ikke længere reagerer. Mens dem, der er påpasselige med hvilken musik de udsætter sig for og i hvilke mængder, øjeblikkelig registrerer den forstyrrelse i sindet et omfattende angreb af ny lyd foranstalter, gives der ulykkeligvis mennesker, der er så voldsomt beskadigede, at de ikke længere kan mærke, hvad det er, der sker med dem. De er så at sige blevet resistente og kan des årsag forholde sig til bidragene på en måde, det sunde menneske ikke ville være i stand til.

Hvis nogen således hævder at kunne finde rundt i et grand prix i vor tid, og det ikke blot er løgn og pral, men et ærligt udtryk for deres oplevelse, kan det altså skyldes et af to: de er enten ofre for en illusion eller særtilfælde af nylydsforgiftning.

 

 

 

 

 

 

- - - - -

N. B. - Jeg har på nærværende sted valgt at kun medtage nogle få, særligt vigtige musikeksempler. Der nævnes således undervejs en stor mængde titler, som ikke dokumenteres. Jeg agter imidlertid at lave en række kompendier, som til sin tid vil kunne findes under “Videoer”.