Kan man begynde en udvikling forfra?

"Man kan finde den skete udvikling heldig eller uheldig, men det er blåøjet at tro, at en udvikling kan gøres om, at man kan gå tilbage, negligere de gjorte erfaringer, og begynde forfra igen."

- Erik Wiedemann

I bogen "Jazz og Jazzfolk" hævdede Erik Wiedemann, at man ikke kan begynde en udvikling forfra. Bemærkningen faldt i forbindelse med revivalbevægelsens ønske om at vende tilbage til den oprindelige jazz.

For mig har denne bemærkning til stadighed været en provokation. Om jeg er enig eller uenig med ham, er jeg ærlig talt ikke helt sikker på. Det, der støder mig, er den endegyldigt konstaterende tone, som lukker af for al videre overvejelse. I samme øjeblik man laver det om til et spørgsmål, bliver sagen inspirerende og tankevækkende. Kan man begynde en udvikling forfra?

Her gælder det om at ikke være for hurtig til at sige hverken ja eller nej, men give plads for refleksionen.

Den første, indledende overvejelse må gælde forskellen på det mulige og det realiserede. At en given bevægelse er blevet realiseret, gør den vel ikke til den eneste mulige. Hvis man befinder sig på en togstation må det være lige muligt at tage et tog i den ene eller anden retning. Tvingende bliver det kun, hvis man skal noget bestemt et bestemt sted.

Dermed melder der sig spørgsmålet om, hvorvidt jazzen fra første færd havde en indbygget retningsbestemthed, en prædestineret determinisme, der tvang den til at bevæge sig i en bestemt retning. Hvis ikke dette er tilfældet, er den realiserede bevægelse næppe mere end en ud af en række mulige.

Wiedemann argumenterer for sin opfattelse på følgende måde:

Som en musik, der er opstået i et nutidigt amerikansk bymiljø, og har haft sin rod i en nutidig amerikansk samfundsgruppe, har jazzen nødvendigvis måtte afspejle dette miljøs og denne samfundsgruppes udvikling, og der kræves en sjælden grad af romantisk naivitet til at tro, at en musik, der bliver til under sådanne forudsætninger, kan være folkemusik og altså statisk, unddraget udviklingens lov.

Når sagen sættes sådan op, forholder man sig overhovedet ikke til spørgsmålet om mulige bevægelser. Den faktisk realiserede bevægelse sættes op som eneste alternativ til ingen bevægelse.

Men allerede benægtelsen af at "ingen bevægelse" kunne være en mulighed, er tvivlsom. At jazzen er opstået på et givent tidspunkt under bestemte forhold og tydeligt udviser forandringer tidligt i sit forløb betyder vel ikke, at dette nødvendigvis måtte fortsætte.

Adskillige kulturfænomener har udviklet sig indtil et bestemt punkt og er derefter gået i stå. Det, man kan sige, er, at var det gået jazzen på denne måde, ville den næppe have opnået den betydning og indflydelse, den har fået. Den ville formodentlig have fortabt sig blandt de utallige modediller, der i tidens løb lige har været oppe og vende, for derefter at glide ud igen. Således synes en del at tale for, at forandringer er en nødvendighed for at blive en betydelig kulturfaktor. Men er der noget, som betvinger disse forandringers art?

Allerede sammenligningen med folkemusik er måske lidt ved siden af. Om de traditionelle former må nødvendigvis gælde, at også de har en oprindelse. At denne befinder sig på et historisk tidspunkt forskningen ikke formår at belyse, kan ikke være det afgørende. Der er vel næppe nogen, der tror, at den form man siden har fået kendskab til, fuldt færdig er dumpet ned fra himlen lige i skødet på en flok lokale spillemænd i en eller anden landsby. I en tidlig fase må en eller anden form for udviklingsforløb have fundet sted. At den siden størknede form har kunne overleve har formodentlig især at gøre med, at musikken var funktionel og beregnet for særlige formål. hvilket er uadskilleligt knyttet til selve begrebet tradition. På samme måde som vi ved juletid synger Grundtvigs og Ingemanns salmer, stort set som man sang dem på ophavsmændenes tid, således var de folkemusiske former knyttet til begivenheder, aktiviteter og årets gang, hvorved en stillisering har fundet sted. Dernæst er der mangfoldige eksempler på, at man i nyere tid har skabt ny og samtidig musik med udspring i de folkemusiske traditioner. Da Wiedemann i 1960 skrev "Jazz og Jazzfolk" kunne han naturligvis ikke vide, hvad der ville ske i løbet af 60'erne og 70'erne, altså den periode frem for nogen, hvor man har oplevet en modernisering af folkemusikken. Men allerede i 50'erne havde der været visse forvarsler, som han tydeligvis valgte at se bort fra.

Det man derimod kan sige er, at jazzen - som Wiedemann ganske rigtigt påpeger - er opstået på et senere historisk tidspunkt i en mere moderne verden. Derfor svarer dens situation naturligvis ikke til livet i en lille, før-industriel landsby. Det er netop derfor, at man må formode, at "valget" stod mellem forbigående dille i fast form og central faktor via forandringer.

Det lader sig ret let gøre at udpege en række nedslagspunkter i jazzens historie, hvor der er sket noget afgørende nyt. Mellem disse har der naturligvis også fundet forandringer sted. Ikke desto mindre er der disse punkter, hvor bevægelsen så at sige fik et skub. Disse skub er i vid udstrækning knyttet til særlige enkeltpersoners indsats med Armstrong og Parker som de to mest oplagte eksempler. Derfor kan man spørge: hvad nu hvis der var sket noget andet?

Det er klart, at dette er ren spekulation. Ligeledes er det svært at forestille sig hvad, der kunne være sket i stedet. De mest oplagte forslag er altsammen ting, der kan siges at være sket på et senere tidspunkt. Bevægelsen fra det kollektive til det solistiske har f.eks. siden haft flere modbevægelser, og forskellige former for polyfone forsøg har præget dele af den nyere jazz.

Det man således kan sige er, at hvis ikke Armstrong var trådt frem som jazzens første solist, måtte det, der i stedet skete, have været lige så radikalt og revolutionerende, hvis ikke jazzen skulle ende som blot en modestrømning, der snart blev afløst af andre.

At alle os, der ikke er enestående musikalske begavelser, ikke lige er i stand til at udtænke noget sådan, er her ikke det afgørende. At blot kalkulere med den mulighed, at der kunne være sket noget andet, er i første omgang nok. Hvad det så skulle have været, tilhører en efterfølgende overvejelse.

Når man kategorisk får at vide, at man ikke kan begynde en udvikling forfra, ligger det lige for at svare, at man kunne da forsøge, lade det komme an på en prøve. Den konstaterende skolemester-tone direkte kalder på modsigelse og protest. Ikke mindst fordi det hører med til ikke bare jazzens historie, men den samlede musikhistorie, at mange væsentlige landevindinger er uadskilleligt knyttet sammen med, at nogen gjorde noget, man efter sigende ikke kunne.

Derimod bør man være opmærksom på, at det ikke er nogen let sag at begynde en udvikling forfra. Den bevægelse, der har været gennemført, har en vis tyngde og autoritet. Ikke blot ved at være den første af sin art, men også ved at være opstået i samspil med andre dele af menneskelivet, afspejle samfundsforandringer osv. Netop derved udspiller den sig naturligt og organisk som en del af et mere overordnet stykke historie.

Selvom man rent hypotetisk må gå ud fra, at man fra et givent udgangspunkt kan bevæge sig i mange forskellige retninger, må man således altså modsat sige, at når en given bevægelse har fundet sted i tæt samråd med samfundsudviklingen, er det uhyre vanskeligt at skabe en ny bevægelse, der fremstår som et ligeværdigt og ægte alternativ til den første. Som rent eksperiment kunne man for så vidt gøre alt muligt. Det svære er at give det en legitimitet og gyldighed. Derfor er spørgsmålet måske slet ikke, om man kan begynde en udvikling forfra, men om man kan skabe en ligeværdig anden linie ved siden af den første.

En ny linie vil uhyre let komme til at fremstå som kunstig og konstrueret. Alene det, at den er fremtvunget som et bevidst ønske, at den ikke bare er noget, der sker, men noget man ønsker skal ske, giver den et lettere forceret præg. Men selv hvor den opstår som noget naturligt og organisk, står den over for den vanskelighed at skulle gøre sig gældende som alternativ til noget, der allerede er etableret. I det omfang den vælger at helt se bort fra det, der er sket, gælder endvidere, at den uværgeligt udfolder sig som noget forsinket, der kun vanskeligt kan regnes for samtidigt og relevant.

Det man imidlertid ofte oplever i forbindelse med diverse revival-bevægelser og gåen tilbage og begynde forfra, er en vis inkonsekvens i forhold til den linie man hævder, at ikke ville vide af. Jeg taler her ikke specifikt om jazzens traditionalistiske lejr, men mere overordnet. Netop når man inddrager en række - i øvrigt vidt forskellige - kulturstrømninger, der har haft det til fælles, at de ville begynde forfra, er der ofte noget tvetydigt over den måde, de stiller sig i opposition til det, der har fundet sted. Som udgangspunkt vil de ikke vide af det. Men på den anden side finder de visse særlige dele brugbare og låner i stor stil deraf. Dette kan pr. definition ikke være at skabe en ny, autonom linie. Det er i stedet at sammenstykke et kunstprodukt af forskellige brudstykker. En helt igennem selvstændig linie, måtte nødvendigvis rejse en høj, tyk mur mellem sig og den første linie og så ellers arbejde sig fremad i en eller anden retning. Det vil naturligvis kunne forekomme - ja, næppe kunne undgås - at den undervejs kommer omkring ting, der ligner stationer i den første bevægelse. Dette er imidlertid ikke det afgørende. At den gennemløber beslægtede faser er helt i sin orden, når disse netop er faser, altså steder man er havnet gennem en organisk og sammenhængende bevægelse, og derfor netop ikke lån fra den første linie. Man har arbejdet sig derhen, ikke bare tilføjet noget, man har hentet ind udefra.

Med disse betragtninger er vi allerede langt inde i overvejelser om en ny linie ved siden af den første. Dermed foregriber vi tingene. Inden vi overhovedet kan tage fat på at betragte en alternativ linie, er der en række andre spørgsmål vi må omkring.

Det allerførste, der må iagttages, er selve det at vende tilbage. Årsagen dertil er vel uden videre tydelig. Lidt forenklet sagt kunne nogen ikke lide de nyere bestræbelser. Men dette er så netop den forenklede måde at redegøre for sagen. En stor del af spørgsmålet hidrører vel nok fra et rent og skært spørgsmål om smag. Men dette er dog ikke det hele. Ud fra forskellige betragtninger har en række mennesker ment, at der var noget forfejlet ved den gennemførte linie, at den f.eks. svigtede centrale grundideer eller at visse træk i bevægelsen var usunde og perverterede. Således gør nogle fremstillinger sig megen umage for at komme uden om det smagsmæssige spørgsmål og finde et mere objektivt grundlag for diskussionen.

Inden man giver sig til at overveje gyldigheden af den postulerede objektivitet i de mere spekulative fremstillinger, kan det være en god idé at betragte den side af sagen, der helt åbenlyst står og falder med enkeltpersoners smag. Ikke mindst fordi denne side af sagen ofte bliver noget lemfældigt behandlet.

Personlige sympatier og antipatier bliver almindeligvis affærdiget som ikke seriøse. Det er de naturligvis heller ikke for så vidt, som de netop vedrører enkeltpersoner, og derfor er uden almen gyldighed. Men at de altid vil spille ind, at en 100% ubesmittet vurdering af et stykke musik er en umulighed, turde være indlysende. Derfor kan man ikke bare lade som om, at de ikke er der.

Idet vi altså - velvilligt elller modvilligt - anerkender eksistensen af rent smagsmæssige faktorer, kan vi fastslå, at der til stadighed har været en del af publikum, der bedre kunne lide den gamle jazz end den nye.

Så enkelt dette tager sig ud, er det ikke desto mindre en overvejelse værd. For er dette udsnit af publikum mindre jazzfans end de andre? Er deres smag dårligere? Er de moderne indstillede mere rigtige jazzfolk?

Wiedemann hævder ikke direkte, at noget sådan skulle være tilfældet. Men det ligger mellem linierne (udtryk som "den bedste del af jazzens publikum"). Uden at det bliver helt eksplicit, antydes det bogen igennem, at tilhængere af enkel, glad musik er mere eller mindre ubegavede og da i hvert fald ikke nogen, man skylder at tage alvorligt. De er ikke så kloge som Wiedemann og har slet ikke forstået tingene ret, og det ønskelige ville være, at de simpelthen holdt deres mund med al det ligegyldige sludder og vrøvl, de lukker ud.

Det er naturligvis her, at man kan blive rigtig gal i hovedet. For hvad er det for en gang elitært snobberi?

Den side af sagen vil jeg imidlertid her se bort fra. Noget andet er derimod selve det, at Wiedemann taler om at begynde en udvikling forfra. Derved går han i virkeligheden slet ikke ind på disse folks opfattelse. For strengt taget var deres hensigt vel ikke at begynde udviklingen forfra, men derimod at fastholde et bestemt punkt. Som nævnt har der været en lang række mere ideologiske og filosofiske overvejelser om dette. Men idet vi betragter sagen fra den rent smagsmæssige side, har det for en del mennesker helt enkelt handlet om, at det var denne jazzform, de bedst kunne lide.

Dette vil medføre en vanskelighed, hvis man vil skabe en ny udviklingslinie. For selvom denne er anderledes end den første, vil den jo uværgeligt bevæge sig væk fra dette punkt. For dem, der kan lide musikken, fordi den er, lige præcis som den er, vil det opleves som at den mister det, der appelerer til dem, når den forandres, uanset forandringens art. Al bevægelse væk fra det elskede punkt vil jo i sagens natur være en forandring. For dem, der kan lide noget helt bestemt, fordi det er på en helt bestemt måde, er dette problem uløseligt. For dem kan der ikke være tale om nye linier. For dem er fastholdelsen den eneste mulighed.

Det er altså dér, de står. Det bliver man nød til at tage til efterretning, uanset hvad man så måtte mene derom. Wiedemann synes at mene, at der er et eller andet galt med de mennesker. Det vil jeg tillade mig at betvivle. At deres smag ikke skulle kunne regnes for ligeværdig med hans, er for mig at se et udtryk for snobberi.

Wiedemann bruger udtryk som "naiv" og "blåøjet". Men spørgsmålet er, om det ikke er lige så - eller endnu mere - naivt at tro, at den række parametre, der udtrykker forskellige sider af et menneskes personlighed, følges så slavisk ad, at det ene uden videre kan aflæses af det andet.

Det gælder f. eks. forholdet mellem smag og dygtighed. Der findes uhyre kompetente spillemænd, der har en stor kærlighed til det enkle og ligefremme. Omvendt er der folk, som aldrig har haft et instrument i hånden, der holder af særdeles kompliceret musik. Så hele den opstilling, at musikere får større tekniske færdigheder, og derefter med tvingende nødvendighed begynder at spille mere kompliceret musik, er i høj grad en sandhed med modifikationer.

Selvom man så i nogen grad kan tale om en generel tilbøjelighed, at man ofte vil opleve, at de dygtige søger udfordringer, der svarer til deres kunnen, så siger dette intet om andre sider af disse mennesker. Om de egentlig er særlig interessante personligheder, som det ville være berigende at tale med, står hen i det uvisse.

Selv fik jeg en smertelig øjenåbner, da jeg var i begyndelsen af 20'erne. Jeg fik på et tidspunkt en ny nabo, der studerede klassisk musik på højt niveau, så jeg gennem væggen bl.a. kunne høre hende spille Per Nørgaards musik. Dengang var jeg tilbøjelig til at tro, at tingene hang sammen. Så jeg resonerede som så, at en, der beskæftigede sig med musik, der var så meget mere kompliceret end det, jeg beskæftigede mig med, også måtte være langt klogere end mig og have gjort sig en mængde spændende tanker om alle mulige af livets forhold. Jeg blev slemt skuffet, da jeg kom til at tale med hende. Hun var ikke videre begavet, og alle de spændende betragtninger, jeg havde forventet, var der ingen af. En gang havde hun været til et eller andet arrangement, hvor Per Nørgaard var til stede. Den mand, hvis musik hun havde spillet så meget af. Man skulle jo så tro, at det ville have været en stor oplevelse. Men hvad kom hun så hjem og fortalte? Jo: "Han havde ingen sokker på!" Ærlig talt - jeg tror, at mange af dem, der har siddet og hakket sig gennem "Langebro" på en ramponeret guitar, ville kunnet høste større udbytte af et møde med Kim Larsen end at konstatere, hvorvidt han havde sokker på eller ej.

Nå, ja - apropos Kim Larsen - han gav talrige gange udtryk for nogle ikke helt uinteressante tanker om tilværelsen og det at være menneske. Så at han lavede enkle, folkelige sange, er næppe ensbetydende med, at han var dum.

I "Jazz og Jazzfolk" kommer Wiedemann også omkring sammenstødet mellem den europæiske tradition og jazzens fremkomst, og har her et horn i siden på dem, der oplevede jazzens som mere levende og naturlig end det, de opfattede som noget stivnet. Han skriver bl.a.:

Således blev jazzen kort efter sin fremkomst annekteret af velmenende, men kulturtrætte personer, og den har siden haft et større antal anti-kultiverede og anti-intellektuelle medløbere end nogen anden nutidig kunstform.

I det efterfølgende opsummerer Wiedemann kort denne fløjs synspunkter. Han nævner ingen specifikke navne, men man kan vel tillade sig at gå ud fra, at han har i det mindste skimmet et repræsentativt udvalg af de bøger og blade, der udtrykker disse synspunkter. Således er det ikke helt umuligt, at han har kendt Brian Birds "Skiffle - The Folksong With A Jazz Beat" fra 1958, der i hovedsagen giver udtryk for de holdninger, Wiedemann arrigt angriber. Brian Bird var en engelsk landsbypræst, der havde opdaget skifflebølgens betydning for mange af de unge i sognet. Han var positivt indstillet over for dette, hvilket bl.a. førte til, at han skrev den nævnte bog om jazzens historie og dennes forhold til skiffle. I indledningen til bogen, hedder det bl.a.:

Det er ikke let at med nogle få ord forklare, hvad det er, jeg kan lide ved jazz. Måske kan jeg bedst anskueliggøre det ved ved at fortælle om en oplevelse, jeg har haft. En dag i 1957 var den berømte forfatterinde og Oxfordunderviser Iris Murdoch gæst i radioprogrammet "Kvindens Time", hvor hun talte om ungdomsproblemet. Jeg dumpede ind midt i programmet, blev særdeles fascineret af det jeg hørte og hang derfor på. Som det er almindelig skik og brug blev Miss Murdoch henimod programmets slutning spurgt, hvilket stykke musik hun kunne tænke sig at høre. Hun bad om "Tishomingo Blues" med Chris Barbers orkester. studieværten udtrykte nogen forundring over, at en Oxfordlektor ville høre en sådan plade, og spurgte hvordan det kunne være. "Åh, jeg ved som ikke", svarede hun, "den gør bare et eller andet ved mig."
 Jeg kan fuldt og helt tilslutte mig Miss Murdochs udtalelse. Jazz gør noget ved mig. Deri finder jeg min berettigelse til at skrive en bog om den særlige jazzform, der kaldes skiffle.

Heraf kan man således se, at Wiedemanns forhadte geledder af "anti-kultiverede og anti-intellektuelle medløbere" bl.a. omfatter teologer og Oxford lektorer. Herefter kan man jo så begynde at veje Wiedemanns og Byrds argumenter overfor hinanden og overveje hvem, man synes har fat i den tunge ende. Det vil jeg imidlertid ikke gøre her. Det sagte var udelukkende for at påvise det urimelige i at hævde, at enkel musik er et særområde forbeholdt svagtbegavede personer. Hvis der skal være nogen som helst rimelighed i overvejelsen, må man som udgangspunkt tage visse menneskers forkærlighed for et bestemt stilistisk udtryk for gode varer, uden at affeje dem som den billige langside.

For dem, der er således indrettet med hensyn til smag, handler det som nævnt ikke om at begynde en udvikling forfra, men derimod at ignorere en udvikling, de ikke bryder sig om. Vi har allerede været rundt om, at dette ikke er uproblematisk, ja - at de tidlige stationer måske kun huskes fordi, der har været andre bagefter. Men på den anden side set, er det svært at forstå en så agressiv uvilje imod den del af musikudfoldelsen, som ikke er nyskabende, men i hovedsagen har en bevarende tendens. Hvad er det helt præcist, der er galt med det? Wiedemann har ikke meget andet at gøre gældende, end at fordi den tidlige jazz var enklere, kan den også spilles af mindre kompetente musikere. Og hvad så? Nogen spiller noget, de kan finde ud af at spille, og som de holder af, og det spiller de så for nogle andre, der også holder af det. Sammen glæder de sig over noget, de godt kan lide. Hvorved er det lige, at de via denne proces bliver til nogle forfærdelige og onde mennesker? Hvem eller hvad volder de grusomheder imod ved at glæde sig over den musik, de godt kan lide?

Wiedemann synes at mene, at den største forbrydelse, man kan begå her i livet, er at være glad. Du godeste! Hvis ingen nogensinde gjorde værre ting end at være glade, så ville vi jo leve i et rent paradis.

Men lad os et øjeblik opholde os netop ved glæden. Her er nemlig et af de parametre, der tydeligt viser nogle af de forandringer, der er sket med jazzen. Allerede de marcherende orkestre i New Orleans havde et islæt af noget festligt over sig. Dette prægede videre et stort stykke af jazzens historie, og i det mindste til og med 30'erne kan man tale om, at størstedelen af jazzen havde et præg af munterhed. Folk som Armstrong og Waller er oplagte eksempler. Hvis Ellington i de såkaldte mood-numre, anslog en lidt mere højtidelig stemning, så var andre dele af orkestrets repertoire til gengæld særdeles festligt. Den joviale djærvhed hos Count Basie falder også fint ind i mønstret. Derfor kunne man med nogen ret hævde, at (gammel) jazz er glad musik. Der er videre belæg for at mene, at dette i nyere tid har været aftagende. Vist kan man påpege at humor indgår som et element i udtrykket hos visse modernister, f. eks. Monk og Rollins. Men det lader sig vanskeligt bortforklare, at det glade ved jazzen med tiden er blevet mindre specifikt og udtalt. Derved er der også belæg for at hævde, at jazzen henad vejen har mistet noget, der oprindeligt var et af dens vigtigste træk.

Et eksperiment, der let lader sig gennemføre, er at høre en række indspilninger af numre med lang levetid på jazzens repertoire i kronologisk rækkefølge. Man vil her kunne finde en del eksempler på, at mange standards, der idag regnes for ballader, oprindeligt slet ikke var det, og i tidlige indspilninger snarere spilles i lunt luntetrav end udpræget langsomt. Når undtages bluesnumre, finder man praktisk talt ikke udprægede langsomme fremførelser på 20'ernes plader, og endnu i 30'erne var det langt fra normen. Selv en så udpræget med tragik forbundet personlighed som Billie Holliday lyder relativt frejdig på sine tidligste indspilninger. Det var især første halvdel af 40'erne, der satte farten ned. I anden halvdel af årtiet nåede hastigheden modsat op i det hæsblæsende, men da var præget nærmere vredladent end lystigt.

Alle de former for nedtrykt, sur og/eller vred jazz, der har manifesteret sig siden 40'erne, er i selve sin stemning og anslag væsensforskellig fra den muntre opfattelse, der tidligere var den primært dominerende. Dette lader sig vanskeligt bortforklare, og er aldeles ikke

at tilsløre, at jazz ikke er en livsfilosofi, en måde at leve på eller gud ved hvad, men slet og ret en musikform.

For en musikform må nødvendigvis kendes og genkendes på en række karakteristika, der adskiller den fra andre musikformer.

Samtidig gælder, at de forandringer, der finder sted henad vejen, ikke bare er vilkårlige eller tilfældige. De sker i et samspil med andre dele af samfundsudviklingen. Vredladenheden i bebop hænger f. eks. uadskilleligt sammen med, at det var en ny musikergeneration med en anderledes selvopfattelse, der her kom til udtryk. Veluddannede farvede, der aldrig havde været i nærheden af en bomuldsmark, ønskede forståeligt nok at gøre op med stereotypen om den "glade neger", og de havde ligeledes deres gode grunde til at føle uvilje imod et hvidt samfund, hvor diskriminationen stadig var udtalt. Dertil kommer den ændrede verdenssituation efter Anden Verdenskrig. Det var en anderledes verden, præget af rastløshed og et højere tempo. Derfor krævede det også nye udtryksmidler.

Som det tidligere blev fastslået, knytter den første bevægelse sig til et bredere udviklingsmæssigt kompleks, hvilket er med til at give den en del af sin vægt og gyldighed. Netop derfor er det givetvis muligt at begynde en udvikling forfra, men uhyre svært at skabe en ligeværdig anden linie ved siden af den første.

Men igen: for en del mennesker handler det overhovedet ikke om at begynde en udvikling forfra, men derimod at fastholde det, der var. Det må de ikke for Wiedemann. Hans grunde til dette forbud fortaber sig i det uvisse.

Derimod kan man helt reelt påpege en række problemer ved denne position. Atter kan det være fordelagtigt at se lidt udover jazz og mere generelt betragte tiltag, der bærer tilbagevendingens præg.

Det er uhyre sjældent at det lykkes at fuldgyldigt genoplive noget, der tilhører en anden tid. Ofte er et fænomen så nært knyttet til sin periode, at det kun vanskeligt kan leve og være fuldt tilstedeværende i en anden. Paradoksalt nok vil de egentlige nu-oplevelser oftest forekomme over for de originale produkter. Disse taler ud af deres samtid, lever heri, og kan via denne faktor kommunikere med senere perioder og i nogen grad opleves som samtidige. Når andre tager det op igen, får det derimod karakter af en pegen tilbage på den tid, hvorved det kommer til at virke fortidigt og som noget mere nostalgisk end aktuelt vedkommende.

I mange tilfælde oplever man den ene eller begge af to ting komme til udtryk: stiliseringen og karikaturen. Stilisering er i denne sammenhæng at forstå som en så stædig insisteren på nogle bestemte, centrale træk, at man udelukker ting, der var fuldt ud gangbare i den oprindelige epoke. Derved gør man tingene mere snævre i forsøget på at være eksakt og præcis. I yderste konsekvens bliver det ene produkt umuligt at skelne fra det andet. Også karikaturen har sit fokus på nogle bestemte, centrale træk. Men den ikke blot fastholder dem på andres bekostning, den forstørrer dem ud i det groteske, og ender derved som noget, man i den oprindelige epoke næppe ville have taget fuldt alvorligt.

Også inden for dyrkelsen af den traditionelle jazz har man oplevet disse fænomener. Når f.eks. nogle orkestre har valgt at lade deres sanger benytte en megafon i stedet for en mikrofon i et forsøg på at efterligne lyden på de gamle plader, kan man spørge om ikke purismen her strejfer det selvparodiske. Eller når andre orkestre ganske vist benytter moderne forstærkningsfaciliteter, men konsekvent optræder i 20'ernes tøjmode, hvorved hele atmosfæren får et præg af noget teatralsk.

Men alt dette kan dog ikke rokke ved, at der er en stor mængde ærlige spillemænd, der ganske enkelt spiller den musik, de godt kan lide for folk, som deler deres smag, hvilket der vel næppe kan være noget galt i. Netop i koncertsituationen, hvor optrædende og publikum står over for hinanden som levende mennesker, vil der kunne etableres en nu-atmosfære, da det jo vitterligt er i netop det øjeblik, at trompetisten spiller den solo. Den nære tilknytning til en svunden tid bliver derved mindre udtalt.

Det er ikke til at undre sig over, at de mennesker som stifter bekendtskab med jazzen gennem det, der skrives om den, snarere end gennem musikken selv, kommer til at indtage en lidt reserveret holdning. De må jo uværgeligt få den opfattelse, at man for at beskæftige sig med jazz må være medlem af en særlig kult; at jazzens betydning er af pædagogisk, filosofisk og mentalhygiejnisk mere end af kunstnerisk art; at man ikke får rigtig udbytte blot ved at forholde sig musikalsk til den

siger Wiedemann, og så er det jeg spekulerer over, om man da ikke forholder sig musikalsk til jazzen, når man om et eller andet siger: "Det lyder dejligt"?

Dette er åbenbart en alt for primitiv måde at få et "rigtig udbytte blot ved at forholde sig til musikken". Der skal noget mere til. Atter kan man altså se, at en række opfattelser regnes for dumhed og manglende indsigt.

Den går ikke. Som udgangspunkt må man fastholde, at tilhængeren af revival jazz har akkurat lige så meget ret til sin smag, som enhver anden har til sin. Det er her ganske underordnet at udtrykket betragtet fra et udviklingshistorisk synspunkt er forældet. Så skulle man også forbyde symfoniorkestre at spille Mozart. Rent principielt må man sige, at hvis en række musikere og tilskuere deler en kærlighed til et bestemt stilistisk udtryk, så er der en ret indlysende grund til at udføre dette, og at denne grund er legitim. Netop derfor bør kærligheden til den gamle spillemåde ikke gøres til genstand for hadefulde angreb.

Derimod er det en overvejelse værd, om denne kærlighed overskrider sine beføjelser, når den vil forsvare og begrunde sig ved andet end netop sin kærlighed til den gamle spillemåde. Der hvor den holder op med at være blot smag og tilbøjelighed for så at blive ideologisk, ser tingene anderledes ud. Her påberåber den sig en objektiv gyldighed, som må kunne gøres til genstand for kritisk efterprøvning.

Vi så tidligere at majoriteten af den tidlige jazz havde et mere eller mindre lystigt præg, hvilket ikke i samme grad kan siges at være et fremtrædende træk i dens senere faser.

Her står vi således over for noget, der kan overvejes og diskuteres? Er munterheden en central del af jazzens udtryk? Det kan man mene, ud fra den betragtning, at det i hvert fald henover en ret lang årrække gjorde sig gældende. Men man kan også mene, at det snarere var knyttet til tid, miljø m.v. og således snarere noget, der farvede jazzen udefra end et indre kernepunkt. Mange overvejelser og argumenter kan her gøres gældende, både for det ene og det andet synspunkt.

Men for dem, der hælder til den opfattelse, at munterheden ikke bare var epoke afsmitning, men et ægte jazzkarakteristika, må det videre forløb nødvendigvis tage sig ud som en misforståelse.

Nøjagtig som jeg af et komfur ville forvente, at det kunne bruges til tilberedning af mad, og protestere hvis nogen kaldte et køleskab for et komfur, da det kun kan benyttes til opbevaring af mad. Jeg siger altså: et køleskab er ikke et komfur, for et køleskab kan ikke bruges til tilberedning. Dermed hævder jeg, at det er et væsentligt karakteristika for et komfur, at det kan bruges til tilberedning af mad.

Således kunne man forestille sig visse revivalister hævde, at munterhed er et væsentligt karakteristika for jazz, og ud fra denne betragtning må det nødvendigvis regnes for en fejludvikling, at munterheden siden 40'erne med visse undtagelser har været jævnt aftagende.

I dette må der også være indbygget en udviklingsmulighed. Der er jo andre ting end blot mardi grass i New Orleans, som kan være festligt. Ja - jazzen viste det jo selv i det videre forløb. Når man følger dens bevægelse op til og med 30'erne, viste den atter og atter, at munterhed er mange ting. Derfor kunne man med nogen ret plædere for en videre kurs som en stadig udforskning af munterhedens væsen og dimensioner, et lystighedens lydlaboratorium. Med mindre man mener, at det står så sløjt til med verden, at der slet ikke er noget at være glad for, burde dette også være muligt på et tidssvarende grundlag.

Det første store skub jazzen fik, var da Armstrong trådte frem som dens første egentlige solist. Han suspenderede imidlertid ikke glæden - tvært imod. Er der noget mere muntert og livsbekræftende end netop Armstrong? Kursændringen bestod i, at gøre jazzen til et forum for store solister. Det har den så været lige siden. Derfor ville man idag sige, at en jazzmusiker er en, der på sit instrument har fundet et unikt personligt udtryk, som kommer til udtryk via solistiske præstationer inden for orkestrale sammenhænge, hvor den samlede virkning af de medvirkende dog ligeledes har afgørende betydning, da de netop er lutter sådanne folk med et unikt personligt udtryk, og der derfor kan ske fantastiske og overraskende ting, når de mødes i en fælles bestræbelse. Før midten af 20'erne ville denne definition næppe have givet nogen mening overhovedet. Frem til og med midten af 20'erne var en jazzmusiker et orkestermedlem, og jazz var ikke så meget et spørgsmål om de enkelte musikeres individualitet og duelighed, som at orkestret spillede i en stil, der på den tid vandt popularitet og udbredelse.

Det var jazzens første og på mange måder største revolution, at den blev et solistisk forum for store enere. Atter kunne man spørge, om der kunne være sket noget helt andet. Kunne udviklingen have taget en anderledes, men lige så radikal drejning?

Man kan begynde at spekulere over forskellige muligheder, og i dette er der stof til mange, mange søvnløse nætter. Alene for dette underpunkts skyld virker det urimeligt at lukke af med en kategorisk afvisning frem for at lukke op for spørgsmålet. Føj så hertil alle de andre ting man kunne begynde at spekulere over.

Man kan ikke begynde en udvikling forfra. Færdig, bom, basta. Der er lukket helt af. Men vend det om til et spørgsmål: "kan man begynde en udvikling forfra", og der åbnes automatisk op for en hel udstrakt verden af refleksioner.

En af de overvejelser, man i den forbindelse vil komme ud i, er, i hvor høj grad det lader sig gøre at helt lukke øjnene for den bevægelse, der er blevet gennemført, og derved skabe et autonomt alternativ, der slipper uden om lånefænomenet med at udplukke fragmenter af den eksisterende linie og sætte dem sammen på nye måder.

For så vidt man overhovedet har kendskab til det gennemførte forløb, kan man vel ikke helt glemme det. De eksempler man kender på, at en særlig jazzform har udviklet sig uafhængigt af den øvrige udvikling, har typisk været i lokalområder, der var afskåret fra resten af verden. Således herhjemme under besættelsen og under Den kolde Krig i visse dele af østblok-landene.

I andre tilfælde forholder sagen sig således, at der forefindes en stærk og levende tradition, som den tilkommende jazz så indlejres i, hvilket bidrager til at give den en særlig drejning. Dette var f. eks. tilfældet med Django Reinhardt, der i flere år havde været aktiv musiker, med udspring i sigøjnertraditionen og godt inde i hele det franske felt med musette m.v. da han hørte Emile Savitrys jazzplader og fik en mindre åbenbaring. Det krævede et format af Djangos kaliber at få de forskellige influencer samlet i et integreret og ægte udtryk. For mange andre ville det blot være blevet en gang musikalsk biksemad. Men takket være Djangos geni, fik Europa sin første selvstændige jazzform, der ikke bare efterlignede amerkanske forbilleder.

Også i denne anden opstilling er der i nogen grad tale om isolerede lokaliteter. I det daværende Frankrig var det muligt at møde jazzen som noget helt nyt og friskt. Idag er der næppe mange steder tilbage i verden, hvor jazzen ville kunne finde frem som et revolutionerende, aldrig før hørt lynnedslag, akkurat som steder med en specifik lokal musikalsk tradition bliver færre og færre.

Naturligvis ville enhver kunne sige: "Fra nu af lukker jeg helt af for omverden", og de ville så godt nok kende store træk af udviklingen frem til det punkt, hvor de lukkede af, men ikke hvad der derefter skete. De ville således kunne lave deres helt egen videre linie.

Men når vi altså taler om at vende tilbage til udgangspunktet og så vidt muligt fortrænge hele det forløb, der har fundet sted. I hvor høj grad er dette muligt? Det lader sig selvsagt ikke fuldstændigt gennemføre. Det, der lader sig realisere, er at vige uden om låne-metoden, og altså så vidt muligt bestræbe sig på den organiske bevægelse, der arbejder sig hen til tingene frem for at hente dem udefra. Derimod kan man ikke gardere sig fuldstændigt imod at ubevidst være styret af de allerede trådte stier, og således komme til at arbejde i bestemte retninger.

Et af de spørgsmål, der naturligt vil rejse sig undervejs i betragtningerne, er, om nogen med rimelighed kan siges at have gennemført projektet. I den forbindelse er der en række navne, fænomener og strømninger, der i det mindste fortjener en overvejelse, også selvom der kan argumenteres for, at der af den ene eller anden grund ikke er tale om en fuldgyldig gennemføring af projektet.

I forlængelse af sin afvisning af muligheden for at begynde en udvikling forfra, siger Wiedemann:

Ikke desto mindre var det netop, hvad de puristiske kritikere ønskede, og hvad deres disciple har beflittet sig på, New Orleans-genoplivningens skare af ihærdige imitatorer med hovederne fulde af pladesamler-æstetik. Vist er disse principielt ukunstneriske amatører i løbet af de femten-tyve år, bevægelsen har eksisteret, blevet dygtigere og mindre åbenlyst plagierende, for så vidt som de efterhånden er gået bort fra den slaviske kopiering af bestemte plader og orkestre, men musikalsk selvstændige er de ikke blevet. Hvor deres hensigt har været at gå tilbage til den arkaiske jazzstil for at holde fast ved den, har de kun været i stand til at gentage det, der allerede var sagt én gang, og bedre, af stilens oprindelige udøvere, for hvem denne form var ny og spontan; hvor de med New Orleans stilen som udgangspunkt har villet give jazzen en anden udvikling end den armstrongske, har deres forgæves forsøg på at komme videre fra udgangspunktet blot understreget, at en udvikling kun kan ske én gang.

Meget af dette er jeg tilbøjelig til at give Wiedemann ret i. Men hans hovedpointe stiller jeg mig lidt mere tvivlende over for. Han nævner selv, at der trods alt er sket lidt. Stiliseringen er udtalt, men en smule lys i mørket er der alligevel. Burde han så ikke have holdt sig åbent afventende overfor den mulighed, at der kunne ske mere henad vejen. Hvad der for ham er et bevis for, at man ikke kan begynde en udvikling forfra, kan akkurat lige så godt tages til indtægt for det modsatte. For selvom det virker bedrøvelig langsomt, at der skulle gå omkring 20 år, før man overhovedet kunne tale om en smule bevægelse, så kunne dette jo være en forsigtig begyndelse. Hvor lang den proces har været, der frigjorde den gryende jazz fra marchmusikken, således at den fremstod som noget andet og anderledes, ved man jo faktisk ikke med sikkerhed. Det er sket mellem 1865 og 1917. Det er så nært man kan komme det: efter borgerkrigens ophør og inden den første jazzplade. Det er en periode på over 50 år. Så mon ikke også den oprindelige begyndelse har været lidt langsom i optrækket?

Men hvad kan man så tale om at der er sket siden 1960, hvor Wiedemann skrev sin bog?

Den europæiske revivals hovedsæde har på mange måder været England. To orkestre er her værd at bemærke. Humphrey Lyttelton bevægede sig tidligt udover det arkaiske udtryk og havde allerede ved indgangen til 60'erne fundet en slags egen stil, også selvom denne måske ikke ligefrem var revolutionerende original.

Chris Barber var lidt længere tid på vej. Men en udtalt purist af den berøringsangste slags har Barber aldrig været, og hans orkester har i årenes løb flirtet med mange stilistiske udtryk. Gruppens sangerinde, Ottilie Paterson, var ved sin første fremtræden i 1954 en ren Bessie Smith epigon. Men i løbet af de næste år udviklede hun et mere selvstændigt udtryk, der nok var inspireret af Bessie Smith, men ikke det rene plagiat. Når alt kommer til alt, er enhver jo inspireret af andre. Stod ikke også Sarah Vaughan på skuldrene af Ella Fitzgerald? Kunne en lettere uopmærksom lytter monstro ikke et kort øjeblik forveksle Anita O' Day og June Christy?

Det danske sidestykke til Barber må siges at være Papa Bue. Deres første album, "Beware The Vikings Are over Us", var så godt som helt traditionelt, når man undtager lidt tilføjelse af nationalkolorit, såsom den arrigt omdiskuterede "Nyboders Pris". Langsomt fandt gruppen imidlertid et mere eget og selvstændigt udtryk. Måske især i kraft af Lillers sang. I årenes løb blev der i stigende grad benyttet gamle danske slagere og revymelodier. Det kan man vælge at se som en udvanding og forfladigelse. Men også som at give stilen en eksakt dansk drejning. Efterhånden drejede udtrykket også væk fra den rene New Orleans og Dixieland musik i retning af tidlig swing, og i hvert fald to af orkestrets medlemmer, trompetisten Finn Otto Hansen og klarinettisten Jørgen Svare, må siges at have udviklet et personligt instrumentalistisk udtryk. Siden forlod Jørgen Svare gruppen og dannede sin egen med pianisten Søren Christensen som fast ankermand og noget mere skiftende basister og trommeslagere, på sidstnævnte plads dog oftest Leif Johanson. Fra denne gruppe kom der fra omkring midten af 80'erne og fremefter en række udgivelser, der påkalder sig interesse. New Orleans musik er det i hvert fald ikke. Det er noget, der ligger udover det, men i forlængelse heraf, og udforsker et jazzområde, der udgår som et naturligt videre fra nogle af de sidste ting Svare lavede med Bue. Med undtagelse af en enkelt plade, der var en erklæret hyldest til Benny Goodmann og Charlie Christian (med gæstemedvirken fra guitaristen Doug Raney), kan disse plader ikke specifikt henregnes til noget bestemt historisk tidspunkt. Det er en tidløs "jazz-jazz", hvor der kan spores delelementer, som kunne henregnes til den ene eller anden periode, men ikke på en sådan måde at de har lånets natur. Det er i alt væsentligt en organisk musik, der har arbejdet sig hen til sit udtryk. Repertoiret var standards i bredeste forstand. Men altid i personlige tolkninger. Alt i alt er den række udgivelser, der kom fra Svare fra omkring midten af 80'erne frem til omkring midten af 90'erne, nærved at være en dementi af Wiedemanns påstand, eller i hvert fald noget af det nærmeste man kommer på en sådan.

I ydermarginalerne af jazzen finder man et fænomen som Dr. John, der som bekendt kommer fra New Orleans, hvad han aldrig har lagt skjul på. Tværtom har han opsamlet diverse New Orleans relaterede impulser fra Armstrong til Fats Domino og formået at samle det hele i en syntese, der er helt og absolut hans egen.

I umiddelbar forlængelse af Dr. John finder man de strømninger, der går under navne som New Orleans funk, second line m.v. - en musik, der er beslægtet med den tidlige jazz, men samtidig helt forskellig herfra. For mig at se er disse strømninger uhyre tæt på at have gennemført en anden udvikling, der på udgivelser med grupper som Dirty Dozen Brass Band og The Jockamo All Stars i alt væsentligt fremstår som tidsvarende.

Hvis man breder sig yderligere ud og altså overskrider jazzens rammer, synes det i nogen grad at være tilfældet, at udviklingen konstant begynder forfra. Der synes at være et vedvarende folkeligt krav om en enkel og umiddelbart forståelig musik, som til stadighed indfries på nye måder.

I bogen "Da græsrødderne gik Grassat" indfører Anders Rou Jensen termen "tilbage eller frem til det basale". Det skete med specifik adresse til sen-70'ernes punk og new wave. Men udtrykket dækker ikke desto mindre et hyppigt forekommende kulturfænomen, som jazzen selv kan regnes for en del af. Hos Schöenberg og hans samtidige fandt man ikke den umiddelbarhed og begribelighed, der f. eks. præger Mozarts musik, og vupti kom jazzen som en ny enkel musikform. Da den siden blev mere kompliceret og sværere forståelig, opstod der nye strømninger.

Netop i den periode hvor bebop var i støbeskeen, begyndte også jive og r&b at gøre sig gældende, ikke mindst i form af Louis Jordans orkester. I direkte forlængelse heraf opstod rock and roll. Hvis revival jazzen var et tilbage til det basale, må man modsat sige, at rock and roll var et frem til det basale.

Noget nærmere jazzen end rock and roll var den engelske skifflebølge, der direkte udgik fra revivalbevægelsen. Med et udgangspunkt i de gamle bluessangeres udtryk samt 20'erne og 30'ernes jugbands, fandt den engelske 50'er skiffle efterhånden sin egen form, der ikke bare løb som noget fra en gammel plade. Størstedelen af dens udøvere var ikke ligefrem virtuoser. Men i forhold til de opstillede kriterier er det heller ikke det, de bør vurderes på. Ligeledes bør man heller ikke dømme - den i øvrigt ret så habile - Chris Barber på, at der findes bedre basunister. Den virtuose solist er jo netop indbegrebet af den armstrongske linie, og når talen er om at lægge en anden linie ved siden af denne, behøver denne således ikke nødvendigvis at være præget af blændende instrumentalister. Mange af de vigtigste tiltag uden for Armstrong-linien, har da netop også et mere eller mindre udtalt "løfte i flok"-præg.

Som det vel nok betydeligste navn melder sig The Beatles, der havde sit udspring i skifflegruppen The Quarrymen. Da de siden blev berømte var der kun få skiffle reminiscenser tilbage. Derimod var der allerede tidligt en udtalt originalitet, der har haft dybtgribende indflydelse på stort set alt, der er sket siden. Men hvis man i forhold til historisk betydning kan sidestille Beatles med Armstrong, så må man samtidig nævne at indsatsen ligger på ganske andre områder og måder, og således var ingen af gruppens fire medlemmer udpræget virtuose instrumentalister, men blot jævnt habile. Om ikke andet så i hvert fald Beatles har vist, at der gives andre veje ved siden af den store solists linie, der er lige så radikale og revolutionerende som denne.

Betragter man tingene på den måde, giver det mening at hævde, at man ikke blot kan begynde en udvikling forfra, men at dette også er sket.

Hvor meget end Wiedemann råbte, skreg, stampede i gulvet og gentog "kejtede amatører", ville han ikke kunne bortforklare, at Beatles har sat sig dybe spor i historien. Nu må man naturligvis atter huske at bogen er fra 1960. Ville han have sagt det samme i '65? Jeg ved det ikke og vil ikke gisne derom.

Men i alt dette har vi overskredet jazzens rammer. Man kan med nogen ret hævde, at der derfor ikke er tale om at begynde en udvikling forfra, men derimod om helt nye - jazzen uvedkommende - udviklinger.

Her løber man imidlertid ind i et problem. For kan man helt strengt og skarpt sætte grænser op for jazz og ikke-jazz? Det siger sig selv, at ethvert forsøg vil blive drillet af nogle grænsefænomener i jazzens ydermarginaler. Den, der ikke blot for enhver pris vil have hegnspælene banket på plads, men er ærlig i sin bestræbelse, må nødvendigvis om visse ting indrømme, at det kun kan blive en skønssag om de hører med eller ikke, mens der naturligvis vil være en lang række ting, der enten er så centrale i jazzen eller ligger så langt fra, at svaret er givet på forhånd.

Et andet definitionsmæssigt problem opstår, når man vil skelne mellem de rigtige jazzmusikere og så dem Wiedemann rynker på næsen af. Han skriver:

Således fremstår New Orleans renæssancen som det fortænkte og ufrugtbare resultat af, at nogle kritikere og amatører bildte sig ind at kunne gøre det, som er forbeholdt de kunstnerisk bevidste og professionelt arbejdende musikere: at bestemme jazzens udvikling.

Den almindeligt vedtagne skelnen mellem professionel og amatør går vist nok på, om man lever af noget eller dyrker det som en hobby. I den forstand findes der en nærmest uendelig række af orkestre i traditionel stil, som må kaldes fuldt professionelle (læs: fuldtidsbeskæftigede musikere). Man kan så naturligvis spørge, om de er "kunstnerisk bevidste" (hvad det så end vil sige?). Jeg har lidt svært ved at se, at man kan fastholde en klar stilistisk profil og samtidig være kunstnerisk ubevidst. For bemeldte bevidsthed må vel være bevidsthed om, hvad man vil og gør og hvorfor. Hvad skulle det ellers være bevidsthed om? Dertil kan man så føje, at der findes en lang række mere eller mindre traditionsbevarende musikere, som besidder et højt spilleteknisk niveau (hørte jeg nogen sige Wynton Marsalis?).

'Udover de definitionsmæssige problemer har Wiedemann også fået rodet sig ud i en uløselig selvmodsigelse. For den eneste absolutte hindring for, at en udvikling kan begyndes forfra, må være at jazzen fra første færd havde en indbygget pil, der tvang den i en bestemt retning. Alt andet er blot hindringer, der besværliggør projektet. Kun en indbygget retningsbestemthed kan være absolut tvingende. En sådan hævder Wiedemann så netop, at jazzen ikke har. Der er en lang række ting, der har været bestemmende for, at bevægelsen blev som den blev, men disse er noget, som er tilstødt jazzen mere eller mindre tilfældigt, ikke noget, der var bestemt på forhånd. Jazzens historie var altså ifølge Wiedemann ikke skrevet, før den fandt sted. Hvis ikke den var det, må man fastholde, at der fra et givent udgangspunkt må være flere mulige veje at gå. At kun én er blevet realiseret, kan ikke gøre den til den eneste mulige, hvis denne ikke var bestemt på forhånd. Så er det blot den eneste realiserede, men ikke den eneste mulige.

Det bør nævnes, at Wiedemann er lige så absolut og kategorisk i sin afvisning af en forudbestemthed. Den realiserede bevægelse vil han altså således have til at både være fuldstændig vilkårlig og den eneste mulige. Hvordan den skulle kunne være begge dele på én gang er svært at se.

Wiedemann tror ikke på den afrikanske forbindelse. Hans argument imod denne opfattelse tager udgangspunkt i

de plader, der blev indspillet i 40erne af nogle af de ældste jazzmusikere i forsøg på at rekonstruere den gamle jazz. Disse pladers værdi ligger ikke i, at de siger noget som helst om den tidlige jazzmusiks kvalitet, men i at de giver visse fingerpeg om dens art; og de ting der skiller denne musik fra den senere jazz, peger ikke tilbage mod et afrikansk udspring, men mod et europæisk. Hvis de minder om noget andet end jazz i sædvanlig forstand, er det europæisk marchmusik - her er ikke skyggen af den subtilt komplicerede afrikanke rytmik, og selv de klanglige egenskaber, der så ofte er blevet fremført som en afrikansk arv, optræder i langt mere beskedent omfang end i 20ernes og 30ernes jazz.

Men også når man følger jazzudviklingen bagud, så langt man kan komme med pladernes hjælp, viser det sig, at spillemåden bliver stadigt mere stiv og firkantet, stadig mere europæisk.

Denne afvisning af den afrikanske forbindelse er lige så afhængig af en indeterminisme som påstanden om, at man ikke kan begynde en udvikling forfra står og falder med en determinisme. For har jazzen en indbygget retningsbestemthed, så kunne der argumenteres for, at den har stræbt efter sin bestemmelse og i stadig højere grad realiseret denne. Deraf den stigende rytmiske smidighed og at afrikanske islæt bliver mere mærkbare senere i jazzens historie end i dens første manifestation. Her kunne man tale om et mål. At jeg er inviteret til middag hos en ven i Roskilde, og derfor ikke kan bruge toget til Helsingør. De farvede havde indtil kort forinden været slaver, og det er således helt naturligt, at de kun langsomt og famlende trådte i karakter. Den stigende rytmiske smidighed er et udtryk for en stadig mere velformuleret sort karakter. De farvede afklædte sig langsomt og gradvist lænkerne. Derfor stivheden i den tidlige jazz og de europæiske islæt. Det var rester af hvid dominans, og så er det jo unægtelig temmelig svært at danse med arme og ben lagt i tunge lænker. Idet man arbejder med en retningsbestemthed, kan det, der bruges som argument mod den afrikanske forbindelse altså akkurat lige så godt være et argument for. I så fald havde jazzen fra første færd et fastlagt kurs og et klart defineret mål, og gennemførte således en tvingende nødvendig bevægelse, der ikke på nogen måde kunne være anderledes.

Når Wiedemann bruger opstillingen som argument mod i stedet for for den afrikanske forbindelse, så er udsagnets gyldighed afhængig af, at der ikke var en på forhånd udstukket kurs, og hvis ikke der var det, kunne bevægelsen - i det mindste rent hypotetisk - have været en anden.

Kan man begynde en udvikling forfra? Jeg vil lade spørgsmålet stå uden en endegyldig besvarelse, i håb om derved at have gennembrudt den widemannske mur af fornægtelse og åbnet op for en vidtrækkende refleksion. Det er mit håb, at de foregående betragtninger kan være til inspiration i disse overvejelser. Det lyder måske ikke som noget særlig fromt ønske, at jeg håber den velvillige læser vil få mange søvnløse nætter. Men det skal opfattes absolut positivt. Med andre ord: at der bliver lukket op, og tankerne strømmer frit.