Arkoffs arketyper

Filmiske betragtninger v/ Carl M. Nielsen

Indhold

 

Indledende bemærkninger  (nærværende side)

 

The She Creature

The Undead

Sorority Girl

Reform School Girl

Runaway Daughters

The Bonnie Parker Storie

War Of The Colossal Beast

How To Make A Monster

 

Opsummering

Afsluttende Bemærkninger

Senere efterskrift

 

Indledende bemærkninger

Undertiden samles folk for at se gamle b-film. De kappes i at spotte script-fejl og griner af de primitive effekter. Lad det fra første færd blive fastslået, at nærværende skrift betragter sagen fra en ganske anden vinkel og tager de selvsamme film dybt seriøst.

En kilde til at komme på sporet af en given periodes tidsånd er netop at underkaste dens populærkultur en alvorlig overvejelse. Disse produkter fortæller nemlig en del om, hvad der har rørt sig i sindene hos den tids mennesker.

Hvis der så oven i købet viser sig tydelige sammenfald med samtidige tanker om netop dette spørgsmål, virker det desto mere magtpåliggende at undersøge, hvad det egentlig er, der kommer til udtryk.

I perioden 1957-59 arbejdede Jung med sin selvbiografi i nært samarbejde med Aniela Jaffe, der fungerede som en slags sekretær/interviewer/ghostwriter. Det er ikke de ydre begivenheder, der fylder, men de indre. Således har Jung også en del at sige om skiftende tidsånd og periode-tendenser i løbet af sit lange liv. Efter diverse tilbageblik når han frem til den aktuelle situation omkring bogens affattelsestidspunkt og siger herom bl.a.

Såvel vores sjæl som vores krop består af enkeltheder, som alle har eksisteret i rækken af forfædre. Det "nye" i den individuelle sjæl er en uendelig varieret rekombination af urgamle bestanddele; både krop og sjæl er derfor i besiddelse af en eminent historisk karakter og har svært ved at finde sig til rette i det nye, netop opståede, d.v.s. de nedarvede træk er kun delvis hjemme deri. Vi er langt fra færdige med middelalderen, antikken og primitiviteten, således som vores psyke kræver det. I stedet for er vi styrtet ned i fremtidens katarakt, som med vild voldsomhed driver os frem mod fremtiden, jo mere vi giver slip på vores rødder. Og er forbindelsen med det gamle først brudt, er det som regel også tilintetgjort, og vi har mistet vores ståsted. Det er lige præcis tabet af denne sammenhæng, rodløsheden, som frembringer et sådant "ubehag ved kulturen" og udvikler et sådant hastværk, at man på det nærmeste lever i fremtiden med dens kimæriske løfte om en gylden tidsalder, i stedet for at leve i den nutid, som vi på grund af vores baggrund overhovedet endnu ikke er nået frem til. Hæmningsløst styrter man sig over det nye, drevet af en tiltagende følelse af utilstrækkelighed, utilfredshed og rastløshed. Man lever ikke mere af det, man ejer, men på løfter; ikke mere i den nuværende dags lys, men i fremtidens mørke, hvor man så afventer den rigtige solopgang. Man vil ikke sande, at al forbedring er groet frem af noget dårligere. Håbet om større frihed tilintetgøres af tiltagende statslaveri, for ikke at tale om de forfærdelige farer, fremragende videnskabelige opdagelser udsætter os for. Jo mindre vi fatter, hvad det var, vores fædre og forfædre søgte, des mindre forstår vi os selv; med hele vores styrke hjælper vi de kræfter, som øger det enkelte menneskes instinkt- og rodløshed, således at det som massepartikel alene følger "tyngdelovens ånd".

Fremtidige forbedringer, d.v.s. nye metoder eller "gadgets" virker ganske vist umiddelbart overbevisende, men de er i længden tvivlsomme eller i hvert fald dyrt betalt. Under ingen omstændigheder forhøjer de i det store og hele glæden, tilfredsheden eller lykken. Som regel er de en skrøbelig måde at forsøde tilværelsen på. Tænk f.eks. på alle de tidsbesparende forholdsregler, som på det ubehageligste er med til at øge tempoet, og som altså derved giver os endnu mindre tid tilovers end nogensinde før. Omnis festinatio ex parte diablo est - hastværk er djævelens værk - sagde de gamle mestre.

Forbedringer bagud er derimod oftest mindre kostbare og dertil vedvarende, for de vender tilbage til enklere og sikrere veje, benytter kun i ringe grad aviser, radio, fjernsyn og andre tilsyneladende tidsbesparende fornyelser.

(...)

Den, der vil have svar på det Ondes problem idag, har først og fremmest brug for grundig selverkendelse, d.v.s. det bedst mulige kendskab til sin egen helhed. Man må skånselsløst kunne se i øjnene, hvor meget godt man evner, og hvilken skændselsdåd man er i stand til at begå, og man må vare sig for at anse det ene for reelt og det andet for illusorisk. Begge dele er sande muligheder; og man kommer hverken uden om det ene eller det andet, hvis man - som man jo egentlig har lært det hjemmefra - vil leve uden at lyve for sig selv eller bedrage sig selv.

En sådan grad af erkendelse ligger dog endnu i almindelighed håbløst langt væk, selv om muligheden for dybere selverkendelse hos mange moderne mennesker er absolut til stede. Denne selverkendelse er nødvendig, fordi man kun med den som udgangspunkt kan nærme sig den menneskelige karakters basale lag og kerne, den, der rammer instinkterne. Instinkterne er a priori eksisterende dynamiske faktorer, på hvilke til syvende og sidst vores etiske afgørelser beror. Det er det ubevidste og dets indhold, man ikke kan fælde nogen endegyldig dom over. Man kan udelukkende have fordomme om det, for det er ikke muligt at erkende dets karakter i hele dets omfang eller sætte rationelle grænser for det. Kendskab til naturen kan udelukkende erhverves gennem bevidsthedsudvidende videnskab, hvorfor også dyb selverkendelse har brug for videnskab, d.v.s. for psykologi. Ingen kan konstruere en kikkert eller en mikroskop bare ved at knipse med fingrene eller ved at udvise god vilje; man må vide noget om optik.

Behovet for psykologi er idag af helt vital betydning. Man står lamslået, fordummet og rådvild overfor fænomener som nationalsocialisme og bolsjevisme, fordi man intet ved om mennesket eller i bedste fald kun har et halvsidigt og forvrænget billede af det. Hvis vi var i besiddelse af selverkendelse, ville det ikke være tilfældet. Foran os står det forfærdende spørgsmål om det Onde, men vi ved det ikke, for slet ikke at tale om at kende svaret. Og selv om man endda kendte det, fattede man ikke "hvordan det kunne ske". Med genial naivitet udtalte en statsmand, at han ikke "havde nogen forestilling om det Onde". Vist så: man har ingen forestilling om det Onde, men forestillingen har os. Nogle vil ikke vide af den, andre er identiske med den. Dette er den psykologiske verdenssituation af i dag: nogle kalder sig kristne og mener at kunne træde det såkaldte Onde under fode; andre er faldet for det og ser ikke mere det Gode. I dag er det Onde blevet en håndgribelig stormagt: menneskehedens ene halvdel støtter sig på en doktrin fabrikeret af menneskelig bedreviden; den anden halvdel sygner hen af mangel på en myte, der er situationen voksen. Hvad angår de kristne nationer, så er deres kristendom sovet ind og har forsømt at udbygge sin myte i århundredernes løb. De nægtede at lytte til dem, som gav udtryk for de mytiske forestillingers mørke vækstbevægelser.  

Det er ikke svært at komme i tanke om 50'er-film, der i åbenlys eller kamufleret form skildrer disse problematikker. Hurtige biler fræser afsted. Verden overfaldes af rumvæsener, der vil overtage verdensherredømmet, mennesker og insekter udsættes for radioaktiv bestråling med katastrofale følger. Når der er trusler fra rummet, går det i mange tilfælde ud på en ensretning, der skal udviske alle personlige særpræg. Over for ensretningens trussel står fremmedgørelsens problem, og således kommer ydre trusler ofte til at stå over for indre eksistentielle vanskeligheder. Modsætningspar som ånd og materie, lyst og pligt står ofte stejlt over for hinanden.

Filmproducenten Samuel Z. Arkoff er kendt som kongen af b-film. Med en mere eller mindre fast kreds af manuskriptforfattere, instruktører og skuespillere flød der i mange år en stadig strøm af film på lavbudget ud fra Arkoff-selskabet med det noget prangende navn American International Pictures. I indhold og tematik adskilte de sig ikke synderligt fra tidens dyrere produktioner. Der var bare ikke lige så mange penge at gøre godt med. Derimod var der et sikkert marked til afsætning af produkterne i form af tidens mange drive in biografer, hvor selve situationen, oplevelsen og omgivelserne ofte vejede tungere end filmenes kvalitet.

For nogle år siden kom jeg samtidig i besiddelse af otte Arkoff-film i dvd-genudgivelser. Det, der ved første gennemsyn slog mig, var, hvor meget de mindede om hinanden. Jeg sad med en klar fornemmelse af, at de var udtryk for en bestemt idé, og udfra mit kendskab til anden populærkultur fra samme periode forekom det mig, at denne idé i udpræget grad kunne betegnes som 50'er-agtig. Med udgangspunkt i denne fornemmelse har jeg siden set de otte film mange gange og tænkt en del over dem i et stadigt forsøg på at nå frem til en definerende formulering af deres bærende idé. Disse overvejelser har dannet grundlag for nærværende skrift.

De otte film er nærmere bestemt "The She Creature" (1956), "The Undead" (1957), "Sorority Girl" (1957), "Reform School Girl" (1957), "Runaway Daughters" (1957), "The Bonnie Parker Story" (1958), "War Of The Colossal Beast" (1958) og "How To Make A Monster" (1958).

At disse film dækker perioden 1956-58 betyder, at de er nøjagtig samtidige med rock and rolls guldalder, hvilket ikke bliver mindre interessant af, at filmenes primære målgruppe var ungdommen. Flere af dem skildrer da også ungdomsproblematikker og har visse lighedstræk med de samtidige rock and roll film. Ligeledes er de generelt på ungdommens side med loyale skildringer, der gør - omend lettere ubehjælpelige - tilløb til at forklare de mindre heldige eksemplarers situation.

Som det næsten altid er tilfældet med 50'er-film, fornemmer man også her aktuelle konflikter som Den kolde Krig og atomangsten. Imidlertid ville Jung have betegnet også den slags som ydre manifestationer af - eller om man vil: symptomer på - en dybereliggende problematik i menneskesindet.

Men hvad peger symptomerne på? Hvad er det, man er på sporet af, når man studser og bliver eftertænksom over for den slags fænomener? Hvorfor minder de ovenfor nævnte otte Arkoff-film så påfaldende meget om hinanden? Hvad handler det her om under overfladen? Dette er, hvad der her skal overvejes.

Dersom nogen nu vil indvende, at lavbudget-film lavet nærmest på samlebånd næsten med nødvendighed må betjene sig af standardformler, grundopskrifter, der genbruges, så længe de kan sælge, har de ganske misforstået sagen. For hvorfor kunne de sælge? At det var populær underholdning er identisk med, at nogen gad at se det. Derfor må det i en eller anden forstand have været i overensstemmelse med noget i biografgængernes sind. På det bevidste plan har filmene formodentlig ikke været lavet ud fra dybere tanker, end at det kunne sælge, og publikums bevidste reaktion på produktet har næppe strakt sig meget længere end til, at det var spændende. Men hvorfor kunne det sælge, og hvorfor syntes nogen, at det var spændende? Her er det, at et dybere lag kommer til syne. Disse film må svare til noget, der lå i tiden.

Lad mig gøre det helt klart, at nærværende arbejde ikke handler om film i teknisk og kunstnerisk forstand. I så fald ville det afgørende være, hvordan en given problematik er skildret, hvilke visuelle virkemidler, der havde været i anvendelse osv. Det har jeg ikke i sinde at gå nærmere ind på. Her handler det nemlig ikke om hvordan noget er skildret, men hvad der er skildret.

Lad mig kort illustrere forholdet med et eksempel. En ungdomsfilm fra samme periode, der har opnået klassikerstatus er "Vildt Blod" ("Rebel Without A Cause"). Den kan ganske vist næppe betegnes som ligefrem høj kunst. Men det er gedigent og solidt håndværk, der endvidere har haft et noget større budget til rådighed end Arkoff-filmene. En central scene er en skoletime på et planetarium, hvor foredraget afsluttes overdrevent effektfuldt med universets undergang. En ung mand bliver så forskrækket over dette, at han kravler ned under stolesæderne og gemmer sig. Dette foregriber filmens slutning, hvor den unge mand dør, så man altså kan sige, at hans univers går under. Dette afsluttende drama finder endvidere sted, efter at han er blevet skræmt fra vid og sans og i panik har skudt omkring sig med en revolver. Der leges således med forskellige fortællerplaner, der belyser hinanden som parallelle analogier. Dette, vil mange så hævde, er mere raffineret og kunstnerisk end en film om en mand, der udsættes for radioaktiv bestråling for derefter at mutere og blive til et monster. Men på nærværende sted er talen ikke om filmkunst og således heller ikke spørgsmålet om, hvad der er mere eller mindre æstetisk raffineret. At der er et indholdsmæssigt slægtskab mellem de to ovenfor skitserede forløb, er vel uden videre indlysende for enhver.

Det er dette indholdsmæssige forhold, der her skal undersøges nærmere. De otte film, der i det følgende skal omtales, er ikke hvad man normalt ville betegne som filmkunst, men snarere indbegrebet af b-film. Men det er min påstand, at de kan fortælle ligeså meget om 50'erne, som en Bergman- eller Dreyer-film fra samme periode. Jeg vil måske endda vove mig så vidt at hævde, at de på visse områder kan være mere afslørende, fordi de netop ikke er gennemarbejdede og derved muligvis rummer en større mængde ubevidst materiale.

Genbrug af fortællemæssige mønstre og strukturer er netop det arketypiske. Marie-Louise von Franz har f. eks. påpeget, at hvis en person i et eventyr får hjælp af et dyr, så har de altid held med deres foretagende:

Selvom det Ene manifesterer sig i mange former, skal det ikke tænkes som noget usammenhængende, for hvis alle arketyper altid er en enhed, kan man ikke skære denne ud i småstykker, eller man kan måske gøre det på en eller anden tilfældig måde, men det giver ikke nogen mening. Det er bedre at tænke på en krystal med dens mange facetter, hvis man vil anskueliggøre denne enhed. Når krystallen drejes, eller dens position ændres, ser man altid nye facetter. Således ser vi tilsyneladende mange ting, men de er i virkeligheden forskellige aspeker af en og samme krystal.

Vi kan derfor forestille os, at det kollektive ubevidste i sidste ende altid er Selvet, eller denne enhed som er hinsides vores fatteevne. Så hvis vi f. eks. drømmer om en enkelt arketype, helten eller solguden, er det, som om vi kun ser én facet, men når den drejes, ser vi en ny facet af den samme ting. Set fra den side kommer tiden ind i billedet, for hvilken facet ser man først? Der er et tidsforløb i det man betragter, som det er bekræftet af mytologiske fortællinger, som ikke kun har de typiske skikkelser, kongen eller den enfoldige eller heksen, eller det hjælpsomme dyr, men disse elementer kommer igen og igen i forskellige former i forskellige myter.

Et omfattende overblik over et stort antal mytologiske systemer viser, at bestemte elementer altid bibeholdes: Det guddommelige barn, helten, slangen, dragen, heltens fjende osv. Disse er imidlertid ikke kun typiske billeder, som vi kalder dem, men også typiske sekvenser og forbindelser, som f. eks. der hvor perlen er, er dragen også altid, og hvor dragen er, er der også altid en perle. Eller man kan forudsige, at hvis en helt kommer i forbindelse med et hjælpsomt dyr, så vil han altid lykkes med sit forehavende. I alle myter og eventyr som jeg har studeret, har jeg aldrig set et tilfælde, hvor en helt, som har hjælpsomme dyr, ikke kommer ud som vinder. Hvis han får forbindelse med et hjælpsomt eller taknemmeligt dyr, som har lovet at hjælpe, så kan det forudsiges med absolut sikkerhed, at slutningen ikke bliver tragisk, men lykkelig. Således kan man forudsige tidsforløbet i et eventyr og forudsige, hvad der vil ske med en vis nøjagtighed. Det betyder, at der ikke alene er typiske motiver, men også typiske forløb af arketypiske begivenheder.

Talende dyr er naturligvis et symbol på de naturlige instinkter og at have formidlet en kontakt til disse. Derfor er eksemplet vigtigt i forhold til vores emne. Som en uundgåelig del af en 50'er indkredsning må vi nødvendigvis berøre emner som rock and roll, dans og ungdom, der akkurat som eventyrernes dyr er at regne for ydre manifestationer af en skjult instinktverden.

Arketypiske træk vil kunne iagttages i en mængde af livets forhold. Den, der går en aften i byen med det formål at betragte, hvad der foregår, vil kunne opdage mange eksempler på "hjælpsomme dyr". Det er ikke nødvendigvis den flotteste eller mest velklædte fyr, der scorer pigen. Disse ting kan have betydning for at vække opmærksomhed og formidle den første kontakt. Men herefter vil den sikre vinder være den, der tror og forlader sig på sine instinkter, hvad man i daglig tale ville kalde "en, der er frisk, naturlig og spontan". Den, der i ideel grad er i kontakt med sine instinkter bliver ét med situationen og kan des årsag magte den. Andre overvejer og planlægger, men pigen er gået sin vej, inden de får nogle af alle deres gode ideer ført ud i livet. Den, der er i kontakt med sine instinkter, handler spontant. Netop derfor vil han af ren intuitiv vej vide hvad, der er det rigtige at gøre. I visse tilfælde ting, der ville være det mest håbløse og kiksede af alt i 99 ud af 100 situationer, men er det rette i lige dén ene, hvorfor det da også sjældent vil virke, hvis andre prøver at kopiere det. En efterligning er i sagens natur ikke spontan. Andre vil overspille, være lidt for friske, lidt for smarte, lidt for sjove. De forcerer tingene, overskrider situationen og dens krav - går ud over hvad den kan bære. Andre er lidt for tilbageholdende, lidt for forsigtige. De formår ikke at gribe situationen og leve op til dens krav. Den, der har den fornødne kontakt og tillid til sine instinkter behersker situationen. Denne mekanisme er også skildret i mange eventyr, f. eks. "Klodshans", og udfra en arketypisk opfattelse kan man således sige, at utallige varianter over "Klodshans" kan ses en hvilken som helst lørdagaften i byen.

Fra et mere kunstnerisk synspunkt er det vel oftest netop det anderledes og uforudsigelige, der regnes for prisværdigt. Jagten på arketypisk stof handler derimod lige modsat om det genkendelige. Det findes i rigt mål i de otte Arkoff-produktioner.

Alle filmene er varianter over nogle få grundtemaer og fortæller mere eller mindre den samme historie: en hovedperson kommer ud i en problemstilling, der overstiger dennes umiddelbare løsningsmuligheder og endvidere rækker udover deres personlige liv og således kommer til at gribe ind i andres. Løsningen er kærlighed. Den overvinder alt. Når den altså vel at mærke foreligger. Gør den ikke, er der intet håb og ingen udsigt til en løsning. Således giver tematikken mulighed for to forskellige afviklinger. Ellers er modellen slavisk og forudsigelig. Blandt de hyppigste virkemidler er forskellige former for noget overnaturligt. Halvdelen af filmene må henregnes under monster-genren, mens den anden halvdel snarere må kaldes ungdomsdramaer.

De to genrer overlapper dog i nogle tilfælde hinanden. Det er for så vidt ikke overraskende. Målgruppen var unge mennesker, og filmene skulle kunne fænge med umiddelbar spænding.

Arkoff har om sit teams arbejde selv fortalt, at deres eneste hensigt var at underholde, og at produktionerne gik hurtigt. De var stærkt optaget af special-effects og det primære krav til historierne var derfor i mange tilfælde muligheden for at kunne lege visuelt.

Netop de hurtige arbejdsmetoder må nødvendigvis have betydet, at ikke alt er blevet lige grundigt gennemtænkt. Den omstændige proces med rettelser og ombearbejdelser har ikke været indover. Netop derfor er sandsynligheden desto større for, at noget dybereliggende er sivet igennem uden at blive skåret til af efterrationaliseringer.

At det overnaturlige spiller en så central rolle, lader sig ikke udelukkende forklare ved lysten til at lege med special effects eller den hermed forbundne spændingsværdi. Det lader sig også gøre inden for rammerne af det rationelle, f.eks. et hus, der springer i luften. Ophobningen af irrationelle tematikker ligner således forsøg på at integrere stof fra det ubevidste.

At samme fortællerskellet atter og atter dukker op, og i halvdelen af tilfældene udfoldes i rammer, der overskrider det rationelle, tyder på en dybereliggende tematik af arketypisk natur.

Når Arkoff-teamet holdt brainstorm for at finde en brugbar idé, der hurtigt lod sig realisere, har de været ude i en proces, der har lighedspunkter med f.eks. terapeutiske associationsøvelser.

Således har mange af filmene da også en særegen stemning, der kan minde om drømme og feberfantasier. Trods logiske brist i handlingen og klodset kameraføring hersker der en sært poetisk atmosfære, der trænger voldsomt ind på tilskueren og ligefrem kan virke besættende.

Går man ind på den tanke, at arkoff-teamet var inde i en proces, hvor de projicerede billeder fra det kollektive ubevidste ud forklædt som populærkultur på lavbudget, og dermed uden selv at være klar over det indkredsede centrale spørgsmål i tiden, melder der sig spørgsmålet om, hvad det da var, de var på sporet af?

I den forbindelse kan det være på sin plads, at yderligere indskærpe forskellen på nærværende arbejde og et teknisk/æstetisk skrift om film. For kunne de samme projektioner ikke lige så godt være forklædt som filmkunst på stort budget? Det kunne de sagtens. Jeg nævnte før Bergman. En oplagt sammenligning kunne være "Det syvende Segl" (1957). Den følger i sin tematik samme mønster som det ovenfor skildrede. Handlingen er hensat til middelalderen under de store pestepidimier. Døden kommer for at hente en mand, der imidlertid udfordrer døden til et spil skak. I løbet af filmen bliver der samlet et større følge, der ledes af døden. Deriblandt et ungt forelsket par. I slutningen af filmen bruger skakspilleren imidlertid sin dyst med døden som en afledningsmanøvre, der betyder, at det unge par slipper væk. De symboliserer naturligvis håbet og fremtiden. Døden får altså ikke udslettet alt. Derimod kan man sige, at skakspilleren ved at yde dem sin uegennyttige hjælp udviser en kærlighedsgerning. Om der er et håb for fremtiden kunne han jo strengt taget være ligeglad med, når der ikke findes en fremtid for ham. I begyndelsen må skakspillet da også nærmest opfattes som et forsøg på at klamre sig til livet og udsætte det uundgåelige bare en lille smule længere. Men undervejs ændrer spillet karakter og er tilsidst ikke et forsøg på personlig vinding, men et offer. Filmen igennem er han plaget af tvivl og anfægtelser, og diskuterer alle de helt store eksistentielle spørgsmål med Døden. Han har mistet sin tro. Men ved at give fremtidens håb en håndsrækning kommer han alligevel med en slags bud på et svar. Imidlertid sker der også en del andet undervejs, som ikke skal omtales her. Det afgørende at bide fat i er, at vi her står over for en filmskabers så at sige signerede værk, hvor symboler og virkemidler helt tydeligt bruges bevidst. Der er rigeligt at tolke på og diskutere ud på de små timer, og det har tydeligvis også været hensigten. Alligevel kan man ikke helt fraregne kunstnerens personlige forfængelighed. I en eller anden grad har Bergman ikke bare ville fortælle en historie, men også rejse et monument over sig selv. Dermed ikke sagt, at der ikke er dybde og substans i historien. Det er der, og det er det også meningen, at der skal være. En bevidst hensigt. Dog findes der mennesker, der overhovedet ikke bekymrer sig om tydningen. De synes bare, at Bergman laver nogle flotte billeder. De ser filmen udelukkende for at lade sig beruse af billedernes skønhed. For hine billedsmagere er det i den grad kommet til at handle om hvordan, at der overhovedet ikke bliver noget hvad tilbage.

Forskellen burde uden videre fremgå af det her sagte. Trods de mange special-effects ser man ikke Arkoff-filmene for at se flotte billeder. Effekterne er forlængst forældede og kan i nutidige øjne forekomme en anelse ufrivilligt komiske. Arkoff ville underholde, nå ja - og tjene penge. At legitimere sig som kunstner var overhovedet ikke på tale, akkurat som det jo drejer sig om et samarbejde, en kollektiv proces, ikke en meister, der gennemfører sin store vision.

Det vigtigste i nærværende sammenhæng er imidlertid noget andet. Hvor Bergmans brug af symboler er nøje overvejet og hele tiden udtryk for bevidste valg, har ikke alt været så omhyggeligt gennemtænkt i Arkoff-teamets mere spontane og intuitive arbejde. En del er blevet overladt til tilfældighederne. Netop derfor er der blevet efterladt huller, hvor det kollektive ubevidste har kunnet komme til orde. Hvis de her omtalte otte produkter som film betragtet er ringere end f. eks. "Det syvende Segl", overtrumfer de den til gengæld ved at være i mere intim kontakt med tidsånden, et mere ægte og ukonstrueret udtryk for 50'erne.

Endvidere kan man sige, at havde vi stået over for en række værker fra samme filmskabers hånd, ville det være helt naturligt, at de samme temaer og problematikker dukkede op igen og igen for at blive belyst fra forskellige vinkler og overvejet på forskellige måder. Men når såvel manuskriptforfattere som instruktører er en hel række forskellige personer, der blot har arbejdet under samme produktionsselskab, må gennemgående tematik og beslægtede problemstillinger i højere grad tilskrives tidsånden. Det, vi får noget at vide om, er ikke en enkeltpersons kæpheste, men derimod nogle kollektive træk ved 50'er-mentaliteten.

Dette viser sig allerede i fortællerskelettet. For hvad vil det sige, at et personligt problem overskrider individet og får indflydelse på andres liv? Dette antyder jo i sig selv et tingenes sammenhæng, hvor man ikke bare kan betragte fænomenerne isoleret. Det ene griber ind i det andet. Derved sættes et omfattende system - i yderste konsekvens hele verden - i bevægelse, og der opstår et behov for noget, der kan forløse situationen. Som de to muligheder kommer så undergang eller frelsende kærlighed. Man kan feje dette væk med nogle bemærkninger om sentimentale tendenser i 50'erne. Men dette er en mangelfuld betragtning. For hvorfor havde perioden en tendens til at sværme for det romantiske og/eller sentimentale? Dette er jo netop et tidstræk, og dermed også noget, der må kunne oplyse os om tidens væsen og natur.

Ved den individoverskridende problematik peger filmene ud over sig selv, siger at det skildrede ikke kun angår filmens lukkede historie, men har noget af almen betydning at meddele. Der peges udefter. Den strenge lov om at kærlighed frelser, men uden kærlighed er der intet håb, optræder ganske vist i filmene som et dogme, men kan måske også opfattes som et spørgsmål. Efter at have peget hen på noget, spørges der: hvad kan der gøres ved det? Eller man kan tænke i koblingen kærlighed og forståelse. At blive forstået hænger sammen med at blive set. At blive set er at blive værdisat, at ikke blive set er et udtryk for at blive gjort totalt ligegyldig. Derfor kan den lovmæssige løsningsmodel forstås som tidens forsøg på at blive åbenbaret og synlig, forholdet mellem film og tilskuer som en tidens henvendelse til sig selv. Det er således en nærliggende tolkning af historiernes grundmodel, at den er et udtryk for tiden, som vil tilskueren noget afgørende på en måde, der er sammenlignelig med drømmenes meddelelser fra det ubevidste til bevidstheden.

Dertil er der noget sælsomt indtrængende og uafrysteligt over disse film. Faktisk er de uegnede til en aften, hvor der skal grines af script-fejl og primitive special-effects. For selv hvor udførelsen teknisk set er mest ubehjælpelig, rummer det fortalte en voldsomt besættende kraft. Selvom disse film antageligt er lavet udelukkende for at underholde, vil de noget mere, strækker sig ud over deres bevidste hensigter. Det kollektive ubevidste har taget magten, og forsyner disse film med en egenartet påtrængenhed, der hele tiden synes at sige: "Det er vigtigt, det her!"

Her melder spørgsmålet sig så atter: hvad er det, der fortælles os? Hvad kan vi lære om 50'erne og 50'ernes ånd gennem disse film? Det er dette jeg vil forsøge at besvare på de følgende sider.

Til dette formål har jeg benyttet et fast skema. Først et kort rids af handlingen (1). Derefter følger en belysning af forholdet mellem denne handling og den ovenfor skitserede fortællermodel (2). Som tredie led analyseres filmen mere i detaljer med særlig henblik på arketypisk stof. Dette primært i forhold til menneskelige grundspørgsmål af tidløs eller "evig" karakter, omend også - hvor dette forekommer relevant - i forhold til filmens tilblivelsestidspunkt (3). Spørgsmålet om 50'erne og hvorvidt den pågældende film kan betragtes som et tidstypisk manifest, vil dog især blive behandlet i en fjerde rubrik. Her vil der især blive søgt efter epokens myte og selvopfattelse (4), og således ikke de mere synlige træk såsom hvordan man så ud dengang, gik, talte osv. Dette vil der derimod falde lidt spredte bemærkninger om i en afsluttende rubrik (6). Men inden da nogle betragtninger om dengang og nu, hvordan disse 50'er fænomener ligner eller adskiller sig fra idag (5).

Således vil man til samtlige otte film kunne se opdelingen i punkterne:

 

1) Handlingen

2) Handlingens forhold til Arkoffs grundfortælling.

3) Andre elementer

4) I lyset af 50'erne

5) Før og nu

6) Smukke detaljer

 

Med denne inddeling håber jeg at have gjort et omfattende og mangesidigt stof lidt mere overskueligt.

Disse rubrikker vil på forskellig måde også blive brugt til relevante begrebsafklaringer. Derfor er kommentarerne til de første film ret omfattende, de sidste betydelig kortere. Efterhånden som en række centrale ting bliver fastslået, er gentagelser unødige, og ved at benytte den dermed oprettede indforståethed med læseren, kan tingene klares noget hurtigere og lettere.

Til slut en bemærkning om et omdiskuteret ordvalg. Jung skriver et sted, at han håber, der aldrig vil være nogen, som kalder sig jungianere. Læseren vil bemærke, at jeg gennem hele dette skrift taler om det jungianske og jungianere. For mig har det været et belejligt ordvalg, der ikke nødvendigvis er at opfatte som fanatisk dyrkelse af Jung. Her gør der sig nemlig noget pudsigt gældende. Især inden for de seneste 10-15 år er der kommet en del fokus på Jungs ytring, og folk er des årsag blevet stadig mere blufærdige i forhold til at kalde sig jungianere. Betragter man indholdet af det sagte, er det imidlertid påfaldende, at mange af disse forfattere forholder sig langt mere ukritisk til Jung end deres forgængere. Alene det at sige, at "sådan må vi ikke kalde os, for det ville mesteren ikke have", er allerede udtryk for en ortodoksi. Det ville gibbe og gyse i mange af dem, der nu om dage ikke længere vil kalde sig jungianere, hvis de læste hvad den erklærede jungianer Andrew Samuels skrev tilbage i 80'erne, hvor han ganske frimodigt hævder, at Jung ikke var ufejlbarlig, og at han f. eks. var uretfærdig i sin vurdering af Freud. Dette er just det morsomme i hele denne ordstrid: hvad Jung frygtede var næppe et ord, men at blive brugt som en doktrin.

Uden at ville kalde mig jungianer i hverken den ene, anden eller tredie betydning, må jeg for mit personlige vedkommende sige, at jeg hos Jung har fundet modeller til om ikke at besvare, så dog belyse og uddybe en række spørgsmål, der gennem mange år har optaget mig. Jung er til stor gavn og inspiration for det spørgende menneske, fordi han selv var spørgende og eftertænksomt bevægede sig ind på områder, andre overhovedet ikke har villet beskæftige sig med. Om man så er enig i hans konklusioner, er en ganske anden sag.