Rytmen og energien spiller også en central rolle på "Treat Her Right", omend holdt i noget strammere tøjler. Netop denne fornemmelse af noget tilbageholdt, af et rasende uhyre, der slider i sin lænke, der kun lige akkurat holder, skaber en særlig magisk atmosfære. Fra den indledende signatur-figur, der tillige udgør sangens riff, fornemmer man straks, at der her er noget særligt på færde. Tempoet er højt, men energien har overskud nok til at bære det og holde den kogende deroppe. Men den dramatiske effekt opnås især ved den energi, der fornemmes som tilstedeværende, men ikke slippes løs. Her er lige præcis det overskud og den kontrol, som Brian Poole And The Tremeloes mangler, men mættet af samme ekspressive voldsomhed. Denne parres så med Billy Furys dramatik og et soulrock-lydbillede á la The McCoys eller om man vil en lidt mere beskidt og rå halvfætter til Fortunes' beatgruppe + blæs. Men vi er helt klart mere ovre i et soul-agtigt udtryk. Det oplagte at tro, hvis man ikke kender Roy Head, er, at han må være farvet. Det var han imidlertid ikke. Et sjældent eksempel på konkurencedygtig hvid soul. To minutters total magi!

Energiniveauet er også højt på "Wooly Bully", der med sin "dobbelt-rytme" var lidt af en nyskabelse i 1965. Harmonisk set følges bluesrundgangen og det er i det hele taget ikke en plade med de helt store overraskelser. Når først man har fanget rytmen, er sagen sådan set givet. Men netop det stædigt vedholdende er nummerets styrke. Dertil kommer den humor som bobler deri, og har et glimt i øjet, der løfter nummeret op over at være et blot gimmick. Det er ikke en sang, der beder om at blive taget seriøst, men hvis man finder den fængende og får lyst til at danse, er man velkommen ude på gulvet. Nummeret er stadig en charmerende sag at lytte til, der kan få humøret til at stige og sætte farve på grå dage. Men når man har påpeget den særlige rytmiske opfattelse og dens smittende appel, er det svært at sige ret meget mere om den. Sam The Sham havde en bemærkelsesværdig stemme og hans faraoer spiller med stram præcision. Alt dette hører man straks. Videre lytning åbenbarer ikke så meget mere. Blot konstaterer man, at sangen kan bære mange genhør og stadig være lige fængende.

Den sidste sang i vores 65-jukebox er vel nok den, der mest konsekvent og rendyrket eksemplificerer det, der havde været tendensen de to foregående år, men som man nu gradvist begyndte at bevæge sig væk fra: en letfængende melodi i et lettere naivt tonefald sparket afsted i et hæsblæsende tempo inden for et enkelt, men kønt guitarklingende lydbillede præget af en klar gennemsigtighed og ungdommelig troskyldighed. Selve sangen "I'm Henry The Eight I Am" var en gammel traver, helt tilbage fra 1910. Herman Hermits' peppede den op, iklædte den tidens gængse tonedragt og fyrede den af i nærmest manisk hastighed. Medrivende og fængende var det afgjort, ja - helt uimodståeligt. Måske nok lidt spinkelt sammenlignet med tidens mere raffinerede indspilninger, men inden man kalder den anakronistisk og tilbagesunken, bør man sende en tanke til 70'ernes punkbands. Var den i virkeligheden 10 år forud for sin tid? Vi har her et sigende eksempel på, at en god melodi kan bære langt. Herman Hermits fandt en music hall sang fra 1910 og gav den en spand kul, og vupti havde de et hit. Sådan set er melodien utrolig banal, men samtidig så uimodståeligt iørefaldende og medrivende munter, at den ikke er til at stå for. Hvad Herman Hermits gjorde i '65 kunne andre snildt have gjort igen siden. Det er ikke svært at forestille sig Ramones spille den i 70'erne eller en eurobeat-gruppe gøre det i 90'erne. Et andet spørgsmål man kan spekulere over er, om trommerne har været indspillet i et langsommere tempo og båndet derefter speedet op? I hvert fald har lilletrommen en påfaldende lys, distinkt og hård klang - nærmest som en kagedåse, der får et ordentligt lag tæsk. Muligvis er der blevet leget mere med studieteknikken end man umiddelbart gør sig klart. Det åbne og enkle lydbillede frister til at tro, at det også er en primitiv indspilning, der bare er blevet fyret af. Det er ikke nødvendigvis tilfældet. Men hvordan det end er lavet, er det først og fremmest et stykke sprudlende livsglæde, der vælter ud af højtaleren, står ved sin naivitet, sin tro på solskinsdage, smil og festlige stunder uden at skamme sig over det. Vel nok den mest uhæmmet muntre sang i hele denne samling.

Dermed er vi kommet rundt i et univers, der kan favne både manisk glæde og dyb sorg, men som i alle sine facetter er dybt menneskeligt. Tillige er det en samling sange, der alle har noget at byde på. Hvor det står sløjt til med det ene, er der til gengæld noget andet. Som samlet udtryk for en tid, er det et imponerende udvalg, der gør det helt åbenlyst tydeligt, at man kunne noget dengang, der ikke længere er muligt. Tiden selv rummede noget, der siden er gået tabt. Det er hverken komplekse symfonier eller højtflyvende jazzimprovisationer. Det er pop, ofte endog naiv pop. Men det er god pop. Pokkers god pop, der holder et niveau, senere tider ikke tilnærmelsesvis kan matche. Det er en musik, der stræber efter kommunikation, dialogen mellem afsender og modtager. Med kønne melodier, seje riffs, ægte følelser, flotte arrangementer, fiffige detaljer og meget andet kommer den åbenhjertigt og ærligt lytteren imøde, og ønsker dennes aktive deltagelse i processen.

Dette er mere eller mindre, hvad man kan opdage, når man hører denne række sange nogle gange. Hvor mange gennemgange, der påkræves, vil naturligvis variere fra menneske til menneske. Men uden ligefrem at drive månedsvis af dybdestudier burde alle kunne lytte sig frem til disse ting.

Derved er man godt i gang med at komme på sporet af denne tids særpræg og karakteristika. Inden man forfølger sporet længere frem, kan det være en god idé at vide lidt om de folk, vi har lyttet til. Lad os derfor lige fastslå nogle få centrale facts om hver enkelt.

De mange navnkundige grupper fra Liverpool skabte opmærksomhed omkring nordengelsk beat, og dette sikrede et gennembrud for en række Machester-grupper med Hollies som de mest berømte. Blandt disse var også Wayne Fontana And The Mindbenders. Wayne Fontana hedder egentlig Glen Geoffrey Ellis og blev født d. 28 oktober 1945 i Manchester. Han var således 19-20 år, da "Game Of Love" pilede op af hitlisterne. Han fik sit kunstnernavn fra Elvis' trommeslager D. J. Fontana. Han dannede The Mindbenders i 1963. De øvrige medlemmer var Bob Lang, Rick Rothwell og Eric Stewart, der siden gjorde sig bemærket i10cc og som fast medlem af Paul McCartneys stab i 80'erne. Gruppens navn var hentet fra titlen på en aktuel engelsk film. W. F. & M. fik pladekontrakt som en del af det nordengelske flow i slipstrømmen på Beatles. Deres første række af indspilninger vakte imidlertid ikke synderlig opmærksomhed. Endelig i '64 lykkedes det at få et hit med "Um Um Um Um Um". "Game Of Love" fra '65 var deres største succes. Det er samtidig også det eneste, de huskes for idag uden for kredsen af særlige 60'er-entusiaster. Som så mange andre af periodens knap så berømte navne er de stort set glemte af det almindelige publikum. Det var ligeledes i 1965 at de udgav deres eneste album, "It's Wayne Fontana And The Mindbenders". Senere i '65 gik Wayne Fontana og The Mindbenders hver sin vej. Wayne foretog indspilninger med andre musikere, der iblandt Frank Renshaw, Burnie Burns og Roy Henshall. I The Mindbenders overtog Eric Stewart den vokale front. Begge lejre opnåede nogle mindre hits uden at få den helt store succes. Fontana klarede sig bedst solo med "Pamela Pamela", mens Mindbenders største hit uden Wayne var "A Groovy Kind Of Love".

Fra England drager vi til USA, hvor The McCoys blev dannet i Union City, Indiana i 1962. Den originale besætning var Richard Zehringer (senere bedre kendt som Rick Derringer) (guitar), hans bror Randy Zehringer (trommer) og Dennis Kelly (bas). Oprindeligt kaldte de sig Rick Z Combo og siden Rick And The Raiders. Dennis forlod gruppen. Ind som ny basist kom Randy Joe Hubs. Samtidig blev gruppen udvidet med saxofonisten Sean Michaels og tangentspilleren Ron Brandon. Det var omkring dette tidspunkt de begyndte at kalde sig The McCoys. Brandon blev imidlertid ret hurtigt erstattet af Ronny Peterson. Gruppen havde en række mindre hits, men deres eneste virkelige mega-succes var "Hang On Sloopy" der i dag er Ohios officielle rocksang. En tolkning af standarden "Fever" klarede sig godt på de amerikanske hitlister. B-siden, "Sorrow", blev hørt af Liverpoolgruppen The Merseys, der fik et engelsk hit med den. Sangen blev senere indspillet af David Bowie. Siden blev de to Zehringer brødre, der nu kaldte sig Rick Derringer og Randy Z en del af Johnny Winters band. Rick har siden spillet med bl.a. Steely Dan og Cindy Lauper.

Burt Bacharach blev født i 1928 i Missouri, men voksede op i New York. Han studerede musik på McGil University. Men efter at have fået en solid klassisk uddannelse, vendte han sig imidlertid imod populærmusikken, og var bl.a. arrangør og kapelmester for Marlene Dietrich gennem flere år. Fra slutningen af 50'erne og fremefter gjorde han imidlertid sangskrivningen til sit særlige gebet. Sammen med tekstforfatteren Hal David skabte han en lang række sange, der forlængst har opnået evergreen-status. Hal David udviste en enestående evne til at finde de helt perfekte ledsagerord til Burts flot svungne melodiliner og dristige harmonier. Gennem mere end 30 år arbejdede de nært sammen og udklækkede den ene popperle efter den anden. Blandt de nærmest utallige Bacharach/David successer kan nævnes "San José", "I Never Fall In Love Again", "Raindrops Keeps Falling On My Head", "Baby It's You", "It's Not Unusual", "Twenty Four Hours From Tulsa", "Anyone Who Had A Heart", "Walk On By", "Alfie", "Only Love Can Break A Heart" og "The Look Of Love". Stilen og tonesproget er yderst karakteristisk. Som regel kan man spotte en Bacharach-komposition efter få sekunder. Det er de færreste navne inden for poppens verden, der ikke på et eller andet tidspunkt har haft Bacharach-sange på repertoiret. Om det så var Frankie Goes To Hollywood havde også de en Bacharach-sang på repertoiret. Dette gælder tillige en række folk, der selv er betydelige og beundrede sangskrivere. Fra Beatles til Elvis Costello er Bacharach blevet fortolket. Han er afgjort at regne for en central skikkelse inden for det 20. århundredes populærmusik. Gennem en længere periode var Bachach/David-teamets foretrukne stemme Diane Warwick, der nærmest udgjorde det tredie led i et tæt samarbejde. Men henad vejen skabte Bacharach og David også sange til en række andre vokalister. Således Tom Jones til hvem de bl.a. skrev "It's Not Unusual" og "What's New Pussycat".

Tom Jones blev født i Wales d. 7. juni, 1940 og hedder egentlig Thomas John Woodward. I 1963 blev han forsanger i en lokal (walisisk) beatgruppe kaldet Tommy Scott And The Senators. De foretog forskellige indspilninger men fik aldrig et egentligt gennembrud. Jones solokarriere begyndte, da han mødte Gordon Mills, som blev hans manager. Den første single, "Chills And Fever" fra '64, vakte ikke megen opmærksomhed. Men efterfølgeren "It's Not Unusual" (1965) blev et hit og sikrede Jones et gennembrud. Siden fulgte bl.a. "Green Green Grass At Home" og "Delilah". Hele vejen op igennem 70'erne og 80'erne havde Tom Jones jævnligt en plads på hitlisten. Endnu i dag er han en populær sanger.

The Shangri-Las blev dannet på Andrew Jackson Highschool i New York i 1963 af to par søstre: Mary og Elisabeth Weis samt tvillingerne Marguerite og Mary Ganser. De begyndte at foretage indspilninger i december '63, men i begyndelsen uden succes. I april '64 kom de i kontakt med produceren George "Shadow" Morton, der hjalp dem frem til et gennembrud med "Walking In The Sand". Snart efter var de et etableret navn, der delte koncertplakat med bl.a. Beatles og James Brown. I '65 fulgte deres største og bedst huskede hit "Leader Of The Pack". Siden fulgte andre, mindre hits som "Out In The Streets", "Give Us Your Blessings", "I Can Never Go Home" og "He Cried". The Shangri-Las blev især kendt for to ting. Dels var de fire piger fra Queens og havde derfor et image som skrappere piger end de øvrige girl groups, og dels lagde de stemmer til Mortons voldsomme og effektprægede produktioner, der opførte treminutters melodramaer og teenage tragedier. I perioden 64-66 var de et yderst populært navn. Siden dalede successen og Shangri-las blev opløst i 1968.

Clive Powell blev født i 1943 i Lancashire. Han kom til London som 16 årig, hvor det lykkedes ham at få en aftale i stand med Larry Parnes, der krævede, at han kaldte sig noget andet. Det var kun modvilligt at Clive gik ind på at tage scenenavnet Georgie Fame, men siden blev han glad for det og holdt fast i det. Han havde en stribe af hits i 60'erne, hvor man tydeligt mærker hans forkærlighed for rhythm and blues og jazz. Han er stadig særdeles aktiv den dag i dag.

Også Billy Fury udgik fra Larry Parnes' stald, hvor alle konsekvent blev omdøbt og fik adjektiver til efternavn. Mens Marty skulle være vild og George berømt skulle William være vred. Hans borgerlige navn var Ronald William Wycherley. Han blev født i Liverpool d. 17. april, 1940.

Det kan nævnes, at Beatles første optræden uden for Liverpool var som backing-group for en anden Parnes-kunster, Johnny Gentle. Paul McCartney har siden fortalt, at i forhold til Wild og Fury (henholdsvis vild og vred) syntes de at Gentle (blid, flink) lød lidt tamt.

Indtil Beatles brød igennem, var det stort set utænkeligt, at en gruppe, der kom fra et sted mere end 50 kilometer fra London, skulle opnå nævneværdig berømmelse. Men da først Beatles havde brudt gennem London-barrieren fulgte en lang række andre. Således også The Four Pennies, der kom helt fra Blackburn, Lancashire, som ligger nordvest for Liverpool og Manchester. Blandt de tidlige engelske beatgrupper regnes Four Pennies for det vigtigste af de navne, der IKKE opnåede et amerikansk gennembrud. På hjemmemarkedet havde de adskillige hits.

Hvad siger det indblik vi her har fået? Hvad fortæller det os? Musikken kommer jo ikke pludselig til at lyde anderledes af, at vi ved, hvor kunstnerne blev født. Men det fortæller os noget om den tid, og om de forhold pladerne blev til under. Derfor kan det bidrage til en dybere forståelse. Vi har fået skitseret en musikscene, hvor England havde taget føringen, i og med at Beatles og en lang række andre grupper, som fulgte i deres kølvand, i stigende grad skabte den musik, de selv ville, løsrevet fra hele det etablerede system af professionelle sangskrivere, musikforlag, managers, pladeselskabs styling og diktatoriske producere. I USA levede den etablerede markedsføring af musik imidlertid videre. Men den ændrede samtidig karakter. Yngre folk med større forståelse for tiden og dens lyd trak i bagmændenes jakkesæt. I modsætning til en umusikalsk forretningsmand som f.eks. Oberst Parker var det kreative folk med en egentlig musikinteresse, der overtog styringen. En af følgerne var producerens stigende betydning. Denne gjorde sig i høj grad også gældende i England. Men det er bemærkelsesværdigt at George Martin blev en samarbejdspartner for Beatles, der aldrig var hans marionetter, sådan som f.eks. Phil Spectors grupper mere eller mindre var. En anden konsekvens af Beatles' succes var, at de brød igennem en veritabel mur, der holdt provinsgrupper uden for. Derfor blev der åbnet op for talent overalt i England, hvor det måtte findes. I kæmpelandet USA blev der derimod lagt vægt på, at en bestemt stat havde sin særlige lyd og stil. Men akkurat som den engelske situation førte også den amerikanske lokaldyrkelse til en spændende mangfoldighed af bemærkelsesværdige navne. Alt i alt var musikbranchen midt i en gennemgribende foryngelsesproces. Det var følgen af begivenhederne i 63-64, og dermed den situation, der forelå, ved indgang til 1965. Men noget var i gære. Tingene var ved at forandre sig. Der var allerede sket en hel række væsentlige og afgørende ting de foregående to år, men endnu mere var på vej. Der lå en gæring alle vegne. Det var som tidligere nævnt en overgangsperiode, en metamorphose var i gang. Vi fastslog allerede tidligt, at vi er dumpet ind midt i en forvandlingsproces. Men vi begynder nu at forstå lidt mere af dens art og natur.

Ved hjælp af vores 65-jukebox har vi således fået indkredset nogle generelle og overordnede ting ved året, der giver os en referenceramme og et afsæt, som er et vigtigt stykke værktøj, når vi begynder at se nærmere på bevægelsen og begivenhedernes rækkefølge. Skønt en rivende udvikling var i gang og forandringerne fulgte tæt på hinanden, lader det sig alligevel i nogen grad gøre at tale om lyden fra '65. En sådan grundfornemmelse af 65-lyden er et vigtigt pejlemærke at have. Det giver en forståelsesbaggrund og et vurderingsgrundlag, som er helt afgørende. Vi har så at sige fået skitseret et kort over det landskab, hvori bevægelsen finder sted. Men inden vi er fuldt rustede til at begive os ud i landskabet, må vi vide lidt om andre sider af den tid...

Hvis man ønsker bare nogle hurtige overbliksgivende overskrifter for, hvad der skete et bestemt år, er bogen "Hvornår skete Det?" et glimrende arbejdsredskab. Naturligvis ganske uegnet til dybere udforskning af en given historisk begivenhed, men som sagt: for lige at få overskrifterne.

Om 1965 kan man bl.a. læse:

Det 20. århundredes største statsmand, Winston S. Churchill dør 24. januar, 91 år gammel, og begraves på en landsbykirkegård i Clamden. Bisættelsesceremonien i Westminster Abbey overværes af konger, fyrster og præsidenter fra hele verden. - Edward Heath efterfølger i juni sir Alec Douglas-Home som oppositionsleder og formand for det konservative parti. Dødsstraffen afskaffes ved lov 9. november.

Der er naturligvis ikke noget mærkeligt i, at en gammel mand dør. Men at lige præcis dén gamle mand dør på lige præcis dét tidspunkt forekommer unægtelig symptomatisk. Det kan man næsten ikke andet end se som et signal om en ny tids begyndelse!

Ikke mere skjule

Ikke hænge fast i det gamle

Ikke flere mørklægningsgardiner

Frem i lyset - ud i solen

Sommerdagen venter

Ikke flere beskyttelsesrum

Tage en chance

Ud af de stramme slips og stivede flipper

Kaste sig ud - frit fald

Åbenhed

Ingen gammelmandskonservatisme

Ungdommens tid oprinder

Livet kalder

Prøve nyt

Fyldes, mærke, føle, bruse

Smilets tid

Begejstring

Muligheder

Leg

"Hvornår skete Det?" er opbygget således, at hvert år indledes med nogle stikordsbemærkninger, hvorefter der kommer en række rubrikker under forskellige lande, hvor der skete noget vigtigt i løbet af året. Det ovenfor citerede stykke er naturligvis fra en rubrik om Storbritanien. De indledende stikord for 1965 lyder:

Vesttysklands nye forbundskansler Ludwig Erhardt mødes i januar med præsident de Gaulle i Paris. Han er mindre følgagtig end forgængeren Konrad Ardenauer. Den britiske dronning Elisabeth og prins Philip besøger i maj Vesttyskland og Vestberlin og får overalt en begejstret modtagelse. Kina og Nordvietnam frabeder sig besøg af en afro-asiatisk mæglingskommision fra Comonwealth-landene, fordi den skulle ledes af Storbritaniens premierminister Harold Wilson. De to lande afviser også præsident Johnsons tilbud om amerikansk hjælp til et storstilet udviklingsprogram for Sydøstasien.

Efter en længere krise fremkaldt af de Gaulle beslutter de seks EF-lande på et møde i Luxembourg, at et medlemsland kan nedlægge veto mod en flertalsbeslutning som truer dets "livsvigtige interesser" (Luxembourg-aftalen). Fællesmarkedets, Kul- og stålunionens og Euratoms administration og udøvende funktioner samles i EF-kommisionen.

Efter lige at have gjort os nogle overvejelser om Churchills død kan det ikke virke andet end tankevækkende, at de Gaulle spillede en så fremtrædende rolle i det gryende EF. Heltene fra Anden Verdenskrig var altså ikke sat helt ud af spillet endnu. Den nye tid var på vej, men den gamle overgav sig ikke uden kamp. På det symbolske plan giver det god mening, at det var vetoret de Gaulle kæmpede for. Bemærk venligst dette. Vi taler om det symbolske plan - ikke for eller imod enkelte landes vetoret i EF. At en repræsentant for den gamle tid kræver vetoret ved den nye tids morgengry, er et stærkt symbol for den spænding, som dette tidspunkt rummer. For mange franskmænd var de Gaulle en helt, der blev æret og respekteret på en måde lig Churchill i England. I den forbindelse er en rubrik om præsidentvalget i Frankrig bemærkelsesværdig:

Ved præsidenvalget i december lykkes det overraskende ikke præsident de Gaulle at få absolut flertal i 1. runde. Først i 2. runde vinder han med 55% over sin socialistiske modkandidat Francois Mitterand, der i 1. runde får 32% mod generalens 44%.

Noget nyt var altså på vej, men det gamle holdt stand. At Mitterand kunne markere sig så tydeligt, viser at en del mennesker ønskede en forandring, men at denne tendens så alligevel ikke helt havde kraften til at bryde igennem. Hvad dette også viser os, er, at Europa generelt endnu befandt sig i en dvale. Der var spirer rundt omkring til noget nyt og andet, men det var netop endnu kun spirer. England, der ellers netop har ry for at være konservativ og reaktionær, var stedet hvorfra den nye æra udgik. Det kan her være værd at bladre tilbage i "Hvornår skete Det?" til 1964, hvor det bl.a. fortælles at Wilson blev ny premierminister i Storbritanien. Labour regeringen blev af mange dengang betragtet som signal om, at nye tider var på vej. Samtidigheden mellem Beatles på toppen af hitlisterne og Wilsons indtræden som premiereminister er unægtelig tankevækkende.

Det bør nævnes (selvom "Hvornår skete Det" går let hen over det), at de Gaulle var imod Englands medlemsskab af EF. Hvad angik at komme i gang igen efter Anden Verdenskrig og det begyndende velfærdsboom, haltede England den første række år bagefter de fleste andre europæiske lande. De havde været helte under krigen, men gik svære tider i møde bagefter. Hjælpen kom især fra USA, og det var bl.a. det nære engelsk-amerikanske bånd som de Gaulle forholdt sig skeptisk til. Der er her et tydeligt sammenfald mellem politik/politiske alliancer og en række kulturelle faktorer. Også om musikken gjaldt det, at der var en engelsk-amerikansk udveksling, mens det europæiske kontinent i nogen grad lukkede sig om sig selv for pludselig at se sig overhalet indenom af et såkaldt Swinging London. Føj hertil at Liverpools havn var Englands hovedport til og fra USA.

Nogle andre rubrikker i "Hvornår skete Det" under 64-65 fortæller bl.a. om Martin Luther King, der i '64 fik Nobels fredspris.

Som det vel uden videre er tydeligt, står vi over for en verdenssituation, hvor der er forandringer på vej. En masse nyt trænger sig på, og konservative kræfter forsøger at bremse det. Mange af de nye ting vedrører menneskerettigheder og lighedsprincipper (f.eks. sorte og hvide i USA). Men det er også en urolig verden, hvor ikke alle forhandlingsforsøg mellem stridende parter forløber lige uproblematisk. Konflikterne er der så afgjort. Men man fornemmer også en vilje til dialog - at mødes, finde løsninger, gøre verden bedre.

Det er bemærkelsesværdigt, hvor nøje dette stemmer overens med vores 65-jukebox. Den samme gode vilje ("Hang On Sloopy", Martin Luther King) og de samme bremseklodser ("You've Got Your Troubles I Got Mine", de Gaulle). Tiden rejser helt tydeligt spørgsmålet om dialogens mulighed, om hvorvidt det menneskelige anliggende er en fælles bestræbelse eller et individuelt projekt. Kan man skabe en anden verden? Hvis man prøver at gøre noget godt, bliver man så ikke bare skudt, sådan som Kennedy var blevet i november '63? Er der noget, der nytter noget? Ja, hævdede stadig flere. Hvad end det så var Martin Luther King, Harold Wilson eller The Beatles, var der en idealistisk tro på, at hvor der er vilje, er der vej.

Det er på denne baggrund, at man må høre og forstå disse sange. De er vidnesbyrd om et håb, der begynder at komme stadig tydeligere til syne. Ikke et håb, der har set tingene blive bedre. Men et håb, der netop håber på, at de kan blive det. Et optimismens lys er i færd med at gennemtrænge resignationens mørke.

En fuld forståelse af den her præsenterede musik er ikke mulig, hvis man hører og vurderer den udfra idag og den nu herskende verdenssituation. Det ville være nogenlunde som at stå på en afrikansk savanne og diskutere hundeslæders anvendelighed. Hundeslæder hører nu engang hjemme på isen. Således må man sætte tingene ind i deres rette sammenhæng.

For at til fulde forstå hvor nyt alt det, der skete var, må man huske på, hvor anderledes verden var, hvor meget af det, vi idag regner for selvfølgeligheder, der dengang var ren science fiction. Hjemmecomputere, mobiltelefoner, MTV .... Glem det!

Computere var nogle kæmpe skrumler, der fyldte hele huse, og det var kun noget statsapparater havde, og så måske nogle ganske få store firmaer. Almindlige mennesker kendte kun computere fra film. De fleste havde i løbet af de seneste 10-15 år fået et fjernsyn. I England havde det store tv-boom været i forbindelse med Dronning Elisabeth den andens kroning i 1952. Fjernsyn var dengang i sort-hvid. Engang eller to om ugen var der et fjernsynsprogram med de unges musik. Langt fra alle havde telefon. Disse var - når man havde en sådan - hvad vi idag kalder fastnet.

Hvis man forestiller sig, at Harold Wilson rendte rundt og talte i en mobiltelefon, mens Martin Luther King surfede på internettet og lavede Facebook-grupper til støtte for farvedes rettigheder, alt imens Herman Hermits og Tom Jones drønede løs i farver på MTV døgnet rundt, får man et fuldstændig forvrænget billede. Sådan var det ganske enkelt ikke!

Når vi lytter til denne musik, er det således ikke bare nogle sange, vi hører. Det er en tid, der taler til os. Men den taler samtidig også til sig selv og ud af sig selv, hvorved den er en ægte bestræbelse på dialog. Man kan så spørge, hvad vi kan bruge en fjern tids snak med sig selv til idag? Svaret er, at denne snak ikke blot vedrører den tid, den vedrører selve det at være menneske, hvad vi vel - forhåbentlig - stadig er idag, hvor meget verden så end har forandret sig. Det er en samtale, der trænger sig på, når ind i os og fortætter i vort indre. Det er et spørgsmål om udvikling, vækst, indsigt, erkendelse og dannelse - det at vokse som menneske, det at blomstre i ånd. Det er selve menneskesjælen og dens overlevelse, der her er på spil.

Med til billedet hører også en mørkere baggrund. 50'erne havde været fulde af atomangst og kold krigs paranoia. Det havde bidraget til en resigneret holdning hos forældregenerationen. Men deres børn voksede op, og sammen med dem et håb. En optimisme på trods. Gennem de seneste 10 år, fra midten af 50'erne og frem efter havde dette ungdommelige håb kæmpet sig vej gennem resignationens mørke. Det havde fået nogle ordentlige skrammer undervejs, og ved 50'ernes slutning syntes det kvalt. Men det rejste sig atter, og med større kraft og autoritet end før. Beatles er inkarnationen af dette unge håb. Med deres tidlige sange sendte de et foryngende pust gennem det grå England og da USA var i sorg over mordet på Kennedy, kom Beatles og trøstede med opmuntrende, glade toner. Set i det lys er det simpelthen utilgiveligt at hævde, at dette "bare er nogle sange". Det er uendelig meget mere. At Sloopy skal slå håret ud, er ikke bare billig erotisk staffage. Det er et spørgsmål om liv og død.

Hvis man kan gradbøje utilgiveligt, er der én ting, som er værre end at negligere dette værk til "bare nogle sange", nemlig at vide hvad det er, man har for sig og så derefter behandle det skødesløst og ligegyldigt. At have gjort sig sagens dybereliggende eksistentielle natur klart og så ikke sætte alle kræfter ind på at trænge ind til kernen af hver eneste klingende tone ... Det er "Leader Of The Pack" om igen. Med til forståelsen af, at dette er et spørgsmål om liv og død hører en tilsvarende handling, at kæmpe som gjaldt det livet (for det gør det!) med at nå ind til disse ting, at få dialogen til at lykkes!

Intet kan være vigtigere. Intet er mere påtrængende og afgørende. Glem alle praktiske sysler og pligter, alle hverdagens påståede nødvendigheder, for som skrevet står: "Hvad gavnede det et menneske om han vandt den ganske verden, hvis han derved tog skade på sin sjæl?"

---

"Dixieland-stilens ubekymrede munterhed svarer helt og holdent til tiden før Første verdenskrig. I Chicago-stilen lever de urolige "brølende tyvere". Swingmusikken personificerer den tryghed og kompakte standardisering, der præger tilværelsen før Anden verdenskrig, plus den typiske amerikanske, og jo egentlig såre menneskelige forkærlighed for det store og stadig større format. Fyrrenes urolige nervøsitet er indfanget i bopmusikken, og i cool jazz finder man meget af den resignation, der bor i mennesker som lever godt, men ved, at der bliver fremstillet brintbomber ."                                                                                                                                         - J. E. Behrendt

"Halvtresserne har måske nok været relativt behagelige for den generation, som havde udholdt 2. Verdenskrig, men deres teenagebørn så perioden som en undertrykkende hæmsko, de følte sig tvunget til at protestere imod, og det blev tilfældigvis gennem rock & roll."                                        - Ian MacDonald

"Spørgsmålet "hvem er jeg" besvarede en generation, der kæmpede med fremmedgørelse og ensomhed med "Jeg er teenager". Og dette ganske almindelige ord blev ladet med ganske bestemte følelser, omtrent som ordene "arbejder" og "borger" blev det i Rusland og Frankrig på afgørende tidspunkter i historien."                                                                                                          - Arnold Shaw

"Hvorfor jeg skriver dette og du læser det? Vi var et par millioner, der besluttede at rock skulle være vores vigtigste referenceramme, noget vi kunne gå ind for og læse og skrive om, som et middel til at opnå alting. Det var bedre end historie, filosofi eller litteratur, fordi det var lige for hånden. Der var ikke nogen, der behøvede at fortælle dig noget, så du kunne opfatte det og gå ind for det. Det gjorde man allerede, ligesom man opfatter og går ind for en bøfsandwich eller en solskinsdag."                                                                                                                                               - Michael Lydon

---

Vi har nu fået en smule mere viden og forståelse omkring tingene, og når vi på denne baggrund atter hører vores '65-jukebox, må den nødvendigvis tage sig anderledes ud end ved de foregående gennemlytninger. Den fuldbårne etablering af dialogen lykkes vel endnu ikke, men vi er på vej. Vi er nu klar over, at dette er noget mere end som så, og at kampen for at nå ind til dette "mere" er det vigtigste af alt. Vi hører da også allerede nu med større fornemmelse for og indføling i den tid. Vi kan mærke, at dialogen må være mulig, at vi kan nå dertil med fortsat flid og udholdenhed. En del af målet er allerede opnået. Vi er i det mindste i nogen grad kommet i følelsesmæssig og mental kontakt med 1965. Vi har anbragt os selv på rette tid og sted.

Herfra kan vi så begive os videre og begynde at betragte den strengere kronologiske bevægelse gennem året fra januar og fremefter. Lad os huske på det med januar. Det var ikke på en varm sommerdag at "Come Tomorrow" og "What A Shame" dumpede ned i pladebutikkerne. Om der var frost og sne, ved jeg ikke. Men det kan der meget vel have været. I hvert fald var der med garanti ikke hedebølge i hverken England eller Danmark lige i de dage. Uanset hvilken årstid det måtte være, når man sidder og lytter til "Come Tomorrow", skal man altså forsøge at forestille sig, at den klinger i et vinterlandskab.

Det kræver en vis portion selvtillid at udgive en single i januar, som man hævder, er årets sørgeligste sang. Altså: hvad der end sker de næste 11 måneder, kan det ikke overtrumfe dette. Enten det, eller også en indirekte påpegelse af, at flertallet af tidens sange absout ikke var sørgelige. En sigen: dette er undtagelsen. Vi er ellers ved at få rigtig godt gang i festen, men nu standser vi lige op et øjeblik i stille, vemodig eftertænksomhed, mens vi kigger ud over vinterlandskabet. Om "Come Tomorrow" så virkelig var årets sørgeligste sang, kan naturligvis diskuteres. Men i hvert fald er det en stemningsfuld og intens sag.

Men hvorfor overhovedet give sig til at synge årets sørgeligste sang? Det er der faktisk et formål med, og formålet er afgjort glædeligt. Det hedder jo netop ikke bare, at i aften skal du høre årets sørgeligste sang og dermed færdig. Nej, det fortsætter: og så vil du blive min igen. Projektet er altså i virkeligheden ikke at synge så sørgelige sange som muligt, men derimod at genvinde det tabte, hvilket kan udlægges som, at lige meget hvor sort det ser ud, skal det hele nok ende med at blive godt. Således er "Come Tomorrow" dybest set slet ikke et rekordforsøg i sørgelige sange, men netop en protest mod al sorgen og smerten, et opråb, der simpelthen ikke vil finde sig i al grædekoneriet. Det er på dette grundlag, at Paul Jones slynger sig op i patos, og lader sangen bevæge sig fra en hvisken til et skrig. Derimod bliver sangen på intet tidspunkt en manisk lallegladhed, der fornægter alt svært og tungt. Der gives netop plads til de vemodige stunder. Men hvad er det så egentlig sangen vil? - Den vil livet. Det levende, levede liv, der bliver ægte, fordi det kan mærkes. Når "Come Tomorrow" fremstår så stærkt og intenst og virker som meget mere end blot endnu en kærlighedssang om at få den tabte elskede tilbage, er det fordi at dens slutfacit er livet selv. Det er sådan set allerede antydet i titlen. At morgendagen kommer eller at noget/nogen kommer i morgen, må jo netop være en art gennembrud af noget stort og fantastisk. Ligesom i "Hang On Sloopy" er det også her livet, der banker på. Det er måske en sen nattetime, hvor man er plaget af spekulationer og bekymringer. Men den nye dag gryer, og så skal vi ud og danse, mens vi skråler med på "Hang On Sloopy".

Nå - skal vi det? Spurgte Rolling Stones. Det gider vi sgu ikke! De var gennem hele Den store Progression den kritiske røst, det sure opstød og den gnavne skepsis, der ikke satte megen lid til tidens almindelige optimisme. Man har undertiden kaldt dem "Beatles' skygge". De var det andet store navn i britisk beat, og helt uden førergruppens venlige charme. Men selvom de måske ikke var specielt muntre - eller opmuntrende i deres attitude og budskab, så var deres musik det alligevel, fordi også den - fuldt på linie med tidens øvrige navne - befandt sig i en blomstringsperiode. For flertallet af pladelyttere dengang har hovedsagen ikke været, at der på side a synges om, at det er noget møg, at det hele går af h til, og på b-siden at intet kan smelte et stenhjerte. Det var blot medklingende ord, der sådan set passede fint til musikken, men ikke blev tillagt dybere mening. Det kan godt være, at de hævdede, at det hele var noget værre lort, men de gjorde det på en sådan måde, at man kunne danse til. Disse gnavne, gryntende og fnysende neanderthalere leverede rent faktisk en solid og gedigen musik, der havde sin helt egen uforvekslelige lyd.

Udover singlen udsendte de samtidig en lp, deres anden i rækken. Det er vigtigt at huske på, at Rolling Stones dengang var et nyt band. I dag er de veteraner med utallige plader og turneer bag sig. Glem alt det. På dette tidspunkt var de det sidste nye. De havde nogle måneder tidligere udsendt deres første lp, og nu fulgte så den anden. De var purunge - ikke de hærgede gamle mænd vi kender i dag. Med en stærk betoning af r&b repræsenterede de noget andet end merseybeat. Noget mere mørkt og skurrende med en fortættet lyd, der lagde mere vægt på den seje fornemmelse end den iørefaldende melodi. Man genkender en række tidstypiske træk. Alligevel kan ingen være i tvivl om, at dette er noget andet end lyden fra Liverpool. Beatles var allerede et etableret navn med to års uafbrudt succes i enorm målestok bag sig. Nu kom der noget andet. Hvis nogen tænkte om Beatles, at det havde de hørt, så var her noget, de ikke havde hørt.

Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Billy Wyman og Charlie Watts havde først og fremmest lyttet til kunstnerne på det amerikanske pladeselskab Chess i Chicago. Det vil sige folk som Muddy Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howling Wolf og Little Walter, samt beslægtede navne på andre selskaber som f.eks. Jimmy Reed. De besad en ægte kærlighed til rhythm and blues og havde et indgående kendskab til denne. De havde luret alle trickene af fra forbillederne og fanget stilens glød, men formåede samtidig at være mere end blot en kopi. Ved at omplante denne ærke-amerikanske musik til engelsk jord og tilpasse den tidens beat-lyd fandt de deres helt egen stil, som banede vejen for en række andre blues-orienterede grupper.

Med Rolling Stones som bannerførere for den r&b-orienterede London-scene kan det ikke undre, at denne generelt var skeptisk orienteret og mere opmærksom på tidens skyggesider end den nordengelske bølge. Således affejede Kinks tidens optimisme som tomme løfter, mens The Who satte fokus på den personlige usikkerhed og smuldrende identitet, der let kan blive omkostningen ved et de mange muligheders slaraffenland.

Faktisk var The Who ude med en begavet kritik af "alt er muligt"-dogmet, før det rigtigt var slået igennem, akkurat som de flere årtier før U2's "I Still Haven't Found What I'm Looking For" og Nirvanas "Teenage Spirit" havde forstået problemet og sat fingeren på det ømme punkt. For når alle muligheder står åbne, opstår der nødvendigvis også en usikkerhed. Hvor der er valgmuligheder, er der tvivl. Der var nye tider på vej, og det var altsammen vældig glædeligt og spændende. Men hvordan skulle mennesket definere sig selv, sin funktion og sin betydning i denne nye verden, hvor alt var forandret?

Det er vigtigt at fastholde og huske, at 60'erne blandt sine mest berømte navne havde grupper som Kinks og Who. Mange glemmer det og får derfor et indtryk af en fuldstændig tankeløs begejstring. Denne opfattelse er en misforståelse. Og dog ... Helt afgørende er naturligvis pladernes sound. Det er den langt mere end tekster og underfundige forbindelser mellem bandnavne og sangtitler, der har gjort indtryk. Plader er nu en gang ikke digtsamlinger, men netop plader. Når man ser filmklip fra omkring '65, hvor The Who spiller "I Can't Explain" er det værd at bemærke Keith Moons trommespil. Hans bevægelser med stikkerne ser fuldstændig kaotiske og umulige ud, men det lyder stramt og præcist. På samme måde kan man måske nok generelt høre lidt flere skyer på himlen hos de r&b-orienterede London grupper, end hvad der var generel standard på det tidspunkt. Men alligevel er der en anseelig mængde af tidens almindelige opstemthed deri. Det ungdommelige brus fornægter sig ikke.

Anskuet fra en rent musikalsk vinkel, ser tingene således anderledes ud.

Dermed gik januar. Overvejende i London r&b-scenens tegn, men med en stor nuancerigdom og en masse gæring inden for dette område. Det overordnede indtryk er vitalitet og slagkraft. Men denne generelle tendens har mange ansigter. Trods et formelt slægtskab er der en tydelig forskel på "What A Shame" og "I Can't Explain". Der skete noget i London på spillesteder som The Marquee og The Craw Daddy. En hel del faktisk. Det var fra denne kant, vinden blæste, og den blæste med nyt og spændende. Vi spurgte tidligere, om der virkelig skete så meget i løbet af de første måneder af '65. På dette sted kunne man passende spørge om alt det, vi lige har betragtet, virkelig skete inden for bare én måned. Hvor almindeligt er det, at opleve en sådan tæthed af skelsættende begivenheder? - Vist nok ret usædvanligt, vil i det mindste undertegnede skribent mene.

Februar tegner et lidt anderledes billede.

Holland/Dozier/Hollad skrev sange på samlebånd til Motowns stjerner. Mange af dem er stereotype. Det var en dags arbejde, der ofte betjente sig af standardformler. Motownhits i støbeform, der forholdt sig til selskabets stil og sound, trak på gængse akkordrækker og den hurtigste genvej til et rim. Men det sandt bemærkelsesværdige er hvor relativt mange inspirerede øjeblikke, der opstod midt i den bevidstløse strøm af klicheer. Det team, der den ene dag blot lavede tynde opkog, kunne den næste svinge sig op til at skabe uopslidelige perler som "You Can't Hurry Love", "Heatwave", "Nowhere To Run", "Baby Love" og "How Sweet It Is". Mange af de engelske beatgrupper havde en svaghed for Motown-sange, især den bastand pågående rytmiske intensitet i numre som "Mickey's Monkey" og "Baby Don't You Do It". Således er Holland/Dozier/Holland blevet fortolket af bl.a. The Hollies, The Who, Small Faces og The Animals. Også siden har en lang række kunstnere vist interesse for dette sangkatalog, og det kan som et eksempel nævnes, at "You Can't Hurry Love" er blevet tolket af så forskellige navne som Stray Cats og Phil Collins. Føj dertil en udgave af "Nowhere To Run" med Wild Cherry og en gang "Mickey's Monkey" med Mother's Finest. Man må sige, at de sange har ramt bredt!

Mens der fra Tamla-Motown i Detroit blev spyet Hollad/Dozier/Holland ud i metermål, var solen, strandbredden og havet fortsat den vigtigste inspirationskilde i Californien. Beach Boys var imidlertid så småt ved at bevæge sig over i noget lidt andet end deres tidlige sange. Ligefrem ubestrideligt overbevisende kan man vel næppe sige at Brian Wilsons sangskrivertalent fremstod på "Surfin' Safari". Men han var nu ved at træde væsentligt mere i karakter og komme over sine naivistiske børnesygdomme. "Help Me Rhonda" er et fint eksempel på en overgangssang, hvor man endnu kan høre reminiscenser af den tidlige stil, samtidig med at der gives tydelige løfter om andet og mere. Der leges og eksperimenteres helt åbenlyst i arrangement og produktion, hvor der sker meget mere end blot guitar, bas og trommer, som kører deruda'. Brian Wilson har lyttet til Phil Spector, Beatles og meget andet, som han lader sig inspirere af. Ikke som et radikalt stilskift, men som en fornyelse indefra, der langsomt ændrer og til sidst sprænger surf-udtrykket. Derudover er "Help Me Rhonda" jo unægtelig fængende og endnu idag ret populær. Den lille figur, der indleder, mellemspiller og afslutter nummeret, hører til blandt pophistoriens bedst kendte signaturer, og er ofte blevet parafraseret i senere sange.

Endelig fulgte Rolling Stones den foregående måneds produktivitet op med "The Last Time". Ikke et stilskift eller en voldsom forandring, men dog en antydning af, at de var på vej i en ny retning, mindre ortodoks Chess-r&b og mere noget andet. Den skingre guitarfigur forekommer måske ikke vanvittig eksperimenterende i nutidige ører. Men det var den ikke desto mindre dengang. For alle, der havde nærlyttet gruppens foregående singler og to albums, må det have været tydeligt, at der var ved at ske et eller andet. Som det ofte var tilfældet med Rolling Stones, var der en mere stille og afdæmpet sang på b-siden. Men også her var noget anderledes. Det er oplagt at sammenligne med den foregående b-side, "Heart Of Stone", der tydeligt falder ind under gruppens tidlige stil. Det gør "Play With Fire" ikke lige så utvetydigt. Således markerer både a- og b-siden et skift. Stones havde påbegyndt en forvandling. Endvidere er "The Last Time" blandt de Stones-sange, der hyppigst er blevet tolket af andre.

Når vi taler om "alt det, der skete", bør vi ikke glemme at nævne det helt elementære, at der i den periode blev skabt en stor mængde sange, der idag har evergreen-status. Gode sange er ganske vist ingen nyskabelse og ikke noget revolutionerende. Det nye og anderledes er intimt sammenknyttet med bestemte tidspunkter, mens den gode sang er den tidsløse konstant gennem pladeindustriens historie. Men nogle perioder har så afgjort kastet flere gode sange af sig end andre. Den store Progression udmærker sig ikke blot ved en enorm fornyelse, men også ved en stor mængde gode sange. "Stop In The Name Of Love","Help Me Rhonda" og "The Last Time" er eksempler på de utallige perler, som flød i en lind strøm dengang. Der gik så at sige ikke en måned, uden at der kom mindst en eller to pop-klassikere til verden, der siden er blevet spillet af Gud og hver mand.

Hovedværk

I slutningen af marts udkom periodens vel nok mest skelsættende og indflydelsesrige plade, Bob Dylans "Bringin' It All Back Home", den første af tre udgivelser, der endnu står som Dylans hovedværk, midt-60'er-trilogien. Hver eneste Dylan plade havde vist en forandring. Den første bestod af traditionelle sange, den anden af selvskrevne, på den tredie blev han knap så politisk og tilsvarende mere personlig, for så på den fjerde at have et lidt anderledes lydbillede og et par ekstra instrumenter med. Det var imidlertid blot små reguleringer i forhold til det kvantespring, han foretog med "Bringin' It All Back Home". Det var helt ny og anderledes musik. Stadig med mærkbart afsæt i det folkemusiske, men nu med elektrisk forstærkning og en hårdtpumpet rytme. Man kunne tydeligt fornemme inspiration fra tidens pop/beat/rock, men det lød alligevel helt anderledes. Woody Guthrie møder Chuck Berry og Pete Seeger møder Rolling Stones i en musik, der dengang var så ny og anderledes, at den efterlod hele den øvrige musikscene måbende. Selv i en så frodig og betydningsfuld periode som den vi her taler om med alle de utallige andre gode ting, der kom, stikker "Bringin' It All Back Home" op som en bjergtinde og lægger sig som en blyklump, noget, der rager op over og vejer tungere end det øvrige. Når vi taler foråret '65 er "Bringin' It All Back Home" helt indiskutabelt hovedværket. Foråret '65 tilhører simpelthen den plade, og vi skal helt frem til juni for at finde noget, der kan kaldes lige så centralt og banebrydende, hvilket absolut ikke skyldes, at der ikke skete noget væsentligt i de mellemliggende måneder, for det gjorde der i høj grad.

Dens status som et af de ubetingede mester- og hovedværker i pladeindustriens historie er ikke blevet mindre med årene, men har via vedholdende entusiastisk dyrkelse opnået næsten religiøse dimensioner. Det kan derfor være svært at forholde sig til den som bare en plade, en udgivelse fra marts '65 samtidig med nyheder fra bl.a. Beach Boys og Buck Owens. Det forekommer indlysende uimodsigeligt, at den er uendelig meget mere end det. Det svarer nærmest til at sige, at "Kind Of Blue" bare er en jazzplade. Men lad os alligevel prøve at betragte den med lidt mere nøgterne øjne, så vidt dette nu overhovedet er muligt.

Til sin nye elektriske inkarnation havde Bob Dylan samlet et hold spillemænd bestående af guitaristerne John P. Hammond, Kenny Rankin, Al Gorgoni og Bruce Longhorne, basisterne John Sebastian, John Boone og Bill Lee, trommeslageren Bobby Greg, samt på diverse tangenter Paul Griffin og Frank Owens. Disse folk samledes 13.-15. januar 1965 i New York og foretog en række indspilninger, der spænder fra Dylan alene med sin guitar og mundharpe til fuld besætning. Tom Wilson producerede. Der blev indspillet temmelig mange sange i de dage, hvoraf 11 endte med at blive udvalgt til udgivelse. På den færdige plade blev materialet præsenteret som en elektrisk og en akustisk side. Det er således især side et, der rent lydligt præsenterer en ny Dylan, mens det på side to ligger mere i teksterne end musikken. Pladen gennemfører en bevægelse fra et indledende rock and roll nummer til en afsluttende trubadur-sang. Undervejs indgår der elementer af både folk, country, blues, rock, pop, soul og en knivspids jazz. Denne stil-hybrid var i sig selv en betydelig øjenåbner for samtiden. Dylan viste dermed, at man i princippet kunne kombinere hvad som helst og få høreværdig musik ud af det. Omridset af de uanede muligheder begyndte at dæmre for en del folk, der hidtil havde holdt sig inden for et mere snævert defineret område. Med "Bringing It All Back Home" blev der ganske enkelt åbnet en dør ud til en større verden. Den tværstilistiske eksperimenteren, der er et af de mest karakteristiske træk for Den store Progression, tager for alvor sin begyndelse her. Indtil da spillede man enten det ene, det andet eller det tredie. Ikke det hele på én gang. Men også som sange betragtet vakte de 11 titler opmærksomhed, og samtlige er siden blevet tolket af talløse andre kunstnere.

Side 1:

Subterranean Homesick Blues

She Belongs To Me

Maggie's Farm

Love Minus Zero/No Limit

Outlaw Blues

On The Road Again

Bob Dylan's 115th Dream

Side 2:

Mr. Tambourine Man

Gates Of Eden

It's Allright, Ma (I'm Only Bleeding)

It's All Over Now Baby Blue

Udvalgte smagsprøver ...

Alene det at "Subterranean Homesick Blues", "She Belongs To Me", "Mr. Tambourine Man" og "It's All Over Now Baby Blue" stammer fra samme original-album, kan få det til at svimle for en. Det lyder jo som en opsamling med greatest et-eller-andet-smart-pladeselskabs-udtryk. Men det er så det, det ikke er. Vi taler om et original album. Ikke "Best of Dylan", "Folkrock highlights of the 60's" eller hvad man nu ellers kunne finde på. Nej, nok engang: et original album. Jeg ved godt, det er svært at fatte, og at hjernen protesterer voldsomt imod at acceptere denne umulighed, men det er altså ikke desto mindre sådan. Prøv lige at lade den pointe blive sunket og bundfælde sig.

I tilgift blev pladen leveret i en hylster med et bemærkelsesværdigt billede. En noget rodet dagligstue set igennem en særlig linse, der giver en blød, rundet kant og dermed antyder, at denne dagligstue kunne have en symbolsk/allegorisk betydning. Dylan sidder i forgrunden, mens hans managers kæreste ses i baggrunden. Omkring dem findes et mylder af pladeomslag, tidsskrifter, billeder m.v. Som pladens titel siger, har Dylan taget det hele med hjem - gjort et væld af inspirationskilder til sit eget. Resultatet kan så høres på pladen, hvor Dylan tager alle stik hjem.

Når man betragter en oversigt som denne, er det også vigtigt at lægge mærke til, hvad der ikke er. Således er f.eks. Beatles fraværende. Indtil kort forinden havde nyskabende, ungdommelig popmusik stort set været synonymt med de nordengelske grupper. Men der begyndte i stigende grad at vise sig en lang række alternativer. Beatles havde udsendt deres fjerde album i december '64, og det forekom knap så overbevisende som de foregående. En række af deres nærmeste kolleger syntes at være ved at glide ud i mørket. I hvert fald viste Gerry And The Pacemakers, Swinging Blue Jeans, Searchers og alle de andre sig ikke helt så hyppigt på hitlisten som tidligere. De nordengelske grupper var brudt igennem London-barrieren og havde mere eller mindre tegnet de to foregående års profil, men fik nu konkurencedygtig modstand fra en række lokale navne. På lignende måde var USA blevet taget med bukserne nede af de britiske grupper, men var nu godt på vej til at selv skabe tidssvarende musik. For så rigtigt at vende op og ned på alting, er det en kunster, der hidtil har været rubriceret som folkesanger, der laver periodens vigtigste pop/beat/rock-udgivelse. Hvad ville det næste blive? En operasanger, der gav sig til at spille garagerock? - Det kunne man næsten med nogen ret forvente, også selvom det så ikke var lige det, der skete.

Alt det foregående var imidlertid ikke passé. Den nordengelske lyd i almindelighed og Beatles i særdeleshed havde endnu en betydelig række trumfer i baghånden. Men det man tydeligt kan iagttage i begyndelsen af 1965 er, at der nu begynder at ske en hel masse andet - også!

Til fuldendelse af billedet kommer en række plader, jeg ikke har kunne finde det præcise udgivelsestidspunkt på, men som jeg skønner må være fra omkring dette tidspunkt. De er muligvis fejlplacerede, men de passer fint ind i det billede, vi har set tage form i det foregående.

Allerede tre uger efter udgivelsen af "Bringing It All Back Home", kom den første alternative fortolkning af en af pladens sange, i form af Byrds' gennembruds-single, en drømmende og "beatleseret" version af "Mr. Tambourine Man". Det er værd at bemærke, at det var et nummer fra den akustiske side af Dylan-pladen, Byrds satte strøm til, ja - måske det nummer på pladen, der lød mest som den "gamle" Dylan. Det gjorde sangen absolut ikke i Byrds' fortolkning, hvor indflydelsen fra Beatles, Searchers og Hollies var mindst lige så hørbar som Dylan. Men Byrds havde ikke desto mindre skabt deres helt eget univers. Den 12-strengede klingede lyst og let i kontrast til den dybe bas, og skabte en fornemmelse af at begive sig ind i en fortryllet skov. Sangstemmerne blandede sig med hinanden på overraskende, men alligevel fuldstændig logiske måder. Hvis Beatles og Dylan på hver deres måde kunne blande en lang række influencer, så kunne Byrds til gengæld blande Beatles og Dylan i en betagende syntese, med en ganske egenartet poetisk klang. Det er betegnende, at det skete netop på dette tidspunkt. Som vi har set, kan første kvartal af '65 tolkes som en udfordring til Beatles-lyden. I andet kvartal sker der så en art stabilisering i form af bemærkelsesværdige singler fra bl.a. Beatles og Hollies. Som det helt eksakte udtryk for denne situation bryder Byrds igennem med deres Dylan-i-det-ene-øre-og-Beatles-i-det-andet-stil, som jo så netop alligevel er andet og mere end det, og dermed også markerer bevægelsen, ligesom det er et klart udtryk for datidens tempo, at der så hurtigt efter "Bringing It All Back Home" fulgte en alternativ tolkning af et nummer fra denne plade. Det var kort sagt tiden skåret ud i pap. Men eftersom tiden var godartet, var det også flot og dybt betagende musik. Samtidig foregreb det ved sin sælsomt drømmende atmosfære en hel del af det, der snart efter fulgte.

Den mest påfaldende ingrediens i den tidlige Byrds-lyd, der samtidig også er det mest originale træk, er og bliver helt indiskutabelt det store tonale spænd mellem de lyse, 12-strengede guitartoner og den dybe bas. Netop dette er varemærket, og der opstår således et frit rum mellem disse ydermarginaler - eller om man vil: et hul i nodebilledet - hvori de snart unisone, snart flerstemmige vokaler kan bevæge sig omkring. Det virker på én og samme tid fortættet og luftigt-åbent, og netop dét skaber denne her særlige eventyr-stemning, der så yderligere understreges ved smagfuld brug af en række diskrete rumklangs- og ekko-effekter.

Helt i overenstemmelse med den nyfundne stil er det første, man hører på "Mr. Tabourine Man" da også et 12-strenget forspil med bassen nedenunder. En opdateret parallel til den havne-emmende mundharpe, der straks kommer en i møde på den første Beatles-single, "Love Me Do". Således altså også det, der har den funktion, at skulle fange lytterens opmærksomhed. Det gjorde mundharpen i efteråret '62, og det gjorde lys-12-strenget-plus-dyb-bas-kombinationen i foråret '65. For at overbevise de sidste tvivlere breder det vokale drømmetæppe sig så ud. Smukt og kønt, nogen ville ligefrem sige "pænt", men alligevel med kant. Ikke en fersk og ufarlig omgang. Der er noget på færde - en dunkel, dragende mystik. For- og mellemspillet, som de fleste idag vil regne for en vigtig del af "Mr. Tambourine Man", findes overhovedet ikke på Dylans egen version. Den er Byrds' tilføjelse, muligvis inspireret af Beatles' "What You're Doing". Husk så - stadigværk og immervæk - på, hvor hurtigt dette geniale arrangement nødvendigvis må have været udtænkt, gennemført og færdigproduceret for at singlen kunne være på gaden blot tre uger efter "Bringing It All Back Home".

Al denne gæren. Alle disse nye tiltag. Alle de ting, der kom, der lød anderledes, end hvad man havde hørt før. Det er disse træk, der fortsætter deres triumftog gennem april og maj. En ny Beatles-single d. 9. april, guitar-troldmanden Bert Jansch' debutalbum d. 16. som blev en skoledannende udgivelse. Utallige folk-guitarister var ved at brække fingrene i forsøget på at gøre den fingernemme skotte kunsten efter. Thems a-side "Here Comes The Night" udgivet d. 3. maj, er med sine dramatiske skift mellem det langsomme, glødfulde omkvæd og det hurtigere, lettere vers en dybt betagende oplevelse. En af de bedste a-sider fra foråret '65. Donovans debutalbum d. 14. maj, The Whos "Anyway, Anyhow, Anywhere" d. 21. Juni fulgte trop med Byrds debutalbum og Yardirds' "Heartfull Of Soul", deres første udspil med Jeff Beck som leadguitarist. Clapton var gået i vrede over den nye, eksperimenterende kurs væk fra den rene blues. Men blues kunne man høre mange andre steder. Bl.a. på B.B. Kings "Live At The Regal", der har almindelig ry som et af de helt centrale live-albums i pladeindustriens historie. Føj dertil en så vigtig udgivelse i 60'ernes jazz som Herbie Hancocks "Maiden Voyage". Man kan godt blive lidt forpustet af at betragte en sådan liste. Når man altså vel at mærke netop betragter den. Ikke bare lader øjnene løbe ned over en række navne og titler, men forholder sig til, hvad det er for navne og titler. Jamen hvordan er det muligt? Skete det hele da i foråret '65? Hvis alt det skete lige da, hvad var der så egentlig tilbage til resten af 60'erne? .... Ja, det er svært at få hovedet til at acceptere det her. Atter og atter bliver man slået tilbage til det indledende spørgsmål: Skete alt det virkelig på bare seks måneder? - Svaret er ja!

På vej til den anden indsigt

I selve det at møde denne musik, at overhovedet vide den eksisterer, er der en form for primitiv indsigt, som vi så passende kan kalde "den første indsigt". Når vi begynder at trænge ind i denne musik og forstå mere af den, nærmer vi os, hvad man så kunne kalde "den anden indsigt". Lad os ikke tage munden for fuld og hævde, at vi er nået dertil. Men vi er i vores gode ret til at sige, at vi er på vej. Vi er draget afsted, og vi ved, hvor vi vil hen.

Således på vej til den anden indsigt vandrer vi videre. Noget har vi allerede opnået. Vi er et andet sted, end da vi første gang satte os til at høre denne musik. Her tyvende, femogtyvende eller hvad det nu måtte være gang er det ikke længere noget nyt. Det er genhør med noget efterhånden velkendt. I mange tilfælde kan vi når et nummer slutter inde i hovedet høre begyndelsen til det næste før denne indfinder sig. Vi har med andre ord et ganske godt overblik over materialet. Men hvor meget har vi forstået af det? Hvor meget har det åbnet sig for os? Der vil der naturligvis være store forskelle på fra person til person, og vi kan derfor ikke tale generelt herom. Men vi kan skitsere nogle af stationerne på vejen.

Vi har i det foregående belyst sagen fra forskellige vinkler. Vi har sat os en smule ind i hvem disse pladekunstnere var, og hvordan den verden deres musik klingede i så ud. Men den primære kilde til at nå ind i musikken er naturligvis at høre den. Høre den og høre den igen. Og igen. Over for et bredt, blandet udvalg som det her foreliggende vil det uværgeligt være sådan, at nogle ting straks klinger fortroligt og forståeligt, mens andre ved første møde forekommer mere eller mindre utilnærmelige og fremmede. Men ved gentagne afspilninger vil selv det man står mest uforstående over for blive i det mindste mere velkendt, end det var første gang. Men i hvor høj grad er det muligt, at opnå en egentlig fortrolighed med en musik, man ikke har preference for? Spørgsmålet lader sig ikke besvare entydigt. Men over tid kan der i hvert fald opbygges noget, der minder om en fortrolighed.

Det afgørende ligger imidlertid ikke så meget i rent smagsmæssig sympati og antipati, men derimod i at opdage og opleve samtidigheden mellem netop de forskellige ting. Det at de netop er forskellige, men på en eller anden måde klinger af samme periode. Netop derfor handler det om, at trænge længere ned, lytte sig under musikken og ind til tiden.

Den første forudsætning for at dette overhovedet kan lade sig gøre er, at man giver slip på smag og meninger. De gængse "siger mig noget"/"siger mig ikke noget" kategorier må skubbes til side. Disse forhindrer dialogen. De fastholder lytteren på det overfladiske plan, hvor musik blot er underholdning, og man fornøjelsessygt jagter efter en kunstig emotionel stimulans. På den anden side er det ofte nødvendigt at komme ud over en indledende fremmedhed. Det, der forekommer en mærkeligt og gådefuldt eller ligefrem ubehageligt, er det umådelig vanskeligt at dykke ned i. Man når ikke til erkendelse, men bliver tværtom efterladt mystificeret. Derfor er det ofte nødvendigt at først "lære at kunne lide" det, man egentlig ikke kan lide, før man kan bevæge sig hinsides "kan lide"-zonen og begive sig ind i dialogens rige.

Blandt stationerne på vejen mod den anden indsigt kan vi således som nogle af de første tale om, at overhovedet danne sig et overblik over materialet, få en skitsemæssig idé om, hvad det er for noget, for så at lære dette "noget" lidt bedre at kende, og herfra begive sig videre til en gryende forståelse deraf. Dette er så det farlige punkt, hvor man let fristes til at slå sig til tåls med for lidt. Man siger, at nu kender man det, man ikke kendte før, og nu kan man lide noget af det, man ikke kunne lide før, og så stiller man sig tilfreds med dette. Så snart man gør det, er man i fuld gang med at forfalde til at lade sig underholde. Det er i den fortsatte kamp med stoffet, at der findes en ægte stræben efter dialogen.

Links

Progessionen 2: https://www.grubler-ved-tasterne.dk/443134127

Se også:

https://www.grubler-ved-tasterne.dk/443127014

https://www.grubler-ved-tasterne.dk/443127579

https://www.grubler-ved-tasterne.dk/443333625