toner, ord og tanker
The Bonnie Parker Story
Den benhårde Bonnie Parker drager ud på et morderisk plyndringstogt i 30'ernes kriseramte USA, sammen med den mere vege Guy Darrow. Undervejs slår de sig sammen med en række kumpaner, der imidlertid ikke får noget langt liv. Planerne bliver større og farligere, alt imens de jagtes stadig mere nidkært og talstærkt af amerikanske politienheder. Et afgørende tip umiddelbart før det helt store kup sætter en stopper for parrets planer.
Vi befinder os i et iskoldt univers, hvor alle kynisk udnytter alle. Derfor er der heller ingen, som har en chance. I et eftertænksomt øjeblik, siger Bonnie: "Det er en enkeltbillet. Der er ikke noget at gøre, når først du er stået på. Det går direkte til endestationen." Denne centrale replik gentages i en ekko-belagt voice over ved filmens slutning. Dermed er det hele sådan set sagt. Med andre ord: vi er i et kærlighedsløst univers, og derfor står ingen til at redde. Til gengæld bliver en mængde mennesker på forskellig vis indblandet i Bonnies ærgerrighed.
I forhold til opstillingen med bevægelsen, der må gennemføre sit forløb, har vi i de foregående film set, at det som regel lader sig gøre at kile noget ind mellem personen og bevægelsen, tydeligst i "Reform School Girl”, hvor den centrale pointe netop er, at personen og bevægelsen er to strengt adskilte fænomener, og at hele filmen sådan set drejer sig om gennemførelsen af denne sondring. I "The Bonnie Parker Story" forholder det sig modsat. Her er der ikke blot ingen afstand mellem personen og bevægelsen, personen er bevægelsen. Nok kan Bonnie tale om enkeltbilletten til endestationen. Men hun er ikke blot passiv passager. Hun er en syntese af billet, passager, tog og station, der ikke lader sig skille ad.
Bonnie er en lidt skrappere og farligere søster til Sabra og Angela, eller om man vil: et hunvæsen, der toner frem og laver ravage. Med cigar i munden og maskinpistol i hænderne byder hun Vince- og Tony-lignende typer op til dans - en dødedans!
I sin fremtoning oser hun af sex, men alt i livet, der har forbindelse med kærlighed, erotik m.v. synes hun fuldstændig uinteresseret i, og hun repræsenterer således et rendyrket materialistisk livssyn, hvor penge, ejendom og magt er de afgørende goder, og hendes egen drivkraft er således udelukkende rettet mod plyndring og mord.
Magtforhold er atter et centralt tema, akkurat som magtens afhængighed af det, den har magt over. Vi har set det ytre sig som den gådefulde, delvis overnaturlige magt. Vi har set det som klemmen, der gør afpresning mulig, ved trusler og endelig ved autoritetsroller. I det foreliggende tilfælde synes magten at have erotiske undertoner. På en måde, der er sammenlignelig med hypnotisørerne i de to første film, ligger mændene under for Bonnies seksuelle karisma, og skønt hun opfører sig som en isjomfru, har de åbenbart ikke helt opgivet håbet. De bliver styret af en forventning om noget, der dårligt nok kan kaldes et usikkert måske. Det er det rene blændværk, men det virker. Mændene er en flok pibende hunde, der tigger om et kødben. Men Bonnie har brug for sine sultne (læs: brunstige) hunde. Hun kan ikke gennemføre de stadig større og mere dristige planer alene. Da mændene dør som fluer omkring hende, må hun til stadighed værge nyt mandskab. I den forstand har altså også hun en afhængighed. Dertil kommer de egentlige ofre: dem, der bliver plyndret. Her er det den helt åbenlyse rå magt, der kommer til udtryk i form af skarpladte skydevåben.Ved hjælp af disse får Bonnie og hendes bande så fat på det, de vil have, det, ofrene har. Magten og magtens afhængighed spiller således en særdeles fremtrædende rolle i denne film.
"The Bonnie Parker Story" er instrueret af William Witney efter et manuskript af Stan Sheptner. To navne vi ikke tidligere er stødt på, men som i et og alt svarer til de standarder og konventioner, vi via deres kolleger har indkredset som de typisk arkoff'ske.
Grundet de tre hovedrolleindehavere kom omtalen af "Runaway Daughters" til at handle en del om, hvordan brugen af bestemte skuespillere er med til at danne et særligt univers. I den tidligere omtalte "Film i Tiden" fortsætter Bjørn Rasmussen i forlængelse af sine betragtninger om plagiater og sequals med at sige:
En anden metode går ud på at bygge en skabelon-filmhandling op over én eller to populære stjerners fastslåede "væsen", film, der ligner hinanden til forvexling, fordi helt og heltinde gang på gang, år efter år, præsenteres i omtrent de samme sæt situationer, med få og små variationer. Blandt westerngenrerne ses for holdet vel mest typisk i William Boyd's hundredetallige film om Hopalong Cassidy, men der kan nævnes lange rækker af film med Gary Cooper (genert, drenget helt), Clark Gable (sammenbidt, let sveden he-man), James Stewart (småstammende, forfjamsket helt, der endelig besejrer tvivlernes mistro), Green Carson (pompøs "berømt" dame, der gør "en indsats" -- samt hele Mrs. Miniver-idylserien), BetteDavis (slet, fatal kvinde med nervøst temperament), Rock Hudson og Jayne Wyman (i sentimentale, vagt religiøse lægefilm), Vittorio de Sica (en række mere eller mindre karikerede, charmerende elegantiers med dametække), Jean Gabin (tavs og mut, tung og barsk helt, der sjokker valent og "ægte" gennem en serie bloddryppende begivenheder) og - herhjemme - tilsvarende typerollefilm båret af navne som Poul Richardt, Tove Maës, Peter Malberg, Lille Per og Ib Mossin.
Fænomenet kendes overalt til alle tider. L igesom børn og primitive folkeslag elsker publikum at se det, de i forvejen kender, genfortalt endnu en gang, blot med så tilpas mange variationer, at handlingsgangen ikke uden videre genkendes 10 sekunder efter fortexternes afslutning. Man kender fænomenet allerede fra Homers digte, hvor der findes enorme repetitioner af, hvad "vi"i det foregående med al ønskelig tydelighed har hørt berette. Digtenes tilhørere var uskyldigt lyksalige over at høre det hele én gang til, for "det havde jo været så spændende". Men et moderne biografpublikum kan føle en voxende længsel efter nyhed, efter afvexling og overraskelser, fordi der kommer det tidspunkt, hvor man træder udenfor barnets og det primitives åndelige stade og bliver "voxen". Og hvad så?
Her har Bjørn Rasmussen fat i noget. For hvad han indkredser er netop dét , Jung ville kalde det arketypiske, men med tilføjelse af den pointe, at når noget vedblivende gør indtryk, så er det fordi, at det direkte eller indirekte berører ting, vi ikke er færdige med. Fra et kunstnerisk synspunkt er evindelige gentagelser naturligvis at regne for uheldige. Men som gennemgangen af de fem foregående film har vist, kan en film med en triviel og skabelonagtig handling, der er hurtigt og billigst muligt lavet, og ikke har andre intentioner end at underholde, hvilket gøres med de lettest mulige genveje til spænding (monstre, skuddueller, slagsmål, biljager etc.) meget vel rumme væsentlige vidnesbyrd om sin samtids konflikt.
Man må her ikke lade sig forvirre af, hvornår handlingen udspiller sig. Men naturligvis bør vi mærke os, at denne sjette film kun er den anden i bunken, hvor handlingen er henlagt til ikke samtidige omgivelser. Vi så i forbindelse med "The Undead", at skønt vi tilsyneladende drager tilbage til middelalderen, er det ikke desto mindre fuldt og helt 50'erne, der kommer til udtryk. Sådan forholder det sig også med "The Bonnie Parker Story”.
Forholdet fire til to viser samtidig, at film af denne type almindeligvis udspiller sig i en postuleret samtid, som kan være mere eller mindre pålidelig, men i det mindste har skulle forestille noget, som 50'er publikummet ikke oplevede som for- eller fremtidigt. Dertil kommer den omfattende brug af anakronismer i de "historiske" film, der bidrager til at fastholde et 50'er-præg, hvor vi end skal forestille at befinde os.
En forfølgelsesscene, hvor Bonnie-bilen jagtes af en motorcykel-betjent, ligner næsten til forveksling den tilsvarende scene i "Runaway Daughters". I "The Bonnie Parker Story" slipper betjenten dog ikke med at få smidt mælkeflasker efter sig, men får i stedet en maskingeværssalve.
I det hele taget skydes der mere i denne film end de foregående, og langt flere folk må lade livet. Men dette er så også nogenlunde det eneste, der adskiller "The Bonnie Parker Story" fra de foregående film. Lighederne er afgjort flere end forskellene.
Som tredie film i træk har biler og biljagter en vigtig funktion, såvel som spændingsskabende middel som af betydning for handlingsgangen.
Den afsluttende scene, hvor Bonnie-bilen beskydes, mister herredømmet og triller omkuld, kan minde om Angelas styrt i "Runaway Daughters".
I det hele taget er der mange lighedspunkter med "Runaway Daughters". Også "The Bonnie Parker Story" er en afsted-på-tur-historie. Da filmen imidlertid har en ret mangelfuld skildring af depressionstidens forhold, lader turen sig kun vanskeligt tolke som en reaktion. Bonnie bliver ikke drevet ud i tingene. I hvert fald ikke i nær samme grad som f. eks. pigerne i "Runaway Daughters". Hun er snarere et kynisk magtmenneske á la Lombardi.
De overvejelser vi har været omkring vedrørende film som et univers og dets forhold til hverdagens univers - fiktion og fakta - får her en særlig betydning, eftersom Bonnie Parker er en historisk person.
Det betyder også et lidt drilsk forhold til "The Undead". Mens man der så nogle af filmens personer rejse tilbage i tiden, er det her filmen selv, der gør det. Ganske vist ikke tilnærmelsesvis så langt, blot et par årtier. Her møder man så noget, der kunne være en efterkommer af Livia, og ligesom hende ligner Bonnie mere noget, der tilhører 50'erne end den tid, hvor handlingen udspiller sig.
En så vigtig forudsætning for forståelsen den tids kriminalitet som depressionstidens forhold med ekstrem arbejdsløshed og fattigdom lades stort set ude af betragtning. Derved bliver det i højere grad en individual-historie, og derfor også nærmere de foregående films grundliggende indfaldsvinkel.
Den dobbeltnatur, der kom til udtryk i de to første film er her blevet til et spændingsfelt mellem et autentisk forløb og en myte. Det er hunmonsteret uden Andrea, og i en vis forstand er det også Helene uden Diana, også selv om Bonnie som type og figur ligger nærmere Livia. Det afgørende er imidlertid, at den "eventyrlige" halvdel følges, uden at der refereres til noget andet, der giver dette et modspil. Rammen ligger udenom filmen, frem for indeni. Parodien i "Runaway Daughters" træder her frem, uden at man er blevet orienteret om hvad, der parodieres. Dette medfører en mængde forviklinger og svært gennemskuelige metasystemer, når man vil sætte fiktion og fakta op over for hinanden. Holder man sig derimod til filmen uden hensyntagen til dens lemfældige omgang med sandheden, gennemfører den et særdeles regelret og stringent forløb, hvilket gør tolkningen til en relativ enkel opgave.
En anden side af samme ensidighed er kærlighedens totale fravær. I de foregående film har vi kunne iagttage diverse sammenstød mellem kærligheden og kynismen. I "The Bonnie Parker Story" befinder vi os i et univers, der udelukkende er besjælet af kynisme. Dette stemmer helt og aldeles overens med den figurlige og fortællemæssige fokuseren på et element uden modspil fra et andet. Som vi får hunmonster uden Andrea, således kynisme uden kærlighed.
Den virkelige Bonnie Parkers partner hed som bekendt Clyde Barrow. Hvorfor filmskaberne har valgt istedet at kalde ham Guy Darrow skal jeg ikke kunne sige. Men det kan naturligvis være en måde at frigøre sig fra forlægget og med et vink lade tilskueren vide, at vi befinder os i fiktionens verden. Eller det kan være en ekstra understregning af, at det er den kvindelige halvdel af parret, der er fokus på, ved delvis at udviske den anden part.
Når det gælder historien om Bonnie og Clyde, er det imidlertid ikke helt ukompliceret at skille fakta og fiktion ad. De har opnået status af en legende, der på én og samme tid er beretningen om forbryderisk hærgen tværs henover en række stater og en variant af den amerikanske frihedsmyte. Allerede i deres samtid blev de tilskrevet stort set hver eneste forbrydelse, der fandt sted i USA, og deres ry er ikke blevet mindre siden. Når stoffet er blevet taget op, har behandlingen deraf som oftest været mere præget af skjulte motiver end saglig historieskrivning. Naturligvis er "The Bonnie Parker Story" ingen undtagelse. Som vi lige har set er den nøje tilpasset den arkoffske grundfortælling, og skønt indsatte oplysninger om datoer og årstal giver et præg af dokumentarisme, er der naturligvis tale om en fri behandling af stoffet.
Det var 10 år før den berømte og stjernespækkede "Bonnie & Clyde" med Fay Dunaway og Warren Beatty i titelrollerne. Den senere film er et glimrende eksempel på, hvordan det lader sig gøre at gennemføre en historie bygget over autentiske hændelser, der i det overordnede nogenlunde følger det faktiske forløb, samtidig med at være stærkt farvet af filmskabernes motiver og den historie, de ønsker at fortælle. Således samlede man i '67 en række af tidens mest lovende unge skuespillere - udover Dunaway og Beatty bl.a. Gene Hackman og Gene Wilder - for at fortælle en eventyrlig og munter røverhistorie, hvor forbryderparret på linie med Robin Hood har en retfærdig sag. Grundstemningen er lys og munter, stærkt præget af 60'ernes ubekymrede atmosfære, med lystige banjoklange som underlægningsmusik. Først hen mod slutningen begynder et drag af dysterhed at sætte ind, og den afsluttende skudscene fremstår på det nærmeste som en ondsindet nedslagtning af børn, der har leget lidt for voldsomt. Som udgangspunkt er Barrow-banden søde, samvittighedsfulde mennesker, der kun ved uheldige omstændigheders spil bliver mordere. Langt henad vejen er de ofre for et sammenfald af sociale uretfærdigheder. Angrebet er vendt imod systemet. Parret er en slags frihedskæmpere, hippier udstyret med seksløbere. Men bortset fra de skarpe skud er der mange lighedspunkter med periodefilm som "Easy Rider" og "Hair".
At "The Bonnie Parker Story" er lavet på lavbudget og uden stjerneskuespillere er ikke det afgørende på dette sted. Spørgsmålet er derimod, om den er mere sandsynlig og sober, og synes at ligge nærmere det faktuelle forlæg? I hvert fald er den helt, helt anderledes end 67-filmen. I "The Bonnie Parker Story" er der ikke tale om en romantisk odyssé, der udvikler sig voldeligt ved et uheld, men en ondsindet bande, der plyndrer og hærger. Der er heller ikke tale om en egentlig kærlighedshistorie, men om et omstændighedspåtvunget nødvendighedsforhold fuld af opslidende skænderier. Folkene bag "The Bonnie Parker Story" havde naturligvis en vinkel og en hensigt. Der er inviteret til skæbnetungt 50'er-drama skåret til efter det arkoffske fortællerskellet. Men betyder det så, at tolkningen er friere end i den senere, mere berømte film?
Bonnie Parkers karakter er omdiskuteret. Var hun bange for Clyde og blev modvilligt viklet ind i begivenhederne? Var hun akkurat lige så forrået som han? Eller var hun ligefrem Barrowbandens egentlige leder og drivkraft, der turde hvor Clyde tøvede?
At filmen hedder "The Bonnie Parker Story" er ikke tilfældigt. For her er der ingen tvivl om, at Bonnie er bossen, og en nyhedsudsendelse i radioen, der på et tidspunkt forekommer, taler da således også om the Bonnie Parker gang - Parkerbanden. Hendes mandlige medsammensvorne, det være sig Guy eller andre, følger med som det tynde øl, mens hun deler ordrer ud. Vi er med andre ord milevidt fra Fay Dunaways blomsterbarns-Bonnie og bliver i stedet konfronteret med en nådesløs dræbermaskine, der tillige er ekstremt beregnende og manipulerende. Hvor skarpe skud er uhensigtsmæssige eller larmer for meget, bruger hun list, sex og bedrag. Uanset valget af våben opnår hun at få sin vilje tvunget igennem. Men det sker med en stadig bevidsthed om, at det før eller siden ender galt, hvad det da også gør. Der er løst enkeltbillet til endestationen!
Filmen viser de anvendte billeder i originalmanuskriptet af Arkoff-refleksionerne.
Denne skildring svarer nøje til, hvordan Bonnie Parker blev fremstillet i sin samtid. Et væld af kulørte hæfter vrimlede med tegninger af en cigarrygende og maskinpistolsskydende gangsterpige.
Sådan var hun imidlertid næppe i virkeligheden. Men måden hun blev fremstillet i datiden er alligevel værd at opholde sig ved. Dette er nemlig efter al sandsynlighed ophavet til legenden.
Parrets forbryderbane var langt fra så sensationel, som den almindeligvis fremstilles. Man hører om et par, der på det nærmeste røvede hver eneste bank i USA. Faktisk gik de fleste af parrets kup ud over tankstationer og små forretninger. Forskningen hælder idag til at mene, at den sensationelle legende må forstås på en helt anden måde. Formodentlig ville Clyde alene være blevet glemt af eftertiden, fejet bort som en ubetydelig småforbryder. M en kombinationen med en kvindelig ledsager, som han formodentlig også delte seng med, kastede et skær af pirrende seksualitet over en stribe af forbrydelser, der med få undtagelser var relativt ordinære. Bonnie og Clyde blev et udtryk for vild ungdom og forbudt erotik, der gjorde dem til en slags gangster superstars. Derfor blev Bonnie i sin samtid fremstillet som en slags døds- pin-up, og det er denne opfattelse, der overtages af "The Bonnie Parker Story".
Nu bør det for en ordens skyld påpeges, at det afgørende for nærværende undersøgelse ikke er, hvordan tingene virkelig var. Det, der synes at være den sandfærdige beretning, bør i forhold til vores ærinde stå ligeværdigt side om side med de to film. Det man derimod kan sige er, at vi har et stort privilegium i tilfældet "The Bonnie Parker Story", i og med at vi er så heldige at kunne sammenligne med to andre versioner af samme beretning. Den mulighed har vi ikke haft med de foregående film. At vi her har denne mulighed, burde gøre det lettere at indkredse det særlige ved filmen, for det må vel være det, der ikke findes i nogen af de andre versioner. Vi kan således udskille det suveræne stof og derved i bedste fald nå frem til en mere præcis tolkning, end det har været muligt for de foregående films vedkommende.
Den virkelige Bonnie Parker blev født i 1910 i Texas. Hun blev faderløs som fireårig, og havde ret fattige kår under opvæksten, men var en dygtig elev i skolen. I 1926 blev hun gift med Roy Thornton, der de efterfølgende år kom på kant med loven. Parret så hinanden for sidste gang i 1929. Men blev aldrig officielt skilt. Thornton sad i fængsel i 1934, da Bonnie døde. Efter tiden med Thornton arbejdede Bonnie en kort overgang i en café og boede sammen med sin mor. Hun kedede sig og følte den provinsielle atmosfære som kvælende. I 1930 mødte hun Clyde Barrow. Hun var på det tidspunkt arbejdsløs og boede sammen med en vendinde, som hun hjalp/plejede, eftersom denne havde været ude for et alvorligt uheld. Bonnie og Clyde mødtes ved et selskab hos en fælles bekendt, og man formoder, at det var kærlighed ved første blik, og at det var mere romantiske end kriminelle motiver, der var årsagen til Bonnies solidaritet med Clyde.
Det egentlige forløb begyndte imidlertid først to år senere. Kort efter deres første møde og et par måneders kæresteri kom Clyde to år i fængsel. Han havde nogle temmelig rå oplevelser i fængslet, bl.a. seksuelle overgreb, hvilket førte til hans første drab, da han tæskede en medfange, der gentagne gange havde forulempet ham, ihjel. Det var en række ikke-voldelige forbrydelser som indbrud og biltyveri, Clyde sad i fængsel for.
Efter at Clyde kom ud af fængslet i februar '32 tog han fat på en række mindre røverier sammen med Ralph Fults. Snart blev Bonnie en del af banden. Under et kup blev Bonnie pågrebet. Mens hun sad i fængsel fortsatte resten af banden. Et røveri førte til mord. Det var ikke Clyde, der havde skudt, men mordet blev forbundet med ham, så da Bonnie kom ud af fængslet, var han eftersøgt for mord. Snart blev der føjet en række yderligere mord til og i januar '33 for første gang en politimand, som det er sikkert dokumenteret, at Clyde skød. Udover Bonnie og Clyde bestod banden på dette tidspunkt af Clydes bror og svigerinde Buck og Blanche, samt den blot omkring 16-17 årige W.D. Jones, der var fascineret af spændingen omkring forbrydertilværelsen. Clyde var bandens leder og den, der havde samlet de andre fire omkring sig. Han var også langt den mest hårdkogte af dem. Bonnie var efter alt at dømme blot voldsomt forelsket i ham.
Opfattelsen af den cigarpulsende Bonnie skyldes fundet af et fotografi, hvor hun som ren poseren havde en af Clydes cigarer i munden og holdt en revolver i hånden. Sjældent er så meget mytestof blevet spundet på baggrund af et fotografi. Det omtalte billede har i enestående grad overdøvet alle andre kilder og al faktuel viden.
Den virkelige Bonnie Parker var ganske vist storryger af cigaretter, men røg ikke cigarer. Så vidt man har kunne udrede, var hun ikke videre skydegal, men skød kun hvis det var absolut nødvendigt. Visse forskere har endog betvivlet, at hun overhovedet skød. Hun var endvidere veluddannet og skrev digte. Her må man dele sol og vind lige. Den gamle film holder fast i det faktum, at de fleste af bandens røverier gik ud over tankstationer og små forretninger, mens '67- filmen gør op med cigar-smokin'-mama-myten, og viser en mere menneskelig Bonnie, der helt i overensstemmelse med virkeligheden skriver digte, men altså - knap så korrekt - også røver en kolossal masse banker.
Hollywood bliver aldrig træt at skrønen om den onde Bonnie-skydegal. Blandt kommentarerne på youtubesiden til dette klip, har en skrevet: "Pretty good since Bonnie never killed anybody. The most she ever did was reload Clydes guns. Nobody from the gang or anywhere else ever saw Bonnie hurt anyone."
"The Bonnie Parker Story" har noget andet at fortælle, der i hvert fald ikke er historisk korrekt, men som så måske (?) til gengæld i højere grad har sit eget ærinde at gå. For en umiddelbar betragtning synes den dog ikke at have så meget på hjerte udover at vække sensation. Det kulørte i fremstillingen mærkes allerede under forteksterne. Tekster i den ene side - i den anden Bonnie, der er ved at klæde sig om til arbejdet i cafeen. Altså en åbning meget lig "Reform School Girl". Det man får lov at se af undertøjet er helt tydeligt 50'er-mode. Musikken er det endnu mere. Det rene rock and roll båret af et tidstypisk guitarriff á la Chuck Berry. Temaet og en række varianter herover bruges som underlægningsmusik gennem hele filmen, og således forholder hele forløbet sig til det flertydige begreb "let's rock and roll". Der rundes af med oplysningen "Oklahoma 1932". Hvorfor den geografiske beliggenhed er blevet flyttet fra Texas til Oklahoma skal jeg senere komme tilbage til. Herfra over til Guy, der står og afprøver en maskinpistol. Han går hen til en kammerat, der sidder ved en bil. Mens han pakker maskinpistolen ned i en kasse og sætter den ind i bilen, taler de to sammen.
- Har du lyst til at komme forbi imorgen?
- Nej, jeg er her kun lige i aften, og så skal jeg afsted.
- Hvor ta'r du hen? Har du udset dig et sted?
- Nej, ikke endnu. Der er et pigebarn, jeg skal have kigget på og regner med at tage med mig.
- Hvad vil du med en pige?
- Oho! Når du bliver lidt ældre, skal jeg forsøge at tegne det for dig.
- Jeg har fanget billedet, Guy. For længst .
- Nå, så det har du. Så skulle du se hende her. En blondine.
- Ja, så.
- Blondine. Helt igennem. Måske kender du hende. Hun kommer fra Austin. Bonnie Parker.
- Hmmm, Bonnie Parker, bo ... BONNIE PARKER! Er det ikke Duke Jeffersons kone?
- Det stemmer. Kom med. Jeg skal hen og hente sagerne.
- Hey. Prøv lige at hør. Du er ved at vikle dig ind i vanskeligheder. Hende Bonnie Parker er en rigtig vildkat.
- Det generer ikke mig, hun må gerne kradse mig.
Man mærker sig at Roy Thornton er blevet til Juke Jefferson, ligesom Bonnie Parker betegnes som en vildkat. Herfra klippes der over til cafeen, hvor Bonnie tænder en cigaret. Der høres country and western musik, hvilket synes at skulle signalere noget provinsielt. En mandlig kollega passerer ret tæt forbi hende, mens hun skænker en kop kaffe.
- Hvordan går det med dig?
- Jeg har ømme fødder. Jeg er dødtræt af det her sted.
- Hør engang, Bonnie. Du er en køn pige. Hvorfor finder du dig ikke en mand og overlader arbejdet til ham?
- Jeg har allerede gjort et fund.
- Åh, ja. Duke Jefferson. Ham har jeg hørt et og andet om.
- Hvem har ikke det. Det er derfor, jeg ikke kan få andre slags arbejde end på steder som her.
- Venter du på at Duke skal blive løsladt?
- 175 år?
- Det er da løgn.
- Nix. 175 år! Det bliver noget af en ventetid. Sådan en skiderik. Jeg er altid rendt ind i udskud. De kommer ud af det blå og når ingen vegne.
- Jamen Bonnie. Det kan da ikke være svært for dig at få fat på en.
- Til hvad? Så snart de hører om Duke, så regner de mig for noget lige så slemt som ham. Det er pudsigt. Han ville aldrig gå ud med mig om aftenen. I biografen eller den slags. Jeg forstod det ikke. Ikke før jeg opdagede, at samtlige strissere i staten var på udkig efter ham.
- Ha, ha, ha. Du må have været den eneste i hele Oklahoma, der ikke vidste, hvem han var.
- Ja! Jeg laver én bommert, og sidder så ellers i nettet. De giver dig ikke en ærlig chance for at komme ud af noget, du end ikke vidste, at du rodede dig ud i.
Guy kommer ind på cafeen. Bonnie giver ham bestik og et menukort.
- Hvad vil du ha'?
- Hvad kan man få her?
- Hvad du kan få står på menukortet, fister.
- O.k. snuske, så tror jeg, at jeg ta'r en gang bacon og æg.
Bonnie vender sig om for at stege bacon og æg. Guy kommenterer: "Uuuhh, smukke. Uanset hvilken vinkel man ser dig fra, er du en hed sag." Han strækker fingrene ud og løsner knuden på hendes forklæde.
- Kan du godt lide hede sager?
- Det kan du lige tro.
- Så prøv det her!
Bonnie slynger fedtstoffet fra panden efter Guy, der vælter bagover. "Måske er jeg lige en tak hedere, end du kan håndtere" bider hun af Guy, der ligger på gulvet. Herfra klippes over til, at Bonnie er kommet hjem, tager nøgler op af sin taske og skal til at låse sig ind, da hun bliver passet op af Guy.
Som det ses, ligger forløbet indtil videre tæt op ad "Reform School Girl". Hendes bemærkninger på cafeen tilføjer dog et stænk "Sorority Girl". I disse bemærkninger finder man den eneste egentlige begrundelse for det videre forløb. Derved knyttes forbindelsen tættere mellem "Sorority Girl" og "Reform School Girl", og “The Bonnie Parker Story" har allerede markeret sig som en tredie variant. Ligeledes er der tydelige paralleller til "Runaway Daughters". Sådan set kunne man vel også indrage "The Undead". Bonnie har fået et uheldigt stempel på sig, akkurat som Diana.
I forhold til det autentiske forløb er der sammenblandet elementer af begivenheder fra 1929, 1930 og 1932 i en fri gendigtning. I modsætning til virkelighedens efter alt at dømme drømmende og kreativt-boglige Bonnie Parker, får vi serveret en skrap pige. Det er ikke p.g.a. almindelig fattigdom, men et blakket ry, at hun arbejder på en café, ligesom det ikke er den provinsielle atmosfære i almindelighed, der keder hende, men fordommene og stigmatiseringen, der gør hendes liv svært. Hendes situation er dermed tilnærmet Sabra og de tre fra "Runaway Daughters" så meget som muligt, for herefter at blive indsat i et forløb, der har påfaldende lighed med Donnas oplevelser. Guys afprøven maskinpistolen er analog til Vince' biltyveri. Cafeejeren er tydeligvis interesseret i Bonnie, og der kan derfor trækkes paralleller til Donnas onkel. Herefter dukker så den unge forbryderspire op. I begge tilfælde fortsætter det med et brutalt sammenstød, som i det nærværende tilfælde ganske vist er med volden udøvet af pigen selv. Det må imidlertid betegnes som en ubetydelig ombytning, da det overordnede begivenhedsforløb forbliver det samme. Den reelle forskel det indebærer er, at pigen ikke godvilligt følger med. Dette klares imidlertid let ved, at fyren ikke giver op, men venter på pigens bopæl, hvor det dermed er blevet tid til en variant over Donna og Vince i bilen. Nogle lidt mere betydningsbærende motivomvendinger ligger i lighedspunkterne med Donnas senere møde med Jackie. Der er tydeligt slægtskab mellem replikkerne. Bortset fra at Jackie betegner Donna som"cool" og Guy Bonnie som "hot”, minder de ting, de siger, en del om hinanden. Fælles med Sabras historie er det at være mærket. Videre er der lighedspunkter mellem Guys samtale med sin kammerat og Morts med kampagnemedarbejderen. Dertil kommer så de varianter af "hvad pigen vil, og hvad fyren vil, og hvordan det stemmer eller ikke stemmer overens", som åbner "Runaway Daughters". Vi kan altså konstatere, at en række faste motiver bliver ved at dukke op. Men som især sammenligningen med da Donna og Jacky mødes viser, kan der være betydningsmæssige forskelle i tilsyneladende beslægtede forløb.
Man bør være forsigtig med uden videre at tage figurerne efter deres pålydende. Vi har gennem de foregående film set en række standarder/stereotyper forvandle sig. I "The Undead" talte Pendragon og Livia sammen. Pendragon troede ikke på Helenes skyld, hvortil Livia svarede, at det gjorde hun heller ikke. Næsten ordret samme replikskifte mødte vi i "Reform School Girl" mellem psykologen og Ruth. Pendragon kan måske nok uden videre udskiftes med psykologen. Men de to kvinders "det tror jeg heller ikke på" er af markant forskellig natur. Livia er den skyldige. Derfor ved hun, at Helene er uskyldig. Ruth er den trofaste veninde. Derfor tror hun på Donnas uskyld. Sådan tager sagen sig ud, når man betragter figurernes pålydende.Men hvis heksen Livia på et eller andet plan er udtryk for indsigt, så er Ruth måske snarere end noget helt andet et udtryk for en indsigtens forvandling.
I "The Undead" så vi endvidere modsætninger tårne sig op. Ikke blot over for hinanden, men også i det enkelte fænomen, der konsekvent var modsat sit pålydende. Ligeledes kan vi konstatere, at en af de allermest ubehagelige og utiltalende personer, vi er stødt på i denne bunke film, er den i det mindste på overfladen "artige" Rita, mens f. eks. Roxy, som der jo ellers er nok at udsætte på, er langt lettere at holde af. Eller hvad med Angela? På den ene side får hun sine to veninder blandet ind i et biltyveri og anden ballade. Men hun er 100% clean med ting som andres kærester. Ved Audreys fest, da Bobby venter på Mary, hjælper Angela. Dette viser en alvor og ærlighed i hendes forhold til den kærlighed, hun søger, der betyder, at hun ikke forsøger at tiltuske sig noget uretmæssigt.
Eller hvordan skal man udlægge forholdet mellem det ungdomsblad, Donna smider fra sig i isolationscellen, den dukke Audrey kaster med efter snakken med moderen, og den sten Angela kaster igennem en af skolens ruder? Handlingerne har umiddelbart en påfaldende lighed. Men er de også nærmere betragtet på linie med hinanden? Der er to oplagte grunde til at kaste med noget. Enten vil man slippe af med den genstand, man kaster, eller også prøver man at ramme noget med kasteskytset. De to muligheder udelukker ikke hinanden og kan således også optræde i forening.
Donna smider bladet fra sig fordi, det står i et åbenlyst modsætningsforhold til den situation, hun befinder sig i. Derfor fremstår det som en forfalskning, som løgn og bedrag. Hun føler endvidere, at en væsentlig del af grunden til, at hun er havnet i den aktuelle situation, er, at hun har troet på dette bedrag. Det er dette hun vil smide fra sig. Her er sagen ganske enkel.
Lige så enkel er episoden, hvor Angela smadrer en rude. Det er kasteskytsvarianten, og årsagen er indlysende: hun er vred på skolen, træt af det hele og vil markere, at de allesammen kan rende hende noget så grusomt.
Hændelsen med Audrey og dukken er straks mere drilagtig. Den lader sig nemlig forstå og opfatte på flere måder. Moderen har lige talt hånligt om dukken. Audrey har forsvaret sin ret til at være barn lidt endnu. Hvorfor smider hun så dette symbol på barndom fra sig? Hvorfor vil hun ikke vide af det? Er det overhovedet dét, hun gør, eller ligger der noget helt andet i handlingen? Der kunne gives mange forskellige svar på disse spørgsmål, og des årsag er dette tilfælde af kast langt mere indviklet end de øvrige.
I alle tre tilfælde handler det imidlertid om at kaste noget, og således har disse handlinger på ydersiden indlysende lighedspunkter. Når vi skal betragte Bonnies smiden med stegefedtet i lyset af dette, er nærmeste slægtning Angelas sten gennem skolens rude, da også stegefedtet er kasteskyts. Det Bonnie vil slippe af med og smide fra sig er ikke fedtet, men fyren, der er blevet for påtrængende.
Disse eksempler burde lære os, at vi ikke uden videre bør tro på tingenes pålydende. Det kan her være hensigtsmæssigt at skille personer og handlinger. Når de optræder samlet, vil man almindeligvis værdilade handlingen efter personen og dennes formodede bevæggrunde. Dette kan til tider tilsløre handlingens egentlige art, fordi man undskylder den sympatiske, men samler indicier mod den usympatiske. En rent funktionel anskuelse af handlingen, kan her hjælpe til mere klarsyn.
Omvendt kan det være af nogen betydning at se lidt på de manipulationer, man udsættes for, der bidrager til at give et bestemt indtryk af en person. Når man i mindre grad end de foregående tilfælde kan føle med hovedpersonen, er det fordi, at hendes måde at være fanget i situationen forkommer mindre overbevisende. Når Sabra i et øjebliks desorientering kommer til at fortælle Ellie, at hun har det samme tilbagevendende mareridt, er fangeskabet helt inde på livet, for hun kan ikke flygte fra sig selv. Det, Bonnie betror café-kollegaen ligger mere i de ydre omstændigheder, og det ligger lige for at mene, at hun bare kunne flytte hen et andet sted. Således har filmen strengt taget ikke gjort sig synderlig umage for, at vi skal kunne lide Bonnie. Dette farver så naturligvis synet på hendes handlinger. Det er så her, at en mere funktionel betragtning kan hjælpe os til at se tingene på en anden måde.
Set i det lys er situationen nøjagtig tilsvarende det, vi møder i begyndelsen af de foregående film, og kan i sin essens betegnes som "fangeskabet". Dette har været udgangspunktet for samtlige af vores tidligere heltinder, og er det også i denne sjette film. Fra dette udgangspunkt synes tingene at kunne udvikle sig i mange forskellige retninger. Men måske er varianterne færre, end man umiddelbart er tilbøjelig til at tro. Det næste, der sker i "The Bonnie Parker Story", er i så henseende betegnende.
Bonnie har netop fundet nøglen og sat den i døren, da en hånd griber om hendes og standser omdrejningsbevægelsen. Det er Guy. Det lykkes ham at få Bonnie vendt om, så hun står med ryggen mod væggen. Han holder om hendes hals, ikke i en egentlig kvælende attitude, blot som om han vil kysse hende.
- Du tror da ikke, at du kunne skræmme mig væk med en smule varmt fedtstof?
- Hvad så med lidt varm bly?
Bonnie får skubbet ham væk og har nu hevet en pistol frem, som hun peger på ham med.
- Se, så. Du er vel nok en barsk lille lækkerbisken.
- Vil du have en prøve mere på det? Hør nu her, din bums. Hvis du nogensinde rører ved mig igen, blæser jeg dig fuld af huller.
- Du laver en lille fejl, Bonnie.
- Jeg har allerede lavet en lille fejl, kammerat. Den næste bliver rigtig, rigtig stor. Jeg gider ikke at have noget at gøre med en småfusker.
- Så vent lige lidt.
Guy går hen til sin kasse, som han har stillet for enden af gangen og henter sin maskinpistol.
- Synes du stadig, at jeg ligner en småfusker?
Bonnie kigger et øjeblik. Der høres en lyd på trappen. Så åbner hun døren og beordrer ham ind.
- Så snart der er klar bane, så skrider du.
- Hør nu her, Bonnie. Du mistede dit job i aften. Du er garanteret bagud med huslejen, er du ikke? Med dit rygte kan du ikke en gang få job i en dansebule.
I det samme banker det på døren. Det viser sig at være Bonnies kollega fra cafeen. Han vil ind. Det vil Bonnie ikke give ham lov til. Han siger, han har gode nyheder. Hun svarer, at dem kan hun godt høre stående i døren. Han fortæller, at hun kan få sit job igen. At han har sagt til de andre, at hun har lidt temperament, men er god nok. "Lad os gå ind og snakke lidt videre om det," siger han indyndende, og prøver at tiltvinge sig adgang. Bonnie skubber ham væk. "Du hørte hvad jeg sagde!"
- Jamen Bonnie, dog. Tror du ikke, det er bedst at vi diskuterer din karriere på en venskabelig måde?
- Og hvad skal så det betyde?
- At hvis vi skal lave forretninger sammen, skal vi være venner.
- Du er ikke den slags ven, som jeg ønsker at lave forretninger med.
- Ha, ha, ha. Jeg tror ikke helt, du har forstået.
- Fuldkommen. Ta' så og skrid.
- Tænk over det, putte. Duke Jefferson er ret velkendt. Uanset hvilken by, du ta'r til, står rødderne klar til at hilse på.
- Du har brug for en til at tage sig af dig. Jeg tilbyder dig en gunstig ordning.
- Jeg skal gi' dig gunstig ordning.
Med disse ord skubber hun til ham af al kraft. Han ryger ud over gelænderet. Bonnie går ind på sit værelse igen. "Der kan du se, hvad jeg mener," siger Guy . "Men hvis du slår dig sammen med mig, så ta'r vi bare, hvad vi vil ha'".
Der er noget ulogisk over denne scene. Han må ikke komme ind til hende, og hun har en revolver. Det viser sig så, at han har en maskinpistol, og så må han godt alligevel. Men netop det absurde over denne scene, kalder på tydning. Mens egentlige filmkritikere vil rive sig i håret, er dette et af de steder, hvor den mere psykologiske tolkning fryder sig. Der er et tydeligt slægtskab med de begivenhedsforløb, man kan finde i drømme. For en freudiansk tolkning er der tale om en slags symbolsk porno, men hvis tydningen skal hælde mere i jungiansk retning, bør man opholde sig ved de løfter Guy kommer med. I så fald betyder den store kanon ikke den store fallos, men de store muligheder. Ikke desto mindre kunne det have været lidt interessant at se, hvad der ville være sket, hvis ham fra cafeen havde haft en bazooka.
Den logiske begrundelse er naturligvis, at de hører støj på trappen, og at hun derfor bliver nød til at skjule ham, indtil der er frit lejde, hvorefter det så viser sig at være en gæst til hende, som hun kommer i klammeri med og ved et uheld får skubbet ud over trappen.
Havde vi virkelig befundet os i 1932, ville det være svært at finde et job, uanset hvem hun var. Således lades depressionens forhold stadig ude af betragtning, og sagen gøres mere personlig. Den tidligere nævnte indvending, at hun kunne flytte til et andet sted, synes cafe-kollegaen at have dementeret. "Uanset hvilken by du ta'r til". Men han sagde by, ikke stat. I verdens største land må det kunne lade sig gøre at finde et andet sted. Selv i et så lille land som Danmark kender man eksempler på, at nogen er sluppet fra deres dårlige rygte ved at flytte til en anden landsdel. Men synes man ikke argumentet er godt nok, så bliver der altså nu føjet drab til. Det kan nævnes, at modellen til Duke Jefferson, Roy Thornhill, var en ganske uanseelig småforbryder. En episode af den art, som forekommer med fyren fra cafeen, findes der overhovedet ingen paralleller til i det autentiske forløb.
Når vi som tidligere omtalt skal finde det særlige for filmen ved at se på afvigelserne fra forlægget, er de ikke svære at få øje på. Som nævnt er 30'ernes kriseforhold helt ladt ude af betragtning. Bonnies boglighed og poetiske åre er ikke så meget som antydet. Vi bliver istedet præsenteret for en aggressiv pige, der står i en uheldig situation, hvor hun muligvis er nød til at være ret arrig og hurtigreagerende for at ikke blive overgramset af enhver forbipasserende mand. Alligevel er det tydeligt, at hun er meget hurtig til at reagere voldsomt. Det er umisforståeligt blevet angivet, at hun ikke ønsker at have med nogen at gøre. Når hun bider arrigt fra sig, skyldes det ikke kun den situation, hun står i, men også den indstilling, at hun slet ikke vil have med nogen at gøre. Det må så blive hendes valg og ønske. Men da ligger det lige for at spørge, hvad hun så vil? Hun vil øjensynlig gerne have bedre materielle forhold. Det er kun af nødvendighed, at hun har haft det arbejde. Ligeledes ser vi, at det er denne madding, Guy lokker med. Han ved nok, hvad hun vil. Hun har oplevet en skuffelse i fortiden. Hendes situation er direkte sammenlignelig med Donnas: som følge af et uheldigt herrebekendskab er hun havnet i en dum situation, og hendes uvilje mod nye bekendskaber er således sammenlignelig med Donnas genereliseringer om mænd. Alligevel er det vanskeligt at bortforklare noget destruktivt i hendes adfærd allerede på dette tidlige tidspunkt. Det er netop derfor man fristes til at forklare hendes agressivitet som undertrykt seksualitet. Måske er det ikke en gang helt ved siden af for lige præcis denne films vedkommende, eftersom den har et sært pornografisk præg over sig. Det første man ser overhovedet er, at hun tager sin kjole af. Ganske vist for så straks efter at trække i arbejdstøjet. Dette er for så vidt betegnende. "The Bonnie Parker Story" kan betegnes som en slags påklædt porno. Hvad dialogen mellem Guy og hans ven drejer sig om, kan ingen betvivle, og herfra så tilbage til Bonnie, der sidder og har ømme fødder, hvorfor hun tager skoene af og gnider sine fødder. De efterfølgende optrin bærer samme indirekte, men insisterende præg. Således også den ikke helt troværdige detalje, at Bonnie tager sin jakke af, mens de venter på at trinene på trappen skal forsvinde. På det tidspunkt ved de ikke, at det er cafe-kollegaen. Det formodede er, at der lige går et øjeblik, og så ud med Guy igen, sådan som Bonnie har sagt. V i har allerede set, at hun ikke tåler modsigelse. Så når hun har sagt, at så snart der bliver fri bane, så er det ud, ja - så står dette også til troende. Hun bryder sig altså ikke om, at have ham derinde, og forventer inden for et minuts tid at han forsvinder. Ville man i den situation begynde at tage overtøjet af? Hvorfor lader hun ham overhovedet komme ind? Han kunne vel putte maskinpistolen i kassen lige så hurtigt, som han kunne hive den frem. Hun kunne altså lige så godt have sagt: "Smid den tilbage i kassen og skrid." I stedet lader hun ham komme ind, og er i princippet i gang med en afklædning. Så dukker den næste kavaler op og får en tur ud over trappen, og det er så her man fristes til at spørge, om det er fordi, at han er ubevæbnet? I hvert fald er situationerne så vagt begrundede, at det synes nødvendigt at søge efter en eller anden form for yderligere forklaring. Vi så tidligere hos Angela den omvendte version af for-vidt-typen, der når dertil, hvor der bliver sagt stop, i og med at det her var grænseoverskridelsen, der udløste grænseløsheden. Noget tilsvarende synes at ske her. Samtidig har vi også noget, der minder om Sabras så at sige leven op til sit image. Dette må vel også betragtes som to sider af samme sag.
I tilfældet Bonnie Parker er der imidlertid en forskel. Hun er gift og har dermed status af voksen kvinde, akkurat som der ingen forældre er at øjne nogen steder. Hun er så at sige sin egen formynder. Det må uundgåeligt lede tanken hen på moderarketypen, vel at mærke den onde moder. Dem har vi mødt adskillige af i de foregående film, fra de åbenlyse til de mere kamuflerede såsom hunmonsteret. De træk, der kommer til syne i disse tilfælde, er noget destruktivt og noget ærgerrigt/grådigt. Hos Bonnie møder vi så endvidere en fornægtelse af kønslivet, der kan udlægges som værgen mod moderskabet. Som en omvending af Kathies indbildte graviditet kunne man her tale om en indbildt ufrugtbarhed.
Mange modstridende træk synes at gøre sig gældende og forhindre en entydig udlægning. Dette kan måske sammenlignes med en sjælepine og det forpinte hjernespind. På den ene side - på den anden side. Jamen hvad så med ... osv. osv. gennem endeløse vandringer op og ned ad gulvet, gennem søvnløse nætter og tærende dage. Hvis vi nu træder et skridt uden for tilstanden og betragter den, og så vil forsøge at sætte et billede på, hvordan skulle det så være? Hvilket motiv man end valgte, skulle det i hvert fald rumme en eller anden form for voldsomhed, for disse indre brydninger er noget voldsomt. Hvis vi derfor tænker os to samtidige positioner: dels inde i alle de modstridende tendenser og dels udenfor betragtende hele forholdet som en mægtig energisamling, får vi et perspektiv, der minder om det, filmen skildrer.
Her kan det være på sin plads at atter betragte Audreys dukke. Et par af de mulige svar på de svære spørgsmål kunne dels være, at Audrey her varsler det efterfølgende angreb på en veninde i skolegården, hvor hun jo netop forudgående har sagt, at de snart skal komme til at se en ny side af hende. Så er det dét, der ligger i kastet: Er det sådan du vil ha' det? - Så bare vent og se! En anden mulig forklaring er, at moderen, skønt hun bedyrer Audreys frihed, ikke desto mindre vil forme hende, gøre hende til en mini-udgave af sig selv, altså sin dukke. I den forstand kan man altså godt sige, at Audrey smider det fra sig, hun ikke vil have med at gøre.
At Bonnie får skubbet en mand ud over trappen, er klart en nedstyrtning. Men det er ikke kun ham, der ryger i afgrunden. Det gør Bonnie - omend på en anden måde - også. Afgrunden har åbnet sig og styrtet er i gang. Nøjagtig som vi tidligere så det med Sabra og Angela.
Jung forklarer:
Ikke blot guderne, men også gudinderne er, betragtet fra deres dynamiks standpunkt, libidosymboler. Libidoen udtrykker sig i lignelse af sol, lys, ild, seksualitet, frugtbarhed og vækst. På denne måde går det til, at også gudinderne, som vi har set, besidder falliske symboler, omend disse sidste væsentlig er af mandlig natur. En af hovedårsagerne hertil ligger deri, at som i manden det kvindelige er skjult til stede, således er også det mandlige skjult tilstede i kvinden. Træets kvindelighed, som repræsenterer gudinden, er blandet med fallisk symbolik, som f. eks. stamtræet, der vokser op af Adams krop, viser . I min bog "Psychologie und Alchemie" har jeg fra et vatikansk håndskrift reproduceret billedet af Adam, hvor træet svarer til membrum virile. Således hæfter der ved træet en så at sige biseksuel karakter. Dette er også antydet ved den kendsgerning, at på latin har træerne mandlig endelse og kvindeligt køn.
En lignende hermafroditisk karakter viser træet i følgende drøm hos en ung kvinde: Hun befandt sig i en have, hvor der stod et mærkeligt eksotisk træ med mærkværdige, rødlige kødfulde blomster eller frugter, hun brækkede dem af og spiste. Hun følte sig til sin skræk forgiftet af dem.
I den drømmendes ægteskab bestod visse seksuelle vanskeligheder, og som følge heraf var hendes fantasi begyndt at beskæftige sig med en ung mand i deres bekendskabskreds. Træet er det, der allerede stod i paradis, og som for de første forældre spillede en lignende rolle som i denne drøm. Det er libido-træet som i dette tilfælde fremstiller såvel den kvindelige som den mandlige side, idet det simpelthen udtrykker karakteren af begges indbyrdes for hold.
(...)
Træets vekslende betydninger - sol, paradistræ, moder, fallos, - forklares af den kendsgerning, at det er et libidosymbol og at det ikke allegoriserer dette eller hint konkrete objekt. Således betyder et fallisk symbol ikke seksualorganet, men libidoen, ligesom det, hvor klart det end viser sig som sådant, aldrig f. eks. betyder sig selv, men altid repræsenterer et symbol for libido. Symboler er jo ikke tegn eller allegorier for en bekendt sag, men de forsøger at antyde et kun lidt bekendt eller ganske ukendt sagsforhold. Tertium Comparationis for alle disse symboler er libidoen. Betydningens enhed ligger kun i libidolignelsen. Tingenes faste betydning får i dette rige en ende. Den eneste realitet er der libidoen, hvis væsen vi kun erfarer gennnem den virkning, den har på os. Det er altså ikke den virkelige moder, som er symboliseret, men sønnens libido, hvis objekt moderen engang var. Vi opfatter de psykologiske symboler altfor konkret og undrer os ved hvert skridt over myternes endeløse modsigelser. Men vi glemmer altid igen, at det er den ubevidst skabende kraft, der hyller sig i billeder. Når det således f. eks. hedder: "Hans mor er en ond troldkvinde", så lyder oversættelsen: "Sønnen er ikke i stand til at frigøre libido fra moderimagoet. H an lider af modstande, fordi han er bundet til moderen."
Vand- og træsymbolikken, som bysymbolet har fået som yderligere attributter, viser ligeledes hen til den libido, som ubevidst er forankret i moderimagoet.
(...)
Der opstår ved synet af denne følelsens skønhed og storhed et principielt spørgsmål: Om den kausale opfattelse, som Freud påtager sig at forsvare, er rigtig, den nemlig, at symboldannelsen kun er at forklare gennem forhindringen af den primære incest-tendens og følgelig blot er et erstatningsprodukt. Det her virksomme, såkaldte "incestforbud" er i sig selv ingen primær foreteelse, men hænger sammen med det meget vigtigere, primitive ægteskabs-system, som på sin side igen repræsenterer en vital nødvendighed for stammeorganisationen. Det drejer sig altså her mere om fænomener, der er at forklare teleologisk end som blotte kausaliteter. Derudover er at fremhæve, at særlig solmyten viser, at grundlaget for det"incestuøse" ikke hviler på kohabitationen, men på den egenartede tanke om igen at blive barn, vende tilbage til forældrenes beskyttelse, nå ind til moderen igen og blive født af hende. Men på vejen til dette mål står incest, d.v.s. nødvendigheden af på en eller anden måde igen at nå ind i moderens krop. En af de simpleste veje ville være at befrugte moderen og - identisk med sig selv -igen avle sig selv. Her griber incestforbudet hindrende ind, hvorfor nu sol- og genfødelsesmyterne opfinder alle mulige analogier for moderen for at lade libidoen flyde over i nye former og dermed virksomt forhindre den i at regrediere til et mere eller mindre faktisk incest. Et middel er det f. eks. at forvandle moderen til et andet væsen eller forynge hende for efter den derpå resulterende fødsel igen at lade hende forsvinde, d.v.s. tilbageforvandles. D et er ikke den incestuøse kohabitation, der søges, men genfødelsen. Incestforbudet gør fantasien opfindsom: f. eks. forsøges det gennem befrugtningsmagi at gøre moderen svanger. Følgen af incesttabuet og overførelsesforsøgene er opøvelse af fantasien, som lidt efter lidt ved at skabe muligheder danner baner, ad hvilke libioen kan beskæftige sig. Således bliver den på umærkelig vis ført over i åndelige former. Kraften som "stedse kun vil ondt" skaber således åndeligt liv. Hvorfor denne vej i religionerne er ophøjet til system. Det er derfor lærerigt at se, hvorledes disse gør sig møje med at fremme den symbolske oversættelse.
(...)
Man erkender som grundlag for disse mytologiske påstande fordringen: Du skal sige om din moder, at hun ikke bliver befrugtet af en mand på sædvanlig måde, men af et åndeligt væsen på en usædvanlig måde. Denne fordring står i direkte modstrid med den empiriske sandhed, hvorfor myten er en passende analogi-bro. Sønnen siges at være en hero, som døde og således opnåede udødelighed. Det behov, som opstiller denne fordring, er åbenbart en tendens til at gå ud over virkeligheden. En søn må naturligvis gerne tænke, at en fader har avlet ham på kødelig måde, men ikke, at han selv kan befrugte moderen, og således som sig selv igen lade sig føde til ny ungdom. Den sidste tanke er på grund af regressionsfaren forbudt og erstattes ved den ovenfor omtalte fordring om (under visse betingelser) at udtrykke sig symbolsk om genfødelsesproblemet. I Jesu opfordring til Nikodemus erkender vi denne fordring:"Tænk ikke kødeligt, for så er du kød, men tænk symbolsk, så er du ånd." Det er indlysende, hvor opdragende og hvor fordrende denne tvang til det symbolske er: Nikodemus ville blive stående i flad dagligdag, hvis det ikke lykkedes for ham symbolsk at løfte sig op over sin konkretisme. Havde han været en danelsesfilister, så havde han sikkert stødt sig på denne anvisnings irrationalitet og irrealisme og havde taget sagen ordret for til slut at afvise den som uhåndgribelig og umulig. Jesu ord har så stor sugestiv kraft, fordi de udtaler symbolske sandheder, som er begrundede i menneskets psykiske struktur. Den empiriske sandhed befrier ikke mennesket ud af hans sanselige bundethed, for den viser ham kun, at han altid var sådan og ejheller kunne være anderledes. Den symbolske sandhed derimod, som sætter vand i stedet for moderen, ånd eller ild i faderens sted, tilbyder den i den såkaldte incest-tendens bundne libido et nyt fald, befrier den og leder den over i en åndelig form.