Men lysere toner lød nøjagtig samtidig. Således Temptations' "My Girl", der ligeledes kom på gaden i december '64. Riffet ligger faktisk klods op ad "You've Lost That Loving Feeling", men ligesom set fra den modsatte side, den håbefulde og livsbekræftende side. Med et swing, der er medrivende uden at være ivrigt og afklaret uden at være stillestående etablerer riffet universet, og sangen begynder:

I've got sunshine

on a cloudy day

when it's cold outside

I've got the month of may

Well, I guess you'd say

what can make me feel this way

My Girl (my girl, my girl)

talking 'bout my girl

(Jeg har solskin

på en overskyet dag

når det er koldt udenfor

har jeg måneden maj

Du vil jo nok spørge

hvad der får mig til at føle sådan

min pige - min pige, min pige

jeg taler om min pige)

Så fulgte da '65 med "Hang On Sloopy" og alle de andre. Rolling Stones lavede deres egen udgave af "As Tears Go By", Beatles lavede "Rubber Soul" osv. osv. Alle de ting vi var omkring i de indledende dele af denne gennemgang.

Blandt de ting, der blev udgivet i sidste halvdel af '67, synes især Bee-Gees' "Massachusets" at pege videre frem mod "Emmie". Men samtidig er der en tydelig forskel. Skønt Nyros musik har en indbygget ro og sjældent går synderlig hurtig, er roen aldrig fuldtud afklaret og gennemlyst. Den hjemsøges konstant af forstyrrelse og konflikt. Selv i "Emmie" kan dette træk fornemmes, omend i langt mindre grad end pladens øvrige sange. Det, der får Nyro til at ligge i forlængelse - netop i forlængelse - af de ting, som var gået forud, er måske mest af alt denne særegne kradsen i harmonien, der hele tiden skaber en uro midt i roen. Det er langt mindre fremherskende på "Emmie" end noget af det foregående. Denne sang synes at rumme elementer af afklaring. Alligevel er der nogle vage ekkoer af den nyro'ske rastløshed et sted dybt nedenunder forklarelsen og skønheden.

Det nærmeste på at foregribe dette må blive Judy Collins' "In My Life"-album. Titelnummeret er en smuk Beatles-tolkning, som John Lennon roste. For store dele af de øvrige sange gælder derimod, at musikken på den ene side er så stilfærdig, at den næsten virker søvndyssende, men samtidig rummer noget anspændt og uforsonet, der enkelte steder på pladen ligefrem strejfer det krampagtige. Nyro forstætter af denne vej. Men netop: fortsætter. Det fremgår uden videre af, at ganske vist var "In My Life"-albummet en temmelig mærkværdig plade i slutningen af '66, men "Eli and the Thirteenth Confession", var at regne for mindst lige så særpræget i begyndelsen af '68. Blandt guitargrupperne kunne man i nogen grad hævde, at Love og Byrds havde peget hen imod noget beslægtet i løbet af '67, alt imens The Beatles med store orkestreringer og en ofte udpræget klaverbåren lyd, var i færd med at afvikle sig selv som regulær guitargruppe i snæver forstand.

Man kan således påpege mindelser om en ret omfattende mængde af det materiale, der havde formet musikkens vej mellem Platters og Nyro. Men fælles for størstedelen deraf er, at det hører hjemme i den lidt mere tilbagelænede ende. Overfor dette stod så de mere livlige og energiske ting. Dem kommer Nyro rundt om på "Woman's Blues". Dog først efter et meditativt manende intro.

Woman's Blues

00.00-00.03 blæserstød

00.03-00.11 Guitarlicks

00.11-00.38 Vokal

00.38-01.06 Lettere nuancering og stemningsskift. Orgel. Ekko amok.

01.06-03.46 Swampy og funky fremfærd, der vedbliver nummeret ud. Undervejs dog med en del nuanceringer:

01.06-01.14 Spændstig pumpen mod et spindende guitarriff.

01.14-01.21 Synkoperede opbremsninger

01.21-01.32 Som før. Men mere brugt som mellemspil end versstruktur.

01.32-01.46 Nuancering. Tungere med en smule fremhævelse af trommerne

01.46-01.54 Som før (01.06-01.14).

01.54-02.01 Som 01.14-01.21

02.01-02.09 Nogenlunde som 01.21-01.32.

02.09-02.13 James Brown lignende overgang.

02.13-02.21 En slags b-stykke

02.21-02.22 Funky break

02.22-02.30 Passage båret af en udadskuende og drømmende guitarfigur.

02.30-02.40 Mere aggressivt og swampy stykke med næsten Stax-agtigt præg.

02.40-02.49 Tilbage i det oprindelige groove, nu med kontrasterende bæserriff.

02.49-03.04 Tung, opdelt, synkoperet passage.

03.04-03.11 Nogenlunde som  01.06-01.14. Men mere markeret og med fyldigere blæs.

03.11-03.20 Overgangspassage

03.20-03.46 Gentaget break i stadig vekslen mellem en vokalfrase og et kommenterende riff. Fade out.

Efter "Stoned Soul Picnic" og "Emmie" fremstår "Woman's Blues" som et ønskeligt og prisværdigt indspark af kropslighed og energi. For lytteren ligger det lige for at sige: "Jatak - Mere af samme slags." Ønsket opfyldes, for det er lige præcis, hvad man får på "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)", der endog går en smule hurtigere.

00.00-00.03 Piano intro á la "Money"

00.03-00.15 Blæserriff hvor "Barefootin'" og "Mustang Sally" mødes med Elvis i Las Vegas.

00.15-00.37 Versstykke. Særdeles atypisk Nyro en længere passage, der bare er lige ud ad landevejen.

00.37-00.54 Kontrasterende stykke. Langsommere i slægt med Tamla-Motown eller som en temponedsænket halvkusine til noget i nabolaget af "Lucky" og "Lu".

00.54-01.01 Bevægelse videre hvor den bliver lidt mere groovy og beskidt.

01.01-01.07 Upspeeding.

01.07-01.23 Tilbage i riffet.

01.23-01.41 Vers som 00.15-00.37

01.41-01.49 Forlængelse

01.49-01.59 Lidt anderledes passage. Samme tempo, men nuanceret i den rytmiske opfattelse. Lyder lidt som et b-stykke.

01.59-02.07 Frit pulserende passage, mindre synkoperet og ligesom mere i frigear end det foregående.

02.07-02.25 Videreførelse af foregående passage med en nuancering der tilnærmer den grundriffet.

02.25-02.56 Variant over kontrast-passagen 00.34-00.57. Men med fastholdelse af en lille naiv figur med en antydning af Bachrach-slægtskab. Fade out.

Nyro hører ikke til dem, der laver et helt nummer, der bare kører afsted uden afbræk, skift eller nævneværdige nuanceringer. Men dette må afgjort blive det nærmeste. Nummeret domineres af de to lange vers-passager (00.15-00.37 og 01.23-01.41). Det meste af det øvrige har mellemspils- og overgangslignende karakter. Kun intermezzoet 00.37-01-01 og pendanten i slutningen skiller sig tydeligt ud. Alt i alt et usædvanligt straight Nyro-nummer, som dog trods alt nogenlunde lader sig typemæssigt placere et sted mellem "Eli's Coming" og "Woman's Blues".

Mens det var mindelserne om Bacharach, Spector og Tamla-Motown, der trængte sig på tidligere på pladen, har den efter den henført drømmende "Emmie" foretaget en tydelig drejning i retning af den mere kropsnære Stax-soul. Mindre Billie Holiday og Nina Simone. Mere Big Mama Thornton og Aretha Franklin. Derved opstår der en fornemmelse af, at der efter den æteriske "Emmie"s svæven i de højere luftlag etableres en jordforbindelse og biden i sulet, som ligefrem er dansant. Ligeledes er det harmoniske grundlag forenklet. Færre akkorder og i længere stræk blot et bærende riff. Helt anderledes end de sofistikerede jazzbecifringer man møder i begyndelsen af pladen.

Tilbage står at kaste et blik på teksten til "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)". Den lyder:

"Farmer Joe, Im the meanest woman you know

Woman you know", she said

Farmer Joe, Im the meanest woman, you know

Woman you know

I let you slide about an hour ago, now

Farmer boy, get your gun, run, run, run

Farmer boy, get your gun, run, run, run, run, run, run

Farmer boy, get your gun, run, run, run

Farmer boy, get your gun and run, run, run

Like a son of a gun from love

Running from the mind reader, run baby, run

Got a date with the town shoe maker you know, baby you know

She said, "I cant wait for your cornfields to grow, baby to grow"

Whoa, baby, whoa baby, give my bags and let the good wind blow

Give my bags and let the good wind blow

Give my bags and let the good wind blow

Ive got to see about a man I know

Fire, flames of gold rush my mind

Fire, flames of gold rush my mind

Sock it to the railroad, baby

Baby, theres a train whistle coming

Baby,

theres a train whistle coming

Once it was alright, alright, baby

Once it was alright, alright, baby

Once it was alright, alright, no

("Ved du hvad, Bonde Bent, jeg er altså den allerskrappeste pige i byen," forklarede hun.

"Ved du hvad, Bonde Bent, jeg er altså den allerskrappeste pige i byen," forklarede hun. "

Jeg har skoddet dig for omkring en timestid siden.

Så tag din riffel, BondeBent, og løb, løb, løb.

Bonde Bent tag din riffel og løb, løb, løb.

Ja, tag din riffel og løb, løb, løb.

Bort fra kærligheden.

Bort fra indsigten. Bare løb.

Jeg skal til et stævnemøde med skomageren," oplyste hun videre,

"for jeg har ikke tålmodighed til at vente på dine markers grøde.

Ræk mig min taske, og lad så vinden føre mig, og god vind til dig.

Ræk mig min taske og lad så vinden blæse.

Der er en fyr, jeg skal have tjekket ud.

Jeg er fyr og flamme, det brænder i mit sind.

Afsted til stationen.

Toget er på vej.

Der var engang, Bonde Bent, hvor vi havde det godt.

Ja, engang var det hele helt i orden.

Men det var dengang, og det er ikke nu.

Nej, det er det ikke.

Engang var det hele helt i orden, Bonde Bent.") 

Stort set hele teksten er direkte tale. Bonde Bents pige har fået udlængsel, og det er ikke særlig pæne ting, hun siger. Dog rummer hendes ytringer ingen egentlige anklager, men derimod en god portion selverkendende indrømmelser.

Vi ved ikke, hvad der er sket mellem Bonde Bent og den skrappe pige. Kun at det engang var godt, men nu ikke er godt længere. Det lader til at hun er blevet rastløs, træt af det rolige liv på landet, med lyst til nye oplevelser, og åbenbart en stribe af nye mandebekendskaber Hun indrømmer selv, at hun er en værre strigle. Det kan Bonde Bent så tage som han vil. Jagte hende med sin riffel, miste forstanden og løbe forvildet rundt i skovene. Det kan ikke ændre noget, ikke rokke hendes beslutning. Toget er på vej, og hun vil med. Færdig bom basta!

Det er bemærkelsesværdigt, at mens musikken i alt væsentligt siger, at først for vi vild i skoven, men så nåede vi frem til den fortryllede have og fandt svaret, så nu skal der festes, siger teksterne noget ganske andet. Her er festen snarere placeret i skoven, svaret en intens tilstedeværelse i et fuldendt øjeblik, hvorefter skuffelser og forfejlinger følger. De to mere vitale numre bør således snarere opfattes som at kommeoppe fra forklarelsens bjerg ned i verdens tumult og larm. Der er tale om et fald fra ånden ned i materien.

Nyro kunne have konstrueret en gang kaotisk larm. Ved i stedet at iklæde tumulterne en grundliggende sympatisk lydside, tager det noget af brodden af desillusionen. Mens "Emmie" kan ses som en opsummering af progressionen frem til '67, synes vi her at møde en overraskende venlig og imødekommende fremstilling af de nyeste bevægelser, og deres generelt mere rustikke tendens. Lydsiden til de livstrætte tekster synes at bringe trøst og sige: begræd ikke at vi er gået videre fra "Sgt. Pepper". Hinsides det psykedeliske og drømmene er vi rent faktisk kommet nærmere på regulær rock and roll, end vi har været længe. Ligeledes siger pigen i den anden sang jo stort set direkte, at hun forlader det roligt-hvilende, netop fordi hun vil feste. Give sig hen til de vitale rytmer.

Det er i hvert fald en måde at opfatte det på. Imidlertid kan man ikke helt udelukke, at der kunne være en snert af ironi i enten musikken eller teksterne. Hvorom alting er: teksterne til "Woman's Blues" og "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)" viser, at vi ikke ubetinget kan regne de dansante grooves for illustration af noget festligt. Sagen er under alle omstændigheder mere kompleks end som så, og man kan herefter give sig til at overveje, på hvilken måde den så er det, og hvordan det hele hænger sammen.

Ved i tilfældet "Once It Was Alright (Farmer Joe)" at gemme teksten til sidst, har den opnået en værdi som regulativ, der kan rette tolkningen ind. Som vi en del gange undervejs har været inde på, er det vigtigt at altid se på, hvad det er for en slags nummer og overveje hvilke kodebrydere, der er bedst egnede til netop denne type. Det giver f. eks. ikke mening at tale tekstanalyse i forbindelse med instrumentalmusik. At finde den relevante nøgle er således en hovedsag. Ikke blot gælder, at en forkert ikke virker. Forsøger man sig med den alligevel, forærer man de negative kræfter i anden instans en let genvej til illegitime undskyldninger. Den indre nazi kan med rette påpege, at det ikke nytter noget, og derefter - med afsæt i dette - begynde en manipulerende argumentation for, at det er helt i orden at forskanse sig i berøringsangsten ("Det er spild af tid. Man kan lige så godt lade være").

Et mere legitimt anden instans problem er, at der helt konkret er meget at skulle holde styr på og forholde sig til ovre i første instans, når denne er Nyro. Det fremgår allerede af tidsangivelserne i grovskitserne. I næsten samtlige sange på pladen sker der bogstavelig talt noget hvert eneste sekund. Det er noget typisk 60'er-agtigt, der her er ført ud i en drastisk konsekvens. Man kan til sammenligning tænke på en gang techno, som bare pumper afsted i 10 minutter, uden at der sker noget som helst andet end det. 60'er-musikken var levende, dynamisk og indholdsrig på en helt anden måde. Men Nyro går til yderligheder med en detaljerigdom og konstant omskiftelighed, der giver lytteren et overmåde fyldigt og komplekst materiale at skulle kapere. Det kræver ikke blot konstant koncentration og årvågenhed, men også en stor absorberingsevne. Derfor kan der opstå en overmætning af sanseapparatet. Dette er som nævnt tilgiveligt og forståeligt. Man er ikke nazist, bare fordi man har svært ved at rumme så meget lige på én gang.

Men det er naturligvis noget, man bør være opmærksom på og forholde sig til. Der hvor den kan gå hen og blive illegitim er, når den bruges som undskyldning for ikke at gide. Man skal ikke bruge det som et påskud for at give op. Derimod er det noget, man skal arbejde med og hvor man må søge efter måder at optræne og styrke sig selv, således at man forbedrer sin koncentrations- og absorberingsevne. For visse lyttere kan det således være nødvendigt at lægge særlig vægt på deres absorberingstræning.

Vi er dermed kommet rundt om en lang række ting af lidt forskellig art, der således berører hver sine dele af sagen. Som altid hører noget under første instans (hvad sker der helt præcist i musikken) og noget under anden (hvordan reagerer lytteren på dette). Men begge instanser rummer en række underområder, og i vore seneste overvejelser har vi været vidt omkring.

Hvis vi skal forsøge at opsummere en smule, kan vi fastslå, at

- "Stoned Soul Picnic" er opbygget som et stadig fyldigere arrangement, der hovedsaligt opleves som flydende. De nuanceringer af tempoet, som forekommer, fornemmes kun vagt.

- De tydeligst sænkede steder bidrager ikke desto mindre med musikalske illustrationer af det såkaldt stenede.

- "Stoned Soul Picnic" og "Emmie" står i et indbyrdes forhold af kontrast og parallel.

- Det kan muligvis udlægges på den måde, at stadig flere er sluttet op om ideen, hvorefter der i den samhørige fællesånd opstår et øjeblik af klarhed, hvor visionen trænger igennem.

- "Emmie" begynder utrolig smukt, næsten Platters-agtigt, og forekommer umiddelbart begribelig. Længere fremme er den strengt taget ikke særlig let.

- Den sværere del af "Emmie" knytter nært an til tidligere led i progressionen (Beach Boys, Judy Collins m.v.), og er derfor en form for sværhed, vi kan forholde os til.

- De mange hilsner til tidligere progressions-stationer kan evt. kobles sammen med tekstens emne: et indeværende, der nærmer sig sin afslutning, illustreret ved barndommens ynde og det snarlige tab af denne.

- Musikkens begivenhedstæthed rummer en risiko for overmætning, og lytteren bør følgelig være opmærksom på sine pause-behov for at undgå dette. Ved særlige vanskeligheder anbefales intensiv absorberingstræning.

- Pladen synes at gennemgå en bevægelse, der betyder en regulering og delvis ændring af udtrykket efterhånden, som den skrider frem. Det kan af mange lyttere opleves, som at det stilistiske udtryk bliver mere tåleligt længere fremme.

- Der er en række direkte påviselige forskellige, som medfører, at de senest gennemgåede numre er lettere at gå til, f. eks. er der færre tempo- og rytmeskift deri.. Efter "Timer" indføres et mere organisk præg, efter "Emmie" en mere livligt pulserende og regelret rytmik.

- Dog synes der også at være tale om noget, der sker i processen. Man vil således når man når langt frem på pladen, kunne gå tilbage og høre de tidlige sange med større glæde og udbytte. De to foregående punkter må følgelig tages med et vist forbehold.

- Det er således muligvis mere korrekt at sige: Hvis man har arbejdet alvorligt og samvittighedsfuldt med de indledende dele af pladen, synes det muligt at komme så vidt overens med den, at de senere dele forekommer mindre provokerende og angstfremkaldende, netop fordi, man allerede har taget de nødvendige brydetag, og således blot skal befæste allerede indtaget land.

- Det er usikkert hvorvidt de to senest berørte sange skal forstås som fest eller fald. De er musikalsk set nært beslægtede, men i den første bedrages en kvinde og sin mand, i den anden er det snarere den kvindelige part af forholdet, der har bedragerens rolle. En god kvinde misbruges af en ond mand, der bliver skyld i hendes fald, mens en uregerlig strigle vrager en god mand og friviligt vælger faldet. Alt imens pumper musikken livligt, virilt og muntert afsted med tilkendegivelser, der afgjort er mere fest end fald. Måske (?) er faldet en fest!

Det er af stor betydning, at vi har set og forstået alt dette. Ikke kun i forhold til vores tilegnelsesproces, men også som et gunstigt tegn på, at det virkelig er en ægte og frugtbar tilegnelsesproces.

Man bør altid kontrollere sig selv med den test at spørge, hvad man reelt har forstået. Hvilke konkrete resultater, kan man fremlægge? Det afgørende er dog i virkeligheden ikke hvilke, men selve det at man kan fremlægge noget. Kan man ikke, er man sandsynligvis faldet i en virkelig lumsk og nederdrægtig fælde.

Berøringsangstens mest snedige trumf, når alt andet slår fejl, er at benytte en slags "can't beat them - go with them"-strategi, hvor den forklæder sig som tilsyneladende velvilje. Den vil typisk ytre noget i stil med, at den har ikke noget imod det, og at "det er da o.k.". Hvornår er det blevet et udtryk for dyb forståelse i noget at sige, at det er o.k.? Det lugter jo langt væk af gliden af. Men forfærdende ofte kan man lade sig føre bag lyset af dette grumme trick. Netop derfor er det berøringsangstens farligste trumf. I bund og grund er "det er da o.k." en omskrivning af "du får ret og jeg får fred". Ved den tilsyneladende accept håber den at blive fri for at skulle involveres og investeres i projektet.

Berørningsangsten har forklædt sig som velvilje, og som nævnt er man ofte tilbøjelig til at hoppe på den. Men den er let at afsløre. Man spørger den ganske enkelt: hvad har du fået ud af det? Her bliver den svar skyldig, mens den sande stræben fremlægger sine resultater. Til listen over de brugbare metodiske greb kan vi således føje, at altid kontrollere sig selv og kræve konkret dokumentation.

Som et lille forbehold må det dog anføres, at psykiske processer ikke lige så let lader sig beskrive, som en skildring af en person, der går til bageren for at købe brød. I det sidste tilfælde er det muligt at fortælle nøjagtig, hvad der sker. En stor del af det, der finder sted i psykiske processer, lader sig kun indirekte beskrive. Visse ting kan der dog redegøres for. Det gælder især de særlige vanskeligheder, der opstår undervejs, og det man gør, for at komme dem til livs.

Da vi tog fat på arbejdet med denne plade, havde vi store problemer med at få form og indhold til at hænge sammen, lige så vel som vi heller ikke kunne få det til at stemme sammen med tidspunktet. Tingene ville ganske enkelt ikke hænge sammen oven i vores hoveder. Det forekom os dengang, at der simpelthen var noget, som ikke stemte.

Vi undersøgte så, hvorfor vi oplevede det på den måde. Vi overvejede Nyros placering i forhold til de etablerede institutioner. Vi fandt frem til, at en ung, uafhængig sangskriver godt kan benytte dette udtryk uden at komme i konflikt kunstneriske intentioner. Endvidere kunne vi konstatere, dels at hun nok har hentet virkemidler fra de etablerede institutioner, men bruger dem på sin helt egen, dybt uortodokse måde, således at der nok kan påpeges overfladiske ligheder, men mindst lige så store forskelle, og dels - i forlængelse af dette - at hun aldeles ikke var gået ind på nogens betingelser, men lige modsat havde sat betingelserne fri. Ligeledes kan man sige, at der nok er langt fra en regulær guitar-gruppe til Nyro, men at det i vid udstrækning var samme proces, der fandt sted. Som guitargrupperne ændrede deres udtryk og stilistiske orientering indefra, således Nyro med det, man kunne kalde Broadway-præget. Ligeledes kunne der påpeges en række træk, som godtgjorde, at denne plade ikke blot kronologisk, men også åndeligt og eksistentielt set, hører hjemme i sen-60'erne, og ikke som man fejlagtigt kan synes i tidlig-70'erne. Ikke blot er begivenhedstætheden overvældende, der synes tillige at gemme sig en del lune smil og ansats til humor under det på overfladen lidt alvorlige udtryk. Kort sagt: vi indkredsede et konkret problem, og fik det herefter udredet med klare, koncise forklaringer.

Tilbage stod at få psyken til at acceptere dette og i det indre landskab integrere Nyro side om side med ting som f. eks. Fleetwood Mac eller The Beatles på en såden måde, at man fik dem til at stemme overens frem for at udarte sig til et paradoks. Vi talte lidt om de sneklædte bjergtoppe i det varme Afrika, og bearbejdede vores underbevidsthed med en grotesk frierscene, hvor form, stil og indhold formålstalt skreg imod hinanden, men hvor der ikke desto mindre opstod en form for dramaturgisk udtryk. Dog er det formodentlig ret afslørende for det punkt, vi dengang befandt os på i processen, at frieren fik afslag. En fuldkommen forsoning var altså ikke bragt i stand. Dertil kommer scenens noget overspændte og groteske natur, der absolut ikke kan siges at udtrykke en normalisering. Men trods scenens absurditet var den dog et reelt udtryk og en samling af nogle tråde, hvorved en slags bagvendt mening og begyndende accept syntes at komme til syne. Ikke i mål, men dog et skridt fremad.

Vi drøftede videre, hvordan man i andre sammenhænge og mere generelt kan bruge forskellige (egne) kreative produkter, drømme, forbipasserende indfald m.v. i en sådan proces og derved i væsentlig grad uddybe og berige den.

Senere var vi rundt om, hvordan humor kan lette og bløde op, og hvordan man som en yderste, sidste nødløsning kan bruge ironien til at afvæbne det farlige og ubehagelige, så man derefter lettere kan komme overens med det.

Alt dette er ting, der uden videre lader sig fremstille konkret. Naturligvis er der en mangfoldighed af indre processer i spil, hvoraf mange ikke så meget som antydes, når tingene stilles op på den måde.

Bare sådan noget som at humor kan virke afvæbnende og således dæmpe angst er allerede en for så vidt ret kompliceret indre manøvre. Tilsyneladende er det enkelt nok: kan man grine af tingene, er man ikke længere bange for dem. Dette kan gøres gældende i forhold til en lang række enkelttilfælde i hverdagen. Men i grunden er det noget lidt andet, der sker i mødet med et stykke musik. Her handler det snarere om, at det rammer en et sted, hvor man ikke vil rammes, hvorefter man så gennem jovialitet, munterhed og en vittig bemærkning kommer igennem en proces, der i sidste ende fører til, at man forsoner sig med at blive ramt på det sted og af den vej ender med at påskønne et stykke musik, der ved første møde vakte voldsom uvilje.

Hvad det egentlig er, der sker i denne proces, og præcis på hvilken måde humoren fungerer som forsoner, lader sig næppe forklare. Hvis det gør, vil jeg i hvert fald overlade til psykologer at forklare det. Men det er jo heller ikke det afgørende. Problemet, løsningmodellen og virkningen er de tre vigtige størrelser i denne sammenhæng.

Vi har talt om vigtigheden af at få alle problemer defineret og beskrevet så præcist som muligt. Vi er nød til at vide, hvad der er galt, før vi kan komme med kvalificerede bud på, hvad vi evt. kan gøre ved det. En nøjagtig indkredsning af problemet er således det, vi behøver, for at finde de metodiske greb, der kan bruges som løsningsmodel. Jo mere nøjagtigt vi finder frem til hvad, der er galt, desto bedre bud kan vi komme med, på, hvad vi gør ved det. Virkningen vil så i sidste ende vise, om vi har vurderet rigtigt. Har vi det, er problemet løst. At der i denne proces har været involveret mange flere bevidsthedslag og dele af psyken end vi reelt er klar over, således at der i virkeligheden er tale om, at noget særdeles omfattende har fundet sted i det indre landskab, er sådan set mindre afgørende. Det er naturligvis det, der er meningen. Men vi behøver ikke at kende alle tandhjul i maskineriet. Vi begynder jo heller ikke at skille et ur ad i småstykker, hvergang vi skal finde ud af, hvad klokken er.

På samme måde kan man sige, at hvis nedskrivning og analyse af vore drømme, fungerer som et dynamisk, kompetent og frugtbart bidrag i forhold til den plade, vi aktuelt kæmper med at trænge ind i, så er det sådan set godt nok, også selvom vi ikke ved alt om, hvad der egentlig sker i denne proces. Vi oplever virkningerne i form af øget indsigt og forståelse, hvilket jo var, hvad vi stræbe efter.

Kravet om at kunne fremlægge konkrete resultater har primært at gøre med virkningerne. Der forlanges altså ikke, at man kan gøre rede for en stor og kompliceret psykisk proces, men at man kan sige ting som "jeg har fundet ud af, at ...", "Jeg har forstået, at ...", "Jeg har lagt mærke til, at der sker det og det, og det opfatter jeg som et udtryk for/forsøg på at ...". Den slags ting. Kort sagt: man har hørt, hvad der foregår, man har tolket på det, og man har nogle bud på, hvad det kunne tænkes at betyde.

Kan man fremlægge den slags, så har man også opnået en eller anden grad af forståelse. Den kan være nok så lille og mangelfuld. Men det er under alle omstændigheder mere end at stå som et måbende spørgsmålstegn, der ikke kan finde hverken hoved eller hale i musikken. Større forståelse følges almindeligvis på vej af større accept/sympati. Dog kan store dele af dechifreringen ske ret nøgternt og distanceret. Ikke desto mindre sker der noget. Selv hvis man bevidst tilstræber at forholde sig så tørt og uengageret til stoffet som muligt, vil der ske noget. Måske opdager man det så bare først senere. Men hvis man hører en plade, man hader, igen og igen, kan man simpelthen ikke lade være med at begynde at kunne lide den.

Imidlertid kan man i vid udstrækning hjælpe denne proces på vej. Ved at gå kreativt, medskabende, levende og digtende ind i arbejdet når man langt hurtigere til en forståelse, der også indbefatter accept. Derfor kan en passende tilføjelse til fremlæggelsen af, hvad man har hørt i musikken og hvordan man udlægger dette, være, hvad man har gjort for at forsone sig med dette, og hvorvidt man selv vurderer, at dette er lykkedes. Hvad angår det sidste må man så blot forsøge at være så ærlig overfor sig selv som muligt, og ikke begynde at ville indbilde sig at noget er lykkedes, hvis det ikke er.

Vi har endvidere undervejs også berørt nogle rent praktiske ting, f. eks. hvordan og hvor meget man skal bruge pauser. At det i mange tilfælde er frugtbart at holde ud og blive ved, men at der også kan være noget at hente i at tage en pause, og hvordan tingene ælter videre i underbevidstheden, mens man render rundt og laver andre ting.

I den forbindelse er der noget, jeg på det bestemteste vil advare imod. Det er en såre naturlig reaktion, når man prøver at lære at kunne lide en hadeplade, at sige: "Nu skal jeg altså lige have lidt modgift" og så sætter en af sine favoritter på. Hvor naturlig og oplagt reaktionen end er, bør man afgjort lade være. Det er psykologisk set en utrolig uheldig manøvre, da det har karakter af en tilbagetrækning, hvor man fjerner sig fra det indtagede land og søger hjem i en tryghedszone. Det bevirker, at når man skal til at arbejde videre, skal man først ud i det nye land igen og lige akklimatisere sig, før man kan komme videre.

Dette må ikke forveksles med de tilfælde, hvor man foretager en bevidst tilbagetrækning i erkendelse af, at man er kommet ud, hvor man ikke kan bunde. Som hyppigt påpeget er det i den slags tilfælde direkte påkrævet, at man søger tilbage og finder et fodfæste.

Noget helt tredie er de tilfælde, hvor man prøver at få mening ud af et forvirrende musikalsk udsagn ved at søge efter paralleller dertil i en mere begribelig musik. Her sker i virkeligheden det modsatte af tilbagetrækningen i favorit-intermezzoet: man tilfører det nye og fremmede en velkendthed, man kan relatere til, foretager en befæstning, som bidrager til at skabe tryghed omkring det skræmmende.

Når vi nu således kaster et blik på den reelle nettohøst af det hidtidige arbejde, synes denne tilstrækkelig til, at det forekommer forsvarligt at gå videre til næste sang, "Decembers Boudoir", det tolvte og næstsidste nummer på pladen.

Her kan man godt glemme alt om hygge-belønning for tidligere indsats, for nu kommer vi atter på hårdt arbejde. Det vi derimod har opnået i det foregående, og som man altså kan sige lønner sig nu, er, at vi har en helt konkret, praktisk anvendelig dechifreringsmetode.

Lad os anvende metoden trin for trin. Altså først: hvad er det for en slags nummer, og hvilket værktøj synes egnet til dette. Billedlig talt: skal vi banke et søm i og altså have fat i en hammer, eller skal vi skrue en skrue i og altså have fat i en skruetrækker, eller skal vi save et bræt over og altså have fat i en sav?

For en umiddelbar gennemlytning virker nummeret ekstremt langsomt og utrolig mærkeligt, ligesom det er svært at finde et forløb deri. Den eneste smule greb, man får om det er at konstatere nogle vage ligheder med "Lonely Women". Det første vi må gøre er således at finde en bevægelse deri og få overblik over denne. Derfor kan vi i hvert fald ikke undvære en grovskitse. Så er spørgsmålet bare, hvor grov eller detaljeret den skal være. I et tilfælde som dette, hvor det i første omgang handler om, at overhovedet finde et forløb i nummeret, forekommer det formålstjenstligt at begynde med en meget grov og helt overordnet skitse for at danne os en første idé om, hvad hulen der foregår, og så siden fylde detaljer på, efterhånden som vi bliver mere fortrolige med stoffet.

Noget, vi nok lige bør tage en snak om, er, hvorvidt vi skal inddrage teksten allerede på dette tidspunkt. På den ene side kan man sige, at den muligvis kan bidrage med noget meningsgivende, der forklarer, hvorfor musikken er, som den er. Det har vi i en række tidligere tilfælde set virke hensigtsmæssigt. Men omvendt giver det også mere at skulle holde rede på. Derfor kan der også argumenteres for, at vi gemmer teksten til senere. Der kan siges meget på den ene side og på den anden side her. For hvad nu hvis teksten er netop dét, der får musikken til at give fuldstændig mening? Ja - men hvad nu hvis man kan opnå mere ved at afdække, hvilken mening musikken har i sig selv og så siden berige dette med teksten, der kan komme ind som en joker og få de sidste brikker til at falde på plads?

Jeg hælder personligt til at mene, at når man står så fremmed overfor musikken, som det er tilfældet her, så vil man almindeligvis ikke falde til føje, bare fordi den kan begrundes af teksten. Man må forlige sig mere med lydsiden og tonerne først. Derefter kan teksten så meget vel give den helt store aha-oplevelse. Det passer metodisk set også sammen med at begynde med en skitse der er af den helt grove og overordnede slags. Overblik er punkt 1 på dagsordenen, da dette helt indlysende er det mest presserende i det foreliggende tilfælde.

På samme vis er det vigtigere at få indkredset de forskellige stykker, end præcis hvor langt inde i nummeret de kommer. Det er fornemmelsens forløb og forløbets fornemmelse vi skal have en første anelse om. Her forekommer præcise sekundangivelser ikke relevante.  

     Sang og klaver intonerer dvælende, næsten som et recitativ. Bliver gradvis mere aktivt.

     En harpe blander sig. Derefter strygere og obo.

     Vekslen mellem blot sang og klaver og orkestrale indsatser.

     (En struktur anes i dette)

     Præget bliver gradvis mere dramatisk.

     Pauker synkront med klaveret. Bækkener. Varsling om en trommerytme, der atter forsvinder.

     Heftig valsepassage med fuldt orkester.

     Falder til ro igen. 

     Mere harpe.

     Symfonisk passage.

     Udklang

Så langt så godt. Vi kan nu spørge os selv, hvad vi har fået ud af det. I hvert fald har vi nu et indtryk af en struktur og et form. Vi kan slå ned i det og tale om f. eks. stedet med strygerne, stedet med trommerne osv. Vi har fået det første og foreløbige overblik, vi tidligere efterlyste, og er dermed klar til at gå næste skridt.

Inden vi går videre, kunne vi også prøve at spørge, hvad denne musik synes at signalere eller fortælle. Kan vi finde et udsagn i den, eller er det bare lyd? Mange vil nok kunne nes om noget med vemod/melankoli, en smerte, der resignerer frem for at bryde ud, noget, der kunne have været et skrig, men blot bliver en hvisken. Ind imellem forekommer der så nogle afvigelser fra den etablerede atmosfære, der peger i helt andre retninger. Noget nyt kommer til syne, noget anderledes. Særlig harpestrøgene kan associeres med en idé eller et indfald, en overrumplende tanke, der kommer til en, da man er ganske uforberedt. De orkestrale/symfoniske passager synes at forfølge forskellige stemninger og fordybe sig i disse. Den heftigt fejende vals står som nummerets mest markante brud, der næsten ligner et oprør imod alt det øvrige. Her rejser noget mere livskraftigt og udfarende sig, ryster forknytheden af sig og kræver sin ret. Sådan nogenlunde synes musikken at sige.

Da det er helt tydeligt, at denne sang absolut ikke vækker begejstring hos os, forekommer det passende at spørge: Hvilke former for oprør og protest har vist sig i anden instans, og hvad kunne disse tænkes at dække over? Hvorfor vil de ikke, og hvad er det, de beskytter sig imod?

Hvad det i virkeligheden dækker over, får vi naturligvis ikke svar på, hvis vi spørger oprørerne selv. I hvert fald ikke direkte. Men de kunne jo ubevidst komme til at afsløre sig. Vi spørger altså oprørshæren: Hvad har i imod "December's Boudoir"? De vil så svare noget i retning af, at den er kedelig og deprimerende. Det er altså den følelse og oplevelse oprørerne har. For så vidt er den formodentlig reel, sådan at forstå, at de virkelig har det sådan. Det er et ærligt udtryk for oplevelsen. Problemet er så naturlivis, at de projicerer deres følelse tilbage på sangen, og konkluderer, at den er kedelig og deprimerende. Det er den forkerte vej. I stedet må man trænge under reaktionen og spørge, hvorfor synes de, at den er kedelig og deprimerende? Her bør man vogte sig for blotte omformuleringer og cirkelargumenter. Man kunne hurtigt ryge ud i sådan en med, at den er kedelig og deprimerende fordi den er langsom og mærkelig, og at den er langsom og mærkelig fordi den er sløv og drævende og at den er sløv og dræende osv. Det fører selvsagt ingen steder hen. Det er næppe heller hensigtsmæssigt at bare skyde løs med skyldsplaceringer, og således hævde, at oprørerne synes, at den er kedelig og deprimerende, fordi de er er nogle små, lede nazi-svin. Det løser og forklarer jo heller ikke noget. For her kunne man havne i nøjagtig samme glidebane: de synes den er kedelig og deprimerende fordi, de er nogle små lede nazi-svin, og de er nogle små lede nazi-svin fordi, de er nogle modbydelige sataner osv. osv. Det er indlysende heller ikke vejen.

På nuværende tidspunkt ved vi af erfaring, at når en oprørshær rejser sig, skyldes det pirret berøringsangst. Derfor må det begavede spørgsmål være, hvad det er, der er blevet berørt, og hvorfor dette virker angstprovokerende? Dette er imidlertid svært at svare på lige nu. Da den umiddelbare oplevelse snarere er at blive lullet i søvn end opskræmt, gemmer angsten sig i dette tilfælde godt og behændigt et eller andet sted i det fjerne, og er snedig nok til ikke at kigge frem fra sit skjul. Således kan vi næppe bare trænge gennem forsvarsværkerne og grave den frem. Vi må en anden vej rundt.

En frontal slåen oprøret ned ville i dette tilfæde være særlig uheldigt, fordi det falder sammen og kan overlappe med en mere berettiget og fuldt forståelig uvilje hos anden instans. Efter at gennem 12 sange til stadighed have været boksebold, er der strengt taget ikke noget at sige til, hvis lytteren begynder at blive lidt træt af at hele tiden skulle skældes ud. I hvert fald bør man være opmærksom på, at der kan opstå en træthed og uvilje henimod slutningen, som ikke har at gøre med den tidligere omtalte absorberingsevne, men derimod at man ikke kan se nødvendigheden af at skulle have flere tæsk. Men er det nu også det, man får? Kunne det være en fejltolkning? Kan tingene forstås på andre måder?

Det bedste bud på en vej videre må være at vende tilbage til første instans og fylde lidt flere detaljer på vores skitse, alt imens vi holder et vågent øje med anden instans og noterer os, hvergang den slår ud med protester og forsvarsparader.

Dog kan vi forinden ganske kort lufte nogle tanker. Måske er der noget i det, måske ikke. Det er bare noget, der kan ligge til videre overvejelse uden at være forpligtende. Det er ikke sikkert, det er rigtigt, og det er således ikke nødvendigvis det, der bliver konklusionen. Det er uforpligtende forslag. En ret oplagt tanke er, at angsten kan have at gøre med personlig usikkerhed. At man er bange for, at det her simpelthen går henover hovedet på en, at man ikke er i stand til at forstå det, at man er for dum osv. Her kunne det være en oplagt forsvarsmekanisme at affærdige det som noget, der ikke er værd at bruge tid på, i stedet for at gøre forsøget og risikere at ende med at måtte erkende, at man ikke formåede at føre den igennem. En ting vi har berørt tidligere er, at man ofte forbinder forskellige slags musik med mennesketyper. Således kunne det tænkes, at dette udtryk signalerer noget, man ikke ønsker at være. Som sagt er dette blot nogle tanker i forbifarten, som vi evt. kan tage op til debat senere, eller glemme igen dersom der skulle vise sig andre ting, som tyder på andre forklaringer.

En lidt anden type strejftanke er det tolkningsforsøg, at det urolige og omskiftelige når et klimaks på "Timer", hvorefter der synes at falde mere ro over tingene. Det forhindrer ikke rytmisk fremdrift og gyngende swing, således som "Woman's Blues" og "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)". For den aktivitet, der her viser sig, er mere afklaret. Nu synes tiden imidlertid inde til at gå meget langt ned i gear. Derfor er en mulig forklaring på problemet, at vi endnu ikke har fået sat os selv tilstrækkelig langt ned i tempo, og derfor ikke kan leve med hernede, men kobles af. Hvis man løber forbi en snegl, vil det tage sig ud som om, den ligger fulstændig stille. Man må standse op og give sig masser af tid til at betragte den, for at registrere, at den rent faktisk bevæger sig. Det kræver tålmodighed og udholdenhed. Et af angstens ansigter er utålmodigheden - utålmodighed er angst for at ikke nå det hele, angst for at gå glip af noget. Videre, videre, jeg skal nå en hel masse. Det ironiske er naturligvis, at den netop ender med at gå glip af noget og ikke nå noget som helst, ligesom den løbende, der hastede forbi sneglen og derfor ikke fik øje på dens bevægelse. 

Af alle latterlige Ting forekommer det mig at være det allerlatterligste at have travlt i Verden, at være en Mand, der er rask til sin Mad og rask til sin Gjerning. Naar jeg der|10for seer en Flue i det afgjørende Øieblik sætte sig paa en saadan Forretningsmands Næse, eller han bliver overstænket af en Vogn, der i endnu større Hast kjører ham forbi, eller Knippelsbro gaaer op, eller der falder en Tagsteen ned og slaaer ham ihjel, da leer jeg af Hjertens Grund. Og hvo kunde vel bare sig for at lee? Hvad udrette de vel, disse travle Hastværkere? Gaaer det dem ikke som det gik hiin Kone, der i Befippelse over, at der var Ildløs i Huset, reddede Ildtangen? Hvad Mere redde de vel ud af Livets store Ildebrand?

- Søren Kierkegaard

Med sine fem minutter og fem sekunder er "December's Boudoir" pladens længste nummer. Vi dannede os før et løseligt overblik over det forløb, der finder sted. Det, som vi muligvis nu har brug for, kunne være at få den delt lidt op og se nærmere på de forskellige afsnit. Det kunne til en begyndelse f. eks. være det første minut. I forhold til overvejelserne ovenfor, synes to ting vigtige at finde ud af. Dels hvad der helt præcist sker, og dels hvilke underdele af dette, der udfordrer os og på hvilken måde.

00.00-00.002 Ordet "kisses" sammen med en klaverakkord. Blød, fyldig klang. Dirrende i udtrukken spænding. Ingen negative udslag. Snarere en vakt nysgerrighed.

Et svævende kys i natten. En sort, jazzet nat, der hvisker i alle kroge, mens et vindstød jager en forvildet avisside gennem byens hovedgade. Mørklagt trods enkelte lys rundt omkring og nogle forretningers prangende udstillingsvinduer. Et kys en frostklar nat. Et iskoldt kys. Et dødens kys, et livets kys, et altings kys. Kys, kys, kys. Og flere kys. Stille, tys. De frostkolde læber spidser sig til i en bydende attitude. Stille nu, vær stille. Tys og kys. Hængende, vibrerende i luften. Afventende, svævende, dirrende. Sssssshhh! Ingen varme, savlende smask. Men indkapslet i dødens iskolde kys. Tys. Vent! Hvad sker der?

00.02-00.04 To korte, taktfaste akkordanslag. Bam bam. Derved understreges det lidt højtidelige præg.

00.04-00.10 "From you" lyder det, mens klaveret med fortsatte anslag lader begravelsesfølget skride videre. "you" udtrækkes med en ansats af hæshed. Ju-hu-hu. Udtrukket, smerteblandet og tilsidst forsvindende i krilrende tusse i halsen.

Harmonisk har der været fastholdt en g-mol frem til dette sted. Netop på "you" glider den over i en Fdur, mens tonen g stadig fastholdes i bassen. Via bastonen sker der en fastholdelse. Man er ligesom stadig på samme sted. Men fra at være grundtone er den blevet none. Et forvildet efterslæb af en overstået akkord, noget gammelt, der overvintrer i det nye.

Ordet, der ledsager denne klanglige virkning er dig/du. Hvor det foregående synes at være fæstet inden for en persons lukkede univers, indføres nu en anden. Et du overfor jeg. Derved udvides og kompliceres sagen. Fra en privat afsondrethed trædes der ud et sted, hvor relationens spændingsfelt er på færde. Nøjagtig som den rene treklang, der afløses en bastone og en treklang, som dissonerende skærer mod hinanden. Men at mødet også er en glædelig begivenhed anes i, at vi fra en mol-akkord går til en durakkord. At mødet er et paradoksalt fænomen, at overskridelsen af det rent private territorium, hvor man konfronteres med en anden, på én gang er noget oplivende og forstyrrende er hermed indkredset.

Kontaktens art har vi tidligere fået oplyst. Det handler om et kys. Kysset har en afsender, det du, der på én gang opliver og forstyrer. Bryder roen i den hvilende harmoni og skaber uro, men derved også rummer et dynamisk potentiale, som overskrider den vemodigt dvælende ensomhed med løfter om lys og liv.

Et kys fra dig. Det var måske alt, det blev til. En enkelt flygtigt kys. Forbipasserende og forsvundet. Et kys med en afsender. Hvor flygtigt det end var, dog noget, som kom et sted fra, en henvendelse, der brød ind i stilstanden.

00.10-00.14 "In the flames" lyder det ledsaget fortsatte taktfaste anslag på klaveret. På "flames" skiftes atter akkord. Denne gang til en Bbmaj7.

Det er et uortodokst akkordskift. At gå fra g-mol til Fdur er begyndelsen af den velkendte vamp, der bl.a. benyttes i "Hit The Road Jack". Den er i det foreliggende tilfælde sløret af den fastholdte bastone. Men den er der ikke desto mindre. Derved er der skabt en forventning om en Esdur, den akkord, der skulle have fulgt, hvis akkordrækken fortsatte af dette spor. Men forventningen brydes, og der sker noget andet.

Det, der sker, slår over i et andet mønster. Bb er den parallelle dur til g-m, og har således en noget, der ligner en tonika værdi. Det forventelige var en parallel durakkord med subdominant værdi. Spillet regelret ville man få en faldende række. Nu derimod får man noget, der går op, og derfor gør et anderledes indtryk end tonikaens væren hjemme. Vi er heller ikke hjemme. For g-mol er allerede etableret som tonika. Vi er noget, der minder om hjemme, og som på én gang bryder ud og trækker sig tilbage. Et lille sving, en omvej på turen. Noget bliver udsat til det efterfølgende.

Endvidere er der med tilføjelse af den store septim tale om en udvidet akkord. Hvor vi først havde en ren treklang og derefter en uoverensstemmelse mellem bastonen og den overliggende klang, men hvor disse trods alt kunne ses som adskilte, er tingene nu i højere grad viklet ind i hinanden. Mere eller mindre alt efter hvordan man vælger at tage akkorden. Taget helt regelret ligger udvidelsen øverst, og forstyrrelsen har dermed skiftet plads fra bunden til toppen.

Fornemmelsen af at gå op styrkes yderligere af, at stor septim til bb er tonen a, altså en stor sekund over den fastholdte g-tone i det foregående. Den stigende fornemmelse følges på vej af tiltagende uro. Dette passer samtidig fint til teksten, hvor hver bid er en smule større end den foregående.

Først et enkelt ord, på engelsk på to stavelser, på dansk blot én. Dernæst to enstavelsesord ord, talt som stavelser det samme (i hvert fald på engelsk), men talt om ord det dobbelte. Derefter tre stavelser, hvor man kan diskutere, om det er to eller tre ord, eftersom the er et tilknyttende ord, der sætter flames i bestemt form, flammerne.

Dertil kommer præget af en formbrydende overraskelse, der ligesom slår et udsættende sving omkring en anden rute. Nøjagtig det samme ses i teksten:

Kisses

from you

in the flames

(Kys

fra dig

i flammerne)

Hvor ville man forvente, at et kys havde fundet sted? I en port, i en gadedør, i Tivolis ballongynger, i en hengemt gade, i en park, foran en butiksrude osv. Ikke inde i flammerne. Et kys midt i ilden. Ligesom før med "you" (dig), falder akkordskiftet netop på det centrale og vigtige ord: flames. Også dette er en slags udsættelse. Det giver os jo ikke en lokalitet. Der må komme noget med, hvad det er, der brænder, eller hvorhenne. Men samtidig kunne man vælge at se flammerne som en stedangivelse. Det skete i flammerne, helt på linie med Bb akkordens tonika-slægtskab. Overensstemmelsen er ligefrem slående! Tingene hænger sammen i den strengest tænkelige logik og orden. Men det er en systematik og sammenhæng, der er skabt ved overraskelse og regelbrud.

"Du kyssede mig i porten inden vi skiltes" er klicheen og det forventelige. "Du kyssede mig inde midt i ilden" er et dramatisk og overraskende udsagn, der næppe skal forstås lige så konkret som stereotypen, med mindre de befinder sig i et brændende hus, og her udveksler et enkelt kys, inden de fortæres af flammerne. Det er en mulighed. Men det er afgjort mere oplagt at opfatte det sagte i overført betydning. Men valget af billede undgår ikke at smitte af. Den dramatiske scene, der ville udspille sig, hvis ordene skulle tags bogstaveligt dirrer et sted og tilfører noget farligt. Dette holdes imidlertid så tilstrækkeligt på plads af den i hovedsagen rolige atmosfære, der omgiver musikken, at det netop kun bliver en svag dirren.

Branden omgav os på alle sider. Omsluttet af flammerne kyssede vi hinanden. Et kys i ilden. Mens varmen blev stadig mere påtrængende og begyndte at gøre os svedne, brændte tillige lidenskabens flamme, og et hedt kys kølnede vor angst. Situationen var desperat. Men vi var der sammen. I vore hjerte brændte den ild, der ville leve videre, når den anden havde fortærret vore kroppe.

I filmen "Cassablanca" er det forelskede par - næsten - bogstavelig talt omgivet af ilden. For krigen er brudt ud, de tyske tropper vælter ind i Paris, og stående i et vindue betragter de tanks, som trumler frem, og folk, der løber forskræmte rundt. "Verden falder fra hinanden, alt imens vi forelsker os," lyder den sigende replik. Men også hjertets ild kan være fortærrende, ligesom den i visse situationer synes at omslutte en på alle sider. En lille oase midt i kaos, et orkanens øje, der rummer sine egne indbyggede storme og dirrer i en skærrende septim-akkord. Analogien mellem verden i brand og hjertet i brand er netop emnet for filmen "Cassablanca". Måske også for sangen "December's Boudoir" (?). 00.14-00.19 "of december's" lyder det henover hele to akkorder. Sangens hidtil hurtigste skift. Hvor hver af de tidligere klange har fået godt tid til at etablere sig og brede sig ud, strejfes her en overgangsakkord på vejen til den næste.

Der er tale om en Fmaj9, der straks efter bliver til en a-mol7/d. Disse to har en del fælles bestanddele. Den grundliggende Fdur treklang er f-a-c, den grundliggende a-mol treklang a-c-e. Dn store septim til f er e og nonen g. Den lille septim til a er g. Endvidere antyder d'et i bassen, hvad der i stedet kunne være sket, nemlig et skift fra Fdur til parallellen d-mol. Således kan man tale om en omfattende indre forbindelse. Denne er værd at betragte i lyset af det foregående. F er dominant til Bb. Bb var vi netop kommet hen til fra en Fakkord. Men noget har ændret sig, da vi kommer tilbage, og dette noget uddybes af det umiddelbart efterfølgende skift. Det tætte skift betyder endvidere, at Nyro nødsages til at bryde ud af sin begravelsesfølge-rytme og placere den sidste akkord mellem to taktslag. Derved er noget brudt og overskredet.

I det foregående har vi set skiftene ligge på særlig vigtige ord. Det er således nærliggende at mene, at december må være særlig vigtig, når den får tildelt hele to akkorder.

Nyro går op på den sidste stavelse, decem-bøøøæææeer. Nærmest som om hun på de to første stavelser satte af fra en trampolin for så at hoppe op i luften på den tredie. Det er sangens hidtil mest klare og begribelige melodik, som rummer en pirrende enhed af kønt og kradst. En natklubsangerindes karriere komprimeret til tre toner. Den sidste tone trækkes ud på samme lidt hæse måde, som vi tidligere så det med "you".

Flammernes præg af noget indskudt eller udsat - næsten en overspringshandling - vil mange utvivlsomt få en fornemmelse af, hvis de har hørt sangen nogle gange, endnu ikke kender den særlig godt, men noget har bidt sig fast. Det ligger lige for at komme til at springe flammerne over og synge: "Kisses from you in december's". Det kan sagtens fungere, og når man går sådan og smånynner for sig selv, opleves det egentlig som mere naturligt. Ville man gennemtvinge det i en egentlig udførelse, skulle man bare blive stående på Fakkorden, og det lod sig vel gøre. Men turen rundt om Bb er ikke bare en sidebemærkning. Den har sin betydning, ligesom den er en del af den bevægelse hvor vi fra en ren treklang gradvis bygger højere op. Vi er nu nået op til noneakkorder. Men dette r sket så tilstrækkelig musikalsk begrundet og roligt fremadskridende, at det på intet tidspunkt opleves som et stilskift/typespring i harmoniseringens art og tendens. Kort sagt: det hænger sammen.

Men hvorfor er december så vigtig, at den skal have to akkorder? Hvad er i grunden december? Årets sidste måned, vinter, juletid, ild i pejsen, sne, slud, kulde. Panikagtig stres i de store forretninger. Ekstra travlhed, men også øjeblikke af eftertanke. Digte, fortællinger, eventyr, salmesang og bibeltekster. Noget om Jesu fødsel. En stjerne over Betlehem. Et lys i mørket. Et håb midt i håbløsheden. Et år, der snart er forbi, optakten til et skift, i det mindste på kalenderen, men måske også ude i livet. Hvem ved, det kunne jo være. Familiens tid. Man samles, trækker sig ind i sine huler. Hyggehulerne bugner af alt, som kan spises. Det er meget, meget mørkt. Så man tænder en masse lys, spiser en masse mad og holder en masse fest, for at holde vinterdepressionen borte. Der svælges så i stedet i sødladen sentimentalitet. Farverne sort, hvid, rød og grøn synes at knytte sig til denne tid på året. Det er vel så nogenlunde det typiske, almenmenneskelige billede af december. Men er det det, der menes her?

Dermed er flammerne blevet placeret. Det er flammerne fra eller af december. Nej! Om igen. Decembers. Decembers hvad? Vel næppe decembers kulde, medmindre det er koldbrand, vi taler om. Kys i koldbranden. Nej, den går ikke. Hvad da? Jo, lyder det videre: decembers

00.19-00.26 "boudoir", samtidig med at der anslås en ny akkord, e-mol7/a.

Man aner her den forkærlighed hos Nyro, vi tidligere er støt på, for at gå kvintcirklen højre om, modsat den typiske jazzstandards tur venstre om. At gå fra a-mol7/d til e-mol7/a, er jo at flytte hele baduljen inklusiv bastonen en kvint op (eller kvart ned). I lyset af den foregående tur mellem Bb og F begynder der hermed at tegne sig omridset af et mønster. De dominantlignende virkninger, som derved opstår, i forening med det rolige sangforedrag bidrager til at gøre stort set hvert ord til et selvstændigt statement. Skal man fastholde en forestilling om, at g-mol er tonika, er e-mol imidlertid et sært fremmedlegeme at indføre. Ved hjælp af a-mol synes g-mol umærkeligt at være gledet over i Gdur.

Her kan det være givende at se på de skjulte akkorder, der opstår via udvidelserne. Første overskridelse af den rene treklang forekommer, da F får g i bassen. Flytter man bastonen op i toppen får man a-c-g. Det antyder en a-mol7, eller en Cdur med a i bassen. Ret beset får man strengt taget bare en kvint i toppen. Men uden egentlig at være noget, kan den dog antyde noget. En Bbmaj7 rummer en hemmelig d-mol. En Fmaj9 rummer både a-mol og Cdur. E-m7 rummer Gdur. Lægger man bastonen a op i toppen, dannes kvinten d-a. Således har man i dulgt form gennem en række skiftende akkorder, noget der minder om at skifte frem og tilbage mellem Cdur og d-mol. Med a-m7/d, sker der imidlertid noget lidt andet. A-m7 rummer ganske vist en skjult Cdur, som jo faktisk er den reelle top. Men lægger vi bastonen op foroven dannes kvinden g-d. Hvis man i virkeligheden havde spillet Cdur, d-mol, Gdur ville man have en ofte brugt akkordsammensætning inden for en Cdurs tonalitet. Derved kan man i nogen grad tale om en antydet bitonalitet, hvor C er tonika. I en e-m7 har man reelt en Gdur i toppen, men flyttes bastonen a op foroven opstår kvinten d-a. På en måde kan man altså vælge at høre en fast bevægelse frem og tilbage mellem Cdur og d-mol. På en anden kan man opfatte det som at man kommer omkring Gdur engang imellem. Omend alt dette er af bitonal natur, forstærker det ikke desto mindre et præg af, at vi fra et udgangspunkt i g-mol efterhånden glider over i Gdur. Denne nye tonika er bogstavelig talt vokset frem i løbet af akkordrækken, og ville nu kunne gøres gældende, hvis man valgte at gøre det. Hvis disse forvandlinger fortsatte, ville i næste led ny tonika kunne blive Edur eller cis-mol, der herefter kunne glide over i Cisdur og så fremdeles.

De lettere alternative akkordforbindelser følges på vej af en noget knudret sætningsopbygning:

Kisses from you in the flames of decembers boudoir

Problemet bliver helt tydeligt, når man skal forsøge at oversætte dette udsagn: kys fra dig i flammerne fra december's soveværelse. Sådan må vel blive det mest korrekte. Det ville være lidt lettere hvis det bare var kys i decembers soveværelse. Branden udgør som tidligere påpeget et indskudt led, der nødvendiggør en del forholdsord. For at undgå at få for meget på/i/fra/af oven i hinanden, kunne man eventuelt sige: kyssene du skænkede mig, da lidenskabens ild brændte i mit vinterkolde kammer. Men også den er en smule knudret. Samtidig går den finte tabt, at de var inde i ilden, midt i bålet. Lidenskaben er i den grad tilstedeværende, at den indhyller og omslutter alt. Her er ikke bare en glød. Det hele står i lys lue.

Uagtet ordvalget giver udsagnet jo rent faktisk mening. Nu forstår vi, hvad det her drejer sig om. Vi har fået det i småbidder, nærmest et ord ad gangen, men omsider har sætningen samlet sig og kaldt et billede frem. Becifringen peger i en lignende retning. Her har vi jo netop set noget hemmelighedsfulgt og fordølget gradvis vokse frem og komme til syne. Hele dette stykke (00.00-00.26) synes at handle om det skjulte, der begynder at blive synligt. Den langsomme stavelse for stavelse fremlæggelse, kunne tyde på en modstand hos fortælleren. Lidt tilbageholdende og forsigtig. Vil egentlig ikke ud med det. Lidt som i "Secret Love" hvor hun først bare betror sig hviskende til en venlig stjerne på himlen. Det, der herefter skete, var imidlertid, at nu var sluserne åbne og så fossede den fulde bekendelse ud i verden. Vil der ske det samme her? I nogen grad er der lagt op til det. "Doir" går op på en høj tone, der gradvis tiltager i styrke, mens den stiger yderligere opefter. Den blide hvisken er lige på nippet til at blive et skrig.

00.26-00.34 Det høje toneleje fastholdes og bliver hist og her en anelse skingert. Ikke egentlig det gennmbrud fra de bristede sluser, vi før talte om. Snarere en hvælvende sirene, der skærende bugter sig igennem en tonerække, der er lidt svær at få greb om. Sluserne er netop ikke bristet. Så ville flowet være frit. Tvært imod er tingene spændt til det yderste, og netop dette vil kunne foranstalte ubehag hos lytteren.

I becifringen følger A, G og F tæt efter hinanden. Derefter en e-mol7. De ledsagende ord er "They fill me like melons" (de fylder mig som meloner). Kys der fylder sindet som meloner - en noget aparte metafor. Ligeledes er det nogle overraskende akkorder. Strengt taget er det en variant over den tidligere nævnte vamp ("Hit The Road Jack"), men med Adur i stedet for a-mol og e-mol i stedet for Edur. En række, der ortodokst skulle begynde i mol og ende i dur, gør faktisk modsat. Bortset fra Adur-akkorden, der under alle omstændigheder er et indskudt fremmedlegeme, lader det øvrige sig nogenlunde forlige med en Gdurs tonalitet. F'et er godt nok en lidt sær en, men ikke så usædvanligt endda. Den (principielt fiktive) akkord, der udgår fra lille septim ses ofte i sange. Beatles gjorde det f. eks. i "All My Loving", ved at indsætte en Ddur midt i en sang i Edur. Som en lille tilsnigelse, kunne man måske tale om et subdominantisk sidestykke til den såkaldte dobbelt-dominant, hvor man så får en subdominant til en subdominant. I det foreliggende tilfælde kan den dog også betragtes som en rest og efterladenskab fra den tidligere etablere g-mols tonalitet.

En lidt skærende og ubehagelig række af meget høje toner, en besynderlig metafor i teksten og en uortodoks akkordrække. Der er ikke noget at sige til, hvis vi mærker nogle udslag ovre i anden instans. Der sker hele tre ting samtidig i første, som man af den ene eller anden grund kan have noget imod. Tilsammen udgør disse tre en slags fjerde ved den måde de lægger sig i forlængelse af det foregående. Der var blevet etableret noget som ikke var uden en vis charme, og særlig omkring ordet "december" syntes en mere fyldig sødme at vise sig i melodien. Fra noget, der har en række ligheder med en jazzstandard og kan synes beslægtet med repræsentanter som "Misty", "Autumn In New York" og "Moonlight In Vermount", fortsætter sangen i en ny retning og bryder derved den skabte forventning. Nyro indgår en kontrakt med os, som hun derefter bryder.

Frem for at krybe rundt oppe under taget, skulle tonerækken have foretaget en nedadgående bevægelse, som ved "up a tree" i "Misty", "the fundamental things aply" i "As Time Goes By", eller "so i smile and say" i "Smoke Gets In Your Eyes", hvor akkordrækken aldeles ikke skulle være gået fra e-m til en A akkord og derfra videre til G. A'et kunne være brugt som dobbelt-dominant, så man herfra gik videre til D og så til G. Eller e-m kunne være gået til H7, tilbage til e-m, og så et hurtigt strejf omkring en fis-mol i en trinvis bevægelse op til G. Eller - knap så helstøbt - simpelthen være gået fra e-m til D7 og så på G. Oplægget siger, at vi lader g-m glide over i Gdur. O.k. den præmis køber vi. Men så skal den også følges til dørs. Endelig skulle der i teksten være brugt et andet billede, der ikke kaldte et billede frem på nethinden af et menneske, der sidder fed og oppustet. Meloners store runde form giver nogle yderst uheldige og upoetiske associationer. Den typiske løsning i en standard ville have været "so long ago", "once in a dream", "in a fading memory" eller lignende. Vi kender skemaet og systemet, og det har hun forbrudt sig imod. Derfor er der grunde nok til at blive rigtig, rigtig gal i hovedet. For "sådan skal det ikke være", "sådan gør man ikke" osv. osv. fremsætter vi rødglødende af raseri vore arrige protester. Jeg er et afsnit. Klik her for at tilføje din egen tekst og redigere mig. Jeg er et rigtig godt sted for dig, at fortælle din historie, så besøgende på din hjemmeside kan lære dig lidt bedre at kende.

Læs mere