Det var dengang en almindelig antagelse, at man i en snarlig fremtid ville have et samfund, hvor maskiner kunne varetage de fleste arbejdsopgaver, i hvert fald alle de kedelige - således at mennesker kunne nøjes med at beskæftige sig med de mere spændende ting.

De stærkt materialistiske tendenser, vi er stødt på i det foregående, hænger sammen med dette. De små hjem skulle have alle de nye apparater. I en berømt tale stod Richard Nixon og remsede op i et væk, hvad der blev solgt af det ene, andet og tredie, og hvor mange amerikanske hjem, der følgelig var velforsynede med alle disse vidundere. Således blev livskvalitet ensidigt målt i materielle goder. Ungdommen havde derfor ikke kendskab til andre målestokke end netop den, at mange penge er lig med godt liv.

Som vi har set, tolkede de den imidlertid på deres egen måde. Det handlede ikke så meget om pengene, men om oplevelser. Som vi møder det i "Misvækst" er det gået over gevind og har mistet enhver propertionssans, men i de mere normale tilfælde skimter man noget andet. Her må man nemlig lige modsat hævde, at det grelle er at ville have en mønt bare for at have en mønt, mens det at ville have en mønt for at putte den i en juke box, snarere udtrykker en lyst til oplevelser, mønten er ikke mål, blot middel. Oplevelser var ganske vist ofte mere eller mindre lig fornøjelser, men herfra er vejen kortere, end man skulle tro, til en egentlig søgen efter mening og indhold i tilværelsen.

Når en god og medrivende sang klang fra juke boxen, kunne de unge mærke suset, at livet blev større og mere. Det kunne de ikke ret mange andre steder. At store dele af USA er stærkt religiøst, må man her ikke lade sig narre af. I sin lokale bibelforening hørte det unge menneske sjældent særlig meget om, at livet havde flere dimensioner og en højere mening. Det fik bare at vide, at det skulle vaske ører og rense negle. Længslen efter meningsfylde måtte derfor søge andre steder efter svar. Det er således forståeligt, at mange fandt mere spiritualitet i rock and roll end datidens kirke- og menighedsliv. Gennem de vilde, bankende rytmer blev det fysisk mærkbart, at livet kunne være mere end som så, at det kunne udvide sig og blive større.

Det kunne man have en mistanke om, at datidens præster og menighedsråd forstod bedre, end de brød sig om at indrømme. For når der blev råbt op om, at det var djævlemusik og indtrængende advaret med hævede pegefingre og striber af udråbstegn, så kan det ligne det gammelkendte fænomen, at ethvert foretagende som regel vil forsøge at svine konkurrenten til. Frem for at åbent vedstå, at man havde svigtet sin opgave, nemlig at vække ånd og give de unge en fornemmelse af, at forældrenes nye dybfryser eller fjernsyn ikke var alt, var det naturligvis mere belejligt at påstå, at de unge var villedte og afsporede, når de ledte efter et "mere" andre steder end i kirken.

I forhold til at blive uskyldigt anklaget/dømt er det værd at opholde sig lidt ved mccarthyismen. Vi har berørt den flere gange tidligere, men det er ulejligheden værd at få nogle hovedpunkter slået fast.

Joseph McCarthy blev valgt som republikansk senator i 1947. I 1950 hævdede han at besidde en liste over kommunister i det amerikanske statsapparat. Dette blev begyndelsen til en række høringer, hvor stort set enhver amerikaner, der var bare en smule kendt, blev grundigt tjekket efter. McCarthy kom i stærk modvind og i 1954 blev han afskediget. Han har for eftertiden stået som legemliggørelsen af den amerikanske antikommunisme, og metoderne under de berygtede høringer er blevet stærkt kritiseret.

Offentliggørelsen af de såkaldte Venona-arkiver i 1996 skulle antageligt godtgøre, at der virkelig var en omfattende kommunistisk infiltration. Bl.a. rummer arkiverne tungtvejende indicier for, at familien Rosenberg virkelig var russiske spioner. Dog har ikke alle forskere fundet bevisbyrden overbevisende. Endvidere gælder, at der under alle omstændigheder var en lang række uskyldige ofre. Dertil kommer den intolerance, hele denne heksejagt bidrog til at stimulere, ligesom den dannede model for andre komiteer, der skulle undersøge forskellige sager, og i mange tilfælde brugte lige så diskutable metoder. Det gælder f. eks. Payola-skandalen, der ødelagte Allan Freed, og beklageligvis må man i det hele taget sige, at statsautoriseret personforfølgelse havde gode kår i 50'ernes USA.

Nu var der imidlertid ikke tale om noget, McCarthy udrettede ene mand. Det er hyppigt blevet fremført, at han i alt væsentligt var i overensstemmelse med gennemsnitsamerikanerens opfattelse. I den opstilling glemmer man imidlertid ofte den propaganda, befolkningen var blevet udsat for, som havde bidraget stærkt til at skabe et billede af dæmoniske bolsjevikker. Det rokker dog ikke ved, at McCarty ikke stod alene. En mindst lige så vigtig person i den historie var FBI chefen J. Edgar Hoover, manden, der eftersigende havde en klemme på alle, hvorfor han urørligt sad på sin post og misbrugte embedet groft i en så lang periode som 1924-72.

En helt anden side af sagen er, at republikanerne havde været i opposition i en længere årrække ved indgangen til 50'erne. Netop den almindelige folkelige misstemning/frygt for kommunismen var et oplagt populistisk trumfkort, der da også snart gav pote, eftersom Eisenhower vandt overvældende i 1953 og beholdt præsidentembedet lige til 1961. Eisenhower selv var så vidt det lader sig gøre at vurdere relativ moderat i sine holdninger. Men han var under voldsomt pres fra sin stab, især vicepræsident Richard Nixon og udenrigsminister John Foster Dulles.

Det stærke team i amerikansk 50'er politik - almindeligvis kaldet Ike og Dick - var langt fra helt enige i alle henseender. I vid udstrækning var der tale et "fornuftægteskab", der hentede stemmerne hjem. Dwight D. Eisenhower havde en glorværdig militær baggrund som heroisk officer i Første Verdenskrig og de amerikanske troppers chefstrateg i anden. Som præsident viste generalen sig at også have en strategi for freden, med en vision om et harmonisk Amerika baseret på familieliv, ærligt arbejde og forbrugsgoder. Ikes makker var nok på samme linie, men ud fra en lidt anden indfaldsvinkel, såvel som et rent menneskeligt set anderledes gemyt. Nixon var ivrig antikommunist og havde deltaget aktivt i McCarthys undersøgelser af antiamerikansk virksomhed. Han var oprindelig uddannet jurist, gik siden ind i politik og var senator, før han blev vicepræsident. Da der på et tidspunkt forlød nogle usikre rygter om, at han havde modtaget bestikkelse, dementerede han det i et mesterstykke af en tale, hvor han oplyste, at den eneste gave han nogensinde havde modtaget i forbindelse med sit embede, var en hundehvalp, som han af hensyn til sin datter agtede at beholde.

50'ernes officielle USA var således præget af traditionelle familieværdier, borgerlighed, kirkegang om søndagen og indædt modstand mod kommunisme. Det er billedet af de små forstadshuse med velklippede hække, hvor man gemmer sig og fortrænger atomtruslen, alt imens oprustningen og siden forsøgene på at indtage rummet tager fart. Det virker helt uforeneligt med rock and roll. Men her må man gøre sig klart, at rock and roll var et oprør. Den stod i opposition til det borgerlige USA, og var således ikke et produkt af dette.

Det er for så vidt forståeligt, hvis en og anden kan få en nærmest skizofren følelse, for undertiden kan man næsten synes, at der var to uafhængige 50'erne. På den ene side Bill Haleys 50'ere, Elvis' 50'ere, Little Richards 50'ere, de flotte bilers 50'ere, danseparrenes 50'ere, skuldervattets 50'ere og nylonstrømpernes 50'ere - på den anden side den kolde krigs 50'ere, Koreas 50'ere, Suez' 50'ere, Ungarns 50'ere, Perron-Argentinas 50'ere, atombombens 50'ere, socialdemokratiets 50'ere og McCarthys 50'ere. Den jazzinteresserede vil endvidere kunne konstatere, at der rent lydligt er et betydeligt spring mellem rock and roll og 50'ernes jazzstrømninger. Der er f. eks. en indiskutabel afstand fra Sonny Rollins til Everly Brothers, eller for den sags skyld fra Miles Davis til Gene Vincent.

Derimod er der næppe tvivl om, at perioden 1954-57 udgør en opblomstring for populærmusikken, hvor ny vitalitet og livskraft sætter dagsordenen, hvor unge mennesker i højere grad end tidligere selv vælger deres foretrukne musik og i det hele taget en mere lys og optimistisk stemning breder sig.Trods forskelle på det rent lydlige plan kan man endvidere sige, at hardboppens mere vitale udtryk, som vinder frem og udkonkurrerer cooljazzen, principielt er sammenlignelig med rockens fortrængen den gammeldags slagermelodi fra hitlisten.

Vi var tidligere omkring Sonny Rollins' "Saxophone Colossus". Skønt det rent stilistiske udtryk er ovre i en noget anden ende af det musikalske sprogs dialekter, synes mange af de samme intentioner og tanker at ligge bag. Det sagte er rundt regnet det samme, bliver bare sagt på en anden måde. Den sprudlende livsglæde i "St. Thomas" ligger klart på linie med alt det medrivende og livsbekræftende i rock and roll. "You Don't Know What Love Is" har ærinde fælles med "Heartbreak Hotel". "Strode Rode" er at regne for indkredsning og markering af musikalsk terrain, et stilistisk visitkort, og således analog til de rock and roll sange, hvor teksten stort set kun består af det ene ord rock. Samtidig er den pågående fremdrift tydeligt i slægt med rockens energi. Genbrugen af en gammel traver som "Mack The Knife" er sammenlignelig med den måde også mange af rockens idoler tog velkendte sange med flere årtier på bagen op og gav dem en spand kul, mens endelig "Blue 7" rummer en vision om fremtid og fortsættelse, der kan sammenlignes med de futuristiske eksperimenter med ekkorum, guitarlyde og andre studietricks, som især præger mange af de singler, der kom fra de små, uafhængige pladeselskaber.

Hvis blot man abstraherer fra de specifikke stilistiske dialekter og kigger under lyden, vil man således snart se lighederne tårne sig op. Hos Michael Lydon finder man følgende begejstrede udråb:

Hvorfor jeg skriver dette og du læser det? Vi var et par millioner, der besluttede at rock skulle være vores vigtigste referenceramme, noget vi kunne gå ind for og læse og skrive om, som et middel til at opnå alting. Det var bedre end historie, filosofi eller litteratur, fordi det var lige for hånden. Der var ikke nogen, der behøvede at fortælle dig noget, så du kunne opfatte det og gå ind for det. Det gjorde man allerede, ligesom man opfatter og går ind for en bøfsandwich eller en solskinsdag

Om gennembruddet af dette bøfsandwich-på-en-solskinsdag-fænomen beretter Derek Johnson:

Den 12. april 1954 - en dato uden større betydning for historikere og statistikere, men en milepæl i popmusikkens udvikling. For dette var dagen, da Bill Haley og hans backing-group, the Comets, indspillede to numre, som snart skulle indtage verden med storm - "Shake, Rattle And Roll" og "Rock Around The Clock", de to plader, der startede tiårets popsensation. Rock'n'roll!

Selvfølgelig ville det være latterligt at fremhæve dette som den nøjagtige dato for beatmusikkens begyndelse. Beat'en - kald det rytme, hvis De synes - har været en integreret del i musik lige siden urmennesket begyndte at slå takt med knoglerne fra dyr, han selv havde jaget og ædt.

Og beat har været særlig fremherskende i pop siden århundredeskiftet - tydeligst i jazz og hos de store swingbands. Men i årene lige efter krigen blev den regulære beatmusik tvunget i baggrunden.

Måske var det sløvheden som fulgte efter 2. verdenskrigs begivenheder og nervepres - den velkomne tilbagevenden til en afslappet og rolig livsform, vi kun var alt for villige til at lade os lulle ind i. Måske var det ganske enkelt sådan, at popmusikken havde brændt sig selv ud og ikke kunne finde nye retninger at udvikle sig i.

Hvad grunden end var, blev de første efterkrigsår croonerens, den sygelige sentimentalitets og hulkesangenes tidsperiode. De eneste kunstnere på den tids hitliste var standhaftige solister som Frankie Laine, Al Martino, Doris Day, Guy Mitchell, Pery Como, Nat King Cole og Joe Stafford - samt naturligvis Johnny Ray, Frank Sinatra og den evige Bing Crosby. Og, som et levn fra swingtidens hurigt svundne velmagtsdage, orkestre af Stan Kentons, Duke Ellingtons, Ted Heaths og Ken Mackingtochs kalibre.

For mange år siden havde negrenes rhythm-and-blues bands spillet over hele USA. Men deres betydning var nøje afgrænset - og det samme var deres publikum. Mange af deres indspilninger blev udgivet på såkaldte "specialist"-plademærker, der kun tog sigte på en minoritet blandt publikum.

Trods dette handicap lykkedes det enkelte autentiske r & b plader - og plader i det vi nu ville kalde "soul" genren - at bryde igennem til et større marked. John Lee Hooker blev national favorit i USA i kraft af to millionsælgere; Sonny Thompson og hans band indspillede "Long Gone", som nu er blevet et klassisk r & b nummer; og Joe Liggins blev berømt på en af de mest populære r & b plader i perioden før rock'en, "Pink Champagne".

(...)

Men slagersangerne fortsatte stadig med at dominere popmusikken. I England havde der end ikke vist sig blot et lille lyspunkt på hitlisten. Den tilfældige r&b- eller country-kunstner, som krampagtigt fik kæmpet sig vej til de amerikanske lister, opnåede ingen anerkendelse på denne side af Atlanten. Ganske vist fandtes der en lillebitte håndfuld entusiaster, som sværgede til r&b - men som hovedregel blev sådanne plader anset for at være "samler-objekter".

På den dengang nyligt indviede britiske hitliste figurerede kun ballader, ballader og atter ballader. Der var ingen til at udfordre de store amerikanske solistnavne, bortset fra lidt konkurrence fra engelske stjerner som Vera Lynn, Dickie Valentine, Alma Cogan og Liza Roza. Det eneste tegn på en ny udvikling var den kolossale succes, som den tids mest kommercielle countrysanger, Slim Whitman, fik.

Det var symptomatisk for den periode, at David Whitfield's "Cara Mia" holdt førstepladsen på hitlisten i ti succesfulde uger i midten af 1954. Popmusikken trængte helt klart desperat til et "skud" i armen - en stimulans, som kunne løfte den ud af det hjulspor, den var sunket ned i, og puste nyt liv i den hendøende industri. Tiden var moden!

I begyndelsen af sin professionelle karriere var Bill Haley's største interesse country-and-western musik. Allerede i 13 års alderen sang han og spillede guitar i en country-gruppe, og to år senere havde han dannet sin egen. Men unge Bill var begyndt at blive påvirket af rhythm-and-blues, og indflydelsen var tydelig på den allerførste plade, han lavede. Det var "Rocket 88", indspillet i 1951 og bemærkelsesværdig, fordi den overhovedet ikke gjorde indtryk på publikum. Hans egen højst personlige rockstil begyndte først at tage form det efterfølgende år, da han indspillede "Crazy Man Crazy" med the Comets. Men det var først ved den sensationelle studie-session den 12.april 1954, at Haley tændte gnisten, som satte gang i den største revolution, popverdenen nogensinde har oplevet. Det var nemlig den dag, rock'n'roll blev født.

Der var en spontan dynamik, en suggestiv voldsomhed ved rockmusikken, som ingen rytmisk musikform tidligere havde frembragt. Der var intet indviklet ved den - tværtimod var det blot en enkel og ukompliceret udlægning af den traditionelle 12 takters blues. Alligevel var dens uslebne og jordnære væsen både spændende og opløftende.

Haley benyttede sig af den elektrisk forstærkede guitars fulde lydstyrke, noget hidtil ingen havde forsøgt. Og denne pågående styrkehøjde, forenet med jordnære tekster og et iøjenfaldende sceneshow - fuldendt når saxofonisten lå på ryggen og spillede - skabte en munter og stimulerende atmosfære. Endelig havde nogen taget poppen i nakkeskindet og givet den en grundig rystetur. Det var begyndelsen til afslutningen på popmusikkens stillestående periode.

Skillelinien mellem det gamle og det nye er ikke tydelig afgrænset. For på trods af den skrantende pop-scenes skrigende behov på nye tendenser og ny inspiration, var rockmusikken en anseelig tid om at slå helt igennem. At den til sidst gjorde det, skyldes at livsmønstret ændredes i midten af 1950'erne. En ny generation var vokset op siden krigens afslutning, og den så ikke tilbage på de svære år i slutningen af fyrrene, men fremad mod nye horisonter. Rocken indfangede denne stemning af ungdom og livsmod. 

De her skildrede tendenser svarer nøje til en række samtidige bevægelser i jazzen. For J. E. Behrendt er der i det hele taget en nær forbindelse mellem jazzens historie og skiftende tidstendenser i første halvdel af det 20. århundrede:

Dixieland-stilens ubekymrede munterhed svarer helt og holdent til tiden før Første verdenskrig. I Chicago-stilen lever de urolige "brølende tyvere". Swingmusikken personificerer den tryghed og kompakte standardisering, der præger tilværelsen før Anden verdenskrig, plus den typiske amerikanske, og jo egentlig såre menneskelige forkærlighed for det store og stadig større format. Fyrrenes urolige nervøsitet er indfanget i bopmusikken, og i cool jazz finder man meget af den resignation, der bor i mennesker som lever godt, men ved, at der bliver fremstillet brintbomber .

I en noget tendentiøs og uretfærdig vurdering af såvel cooljazz som hardbop skriver Finn Slumstrup: 

Måske søgte de hvide musikere pr. temperament over mod Lester Young når de stod ansigt til ansigt med f. eks. en Dizzy Gillespies kolossale intensitet, en kendsgerning er det i hvert fald, at der omkring 1947 opstod en række hvide tenorsaxofonister, adskillige af dem udgik fra Woody Hermans store orkester, som alle havde Lester Young som erklæret forbillede. Med disse folk var vejen åbnet for hvad man nu kaldet "cool-jazz", en modebetegnelse for den musik der florerede 1948-ca. 1954. Denne musik eksisterede altså samtidig med boppen. En senere betragtning kan vel godtgøre at bop-folkene spillede den mest interessante musik, men flere af de hvide musikere hævdede sig med megen intelligens.

Det skulle være unødigt at påpege, at mens bop-folkene vel aldrig fik det store økonomiske gennembrud, lavede mange af cool-folkene gode penge.

Med størst begavelse hævdede sig den blinde pianist Lennie Tristano. Omkring sig grupperede han en række musikere, fornemst alten Lee Konitz og tenoren Warne March samt guitaristen Billy Bauer.

Den store svaghed i Tristano-klanens musik er det ikke svært at få øje på, eller rettere øre for. Muligvis i bevidst kontrast til boppens rytmik, der som nævnt var intens og fyldt med markeringer, arbejdede Tristano-skolen med en fuldstændig "glat" rytme. Musikteoretisk kan udtrykket legato benyttes, idet bas og trommer gik stødt (og dæmpet) på alle fire taktslag uden at bryde ind med markeringer. Oftest bruge trommeslageren wire-brushes. Denne opfattelse af rytmegruppens funktion gjaldt også de øvrige cool-musikere. Den afgørende forskel på Tristano og resten af "de kølige" må således søges i opfattelserne af temaer og harmonier.

Hvor den førende cool-solist Stan Getz, og en musiker som barytonsaxofonisten Gerry Mulligan,for en stor del gik ind i den amerikanske sang-tradition og spillede velklingende, men ikke særligt krydrede melodier, brød Tristano skarpt af.

I stedet spillede den gruppe musikere en jazz, der var melodisk raffineret og benyttede en højt udviklet harmonik. Således er det ganske pudsigt, at mens selve rytmegruppens arbejde som nævnt var udynamisk, måske monotont, var rytmikken i melodierne ofte både overraskende og spændende. Næsten alle temaer skrev Tristano selv.

Denne musikalsk solide gren af cool-jazzen fik aldrig publikums massive støtte, og siden begyndelsen af halvtredserne har Lennie Tristano levet af at give klaverundervisning til økonomisk velfunderede elever.

En anden hvid pianist, som brød frem sidst i fyrrene, var George Shearing. På samme måde som Tristano har også Shearing europæiske rødder, og han er i øvrigt ligeledes blind. Men i modsætning til sin nysnævnte instrumentkollega fik Shearing øjeblikkelig en kolossal økonomisk succes, og den har holdt sig lige siden.

The George Shearing Quintet, med besætningen vibrafon, elektrisk guiar, piano, bas og trommer hører til blandt de mest kopierede fænomener i den vestlige civilisations populærmusik. På baggrund af diskret bas og tromme (den sædvanlige cool-rytmik) snoede sig de tre øvrige instrumenter i lettilgængelige harmoniseringer af kendte temaer. Med klog sans for effekten anvendte Shearing i en række numre også en latin-amerikansk trommeslager, så den lidt monotone opbygning af de øvrige numre kunne brydes. Shearing har ikke på nogen måde sat sit præg på jazzen, men derimod nok på den mere mondæne dansemusik. Han har forenet indiskutabel musikalitet med tæft for hvad der er salgbart.

Op mod 1954 var jazzsituationen derfor ikke alt for lys, når den skal bedømmes strengt musikalsk. Publicity-mæssigt dækkedes de store overskrifter af navne som Getz, Mulligan,Chet Baker m.fl. De oprindelige bop-musikere havde ikke for alvor formået at forny deres musik siden fyrrenes slutning. Mange af bop-folkene var heller ikke i den bedste fysiske form, men holdt vel stadig skuden oven vande.

Den mere temperamentfulde del af jazzens musikere - i dette tilfælde næsten udelukkende negre - begyndte i denne beklagelige situation at spille hvad de kaldte "neo-bop" eller "hard-bop".

Atter er der tale om en kontrast til den hvide jazz, idet man i denne nye negroide jazz negligerede den melodiske og harmoniske forfinelse, og udelukkende dyrkede den rytmiske intensitet. Ganske betegnende blev to trommeslagere, Max Roach og Art Blakey, nøglefigurer i denne bevægelse.

"Back to the Roots", negrene søgte tilbage "til rødderne", til fundamentet - det racemæssige særpræg. Vi observerer altså en fortsættelse af de bestræbelser på at vinde selvtillid i et modvilligt samfund, som bop-musikerne godt 10 år tidligere havde startet. Flere af neo-bop folkene vendte begrebet Jim Crow om til Crow Jim, de nægtede at spille med hvide musikere og søgte på flere måder at vise deres had til den hvide befolkning.

Adskillige modeord såsom "funk" og "soul" blev hæftet på musikken, der hævdedes at have udspring i kirkemusikken, specielt som den kommer til udtryk i det amerikanske kirkesamfund, der går under betegnelsen "The Sanctified Church". I logisk forlængelse heraf talte man meget om musikkens dybere mening, budskabet - the message. Således kaldte Art Blakey sit orkester "The Jazz messengers", men budskabet var ikke nyt, musikken var i overvejende grad en kogen suppe på gamle værdier. Man levede højt på dygtige, temperamentfulde rytmemusikere, mens kun få af solisterne formåede at skabe høreværdige ting. Til disse få må henregnes trompetisterne Donald Byrd og Clifford Brown samt tenoristen Sonny Rollins.

Men det hører med til billedet, at hard-boppen var uhyre velegnet til natklubberne. Og endelig var det en udmærket ting at vitaliteten vendte tilbage efter cool-folkenes ofte lovligt blodfattige bestræbelser.

Omend Slumstrup er temmelig negativ i sin vurdering af såvel cooljazz som hardbop, får han dog redegjort forståeligt og fyldestgørende for forskellen på de to ting. Børge Roger Henrichsen bruger i samme ånd et sted udtrykket "den ret livstrætte coolmusik", mens Erik Wiedemann om den anden strømning bemærker, at

Med denne neo-bopmusik har den moderne jazz genvundet den vitalitet, som i høj grad gik tabt med cool-jazzen.

Som nogle overordnet-generelle træk kan man altså tale om, at den pulserende, stærkt markerede rytme vinder frem sammen med en tendens til harmonisk forenkling. Fra en række musikalske strømninger, der udtrykker resignation, passivitet og eskapisme, men dog også en vis raffineret udsøgthed og elegance, sker der et skift i retning af det mere udadvendte og livskraftige. Pigen i den røde kjole er ankommet!

... See the girl with the red dress on/she can boogie woogie all night long ...

Den bevægelse, der er er skildret i "Reform School Girl" i form af Donnas "der er ikke noget ved noget"-holdning i begyndelsen af filmen til hendes langt mere positivt-forhåbningsfulde indstilling fremme ved slutningen, har således et tydeligt sidestykke i 50'ernes musikalske strømninger.

Man kan endvidere hæfte sig ved renæssance-elementet, hvor man så at sige leder bag om den aktuelle situation efter noget ældre at udvinde det nye af, med rock and roll af rhythm and blues og hardbop af bebop. I øvrigt er hardbop i mange tilfælde tilsat et stænk rhythm and blues. Man kunne derfor måske endog vove sig så vidt som at tale om to nytolkninger og modificeringer af rhythm and blues baseret på hver sit grundlag, henholdsvis country og jazz. Man bør i så fald ikke overse, at betegnelsen rhythm and blues oprindelig er en sproglig konstruktion med hitlisterne for øje, der erstattede det tidligere "race records" ( = race plader), hvilket - i det mindste for den hvide sydstatsbefolkning - kunne oversættes direkte til "niggermusik". Vælger man at opfatte termen lidt bredere, kan rhythm and blues forstås som et udtryk for minoriteter, og tænker man psykologisk behøver dette ikke at have med folkelige grupperinger at gøre, men kan lige så vel være oversete og/eller underprioriterede tendenser/ideer/begreber/etc. - altså på linie med det jungianske skyggebegreb dét, som bevidstheden (eller på kollektivt plan det officielle samfund) ikke vil vide af. Men som Jung forsøgte at forklare hele sit liv, og som "Reform School Girl" glimrende demonstrer/eksemplificerer, er det altid et afgørende skridt i retning af større sundhed og harmoni at få det skjulte frem i lyset.

Man kan endvidere mærke sig, at de første rock and roll hits var samtidige med McCarthys fald. Ligeledes kan man konstatere, at Eisenhower faktisk holdt sit valgløfte om at få gjort en ende på Koreakrigen. Der er afgjort belæg for at tale om nye tider. Men inden man så konkluderer, at perioden var en ren fest, bliver man nød til at medregne alt det andet. Koldkrigsatmosfæren fortsatte, og i rockens måske vigtigste år, 1956, finder såvel Suezkrisen som Ungarnsopstanden sted. Derved skrammes og ridses billedet af en uskyldens og glædens tid.

I 1951 blev 5000 amerikanske soldater udsat for radioaktiv bestråling i forbindelse med en prøvesprængning i Nevada. I 1954 præsenterer Dulles en ny militærstrategi, der lover "massiv gengældelse". I 1957 finder et alvorligt atomuheld sted i Windscale, England i forbindelse med, hvad der blot skulle have været en rutinemæssig nedlukning. Sputnik 1 opsendes. I 1958 følger Explorer 1. Når hertil føjes begyndelsen til det, der idag er EU, uroligheder på Cuba, der munder ud i Castros magtovertagelse, samt talrige uroligheder og sammenstød i de mellem- og fjernøstlige områder, må man afgjort sige, at 50'erne var andet og mere end strutskørter og pomadehår.

Dertil kommer så spørgsmålet om, hvorvidt sus i skørterne og creme i håret er et udelukkende positivt fænomen uden mørkere brudflader. Ian MacDonald bemærker temmelig bistert:

Halvtresserne har måske nok været relativt behagelige for den generation, som havde udholdt 2. Verdenskrig, men deres teenagebørn så perioden som en undertrykkende hæmsko, de følte sig tvunget til at protestere imod, og det blev tilfældigvis gennem rock & roll

Samstemmende mener Arnold Shaw:

Spørgsmålet "hvem er jeg" besvarede en generation, der kæmpede med fremmedgørelse og ensomhed med "Jeg er teenager". Og dette ganske almindelige ord blev ladet med ganske bestemte følelser, omtrent som ordene "arbejder" og "borger" blev det i Rusland og Frankrig på afgørende tidspunkter i historien.

Havde det ikke været for Jung og hans modeller, ville man simpelthen ikke kunne finde mening og sammenhæng i alt dette. Intet andet kan forklare det. Men når man begynder at tænke i lys og skygge, ensidighed og modsatrettet kompensation for dette, arketyper, synkronicitet osv. kommer der en smule mening i det hele. Principper og mønstre begynder at kunne anes, forbindelseslinier optegnes.

Problemer og misforståelser opstår i virkeligheden kun, når man partout vil have Allan Freed og Eisenhower til at vandre venskabeligt arm i arm ud af en blomsterbestrøet vej. Man bør i stedet forestille sig en bokserring med en kombattant i hvert ringhjørne.

Den antikommunistiske atmosfære var længe så massiv, at stort set enhver indsats for menneskerettigheder og udligning af sociale skel var dømt til mistænkeliggørelse. Først hen mod 50'ernes slutning begynder der at blive en smule albuerum for idealistiske initiativer. Som endnu en skyggemekanisme begynder det i samme periode at gå tilbage for rocken, da de fleste af dens vigtigste navne sættes ud af spillet.

I slutningen af 50'erne fornemmes således en vis opgivenhed. Men nogle år inde i 60'erne spirede en ny optimisme op. Netop når talen er om ungdommen, så var 60'ernes unge vel frem for nogen den generation, der virkelig turde håbe på de helt store ting.

Mange af disse håb kan med rette kaldes naive og utopiske, men det ville være uretfærdigt at stemple dem som eskapistiske, for det var netop det, de ikke var. Med protestsange som en central del af ungdommens foretrukne udtryksformer var der en stor opmærksomhed på alt det, der var galt i verden. Men det fik ikke ungdommen til at tabe modet. De håbede på, at tingene kunne blive bedre.

For mange mennesker inkarnerer Beatles frem for nogen den tids munterhed og optimisme. Helt typisk har Paul McCartney i et interview fortalt om engang i de helt tidlige dage, hvor deres bil var brudt sammen, men at de tog det med godt humør. "Something's gonna happen" (noget vil ske). McCartney fremhævede, at det var sådan de forholdt sig til de fleste problemer. Det skulle nok gå alligevel, det ordnede sig, noget ville ske.

I denne indstilling er der lighedspunkter såvel med Kierkegaards beskrivelse af den troende, som Dostojevskis karakterstik af Aljosja i "Brødrene Karamassov". I gængs forkyndelse er det almindelige udtryk for dette, at "lovsang er hævet over det resultatorienterede".

Denne optimistiske stemning kom i vid udstrækning til at præge 60'erne. Den fik en del knubs undervejs. Men så sent som ved Woodstockfestivalen i sommeren '69 kunne den endnu fornemmes. Et kvinde blandt publikum fik fødselsveer og nedkom. Fra scenen blev det proklameret, at der var blevet født et barn på festivalen. "It's gonna be a great kid, it's gonna have a wonderful life", lød det. Mig bekendt har ingen undersøgt, hvordan det siden gik Woodstockbabyen, om det virkelig blev "a great kid" og fik "a wonderful life", så spådommens gyldighed står hen i det uvisse. Men det egentlig bemærkelsesværdige er selve udtalelsen. Det var den samme ungdom, som havde demonstreret imod Vietnamkrigen og racismen. De havde sunget med på "Eve Of Destuction", der i den danske version blev til "Jorden i Flammer". De vidste godt, at en hel masse var alt andet end godt, at jorden stod i flammer. Alligevel kunne man ganske skråsikkert som det selvfølgeligste af verden tro, at ens børn ville komme til at vokse op i en bedre verden. Dette er et klart udtryk for lovsangen, der er hævet over det resultatorienterede, ligesom det trækker en tydelig linie tilbage til knap 10 år tidligere, da Beatles stod ved en motorvej med en sammenbrudt bil, og sagde, at det ordnede sig, noget ville ske.

Siden voksede der en række generationer op, der forekommer langt mere desillusionerede i deres livssyn. F. eks. punkens slogan "no future". Det har netop præget tiden efter 60'erne, at kun få har haft synderlig tiltro til fremtiden. I hvert fald har der været en række årgange henover 70'erne, 80'erne og 90'erne, der ikke ligefrem satte lid til store utopier. Først i de seneste år har man atter kunne iagttage en smule håb og fremtidstro hos ungdommen. Os, der blev født i 60'erne og voksede op i skyggen af hippiegenerationen, har gennemgående næret skepsis til fremtiden, og kritiseret dem, der var unge, da vi var spæde: "Hvad blev det til med det paradis på jord? Der er stadig krige i verden, der er stadig social ulighed, der er stadig masser af grådighed og egoisme. I talte om en masse, men der skete intet." I 80'erne og de tidlige 90'erne blev det nærmest anset for fjollet og pinligt at tro på, at noget som helst nyttede noget. Men en ny generation er vokset op, og nu er det blevet vores tur til at blive irettesat, og hvad vi får at vide er, at dem, der blev født da vi var unge, faktisk tror på, at noget nytter noget, og så i øvrigt er ligeglade, om vi synes, de er naive. Men fra omkring midten af 70'erne frem til omkring midten af 90'erne var det helt tydeligt fornægtelsen og opgivenheden, der stod på dagsordenen.

Det er vel netop fraværet af et håb, der står som det vigtigste spørgsmålstegn ved tiden efter 60'erne. Det, der i rockhistorien står som det tredie store årti, 70'erne, giver generelt anledning til mere delte meninger end de to første. For visse mennesker er udtrykket 70'er-agtigt endog mere eller mindre identisk med underlødighed.

50'erne og 60'erne er universelt blåstemplede. I 50'erne begyndte det hele, og ingen historie kan undvære sin begyndelse. Det er udspringet, det ægte og oprindelige. Derfor urørligt. 60'erne var de store visioner, de store drømme, musikken i eksplosiv forandring og en suveræn indtagelse af kunstneriske bjergtinder. Storheden lader sig ikke bortforklare. Samtidig repræsenterer de to første årtier to vigtige positioner, der siden atter og atter er dukket op. 50'erne står for enkelhed og noget uspoleret, der forener lige dele rå energi og ung uskyld. 60'erne viser os den sublime himmelflugt, der tør udforske det hidtil ukendte og eksperimentere frygtløst. I de efterfølgende årtier har man gang på gang set forkæmpere for det ligefremme, ukunstlede nede på gulvet og lige ud ad landevejen og modsat tilhængere af det komplekse og storladne, der stræber højt ved at satse på det virtuose og søge efter det nyskabende stå som to hovedfløje overfor hinanden. Som de oprindelige repræsentanter for de to fløje er 50'erne og 60'erne indirekte til stede i alt, hvad der sker og således til stadighed nærværende og relevante.

I den almindelige fremstilling af historien tælles 70'erne almindeligvis med som det tredie og sidste store årti. Alligevel har dette tiår aldrig helt i samme grad som de to foregående opnået en status som induskutabelt og hinsides kritik. Fra visse sider har kritikken endog været særdeles massiv. Modsat findes der eksempler på, at nogen anser 70'erne ikke for blot ligeværdige med 50'erne og 60'erne, men ligefrem bedre.

Hvoraf kommer denne uenighed? Hvad kan den skyldes? Vel først og fremmest det krakelerede håb. Dette er undertiden blevet betragtet som en afvikling af naiviteten. Man har hævdet, at rocken blev voksen. Samtidig har det dog ikke skortet på eskapistisk pubertetsonani.

70'erne er undertiden blevet påstemplet betegnelser som "grimhedens årti" og "det smagløse årti". For at forstå dette synspunkt behøver man sådan set bare betragte billeder og pladeomslag. Helt ærligt: folk ser forfærdelige ud. Tidligt i årtiet er det kassebukser, håbløse skjortesnit, glimmerstjerner og det, der er værre. Selv de kunstnere, der tilhørte fløje, hvor konventionen bød at optræde i jakkesæt, er et stygt syn i kraft af modens snit med buksesvaj og store skjorteflipper. I den anden ende af spektret ser mange direkte sjuskede og usoignerede ud. Mange af dem midt imellem forekommer campede, depraverede og dekadente i deres fremtoning. Senere i årtiet er det strithår, sikkerhedsnåle og andre punk-attituder, der sætter ind. På omslaget til The Damneds debutalbum ses hele gruppen smurt ind i flødeskum, hvoraf en del sidder i deres hår. Der er kort sagt nok at få kvalme over.

Tilbage i 50'erne var der en anderledes nær sammenkobling mellem ordene ung og smuk. Ud over alle de andre ting det nye ungdomsbegreb indebar, så betød det også at være smart, tjekket, at håret sad rigtigt og at tøjet havde de rette folder. Billeder af en ungdom, der så helt rigtig ud, er måske mere end noget andet det, der har ført til forfejlede antagelser om en helt rigtig tid. Det har vi vist efterhånden fået slået fast, at der ikke var tale om. Men hvad havde man også skulle bruge rock and roll til i en perfekt verden? - Den ville jo ingen mission have haft. Derimod var den en perfekt insisteren på ægte menneskelige følelser i en tid, der var ved at stivne i regelret konformitet og forstadseskapisme. Et modspil til onkel Ike og ligusterhækkene. For at yde Eisenhower retfærdighed skylder man dog at nævne, at han greb ind i Little Rock affæren i '57 - vel at mærke til de farvede elevers fordel, ligesom han ikke førte en nær så hård antikommunistisk linie, som Nixon og Dulles ønskede. Han personificerer vel frem for alt 50'ernes moderation og forsigtighed - på godt og ondt.

Der hvor man kan blive forundret og tankefuld er i forhold til synet på ungdommen og den åndelige forsømmelse børnene oplevede. Både Eisenhower og Nixon var stædige forkæmpere for traditionelle familieværdier og kirkegang. Hvordan er det overhovedet foreneligt med Nixons berømte tale om de "56 millioner biler, 50 millioner tv-apparater, 143 millioner radioer"osv. ?

Det er en almindelig følgeslutning, at hvis man er religiøs, så er det noget andet end de håndgribelige ting, der anses for at være vigtige. Jesus-ord som "mit rige er ikke af denne verden" og "giv kejseren, hvad kejserens er, og Guds rige, hvad Guds rige er" sætter sagen umisforståeligt op. Enhver, der kaster et blik på de vestlige samfund, vil imidlertid kunne iagttage en udhuling og borgerliggørelse af de kristne værdier, der har sat villa, volvo og vovse i stedet for fader, søn og helligånd. Allerede Kierkegaard havde fået øje på problemet og skældte harmfuldt ud over den kaffeklub, der hævdede at være Kristi efterfølgere ("nogen bærer deres kors som en byrde på ryggen, andre som en prydelse på brystet."). Dette er ikke blevet mindre udtalt siden. I Det eisenhower'ske værdisystem finder man en radikalisering af kaffeklub-tendenserne, hvor det er symptomatisk, at en af Nixons mest berømte og retorisk set mest vellykkede taler handler om hans datters hundehvalp.  

I dag må vi stå til regnskab og give svar, og vi står der med tomme hænder, forundrede og rådløse, og kan ikke engang gøre os klart, at ingen myte kommer os til hjælp, hvad vi dog trængte så hårdt til. På grund af den politiske situation og de frygtelige, ja dæmoniske resultater af videnskaben føler man ganske vist en hemmelig gysen og har beklemmende anelser, men man ved ikke sine levende råd, og kun de færreste drager den slutning, at det denne gang drejer sig om menneskets forlængst glemte sjæl

hævder Jung,og de fleste af hans efterfølgere har tilsluttet sig denne opfattelse. Således skriver Eigil Nyborg:

Vores indstilling til de religiøse, trancendente fænomener kan vi ikke bygge på en summarisk bemærkning om, at religion er opium for folket. Det kan den udmærket godt være, men i det omfang den faktisk undertiden har været det, er det ikke religionens skyld, men dens administratorers, nemlig kirken og folkset andre undertrykkere. Ligesom man i Sovjetunionen i dag f.eks. tilgiver Leo Tolstoj, at han var religiøs (selv et geni har sine særheder), så må man også tilgive Karl Marx hans helt utilstrækkelige syn på religion. For ham var religion blot en negativ samfundsfunktion. Denne var på hans tid også overordentlig synlig. Men Marx faldt for den nærliggende fristelse at tro, at hvad han ikke kunne få øje på, det eksisterede heller ikke. Og det, som han af gode grunde var afskåret fra at se, var religionen som en positiv psykisk funktion, d.v.s. de religiøse motiver og billeder som udtryk for symboler af arketypisk oprindelse.

(...)

I det igangværende kulturopgør ligger splittelsens dragesværd allerede gemt. Vore politiske bestræbelser vil her blive udsat for en eller anden form for konfrontation med et religiøst behov hos mennesket, dette behov er et primært anlæg, der hidrører fra den enkle kendsgerning, at en del af vor psyke, nemlig det kollektive ubevidste, ikke er umiddelbart integrerbar og derfor opleves som noget transcendent eller hinsidigt. Her findes de energicentre (arketyperne), hvor de nævnte kulturdominanter har deres udspring. Enhver kultur har udkrystalliseret sig omkring en eller flere arketyper, og den vaklende vesterlandske danner i så henseende ingen undtagelse. Psykologisk set er spørgsmålet, om de samfundsopløsende tendenser, vi er vidne til i vore dage, er udtryk for en forvandlingsproces inden for den kristne kultur, eller om denne radikalt ifølge enantiodromiens lov er ved at løbe ind i sin egen modsætning. Kristendommens hensygnen skyldes ifølge Jung, at den har forsømt at forny sin myte. Resultatet er blevet en guddommeliggørelse og tilbedelse af materien, som i forskellige former både psykologisk og økologisk er ved at tage livet af os.

(...)

Nok er det moderne vesterlandske menneske i stort omfang blevet viklet ind i en økonomisk udvikling, der gør det ufrit, men det ville være ud over alle grænser tåbeligt at forsøge en forenkling af den sjælelige problematik ved at projicere den over på vores forstyrrede samfundsforhold, der til syvende og sidst er symptomer på vores forstyrrede psyke.

(...)

Den bevidstgørelse af massen, som stadig bliver en mere synlig nødvendighed, må nødvendigvis begynde hos den enkelte, hvis vi ikke igen skal opleve, at samme masse - folket - bliver åndeligt voldtaget af et nyt - denne gang politisk - hieraki, der i intellektuelt overmod vil påtvinge det nok en idé eller et sæt abstrakte begreber. Trods læren om inkarnationen og megen blodsudgydelse kneb det for kirken med at få det kristne kærlighedsbudskab til at blive kød og blod, ligesom det endnu ikke er lykkedes marxisterne at give socialismen et menneskeligt ansigt. Det kristne menneske blev fanget i en åndelighed uden jordforbindelse. Det moderne marxistiske menneske er truet af en materialisme, der mangler ånd. Men marxismen er fremstået på baggrund af kristendommen, hvis "krop" den så at sige er. Psykologisk set er der et komplementært forhold mellem dem, og det er kristendommens negative holdning til det materielle og legemlige, som har fremtvunget dens modsætning marxismen. Ligesom det middelalderlige kristne menneskes virkelighed var en forankring i en særdeles faderligt farvet åndelighed, finder det nutidige, man kunne fristes til at sige senmiddelalderlige menneske sin realitet i en yderliggående materialisme, d.v.s. i det moderlige område (materie af mater = moder). Den modifikation af patriarkatet, der finder sted i den vestlige verden idag, henter tydeligt sin energi fra moder-arketypen, hvis endnu udifferentierede virkemåde til en vis grad afspejler sig i forbrugersamfundets grådige higen efter tilfredstillelse af materielle behov, der ikke tåler nogen opsættelse. Men på længere sigt ligger der i denne arketype en mulighed for udvikligen af menneskets kvindelige egenskaber.

Erosprincippet er i vore dage ved at træde i opposition til den patriarkalske logos - "i begyndelsen var ordet" (logos). Følelsen og evnen til hengivelse træder langsomt op imod fornuften og magtviljen, det mere personlige forhold til mennesket og omverdenen søger at hævde sig ved siden af den koldt beregnende udbytning af dem. Hvilken afstand er der ikke mellem ovennævnte citat fra Johannesevangeliet med logos som altings udspring og den græske mytes fortælling om, hvordan verden blev til. Den går ud på, at i begyndelsen var natten (Nyx), en af de store gudinder, som selv Zeus havde en hellig ærefrygt for. Befrugtet af vinden lagde urnatten et æg af sølv i mørkets mægtige skød. Af ægget fremstod Eros, en gud med gyldne vinger. Hans første handling var at bringe alt det for dagens lys, som hidtil havde ligget skjult i ægget. Og det var hele verden. Foroven himlen, forneden jorden. De to forenede sig som mand og kvinde og udtrykte således kærlighedens væsen.

Vor nu snart 2000-årige kulturepoke, der astrologisk står i fiskenes tegn, var allerede i sin urfase båret frem af et symbol på en indre spaltning: de to fisk, der svømmer i modsat retning. Fisken har altid været et af de mange symboler på Kristus, som denne i øvrigt måtte dele med sin bror Satan, også kaldet Lucifer, hvad der som bekendt betyder lysbringer. Den himmelske konge og denne verdens fyrste udgør den modsætningsspænding, som mennesket i den kristne tidsalder har været placeret i. Det ligger derfor ikke fjernt at betragte den ene af de to fisk som Antikrist. Marxismens antikristelige ideologi kan ikke overses, og dens verdensomspændende udbredelse giver den en vægt, som måske retfærdiggør en sammenligning. Det kristne og det socialistiske livssyn er dog i praksis beslægtet gennem en beklagelig negation: de mangler begge eros. Kristendommens uformuenhed på dette punkt er almindelig kendt. Socialismen fik imidlertid også sin Paulus. Lenins kolde, kirkefaderlige syn på sex fremgår bl.a. af hans korrespondance med Clara Zetkin. Her røber han en holdning til kvinden og til følelsesmæssige værdinormer, som ikke lader noget tilbage at ønske i retning af den borgerlighed, han på andre punkter gjorde op med. Denne mangel på eros er vor tids kroniske sygdom, hvis diagnose må søges inden for det skizofrene symptomkompleks. Moderne mennesker har efterhånden fået afstumpet eller fraspaltet deres følelsesliv, fordi det som nr. 2 i forhold til intellektet aldrig rigtig blev udslagsgivende.

Som tidligere nævnt betyder navnet Donna slet og ret kvinde. Den udvikling Donna gennemgår i "Reform School Girl" kan med lidt god vilje sammenlignes med det, som Nyborg her skitserer. Da vi første gang møder hende, vil hun ud og have en festlig aften, og hun har ikke mange samvittighedsskrupler i forbindelse med de ting, der sker omkring hende. Hun efterlader sin onkel bevidstløs på stuegulvet og kører med i en stjålen bil i rasende fart ("materielle behov, der ikke tåler nogen opsættelse"). Senere i filmen kan man lige præcis tale om, at "følelsen og evnen til hengivelse træder langsomt op imod fornuften og magtviljen, det mere personlige forhold til mennesket og omverdenen søger at hævde sig ved siden af den koldt beregnende udbytning af dem." Videre må man sige, at der kommer lys over det, som hidtil har været skjult, og et pigehjem må velsagtens være tilstrækkelig feminint til at kunne sammenlignes med et æg. Føj hertil Kathy-figuren, der ligner en slags mislykket jomfru Maria. Hvis man vil tilgive en blasfemisk formulering, synes der at være problemer med helligåndens sædkvalitet. I den afsluttende scene, hvor de lokale drenge atter er til fest på pigehjemmet, ses imidlertid en beleven ung mand, der straks Kathy nævner sin tilstand, drager omsorg for hende og siger, at hun hellere må sætte sig ned. Hun smiler frydefuldt over at blive opvartet på denne vis.

Som berørt i det foregående ophøjede paven i 1950 jomfru Maria til noget nær ligeværdig med treenighedens maskuline skikkelser. Jung så en stor og afgørende begivenhed i dette. En mulighed for at eros kunne komme til at gøre sig gældende. Efter landsfædrenes epoke havde den faderlige fornuft spillet fallit, med Anden Verdenskrig som en katastrofal manifestation. Fremtiden måtte derfor håbe på følelsens og moderskabets muligheder. Som Nyborg ganske korrekt bemærker, havde de første udslag snarere karakter af fornøjelsessyge end omsorg og inderlighed. Eros må imidlertid ikke forveksles med det blotte begær. Vince farer afsted i stjålne biler og misbruger rask væk kvinder på sin vej, hvilket gør ham til et helt åbenlyst og umisforståeligt billede på rå seksualitet, følelsesmæssig afstumpethed, voldtægt og blind behovtilfredstillelse. Netop derfor kan den sande alliance, hvor himmel og jord forener sig som mand og kvinde, først komme i stand, da han er blevet sat ud af spillet. Helt tilsvarende havde Jung en drøm allerede i tiden omkring Første Verdenskrig, hvor han dræbte Ziegfreid. Han foregreb derved med flere årtier opgøret mellem John Wayne og Montgomery Cliff i "Red River" (1948). Hvad Jung længe havde anet, var verden i almindelighed først parat til at acceptere ved indgangen til 50'erne, hvor det begyndte at kunne fornemmes såvel i populærkulturen ("Red River") som i teologien (maria-dekretet). Om det sidste havde Jung en del at bemærke:

Fremmed, uformidlet, ligesom malplaceret viser solkvinden med sit barn sig i de apokalyptiske visioners strøm. Hun tilhører en anden, fremtidig verden. Derfor har Gud på forhånd taget drengen til sig ligesom den jødiske Messias, og drengens moder må i lang tid opholde sig skjult i ørkenen, hvor hun imidlertid får til livets ophold af Gud. Det umiddelbart foreliggende problem betyder nemlig endnu langtfra modsætningernes forening, men drejer sig snarere om inkarnationen af det lyse og gode, om tøjlelsen af concupiscentia (verdslig lyst) og om befæstelsen af civitas Dei (Guds rige) med henblik på Antikrists advent, som skal indtræde efter 1000 år og indvarsle den yderste tids rædsel, nemlig den vrede og hævnende guds epifani. Lammet, om er forvandlet til en dæmonisk vædder, åbner det nye evangelium, Evangelium Aeternum, som udover kærligheden til Gud har gudsfrygten til indhold. Af denne grund slutter apokalypsen ligesom den klassiske individuationsproces med hierosgamossymbolet, sønnens bryllup med moderbruden. Brylluppet finder sted i Himlen, hvor intet urent trænger ind, hinsides den ødelagte verden. Lys slutter sig til lys. Det er den kristelige æons program, som må opfyldes, før Gud kan inkarnere sig i det kreaturlige menneske. Først på den yderste dag vil visionen af solkvinden realiseres. I anerkendelse af denne sandhed og åbenbart skyndet dertil ved Helligåndens virksomhed har paven til alle rationalisters store forbavselse forkyndt dogmet assumptio Mariae (Marias himmelfart): Maria er som brud forenet med sønnen og som Sophia med guddommen i det himmelske brudekammer.

Dette dogme er i enhver henseende tidstypisk. For det første realiserer det figurligt Johannes vision, for det andet alluderer det til Lammets bryllup på den yderste dag, og for det tredje gentager det den gammeltestamentlige anamnese af Sophia. Disse tre forhold forudsiger Guds inkarnation; det andet og tredje inkarnationen i Kristus, men det første inkarnationen i det kreaturlige menneske.

Nu kommer det an på mennesket: uhyre magt til ødelæggelse er lagt i dets hånd, og spørgsmålet er, om det kan modstå fristelsen til at bruge den og tøjle den med kærlighedens og visdommens ånd. Ved egen kraft vil det næppe være i stand til det. Det må have en "talsmand" i Himlen, drengen, som Gud har taget til sig, og som udvirker, at det hidtil fragmentariske menneske bliver sundt og helt. Hvad menneskets hele, selvet, end kan betyde i sig selv, er det empirisk et billede, der er frembragt spontant af det ubevidste; et billede af livsmålet, hinsides bevidsthedens ønsker og befrygtelser. Målet er det hele menneske, virkeligheden af dets helhed og individualitet med eller mod dets vilje. Denne proces dynamis er det instinkt, som sørger for, at alt, hvad der hører til et individuelt liv, også kommer med, om nu subjektet siger ja eller nej, og hvad enten det bliver ham bevidst, hvad der sker, eller ej. Subjektivt gør det naturligvis en stor forskel, om man ved, hvordan man lever, om man forstår, hvad man gør, og om man erklærer sig ansvarlig for det, man har til hensigt eller har gjort. Hvad bevidstheden eller mangelen på den betyder, har et af Kristi ord givet en rummelig formulering for: "Hvis du ved, hvad du gør, er du salig; men hvis du ikke ved, hvad du gør, er u forbandet og en lovovertræder." Ubevidsthed gælder aldrig som undskyldning for naturens og skæbnens domstol, tvært imod er der strenge straffe for den, og derfor længes al ubevidst natur efter bevidsthedens lys, som den dog gør så stærk modstand imod.

Bevidstgørelsen af det skjulte og hemmeligholdte vil afgjort altid konfrontere os med en uløselig konflikt, sådan ser det i det mindste altid ud for bevidstheden. Men de symboler, som i drømme træder frem af det ubevidste, viser hen på konfrontationen mellem modsætningerne, og billederne af målet fremstiller deres lykkelige forening. Her imødekommes vi af en empirisk påviselig hjælp fra vor ubevidste natur. Det er bevidsthedens opgave at forstå disse antydninger. Men selvom dette ikke sker, går individuationsprocessen dog videre; kun vil vi under disse omstændigheder være offer for den og af skæbnen blive slæbt til uundgåelige mål, som vi havde kunne nå i oprejst tilstand, hvis vi i tide havde brugt tid og møje på at forstå skæbnevejens numia. Nu kommer det kun an på, om mennesket kan klatre op på et højere moralsk trin, d.v.s. et højere bevidsthedsniveau, for t vise sig den overmenneskelige magt voksen, som de falske engle har spillet ham i hænde. Han kan ikke komme videre med sig selv, hvis han ikke ved bedre besked med sin egen natur. Desværre hersker der på dette flt en forfærdelig uvidenhed og en ikke mindre modvilje mod at udvide sin viden om sit eget væsen. Og dog ser man nu om stunder fra de mest uventede sider den forståelse brede sig, at der burde ske noget med mennesket i psykologisk henseende. Desværre røber ordet burde, at man ikke ved, hvad der er at gøre, og ikke kender den vej, som fører til målet. Man kan ganske vist håbe på den ufortjente nåde hos Gud, som hører vore bønner. Men Gud, der ikke hører vore bønner, vil ogå blive menneske, og dertil har han gennem Helligånden udset sig det kreaturlige menneske med dets mørke; de naturlige menneske, som arvesynden klæber til, og som de faldne engle har lært de guddommelige videnskaber og kunster. Det skyldige menneske er egnet og derfor udset til at blive den fortløbende inkarnations fødested, ikke det uskyldige menneske, som afholder sig fra verden og nægter at yde sin tribut til livet, for i dette menneske ville den mørke gud ikke finde plads.

Siden Apokalypsen har vi igen vidst, at Gud ikke alene må elskes, men også frygtes. Han fylder os med godt og med ondt, ellers behøvede man jo ikke frygte ham, og fordi han vil blive menneske, må udligningen af hans antinomi finde sted i mennesket. For mennesket betyder det en ny ansvarlighed. Det kan ikke længere undskylde sig med sin lidenhed og ringhed, for den mørke gud har trykket atombomben og e kemiske krigsmidler i dets hånd og dermed givet det magt til at udgyde de apokalyptiske vredesskåle over dets medmennesker. Da mennesket så at sige har fået guddommelig magt, kan det ikke forblive blindt og ubevidst. Det må vide besked med Guds natur og med det, som foregår i metafysikken; således skal det komme til at forstå sig selv og dermed erkende Gud.

Forkyndelsen af det nye dogme havde kunnet give anledning til undersøgelse af de psykologiske baggrunde. Det var interessant at se, at der blandt de mange artikler, som blev publiceret i anledning af deklarationen, både fra katolsk og protestantisk side, såvidt jeg så, ikke var en eneste, som på nogen måde havde lagt tilstrækkelig vægt på den folkelige bevægelse og dens psykiske behov. Man har i det væsentlige ladet sig nøje med lærde dogmatisk-historiske overvejelser, som slet ikke har noget at gøre med det religiøse liv. Om nogen opmærksomt havde holdt øje med de Maria-fænomener, som har hobet sig op i de sidste årtier, og gjort sig deres psykologiske betydning klar, ville han vide, hvad der var i gære. Navnlig den kendsgerning, at det mange gange var børn, der havde visionerne, kunne give én noget at tænke på, for i så tilfælde er det kollektive ubevidste altid på færde. I øvrigt skal også paven have haft visioner af Guds Moder i anledning af deklarationen. Man har allerede længe kunnet vide, at det har været et dybtgående ønske hos masserne, at den kvindelige fortaler, mediatrix, skulle indtage sin plads hos den hellige treenighed og optages "som himmeldronning og brud ved det himmelske hof." At Guds Moder opholder sig dér, har ganske vist allerede i mere end 1000 år gået for at være n given sag, og at Sophia allerede før Skabelsen var hos Gud, ved vi af Det gamle Testamente. At Gud vil blive menneske ved en menneskelig moder, er os bekendt fra den oldægyptiske kongeteologi, og at det guddommelige urvæsen omfatter mandligt og kindeligt, er en allerede præhistorisk erkendelse. Men i tiden giver en sådan sandhed sig først til kende, når den højtideligt forkyndes eller genopdages. For vore dage er det psykologisk betydningsfuldt, at den himmelske brud blev forenet med brudgommen i året 1950. Ved tydningen af denne begivenhed kommer naturligvis ikke kun det i betragtning som bullen anfører af argumenter, men også præfigurationen i Lammets apokalyptiske bryllup og den gammeltestamentlige anamnese af Sophia. Brylluppet i thalamus betyder hierosgamos, og dette danner et forberedende trin til inkarnationen, d.v.s. til den heldbringende fødsel, som fra antikkens tid gjaldt for filius solis et lunae (solens og månens søn), filius sapientae og parallel til Krustus. Når folket således gennemtrænges af en længsel af Guds Moders ophøjelse, er denne tendens i sin yderste konsekvens ensbetydende med ønsket om, at der må fødes en heldbringer, en fredsstifter, en "mediator pacem faciens inter inimicos" (mellemmand, der stifter fred). Skønt han altid har været tilstede i pleromaet, kan hans fødsel træde ind i tiden, ved at den iagttages af mennesket og erkendes og forklares (declaratur).

Motiv og indhold i den folkelige bevægelse, som har foranlediget pavens beslutning om den vidtrækkende declaratio solemnis af det nye dogme, består ikke i en ny gudsfødsel, men i Guds fortløbende inkarnation, som er begyndt med Kristus. Med historisk-kritiske argumenter kan man ikke bedømme dogmet fyldestgørende; man rammer endda ynkeligt ved siden af, ligesom md de usaglige befrygtelser, som de engelske ærkebiskopper har givet udtryk for: for det første er der ved dogmets deklaration ikke principielt ændret noget ved den gennem mere end 1000 år beståene katolske opfattelse, og for det andet er det en meget betænkelig sag at underkende den kendsgerning, at Gud altid har tendensen til at blive menneske og derfor fortløbende inkarnerer sig i tiden gennem Helligånden; underkendelsen heraf kan ikke betyde andet, end at det protestantiske synspunkt, som ligger til grund for sådanne ytringer, er gået bag af dansen, idet det ikke forstår tidens tegn og overser Helligåndens fortløbende virksomhed. Synspunktet viser mangel på føling med de umådelig betydningsfulde arketypiske udviklinger i den enkelte såvel som massens sjæl, og mangel på føling med de symboler, som er bestemt til at kompensere den unægtelig apokalypiske verdenssituation. Synspunktet synes at henfalde til rationalistisk historisme, og at have mistet forståelsen for Helligånden, som virker i det skjulte i sjælen. Det kan således ikke forstå og endnu mindre medgive en yderligere åbenbaring af det guddommelige drama.

Af nogen betydning for det efterfølgende er en note til dette afsnit, som lyder:

Den pavelige afvisning af den psykologiske symbolisme har en rimelig forklaring i, at det først og fremmest er paven magtpåliggende at betone den metafysiske hændelsesgangs virkelighed. Ved den alment fremherskende undervurdering af psyken mistænkes nemlig ethvert forsøg på en adækvat psykologisk forståelse på forhånd for psykologisme. Denne fare må dogmet naturligvis beskyttes mod. Hvis man i fysikken forsøger at forklare lyset, venter ingen, at lyset vil ophøre med at eksistere. Om psykologien tror man imidlertid, at alt, hvad den forklarer, dermed er bortforklaret. Jeg kan naturligvis ikke vente, at mit specielle, afvigende standpunkt er kommet til noget kompetent kollegiums kendskab.

Lad mig endvidere minde om den sondren vi var omkring mellem fænomenet og den psykiske oplevelse i forbindelse med Livias imp. For nu at skære det helt ud i pap, så hvis jeg spørger et medmenneske: "Kan du lide kager?" får jeg enten et ja eller nej. Hvad end svaret er, fortæller det i grunden intet om kager, kun om vedkommendes forhold dertil. Vi var tidligere inde på det helt urimelige i at regne Jung med blandt de gængse forklaringers brogede udbud af billig discount og letkøbte løsninger, eftersom han han repræsenterer det stik modsatte, aldrig skyder fra hoften med forhastede konklusioner, aldrig er mere skråsikker end at han kan tvivle, men derimod altid villig til at overveje en sag fra en ny vinkel eller lade et fremsat argument blive grundigt efterprøvet. Således drister han sig da heller ikke til at tage stilling til Guds eksistens, lufter blot nogle tanker om den hertil svarende psykologiske virkelighed, der jo må siges at være en realitet, i og med at de fleste mennesker har en eller anden form for gudsforestilling. Når der på et givent tidspunkt indtræder markante forandringer med disse forestillinger hos et stort antal personer samtidig,er det vel et overvejelse værd, hvad dette - stadig rent psykologisk set - er udtryk for. Jung var således ikke igang med at skrive kladden til "Da Vinci Mysteriet". Han havde blot iagttaget en tidstendens, som han i stille forundring reflekterede over. Bortset fra det kom vi fra dem, der ikke kan "forstå og endnu mindre medgive en yderligere åbenbaring af det guddommelige drama." Jung fortsætter:

Denne omstændighed har givet mig, lægmanden in theologicis, anledning til at gribe pennen for at redegøre for min opfattelse af dette dunkle emne. Mit forsøg understøttes af den psykologiske erfaring, som jeg har høstet i løbet af mit lange liv. Jeg undervurderer ikke sjælen på nogen måde og bilder mig frem for alt ikke ind, at den psykiske hændelsesgang ved forklaring opløses i idel dunst. Psykologismen er udtryk for primitiv magisk tænken, hvormed man håber at kunne trylle psykens virkelig bort, omtrent som proktofantasmisten i "Faust":

"Hvad, er I der endnu? Nej, aldrig så jeg mage!

Forsvind! Vi lever i fornuftens dage!"

Man måtte være ilde faren, om man ville identificere sig med dette barnlige standpunkt. Men man har så tit spurgt mig, om jeg tror på Guds eksistens eller ej, at jeg er meget bekymret for,at man måske langt almenere,end jeg aner, regner mig for en "psykologist". Hvad folk oftest overser eller i det mindste laboratorieapparaterne har har sammensat psyken for virkelig. Man tror kun på fysiske kendsgerninger og må derved komme til den slutning, t enten uranet selv eller i det mindste laboratorieapparaterne har sammensat bomben. Det er lige så absurd som den antagelse, at en ikke virkelig psyke er ansvarlig for den. Det er evident at Gud er en psykisk og ikkefysisk kendsgerning, d.v.s. kun psykisk påviselig, ikke fysisk. Ligeledes er det endnu ikke gået op for disse folk, at religionspsykologi falder i to områder, der må adskilles skarpt, nemlig for det føste i det religiøse menneskes psykologi og for det andet i religionens eller de religiøse indholds psykologi.

Det er hovedsalig erfaingerne på det sidstnævnte område, som har givet mig mod til at blande mig i diskussionen om det religiøse spørgsmål og særlig assumptionsdogmets pro et contra, som jeg i parantes bemærket regner for den vigtigste religiøse begivenhed siden reformationen. Det er en "petra skandali" (anstødssten) for den upsykologiske forstand. Hvordan kan en påstand, der i så ringe grad er sandsynliggjort som Jomfruens legemlige optagelse i Himlen, fremsættes som troværdig? Den pavelige bevisførelses metode er imidlertid fuldtud indlysende for den psykologiske forstand, for den støtter sig for det første til de uundværlige præfigurationer og for det andet på en mere end tusindårig mundtlig tradition. Bevismaterialet for det psykiske fænomens tilstedeværelse er således mere end fyldestgørende. At en fysisk umulighed postuleres som kendsgerning, gør overhovedet intet til sagen, for alle religiøse påstande er fysiske umuligheder. Hvis de ikke var det, måtte de som sagt behandles under naturvidenskaben. For de angår alle sjælens virkelighed og ikke physis. Hvad der imidlertid krænker det protestantiske standpunkt i særdeleshed, er deiparas uendelig stærke tilnærmelse til guddommen og den deri indeholdte trussel mod Kristi supremati, som protestantismen har lagt sig fast på uden at holde sig klart, at den protestantiske hymnologi er fuld af allusioner til den "himmelske brudgom", som nu på én gang ikke må hav nogen ligeberettiget brud. Eller har man på psykologisk måde opfattet "brudgommen" som blot og bar metafor?

Den pavelige deklaration er upåklageligt konsekvent og overlader det protestantiske standpunkt det odium at være en blot og bar mandsreligion, som ikke kender nogen metafysisk repræsentation af kvinden; heri ligner den Mithrakulten, som til sin store disfavør er behæftet med denne fordom. Protestantismen har åbenbart ikke taget tilstrækkelig notits af tidens tegn, som medomfatter kvindens ligeberettigelse. Ligeberettigelsen forlanger nemlig sin metafysiske forankring i en "guddommelig" kvindes skikkelse, Kristi brud. Ligesom man ikke kan erstatte Kristi person med en organisation, kan man ikke erstatte bruden med kirken. Det kvindelige forlanger en lige så personlig repræsentation som det mandlige.

Ved en dynamisering af assumptio har Maria ganske vist ikke opnået en gudindes status i dogmatisk forstand, skønt hun som Himlens herskerinde (i modsætning til det sublunare luftrums fyrste, Satan) og mediatrix funktionelt er så godt som sidestillet med Kristus, kongen og formidleren. I hvert fald imødekommer hendes stilling arketypens behov. Det nye dogme betyder et fornyet håb om, at længslen efter fred og udligning af de truende spændte modsætninger skal stilles. Denne spænding har enhver andel i, og enhver oplever den i sin rastløsheds individuelle form, og dette i desto højere grad, jo mindre han ser en mulighed for at ophæve den med rationelle midler. Det er derfor ikke noge under, når håbet, ja forventningen om en guddommelig intervention hæver sig i det kollektive ubevidstes dyb og samtidig i masserne. Denne længsel har den pavelige deklaration givet et trøsterigt udtryk. Hvordan kunne dette overses fra det protestantiske synspunkt? Man kan kun forklare denne uforståenhed ved, at de dogmatiske symboler og hermeneutiske allegorier for den protestantiske rationalisme har tabt deres mening. Dette gælder også i en vis udstrækning for den opposition, der indenfor den katolske kirke består mod det nye dogme eller dogmatiseringen af den hidtidige doktrin. Men en vis rationalisme passer sig bedre for protestantismen end for den katolske indstilling. Denne giver frit spil for det arketypiske symbols sækulare udviklingsproces og gennemfører symbolet i dets oprindelige skikkelse, ubekymret om forståelsesvanskeligheder og kritiske indvendinger. Heri viser den katolske kirke sin moderlige karakter, idet den lader det træ, som vokser op af dens matrix (modergrund), udvikle sig efter den lov, der er ejendommelig for det. Protestantismen derimod, som er forpligtet overfor en faderlig ånd, er ikke alene opstået ud af et opgør med den verdslige tidsånd, men fortsætter også diskussionen med de til enhver tid rådende åndelige strømninger; for pneumaet er, i overensstemmelse med sin oprindelige luftnatur, smidigt og stedse i levende bevægelse, snart som vand, snart som ild. Det kan fjerne sig fra sit oprindelige sted, endda forløbe og fortabe sig, når det overvældes alt for meget af tidsånden. Den protestantiske ånd må for at kunne løse sin opgave være urolig og undertiden ubekvem, ja agressiv, hvis den skal sikre traditionen sin indflydelse på de verdslige anskuelsers omvæltninger. De rystelser den kommer ud for ved sådanne opgør, forandrer og opliver samtidig traditionen, som uden disse forstyrrelser ville stivne fuldstændigt i sin sækulare proces og dermed nå til uvirksomhed. Ved blot og bar kritik af visse udviklinger i den katolske kristendom opnår protestantismen imidlertid kun et kummerligt liv, hvis den ikke besinder sig på, at kristendommen består af to skilte lejre eller, bedre sagt, et uenigt søskendepar, og at den foruden at hævde sig selv må anerkende katolicismens eksistensberettigelse. En broder, som ville afskære sin ældre søsters livstråd af teologiske grunde, måtte i sandhed kaldes umenneskelig - for slet ikke at tale om en sådan handlings kristelighed - og vise versa. En rent negativ kritik er ikke konstruktiv. Den er kun berettiget i det omfang, den er skabende. Jeg ville derfor finde det nyttigt, om protestantismen f. eks. ville medgive, at den ikke kun er chokeret over det nye dogme, fordi det pinligt belyser kløften mellem de to søskendekirker, men også, fordi der indenfor kristendommen har fundet en udvikling sted på allerede længst eksisterende grundlag, noget, som overhovedet fjerner kristendommen endnu længere fra en verdslig forståelse end hidtil. Protestantismen ved - eller kunne vide - hvor meget dens eksistens skylder den katolske kirke. Hvor meget eller hvor lidt har protestanten tilbage, når han ikke længere kan kritisere og protestere? I betragtning af det intellektuelle skandalon, som det nye dogme betyder, burde protestantismen besinde sig på sit kristelige ansvar ("Skal jeg være min broders vogter?") og i fuldt alvor undersøge, hvilke grunde der direkte eller indirekte var udslagsgivende for deklarationen af det nye dogme. I den forbindelse må man vogte sig for billige mistænkeliggørelser, og man ville gøre klogt i at gå ud fra, at der ligger andet og mere bag end pavelig vilkårlighed. Det ville være ønskværdigt, om protestantismen kunne begribe, at der med det nye dogme er pålagt den et nyt ansvar overfor den verdslige tidsånd, for den kan ikke lige for alverden desavouere sin problematiske søster. Den må yde katolicismen retfærdighed, også hvis den er den usympatisk, om den da ikke vil miste sin selvrespekt. Den kunne den f. eks. gøre ved for en gang skyld på denne gunstige foranledning at forelægge sig selv det spørgsmål, hvad ikke kun det nye dogme, men alle mere eller mindre dogmatiske påstande betyder hinsides deres konkrete ordlyd. Da den med sin vilkårlige og slingrende dogmatik og med sin løse, spaltede kirkeforfatning ikke kan gennemføre at forblive stiv og utilgængelig overfor tidsånden og desuden ifølge sin pligt mod ånden er henvist til mere at stå i vekselvirkning med verden og dens tanker end med den kære Gud, er der vel indikation for, at den i anledning af Guds Moders indtog i det himmelske brudekammer gik i gang med den store opgave at nyfortolke de kristelige traditioner. Hvis det drejer sig om sandheder, som er forankret dybest i sjælen, hvad ingen kan tvivle på, om han har skygge af indsigt, må det være muligt at løse denne opgave. Dertil behøves åndens frihed, der, som vi ved, kun holdes i hævd af protestantismen. Assumptio betyder et slag i ansigtet på den historiske og rationalistiske orientering og ville for altid forblive det, hvis man skulle stivne i fornuftens og historiens argumenter. Her, om overhovedet nogen sinde, foreligger det tilfælde, som kræver psykologisk forståelse, for mytologemet er så åbenlyst, at man må være tilsigtet blind for ikke at se dets symbolske natur og dermed tydbarhed.

Ved dogmatiseringen af assumptio Mariae peges der på hierosgamos i pleromet, og som sagt betyder dette på sin side det guddommelige barns fremtide fødsel, som i overensstemmelse med den guddommelige tendens til inkarnation at vælge det empiriske menneske til fødested. Dette metafysiske forløb er i det ubevidstes psykologi kndt som individuationsproces. Forsåvidt denne i reglen forløbet ubevidst, som den altid har gjort, har den ikke andet at betyde, end at et agern bliver til en eg, en kalv til en koog et barn til voksen. Men hvis individuationsprocessen gøres bevidst, må bevidstheden konfronteres med det ubevidste og en udligning findes mellem modsætningerne. Da dette ikke er logisk muligt, er man henvist til symboler, som muliggør den irrationale forening af modsætningerne. De frembringes spontant af det ubevidste og amplificeres af bevidstheden. De centrale symboler i denne proces beskriver selvet, nemlig helheden i mennesket, som på den ene side består af det, som er vedkommende bevidst, og på den anden side af det ubevidstes indhold. Selvet er det fuldstændige menneske, hvis symboler er gudebarnet eller dets synonymer. Denne proces som her kun er summarisk skitseret, lader sig til enhver tid iagttage hos det moderne menneske, eller man kan læse om den i den middelalderlige hermetiske filosofis dokumenter og forbavses over parallellismen i symbolerne, når man kender begge dele, det ubevidstes psykologi og alkymien.

Forskellen mellem den naturlige, ubevidst forløbende individuationsproces og den bevidstgjorte er kolossal. I det førstnævnte tilfælde griber bevidstheden ikke ind på noget sted; slutningen bliver så dunkel som begyndelsen. I det sidste tilfælde derimod kommer der så meget dunkelt op i lyset, at personligheden gennemlyses, og at bevidstheden uværgeligt vinder i omfang og indsigt. Vekselvirkningen mellem bevidst og ubevidst må sørge for, at det lys, som skinner i mørket, ikke alene forstås af mørket, men også forstår mørket. Filius solis et lunae er både symbol på og mulighed for modsætningsforhold. Han er processens alfa og omega, mediator og intermedius. "Habet mille nomina" (han har tusinde navne), siger alkymisterne og antyder dermed, at det, hvoraf individuationsprocessen kausalt fremgår, og hvorpå den sigter,er et navnløst paradoks.

At guddommen virker på os, kan vi kun påvise gennem psyken, men vi vil ikke kunne skelne imellem, hvorvidt disse virkninger kommer fra Gud eller fra det ubevidste, d.v.s. at det ikke kan godtgøres, om guddommen og det ubevidste er to forskellige størrelser. Begge er de grænsebegreber for transcendente indhold. Men det lader sig empirisk fastslå med tilstrækkelig sandsynlighed, at der i det ubevidste fremkommer en helhedens arketype, som manifesterer sig spontant i drømme osv., og at der består en tendens, uafhængig af den bevidste vilje, til at henføre andre arketyper til dette centrum. Derfor synes det heller ikke usandsynligt, at helhedsarketypen i sig selv har en vis centralposition, som nærmer den til gudsbilledet. Ligheden støttes særligt ved, at arketypen frembringer en symbolik, som altid har været brugt til at karakterisere og sindsbilledliggøre guddommen. Disse kendsgerninger muliggør en vis indskrænkning i den ovenfor anførte sætning om det umulige i at skelne mellem gudsbegrebet og det ubevidste: præcisere sagt koinciderer gudsbilledet ikke med det ubevidste, men med et særligt indhold af det ubevidste, nemlig med selvets arketype. Den er det, som vi ikke empirisk kan adskille fra gudsbilledet. Ganske vist kan man vilkårligt postulere en forskel mellem disse to størrelser; men det er ingen nytte til, tværtimod bidrager det kun til at sætte skel mellem Gud og menneske, hvorved Guds inkarnation forhindres. Ganske vist har troen ret, når den holder os Guds umådelighed og utilnærmelighed for øje; men den lærer os også om Guds nærhed, ja umiddelbarhed, og det er netop nærheden, som må være empirisk, om den ikke skal være fuldstændig betydningsløs. Kun det, som virker på mig, erkender jeg som virkeligt. Hvad der ikke virker på mig, kan lige så godt ikke eksistere. Det religiøse behov længes efter helhed og griber derfor de helhedsbilleder, som tilbydes af det ubevidste, idet de uafhængigt af bevidstheden stiger op af den sjælelige naturs dybder. 

Men den længsel, der havde sit udspring i "den sjælelige naturs dybder", stødte mod rigide samfundsinstitutioner og et forbrugsboom præget af grov materialisme. Det søgende sind stod foran en verden, der talte om 56 millioner biler og 50 millioner tv-apparater, når den skulle forklare, hvor langt mere menneskelig og hjertevarm den var end alle de skrækkelige russere, der levede ude i antikrists rige øst for Paradis.

Det er jo ganske indlysende, at børnene blev svigtet, og at de især med hensyn til åndelig stimulation blev forsømte. Derfor måtte der nødvendigvis ske et eller andet. Her gælder Jungs udsagn om, at nød er det eneste, der kan forhindre åndelig udvikling. Altså fulgte der med stigende velstand også andre behov, der ikke kunne stilles ved at købe flere fjernsyn og køleskabe, men dog krævede at komme til orde på en eller anden måde. Det skete undertiden på relativt fredelige måder, "et fornuftigt oprør", mens det i andre tilfælde fik voldsommere udtryk, og i særlige tilfælde krævede, at myndighederne greb ind.

Ideen om opdragelsesanstalter kommer oprindelig fra England og daterer sig så langt tilbage som 1866. Så døgnanbringelser med tvangsopdragelse af uregerlige mindreårige nærmede sig således så småt sin 100 års fødselsdag i slutningen af 50'erne. Men som vi har berørt, var der en del diskussioner om nye pædagogiske metoder, der stod for en mere forstående og imødekommende linie. Derfor var det et af tidens emner. Der er jo til enhver tid ting, som har været der længe, men hvor man oplever, at når der sker noget nyt inden for det pågældende område, så udløser det debat.

Før og nu

Film om anbringelser af belastede unge er i sit grundprincip en slags junior-afdeling inden for fængselsdramaer. Med film som "The Big House" (1930) og siden f. eks. "White Heat" (1949), var forskellige varianter over genren fængselsdrama en veletableret tradition i filmhistorien i 50'erne. Personligt har jeg ikke kendskab til nogen stumfilm om emnet, men i hvert fald synes fængselsdramaet at være lige så gammelt som talefilmen. I nyere tid har vi set eksempler som "En verden Udenfor" og "Den grønne Mil". Også ungdomskriminaliteten blev tidligt skildret, f. eks. i "Angels With Dirty Faces" og "Boys Town" (begge 1938). Disse film foregriber tydeligt 50'ernes film om anbringelser af belastede unge. For eftertiden er emnet imidlertid ofte blevet specifikt sammenknyttet med 50'erne. Det gælder f. eks. "Cry Baby" og "Shout".

Her handler det atter om nuancer. Som vi nu adskillige gange har været omkring, vil enhver med største lethed kunne iagttage en række afgørende forskelle på 50'erne og idag. Alligevel er forskellen ikke så stor, at man slet ikke kan finde lighedspunkter, ligesom det gælder, at når de konkrete forskelle er opremset, bliver der noget mere udefinerligt tilbage, en stemningsbelysning eller bagudstråling, som kan opleves, men kun mangelfuldt lader sig beskrive. Her står man over for et velkendt fænomen, der også gør sig gældende i mange andre sammenhænge: Det er de små detaljer, der gør udslaget. Ingen film uden skuespillere. Men hvad gør den enkelte skuespiller til lige præcis den bestemte? Tag en rødhåret mand med en sympatisk fremtoning og en vis karisma. Giv ham et sødt-rørende anstrøg af noget lidt ubehjælpeligt og man har William Macy. Gør ham i stedet sej og cool og man har David Caruso. I dette eksempel lader forskellen sig trods alt indkredse. Men hvem kan forklare forskellen på Kathleen Turner og Theresa Russell? Den lader sig opleve og registrere, når man ser deres film. Men forklare den ... ??

I 1986 blev der lavet en film, med titlen "Reform School Girls". Bemærk det tilføjede s. Det må vel skulle betyde, at filmen frem for den enkelte piges historie, snarere har til hensigt at skildre miljøet. Handlingen foregår i samtiden, altså midt-80'erne. Filmen begynder flot med billeder i blåt lys. En bil, der står tændt. Man ser udstødningen, en nervøs pige bag rettet. Der lyder et skud. Pigen farer forskrækket ud af bilen. Lige i favnen på hende vælter en fyr, der jagtes af en betjent. Skyderi. Fyren er såret. De slipper væk, men kører galt. Så vidt oplægget. Ved den efterfølgende retshandling siger dommeren, at han burde dømme hende som en voksen og sende hende direkte i spjældet. Men da det gang hun er på kant med loven, skal hun slippe med en tur på opdragelseshjem. Det er filmet så man ser dommeren, men kun ryggen af pigen, og således intet ansigtsudtryk, der kan give en idé om hendes reaktion på dommen. Som det vel fremgår, er der intet gjort for at etablere et forhold til denne pige. Hvorfor skal vi interessere os for hende? Alt hvad filmen indtil nu har kunne tilbyde er flotte billeder og en masse larm på lydsporet. Det sidste er ret betegnende for, hvad denne film i bund og grund er: en masse larm! Det viser sig snart for fuld udblæsning på pigehjemmet. Et orgie af lesbisk sadomasochisme hvor pigerne holder hinanden som brændmærkede sexslaver. Derved oplever man ikke blot en stor forskel i forhold til den gamle film, men tillige et forsøg på en nytolkning, der ikke har en brøkdel af den gamles charme. I forsøget på at opdatere, har man tydeligvis tænkt, at den skulle være skrappere, den skulle chokere og få folk til et gibbe efter vejret. I stedet er det blevet en gang plat pseudo-porno, der åbenbart ikke kender til fine hentydninger. For sådanne kan faktisk spores i den gamle. Forstanderindens redegørelse til psykologen om de unaturligt nære bånd, Roxys insinuerende tvetydighed til Donna den første aften, den tætte måde mange af pigerne går to og to, Ruths omsorgsfulde beskyttelse af Donna, festen hvor pigerne slås om drengene og få scener senere optrinet i marken, hvor Josie og Ruth i en vis forstand slås om Donna, samt endelig det faktum at Kathy ikke er gravid. I dette ligger et vink, nok til at åbne op for et måske, der lægger et yderligere betydningslag og en særlig tolkningsmulighed ind i historien, som man efter behag kan tage op eller lade ligge. Men åbenbart var biografpublikummet blevet dummere i løbet af de mellemliggende år. Mens 57-filmen bød på optimal udnyttelse af 70 minutter, byder 86-versionen på en mængde ligegyldigt fyld og tidsspilde. Og er disse piger så pirrende at se på? - Nej, de får Roxys præsenteren sig som Marilyn Monroe til at ligne profeti. Hvad end det er ment som en indrømmelse til ligestillingen eller fordi, der ikke må være mandligt personal,e er psykologen blevet en kvinde, men siger næsten de samme replikker som sin mandlige kollega i den gamle film "du kan snakke med mig", "jeg skal gøre hvad jeg kan for at hjælpe" osv. Donna figuren Jennifer (= frugtbar) fortæller allerede ved den første samtale, at hendes mor er død, og at hendes far har misbrugt hende. Hele filmen er gennemsyret af åbenlys og skjult sex, og det er da også så nogenlunde, hvad der er af indhold. Psykologen virker tilnærmelsesvis normal, men vælter sig i fagklicheer. Det øvrige er personale fuldstændig groteske karikaturer, der næppe kan tages alvorligt, men giver dette pro forma drama en drejning i retning af komedie, eler man burde vel sige farce. De er naturligvis også småpsykopatiske sadist-lebbere hele bundtet. Dermed er linien lagt. Et forsøg på at forarge og chokere, der blot virker pinligt og plat, som et amerikansk sidestykke til, når Kasper Christensen selv tror, han er enormt grænseoverskridende, fordi han stiller sig op og siger: "Tissemand". Et sørgeligt tidsspilde, der må skuffe enhver filmelsker med et minimum af smag. Den delvis Roxy-agtige figur, Charlie, slår alle rekorder i absurde overdrivelser. Den ekstremt onde afdelingsleder, der ligner en levende vittighedstegning, er fra første færd på nakken af Jennifer og den enfoldige, lettere Kathy-agtige veninde Lisa (= til Guds ære), der fremfor indbildt graviditet har et særligt forhold til et sovedyr, som madam vittighedstegning brænder. Senere finder pigerne en kat, og der følger en scene, dyrevenner ikke bør se. Endnu mere grusom - omend mere kølig - er dog stedets øverste leder, der giver associationer til hunulven Ilse. Det er Lisa, der græder første aften, mens det er Jennifer, der optræder som hendes beskytter og siden får en snak med psykologen på sygeafdelingen. Man kan således sige, at Donna-figuren er blevet delt i to, hvorefter den ene halvdel er blevet kombineret med Ruth, den anden med Kathy. Heller ikke det fungerer særlig godt, omend Jennifer og Lisa er de to karakterer, man formår at blive en lille smule interesseret og engageret i. Men alt foregår på en så krampagtig og hysterisk måde, at det falder umådelig svært at leve sig ind i filmen. I forbindelse med et flugtforsøg får Jennifer charmeret en varevognschauffør, der er det nærmeste filmen har på en Jacky-figur. Bilen ligner mere end dens fører. Han er en slimet fyr, der nok ved, hvad han vil have, for bagefter at forråde hende, og således minder han snarere om Vince, blot fraregnet ethvert spor af godt udseende og tjekket stil. Sladretemaet kommer ind i form af, at pigerne ikke tør fortælle psykologen om, hvad der foregår. Hun står blot med den ene forslåede og mishandlede pige efter den anden uden at kunne trænge til bunds i sagen. Først da Lisa styrter ned fra et tårn og dør får pigerne nok. I den forbindelse forekommer det eneste tidspunkt i filmen, hvor man bliver revet med. Først af Lisas fortvivlelse, derefter i forbindelse med pigernes gåen amok. Dette afbræk i kedsomheden forekommer rent tidsmæssigt set omkring det tidspunkt, hvor den gamle film var færdig. Den nye har derimod over 20 minutter tilbage at brænde af. Det, der udgør parallelen til de sidste spændende minutter i den gamle film, er her lavet om, således at det er Jennifer, der vil bryde ud af en indespærring og derfor overfalder en vagthavende på en måde, der minder om pigeflokkens overfald i den gamle film. Formålet er at komme ind til et møde med de tilsynsførende og vidne om, hvad der foregår. Det fungerer kun halvvejs, opnår i det mindste ikke tilnærmelsesvis samme intensitet som i 57-filmen. Frem for at Jennifer får sneget sig igennem og når frem udmunder tingene i et hysterisk masseoptrin, der er for forvirrende til, at det gør synderligt indtryk, at nogle af pigerne bliver dræbt. Dette er i de hele taget en generel svaghed gennem hele filmen. Da størstedelen af foreteelserne indbefatter adskillige af pigerne, er mange af scenerne rodede og kaotiske med dårligt koreograferet klumpespil. Man kan her passende sammenligne med den scene i 57-filmen, hvor pigerne omringer Donna i opholdsstuen og hun forsvarer sig med en saks. Optrinet er sammenligneligt med en ballet i sin præcise koreografi og sit klare budskab, et sublimt udtryk for 50'ernes klare linier. Dette er en påfaldende mangel ved den 86-filmens mudrede roderi. Det er imidlertid ekstra, ekstra slemt i dette mislykkede forsøg på en le grande finale, der reelt blot er en masse såvel visuel som auditiv støj. Den store klimaks er madam tegneserie, der går op i flammer, hvilket er direkte planket fra "White Heat", uden dog at have en brøkdel af forlæggets slagkraft. Efter at balladen er overstået frigives Jennifer. Den katharsis effekt dette skulle have afstedkommet indtræffer imidlertid ikke. Man konstaterer blot, at det ender sådan, mens man spekulerer over, hvad man skulle se den film for. For det er en gang mageløst juks, noget elendigt bras. Alt i alt så afskyelig smagløst som kun en 80'er-film kan være det. Det er langt fra min hensigt at sige, at det altid forholder sig sådan, men i det foreliggende tilfælde er forskellen på før og nu slet og ret en god og en dårlig film.

I 1994 forsøgte man sig med endnu en "Reform School Girl", denne gang uden s. Der er tale om en for så vidt morsom laven meta på temaet. Handlingen er henlagt til 50'erne. En fyr kommer kørende i en bil. En pige er i brusebad. Hun kommer ud af badet. Snakker med sin lillesøster. Alt virker idylisk indtil hun kigger over i den anden ende af stuen, hvor der sidder en cigarrygende mand i undertrøje og ... er ved at se den gamle film. Dermed er signalet givet. Vi ved, hvad vi har med at gøre: parodi/meta/parafrase og først og fremmest noget, der ikke skal tages helt alvorligt, men er sammenligneligt med f. eks. "Mig og Bogart". Hele forløbet med at hun skal ud, at onkelen vil standse hende, at kammeraterne kommer og dytter er replik for replik nøjagtig de samme ord som i den gamle, men sagt i andre tonefald, der giver scenen en helt anderledes stemning. Det kulminerer med at onkelen ikke bare skubber til Gary, men sparker ham ned ad trappen. Herefter er replikkerne en anelse anderledes, men følger dog mønsteret. Vince slår døren ind og gennemtæsker onkelen. Da de unge er gået og han ligger og ømmer sig og især tager sig til maven, hvor han har fået adskillige spark kører der samtidig en reklame i fjernsynet for et middel mod dårlig mave. Herefter går det slag i slag. Ubetydelige varianter. Donna er noget mere villig i bilen end i den gamle film. Det er først da hun får øje på kortslutningsledningerne, og det går op for hende, at bilen er stjålet, at hun trækker sig væk. Herefter påkørsel og retssag. Stadig tilsat et parodisk stænk. Det er først på pigehjemmet at tingene går helt amok. Da en af lærere er tidligere elitesportsudøver, er der særprivilegier til piger på sportsholdet. Det viser sig, at Donna er en god løber, det viser sig også, at hun har alternative erotiske interesser, og hun indleder et forhold med supersprinteren Carmen. Imens spøger Vince videre i baggrunden. Hen mod slutningen antager denne hidtil spøgefuldhed en lidt anderledes tone, uden dog at miste glimtet i øjet. I det store hele ganske spøjs underholdning, der naturligvis ikke skal tages for mere end det er. Ligeledes behøver komedieformen ikke være et udtryk for en fornægtelse af problemets alvor. Ikke desto mindre kan der spores en del tegn på, at man i nyere tid har været noget uvillig til at tage alvorligt og samvittighedsfuldt fat på problemerne, sådan som "Reform School Girl" og J. Bech Nygaards romaner gjorde i 50'erne. Den tidligere nævnte "Shout" er en ret alvorlig film, men har som nævnt netop henlagt handlingen til 50'erne, og drager en analogi mellem drengenes psykiske udvikling og den fremspirende rock and roll.

Statistikker viser tydeligt, at ungdomskriminalitet ikke har været aftagende siden 50'erne, men tværtom tiltagende. Men på en måde, der er sammenlignelig netop med institutionsanbringelsen, synes mange at føle en beroligelse ved at få ungdomsforbryderen indespærret i en fjern epoke, som et tilbagelagt stadie på menneskets vej. Eller også forsøger man netop p.g.a. af et voksende problem at finde tilbage til ondets rod ud fra den opfattelse, at ungdomsforbryderen kom til verden sammen med teenage-begrebet. Som just berørt er dette ikke tilfældet. Ikke blot film som "Angels With Dirty Faces", men også dokumenterede autentiske fakta, viser noget andet. Under spiritusforbudet i 20'erne ved man, at adskillige personer under 20 år var indblandet i diverse lyssky foreteelser og således udgjorde en del af jazzalderens gangstervælde. Al Capone selv var omkring 14 år, da han begyndte sin forbryderiske løbebane!

Forskellen synes at være, at der i de gamle tider endnu ikke var opstået en generationskløft, men tværtom herskede samhørighed generationerne imellem. Når f. eks. en hjemmebrænder lærte sine sønner at bruge et destilleringsapparat, skyde med riffel og skjule sig for tolderne, var konflikten tydeligvis ikke i familien, men mellem lovbrydere og ordensmagt. Det nye er således ikke ungdomsforbryderen, men teenageren - med andre ord: konflikten flytter ind i familiens privatsfære. Dette er imidlertid ikke ensbetydende med, at teenageren er identisk med problemet, "den skyldige". Lige så ofte er teenageren et symptom på et problem, hvor skylden retteligt bør placeres andetsteds. Deraf følger uværgeligt en komplicering af strukturen. Det er der mange årsager til. Den mest iøjenfaldende er vel sagtens ændrede sociale og økonomiske forhold. Så længe alt drejede sig om at skaffe til føden, måtte familien nødvendigvis holde sammen. Da forholdene blev bedre, de daglige måltider noget sikret frem for et måske og der endog blev råd til en smule luksus, ja - så opdagede familien også, at den bestod af individer, der ikke altid havde helt samstemmende interesser.

Jung hævdede, som tidligere berørt i forbifarten, at det eneste sikre middel imod åndelig udvikling er hård, fysisk nød. For mange vil det utvivlsomt komme som et overvældende chok, første gang de støder mod denne formulering, da den vender op og ned på en række udbredte antagelser. Det er i det uendelige blevet gentaget at ungdommen er forkælede, slappe og svage, mangler ryggrad, ikke ved hvor godt de har det osv. osv. Stillet over for tidligere tiders forhold er det ofte svært at modargumentere. Når man hører beretninger om, hvordan folk i forrige tider har måtte kæmpe for deres overlevelse, må de fleste moderne mennesker, der er nogenlunde ærlige - i det mindste over for sig selv - tilstå, at de ville være segnet på halvvejen. Der tegner sig et billede af mere robuste og hårdføre mennesker, der ikke var så pivede og slatne. Men så kommer denne for så vidt blide og forsigtige ytring fra Jung, der imidlertid hamrer igennem som et tordenvejr og sår tvivl om alt, hvad man hidtil har anset for uimodsigeligt. For dette såkaldt "stærke" menneske, der stod op klokken halvfem om morgenen, stillede op og fik sit tilmålte lag morgentæsk, hvorefter det gik ud og arbejdede hårdt og fysisk anstrengende i 12-14 timer, for så på en god dag at få en lille potion vandgrød inden sine tilmålte aftentæsk, hvad er dog dette for et menneske? Er det et ideal? Er det overhovedet et menneske? Er det ikke snarere en mellemting mellem en abe og en maskine? Hvis det illustrerer noget prisværdigt, må det være, at nødvendigheden kan have vidtrækkende konsekvenser, og at der i mennesket findes en så ukuelig overlevelsesvilje, at man kan udholde det utrolige, hvor det er nødvendigt. Men netop kun hvor det er nødvendigt. Det er ikke i sig selv ideelt at udholde frygtelige ting. Det handler ikke om stærkere, mere helstøbte naturer, der kunne klare det hele, mens man idag skal have krisehjælp for den mindste smule. Det forholder sig lige modsat: det er glædeligt, at man idag kan få krisehjælp. Ikke en forringelse, men et fremskridt. Det var Jungs fortjeneste at anbringe en bombe under en tilsyneladende uangribelig opstilling!

Den tidligere berørte "Red River" er vel nok filmhistoriens mest eksakte fremstilling af dette, eftersom den gennemfører sammenstødet mellem nyt og gammelt på flere samtidige planer. Dels i handlingen, som er en far/søn-historie om et generationsopgør, og dels i spillestilen. John Wayne er nøjagtig som ellers, mens Montgomery Cliff tydeligt viser sig som elev af method acting skolen. Således støder også to spillestile sammen. Der er kort sagt tale om et generationsskifte i amerikansk film for åbent tæppe, der byder på en glimrende visuel anskueliggørelse af det chokerende Jung-ord.

Også her har imidlertid en del ændret sig. Da Jung i sin tid ytrede, at hård fysisk nød er det eneste sikre middel mod åndelig udvikling, gav han udtryk for en revolutionerende indsigt, der for adskillige senere generationer er kommet som et voldsomt chok, netop fordi det var blide ord, der imidlertid eftertrykkeligt smadrede alle vedtagne forestillinger. Men i årenes løb er der begyndt at opstå en mere almen forståelse af disse ting. De reaktionære kræfters bevisførelse forekommer folk i bred almindelighed mindre sikker og uimodsigelig. Den nye indsigt har vundet kollektiv udbredelse, og vil derfor ikke kunne slå benene væk under kommende generationer, for hvem det vil være en selvfølgelig sag. Dermed er en del opnået. Men der er endnu mange opgaver, som venter og mange spørgsmål, der kræver svar. Enhver, der kaster et blik på verden, kan se, at vi ikke lever i et utopia, hvor alle gamle problemer er løst og ingen nye opstår.

En film, der i den sammenhæng er opmærksomhed og en eftertanke værd, er "Dangerous Minds", hvor Michelle Pheiffer spiller en skolelærer, der skal forsøge at lære den mest umulige og uregerlige klasse noget. Vist støder hun ikke mod den opfattelse, at disse unge mennesker bare trænger til at få et ordentligt lag tæsk, men på mange andre områder må hun slås med omgivende fordomme, der i sammenhængen virker forstokkede og uforstående. Den mest udbredte opfattelse af den svære klasse har simpelthen opgivet dem, og er således hinsides det punkt, hvor der er det minimum af interesse, at man finder det ulejligheden værd at ofre en endefuld på disse eksistenser. En afgørende problematik i filmen er netop, at ingen for alvor regner med, at det vil lykkes læreren at nå nogen vegne. Det forlanges sådan set heller ikke af hende. I hvert fald kun rent pro forma. Da hun så faktisk begynder at opnå resultater, er omverden straks parat til at kritisere hendes metoder.

Kritikken af den uortodokse lærer, som imidlertid har held til at opnå resultater, er også det bærende tema i "Døde poeters Klub". Man kan måske ligefrem tale om en strømning i 80'ernes og de tidlige 90'eres film, hvor den uortodokse vej til resultater stødte sammen med vedtagne normer for "sådan skal man gøre" og gumpetungt bureaukrati. Det ses også i mange af periodens actionfilm, måske tydeligst "Die Hard".

Det tydeligt gennemgående træk er en enkeltperson overfor en gruppe. Hvor det handler om læreren/ instruktøren/træneren ligger hovedvægten på dennes forhold til den gruppe, han/hun skal hjælpe til fremskridt: klassen, der skal lære noget, sportsholdet, der hidtil har tabt alle kampe, men skal lære at vinde osv. osv. Når man indtænker spørgsmålet om menneskesyn, kan der ganske vist synes langt fra Robin Williams' humane skolelærer i "Døde poeters Klub" til Clint Eastwoods benhårde elitesoldat, der skal forvandle en flok slapsvanse til rigtige mænd. Men grundprincippet er det samme, og det ender ud i samme budskab: denne person kunne opnå resultater langt hinsides, hvad andre formåede. Dette giver så i almindelighed anledning til en kritik, hvorved lærer-figuren kommer til at stå over for en tredie part, nemlig dem, der mener, at han/hun gør det helt forkert.

I denne sammenhæng bør også nævnes en film, som mange rockfans elsker, i hvert fald blandt dem, der ikke kun er til de tidlige pionerer, men også kan hænge på ud over 50'erne, nemlig "School Of Rock", der er et tydeligt moderne sidestykke til 50'ernes rock and roll film, med de reaktionære kræfters modstand som det typiske set up, og det forventelige, noget klichefyldte pay-off, at alle til sidst må overgive sig. Imidlertid er denne mange gange før fortalte historie afleveret med et sprudlende overskud, en smittende munterhed og en medrivende appel, der gør filmen værd at se. Da det endvidere gælder, at historien i dette tilfælde er afleveret som en komedie og ikke et drama, giver filmen sig heller ikke ud for at være mere, end den er: sød, sjov og en lille smule provokerende underholdning. En lille, lun humør-pynter. Rammen om historien er en skole med strenge regler, hvor en fyr med fallerede rockdrømme får en tjans som vikar for derefter at lære de pæne, velopdragne elever at spille rock, slå sig løs og give autoriteterne en finger. En anden i denne sammenhæng oplagt film at nævne er "Strictly Ballroom", hvor det at leve i frygt og des årsag ikke leve sin passion ud, bliver til en gennemgående replik.

Actionfilmene kan i det perspektiv opfattes som en lærer uden klasse, der således stilles direkte over for kritikken af sine metoder. Førnævnte Eastwood indvarslede denne opstilling allerede i 70'erne med Dirty Harry filmene. Forskellen på Harry Callaghan og John McClane, Bruce Willis' figur i "Die Hard"-filmene, er vel nærmest den, at Callaghan er under direkte kritik fra sine overordnede, mens McClane er ude på fremmed grund, uden for sin jurisdiktion og således ikke har nogen myndighed. I nogen grad kan man måske også sige, at Harry påtager sig en opgave, for derefter ikke at finde sig i at blive bremset af nogen eller noget, mens John tvinges halvt modvilligt ind i situationen. Han vælger sådan set ikke at tage en opgave på sig, den pålægges ham mere eller mindre af omstændighederne. Men under disse omstændigheders given ham opgaven bliver han på sin vis endnu mere den ene mod alle, eftersom opgaven møder ham udenbys, hvor hans politiskilt ikke har nogen gyldighed. Men opgaven trodser alle bureaukratiske vedtægter og al territorieafpisning, idet at John McClane bliver det eneste værn mod det totale sammenbrud. Også i andre film/roller spillede Bruce Willis den sidste helt og eneste gode alene mod alverdens ondskab. Faktisk spillede han ikke ret meget andet i denne periode. Man nævner i flæng "Last Boy Scout", "Code Name: Mercury" og "På Skudhold" . I samme periode virkede mange af Eddie Murphys film som parodier på denne opstilling.

Det kunne ligne en sammensmeltning af Dirty Harry og Rambo. Da verden i begyndelsen af 80'erne lærte Rambo at kende, var det som en mand, der kom fredeligt gående hen ad gaden, for helt urimeligt at blive antastet og chikaneret af ordensmagten. De onde politimænd havde imidlertid forregnet sig og lagt sig ud med en af verdens bedste guerillakrigere, som derefter lagde byen i ruiner. Det kunne biografgængerne godt lide. De følte sympati med den af samfundet svigtede vietnamveteran og syntes, at alle de dumme svin havde rigtig godt af at få nogle høvl. Det nye ved Rambo var netop, at han var alene mod alle på en anden måde end Dirty Harry. Et jævnt godt mix af de to førte til figuren John McClane: uortodoks politimand + alene mod alle = Die Hard. Et enkelt, men succesmæssigt effektivt regnestykke.

En overgang kunne man stort set gætte sig til filmenes handling ud fra skuespilleren, der havde hovedrollen. Mens Willis altid var den ene gode mod alle de onde, var forløbet i en film med Harrison Ford, at han i den første scene var ulasteligt velklædt og så tjekket ud, for så i løbet af filmen at blive mere og mere forslået, så han til sidst endte blodig og gennembanket i laser og pjalter.

I løbet af 90'erne blev disse tendenser imidlertid mindre fremtrædende. De forsvandt ikke helt, men andre temaer begyndte at fylde mere i landskabet. Hvad specifikt Bruce Willis angår, begyndte han at udvide sit repertoire og også gøre sig gældende i andre rolletyper, alt imens Harrison Ford stadig fik masser af tæsk og sit tøj revet i stykker.

Clint Eastwood, der lige var den generation ældre, tog fat på en række halvt selvparodiske roller, som overvejede, hvad der sker med helte, når de bliver gamle. Det spørgsmål er da i høj grad også en overvejelse værd, for den typiske helt er en ung mand. Det har også en relevans i forhold til 50'erne og 50'er-symboler. Hvad nu hvis James Dean ikke var død? Tænk hvis det ultimative symbol på tidløs ungdommelig skønhed rendte rundt som en fed og grim gammel mand. Dette er imidlertid en lidt anden ende af diskussionen, end den vi lige her og nu har valgt at stille skarpt på. Når vi skal forsøge at følge vores fokuspunkter helt up to date, får vi derfor brug for at lede nogle lidt andre steder.

Fængselsdramaer laves stadig i en lind strøm, og inden for de seneste år har adskillige af dem været indstillet til priser. Om det så egentlig er særlig relevant for vort emne er et andet spørgsmål. Ligeledes kan man diskutere, om det tilføjer noget videre, at der stadig spindes guld på børnemishandlingens arketypiske og altid engagerende tema, hvad end det er i form af film som "Wild Child" eller en tv-serie som "Speciel Victims Unit". Det forekommer mig, at en mere passende sammenligning ville være film, hvor hovedpersonen bremses/tavshedsbelægges af en angst, altså snarere efterfølgere til "Strictly Ballroom" end "En verden Udenfor". Spørgsmålet om før og nu skulle da vise sig i form af, hvad det er, der binder folks tunge.

Hertil kunne føjes det at være underlagt trusler, og des årsag tvunget ind i et eller andet. De danske fjernseere har nyligt kunne stifte bekendskab med tv-serien "Hostages", om en familie, der ufrivilligt indblandes i et præsidentattentat. Nøjagtig samme tema finder man i 1954-filmen "Suddenly". Visse ting ændrer sig åbenbart ikke. Det gør det så alligevel. For "Hostages" omhandler helt tydeligt en nutidig familie med nutidige problemer, mens "Suddenly" byder os indenfor i 50'er-hjemmet. Mens "Hostages" beskriver en familie i opløsning, var der i "Suddenly" i langt højere grad tale om en harmoni, der blev forstyrret.

Når man i 50'erenes film så ofte støder på det indgribende, der forstyrrer harmonien, aner man, at noget var på vej. De store omvæltninger i 60'erne var under forberedelse i det skjulte. Kampen mellem den pæne facade og det, der gærer i undergrunden, har i nyere tid været lidt af en kæphest for David Lynch. Det er betegnende, at han i sit billedsprog ofte benytter en 50'er-agtig æstetik. Vi kommer ind i en forstadsverden, der er gået i stå i 50'erne, hvorefter samtlige senere årtier begynder at gøre deres indflydelse gældende i sære møder mellem drøm og virkelighed. Det er ikke velstegte hjerter, der gemmer sig i flødesovsen, men reptile urinstinkter som seksualitet, aggressivitet og angst. Særlig tydeligt bliver dette i "Blue Velvet". Blåt fløjl. Men under alt det fløjsbløde skjuler der sig frygtelige, undersøiske klippeskær. Mesterligt illustreret med Roy Orbisons "In Dreams", en på lydsiden smuk sang, der på tekstsiden handler om at skabe en drømmeverden som kompensation for virkelighedens skuffelser. I filmen bruges sangen som ledsagelse til vold og forulempelse af grov karakter. Ligeledes kaldes sangen i filmen ved sine indledende ord "The candy colored clown" (den bolsjestribede klovn) frem for sin korrekte titel "In Dreams" (i drømme).

Årtierne efter 50'erne har i vid udstrækning handlet om, at alt det skjulte, der i 50'erne højst sivede igennem små sprækker, er kommet til en række absolutte udbrud. Her giver bevægelsen hen over 60'ernes indførelse af det lange hår og den direkte dyrkelse af det grimme i 70'erne dyb mening i deres kontrast til 50'ernes sharp dressing. De første i moderne forstand unge måtte på mere end én måde lide for skønheden!

Smukke detaljer

50'er-freaks bør ikke snyde sig selv for at nyde de mange flotte skud af 50'ernes biler og påklædning. "Reform School Girl" er nemlig rig på tidstypiske detaljer af den art, der fascinerer og tryllebinder. Er man til 50'erne, kan man ikke andet end savle saligt over denne film, med dens periodemanifesterende atmosfære og billeder, der perfekt indkredser tiden.

Blandt de fire film, vi indtil videre har betragtet, er "Reform School Girl" helt klart den mest 50'er-agtige, simpelthen indbegrebet af en 50'er-film. Samtidig er det den af de fire, der bedst kan holde til at ses udelukkende for oplevelsens og følelsesindtrykkets skyld. Den har mindre brug for den kulturhistoriske undersøgelse som undskyldning. Den kan faktisk ses som film. Vel at mærke også af folk, der ikke er 50'er-freaks.

Den amerikanske film-censur var ret streng i 50'erne, og det var derfor sjældent at se damer i undertøj. Åbningssekvensen, hvor Donna sidder og friserer sig, er en markant undtagelse. Man har rig lejlighed til at studere et af tidens modefænomener: den stivede brysteholder. Vist nok lidt af et torturinstrument for kvinderne, der skulle bære den, men samtidig hemmeligheden bag 50'er pigernes flotte former. Naturligvis var den kvindelige fysiognomi ikke fundamentalt anderledes i 50'erne. Det var tøjet, som skabte en illusion om et årti, hvor kvinder var mere velskabte end før og siden. Det er således en lettere ironisk pointe i forhold til censurens rolle som moralsk vogter, at 50'er piger almindeligvis er langt mere pirrende med tøj på end uden.

Det var det parisiske modehus Christian Dior, der indførte det såkaldte new look. Som en reaktion på krigsårenes sparsommelighed skulle kvindeligheden fremhæves med luksuriøs glamour. I begyndelsen af 50'erne på en direkte upraktisk måde, der gjorde den moderigtige kvinde til en indpakket julegave. I løbet af årtiet blev tøjet mere afslappet, men figuren og formerne fulgte grundliggende samme ideal, den såkaldte hvepseform.

På internetsiden "Tidens Samling" står der at læse:

Da Christian Dior introducerede sit New Look i 1947, blev det modtaget med begejstring af kvinder, der var trætte af de grå krigsår. De måtte igen være feminine.

Barmen blev understreget i bh’er, der løftede, taljen blev klemt ned i hvepse-korsetter - et kort, stivet korset, somme tider kun 12-15 cm bredt. Det skulle give en smal talje og en rund bagdel.

Bh’en blev båret overalt nu og fandtes i mange former. Sømme på under- eller oversiden skulle hjælpe dem, der havde støttebehov. Idealet var høje spidse bryster - fjernt fra hvad naturen havde skabt. Polstring, indlæg og sågar oppustelige bh’er blev brugt til at opnå dette.

Årtiets mest populære bh blev kendt som ”Sweaterpige-bh’en”.
Der kom liv i moden igen i 1950’erne. I udlandet blev reklamelovene mildere midt i 50’erne, så det blev muligt at reklamere for undertøj i fjernsynet. Dette havde en stærk indflydelse, når det gjaldt lanceringen af nye moder.

Filmen spillede også en rolle med stjerner som Brigitte Bardot og Elizabeth Taylor, der optrådte i undertøj. Barmen var ”in”, også den falske. 



Hollywood påvirkede mode og undertøj. For eksempel blev baby doll-natkjolen moderne efter filmen ”Baby Doll” i 1956.
 Buksemode - Polstrede hofteholdere, der rundede numsen, kunne købes pr. postordre. De havde navne som ”Hips hips hurra” og ”hoftehjælperen”.

Lad os bare indrømme det: 50'er-pigen er en illusion. Men derfor ser hun jo stadig godt ud i de gamle film, og det må det vel være tilskuerens ret at nyde. Det samme gælder alt det andet, der så godt ud dengang.

Bilen, som Vince stjæler, er et pragteksemplar i periodens design med den karakteristiske hvide stribe på siden af dækkene. Vince selv har det ultimative pomadehår, smalt slips og godt med skuldervat. Han er en skidt fyr, men hold kæft hvor ser han godt ud!

Lige efter, at de to andre er blevet jaget ud af bilen og Vince kører sin vej sammen med Donna, ses Josie centralt i billedet. Hendes kjole danner den karakteristiske vipseform, Stramtsiddende bælte og strutskørt, og ovenover bryster, der ligner to torpedoer støbt i stål.

Da Vince besøger skrothandleren er han iført en læderjakkelignende vindjakke og perfekt matchende bukser. Han ser meget rock and roll agtig ud. Udpræget James Dean look! I den umiddelbart foregående scene i retssalen er Donna iført noget, der nærmest minder om en bedstemor-kjole, eller måske noget en nybyggerkone kunne have haft på i en gammel western.

Pigehjemmet giver gode muligheder for at se feminine sidestykker til den moderigtige Vince. Det vrimler med kjoler, bluser, nederdele m.v. som er en ren og ublandet fryd for øjet.

Skuespillerinden, der er valgt Roxys rolle er intet mindre end et fund. Hun er grim på en æggende og tiltrækkende måde og køn på en ubehagelig og frastødende måde. Lige præcis et udtryk for noget, der skulle have været sundt og yndigt, men er blevet forvrænget til en hæslig karikatur af sig selv. Hun behøver ikke sige frækheder. Hendes ansigt er i sig selv en flabethed. I den vigtige klasseværelsesscene ses hun i en fint antydende skjortebluse og med et lille tørklæde om halsen, hvilket i 50'er-koden er et klart signal om slem pige. På spørgsmålet om sit navn, svarer hun med et sjofelt grin: "Marilyn Monroe". I den umiddelbart foregående sovesalsscene har man imidlertid kunne konstatere, at hun har en bamse. Den aller skrappeste af pigerne og hendes sovedyr. En mesterlig antydningens finesse. Forhærdede forbrydere eller bare børn, der er kommet en smule galt afsted? Roxys bamse er en intet mindre end genial detalje. Den løfter Donna op over enkeltilfældet og gør det alment. Hele denne grumme, farlige bande - selv den værste i blandt dem - er i virkeligheden bare børn, der har fået for lidt kærlighed. Men så ... næste gang vi møder Roxy, sidder hun så der på en af de forreste pladser i klasseværelset og ligner en fornærmelse imod alverden.

I det hele taget er klaseværelsesscenen bemærkelsesværdig. Lincoln og borgerkrigen er tidligere blevet nævnt. Det er blot en af mange detaljer. Hver eneste kjolefold synes at have en funktion og betydning i denne scene. Brugen af temaet læreren versus eleverne kunne muligvis være inspireret af "The Blackboard Jungle" - filmen, der gjorde Bill Haleys "Rock Around The Clock" til et hit.

I den første markscene ses pigerne skjortebluser. Ruth har en stribet sag på, som er bundet op lige under barmen med en karakteristisk knude, mens Donna endnu en gang er i hvidt. Ruths spørgsmål til Donna om, hvorvidt hun er nervøs, er formuleret med det uoversættelige rim "nervous in the service". Dette slangudtryk blev siden genbrugt i "Det femte Element". Det henviser til uro i forbindelse med en situation eller begivenhed, f. eks. den første seksuelle oplevelse, svarende til når vi herhjemme siger lampefeber, men altså med den indbyggede finte, at det udgør et rim. På dansk benyttes oftere allitterationer, f. eks. hip som hap, stok og sten, Fyn er fin osv. Nærmeste danske sidestykke til nervous in the service må vel sagtens blive assonansen rundt på gulvet. In the service betyder direkte oversat i tjenesten. Så prikken på posten ville måske være et bud, vel at mærke konstrueret til lejligheden, da dette udtryk ikke er integreret i almindelig dansk talesprog. I det mindste har prikken på posten mere sloganpræg end en direkte fordanskning af nervous in the service á la forskræmt på jobbet. I den efterfølgende scene på autoværkstedet er Vince virkelig "nervous in the service", skønt glosen jumpy måske er mere rammende.

Blandt andre mindeværdige replikker finder man den obligatoriske "Are you chicken?", samt perler som "Let's give him the business", "Is this a peeping tom act?", "She's in a jam", "If I gave you the low down", "Go kid go" og "Don't try any jive on me".

En anden detalje ved markscenen, hvor snogen dukker op, er, at mens alle øvrige piger er i lange bukser, render Roxy rundt i shorts. Hun har forøvrigt en pudsigt løbedansende, lidt hoppende gangart, der også kan iagttages i andre af filmens scener. Det lader sig vel nærmest beskrive som et feminint modstykke til gadedrengehop. Der er mere end én måde at være "jumpy" på!

Jacky ser ikke nær så godt ud som Vince. Men han har noget sundt, rødmosset og gennemsolidt over sig, der klart er mere tiltalende end historiens lidt for smarte og flotte skurk. Endvidere har han sit store, vindende smil, mens Vince så godt som konstant ser ud, som om han havde bidt i en citron.

Ved stævnemødet i redskabskuret bør man bemærke drengenes jakker, som de galant lægger om de frysende pigers skuldre. 50'er-typiske "klubjakker" af den type, mange senere film om 50'erne benytter for at give det rette epokepræg. Således kan lignende jakker ses i bl.a. "Happy Days" og "Varme Drenge".

Et udslag af tør humor hos forstanderinden viser sig, da hun diskuterer drenge-spørgsmålet med psykologen efter Kathys ufrivillige angivelse:

- Jeg kan ikke se, at det skulle være så slemt med et stævnemøde i ny og næ. Hvad om drengene fik lov at gå ind ad porten i stedet for at kravle over hegnet. Jeg tror det kunne være godt for pigerne, styrke deres moral.

- Og hvad så hvis en af pigerne kom i vanskeligheder som følge af denne moralske styrkelse? Skulle jeg så tage ud med en riffel og jagte fyren for at tvinge ham til at gifte sig med hende?

- Der siger du noget. Men hvad så med en officiel aften, et bal ... Under opsyn naturligvis.

Psykologens sidste bemærkning er primært henvendt til den synligt forargede mrs. Patton.

Balscenen er en berusende opvisning af velklædte drenge og piger, der danser de rigtige trin til den rigtige musik. Hvem ville ikke gerne have været med til den fest? Dertil er det vel til alle tider noget af en drengedrøm, at være til en fest med underskud af herrer, hvor pigerne ligefrem begynder at slås om en.

Ved anklagen på sovesalen er filmen på et af sine absolutte dramatiske højdepunkter, og de fleste må vel formodes at være helt revet med af handlingen. Skulle man imidlertid have et lille overskud af opmærksomhed, er det værd at studere pigernes klædedragt. Især dem, der bare ser på. Dog også Roxys ret fikse kombination af skjortebluse og nederdel.

I scenen hvor Donna ikke besvarer Jackys kalden, men bliver ved at stå med ryggen til hegnet, har hun en yndig kjole på. Lidt upraktisk til det arbejde, men den ser pæn ud, smyger sig smukt om hende, mens vinden sætter folderne i bevægelse. Da Ruth kommer i klammeri med Josie er hun iført en utrolig flot mønstret kjole i et elegant snit. Hverdagsagtig og dog stilfuld. Josies kjole er heller ikke værst, men Ruth har klart vundet en konkurence om at være velklædt, ligesom hun jo også vinder slagsmålet.

Scenen med Donna i isolationscellen er fantastisk flot. Donna står ved døren. Hun går over i den anden ende af cellen, mens hendes skygge aftegnes på vægges. Tremmerne for vinduet tegner deres silhuet. Et svagt lys trænger ind og oplyser Donnas ansigt, da hun kigger ud af vinduet. På væggen bag hende ses stadig hendes skygge. Hvor hun end vender sig hen, og i hvilken ende af cellen hun end befinder sig, forfølges hun nådesløst af sin skygge. Netop lys/skygge-virkninger er perfekt afbalanceret i disse skarptstillede billeder, der frister til brug af glosen malerisk. På briksen finder hun et blad, der hedder "Seventeen", sytten år . Netop Donnas alder. Bladet er fuld af ubekymret smilende unge mennesker, der morer sig i det fri og dyrker sport. Der sidder hun så i en isolationscelle på en opdragelsesanstalt. Hun kaster arrigt bladet fra sig. Bortset fra dette lille optrin er der noget hvilende, næsten fredfyldt over episoden. Det er oplagt at få associationer til religiøse billeder, hvor Jesus kigger vemodigt op mod himlen. Der er imidlertid ikke tale om fred. Vi er i orkanens øje, hvor der er stille. Men orkanen raser. Fra vinduet ser Donna de andre piger luske rundt udenfor. Truslen kommer nærmere. En forventningsfuld dirren og stilhed før stormen, sammenlignelig med udnyttelsen af samme effekt i "Sheriffen". Naturligvis er Donna bange og forpint. Man mærker hendes uro og spirende panik. Men stadig er billederne så fuldendt smukke, at det alligevel giver scenariet noget fredfyldt. En martyrs bøn med et håb og et råb imod al sandsynlighed om redning. Fortællermæssigt er det vigtigere, hvad der sker udenfor. Handlingsgangen havde ladet sig gennemføre, uden at man så Donna i isolationscellen. På den måde er denne række billeder vel ikke strengt nødvendige. Men rent visuelt er de filmens højdepunkt. Derfor vil man nødig undvære disse fantastiske skud. De har endvidere en emotionel-stemningsbetonet værdi, der på den vis bidrager til historien, uagtet deres ubetydelighed på det rene handlingsplan. Forskellen på at sige, at en mand gik ind i et hus, og at en mand gik ind i et uhyggeligt hus. Som rene stemningsbilleder og en smuk lille overflødighed skiller Donna i cellen sig markant ud fra filmen i øvrigt, med dens stramme handling, hvor ellers hver eneste scene er absolut nødvendig for fortællebevægelsen.

Slutningsscenen har en påfaldende lighed med "Rock Rock Rock"s ditto. Dog fraregnet Allan Freed. Donna og Jacky må nøjes med den flinke psykolog og forstanderinden, der smilende taler om, at Donna nok skal klare sig, og at alt vil gå godt herefter. Inden for en strengt realistisk ramme kommer man næppe nærmere et "de levede lykkeligt til deres dages ende"!

Hvis den definitive happy end alligevel har en lille hage, så skyldes det datidens skik og brug, hvor kvinden tog mandens efternavn. Den dag parret bliver ægteviet vil Donna Price således blive til Donna Dodd. Det er faktisk ret morsomt. Men ikke nødvendigvis for Donna.

Fra først til sidst er historien holdt i stramme tøjler uden et eneste dødt punkt. Personernes typetegning, påklædning såvel som omgivelser giver billederne en voldsom udtrykskraft og overbevisende indre logik. Det visuelle udtryk og historiens stringente bevægelse går smukt op i en højere enhed. Alt i alt en stor filmoplevelse.

N. B. Se også “Der kommer en dag” (under “Blandede Bolcher”) og “Strategier” (under “Gode bøger”).